Лобанов В. М. Художественные группировки за последние 25 лет. — Москва, 1930

  

 

 

 

 

 

 

 

Почти одновременно с объединением молодняка под знаменем «Бытия» организовалось в начале 1922 года другое соединение, в которое вошли частью молодежь с таким ярким дарованием, как трагически погибший под поездом 25-летний юноша В. Н. Чекрыгин, и частью более зрелые художники, вроде А. Л. Шевченко, А. В. фон-Визена и др.

 

Это объединение, устроившее свою первую выставку в мае 1922 года под названием «Союз художников и поэтов «Искусство — жизнь», со второй выставки в январе 1924 года переменило это название на «Маковец», под которым устроило еще одну (третью) выставку в декабре 1925 года и в этом же году — выставку рисунков своих участников в б. государственной Цветковской галлерее.

 

«Наше искусство, — писали они в своем манифесте, — исходит из страстных потребностей души, собирающей одиночные лучи света, рассеянные рефлексирующим мозгом современности. Мы видим конец искусства аналитического, и нашей задачей является собрать его разрозненные элементы в мощном синтезе. Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного. Наше искусство выходит не из изобретательских фантазий, не из одного чувства формы, неизбежного для художника. Мы ценим то высокое чувство, которое выражает искусство монументальное. Мы знаем, что монументальным искусство становится, лишь овладев высшей степенью мастерства. Отсюда нашей задачей является обратить чувства в представления, найдя пределы взаимоотношений стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями художника). Мы ощущаем природу не в виде обстановки, мы знаем ее в том истинном состоянии, которое открывается лишь с помощью глубокого. Ее творческие проявления — наши общие, однородные, и мы переживаем в своем существовании с природой ее как бы притаившееся от нас бытие. Задача нашего творчества в том, чтобы безотчетные голоса природы, поднявшиеся в высшую сферу духовной жизни, слить с нею воедино и заключить в мощных, синтезирующих эти состояния, целостных образах... Мы ни с кем не боремся, мы не создатели какого либо очередного «изма».

 

Эти «безответные полоса» природы, раскрытые с наибольшей полнотой в напряженнейшем творчестве В. Чекрыгина, дали, особенно на первых выставках «Маковца», основные «цвета» этому соединению.

 

В этих «основных цветах» преобладали своеобразный лиризм, увлечение психологизмом и культ к прошлым художественным традициям, часто затемнявший творческие облики маковчан и превративший их работы в образцы культурных воспоминаний, сделанных очень образованными, очень вдумчивыми талантливыми людьми.

 

Действительность они воспринимали не в ее подлинной конкретности, а как символ, как некое действо, подчиненное своим особым своеобразным законам.

 

Это придавало их работам некую анемичность, вялость, эклектизм, стилизаторство и изнуренность, даже чрезмерный интимизм, сводящие на-нет их искренние и настойчивые попытки создать образцы монументальной композиции, которая жила во многих маковчанах.

 

Такие свойства дарований отдельных художников «Маковца», находившиеся в определенном разрыве со всем тем, что все конкретнее и конкретнее предъявляла к искусству современность, не могли конечно не влиять дезорганизующе на это объединение, не увеличивать его центробежных сил, в результате которых его отдельные участники рассосались по другим организациям, к этому времени более четко и, главное, более классово начавших формулировать свои идеологические платформы и на этих платформах более правильно создавать образцы искусства, увязанного с сегодняшним днем более жизненными, более «кровными нитями».

 

---

 

 

 

В числе таких организаций, вступивших в жизнь изоискусства в эти годы, наиболее значительной (по целям, размаху и практическим результатам) стала Ассоциация художников революционной России (АХРР), впоследствии в 1928 году переименовавшаяся в Ассоциацию художников революции (АХР).

 

АХРР возникла в 1922 году в период консолидации художественных сил, не разделявших увлечений «левыми» теориями изоискусства.

 

Она организовалась энергией отдельных художников, особенно болезненно воспринимавших «левые загибы» послеоктябрьского живописного искусства и особенно остро ощущавших необходимость создания произведений, не только отображавших то, что дал стране Октябрь, но и понятных массам новых пролетарских зрителей.

 

Толчкам к организации АХРР послужила 47 выставка передвижников, открывшаяся в 1922 году после длительного, с 1917 года, перерыва и пытавшаяся, наряду с реставрацией других дореволюционных группировок, вроде «Мира искусства» и «Союза русских художников» (о выставках которых говорилось в связи с историей этих группировок), восстановить свои традиции и занять свое старое дореволюционное место.

 

В отличие от «Мира искусства» и «Союза» передвижники, нарушая традиции, сопроводили свои художественные «дела» словами, — напечатанной в каталоге декларацией, провозглашавшей незыблемость реалистического искусства и его необходимость в данный исторический период.

 

«Дать народу живое, понятное, верно отражающее его быт искусство, — заявлялось в декларации, — было первой задачей Т-ва. В течение ряда десятилетий оно с честью выполняло эту задачу... В настоящий момент, когда впервые дается возможность с наибольшим успехом исполнить нашу задачу, Т-во считает нужным поднять свое знамя и ближе подойти к выполнению заветов своих начинателей. Мы хотим с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь ее разноликих народностей. Оставаясь верными реалистической живописи, мы будем искать наиболее близких народным массам приемов, чтобы в форме законченных произведений живописи помочь массам осознать и запомнить совершающийся великий исторический процесс. Попрежнему мы будем стремиться к переброске наших выставок в самые глухие углы России, чтобы стать лицом к лицу с нашим зрителем-народом.

 

Мы широко открываем двери всем молодым силам, которым близки наши стремления, и зовем их в ряды Т-ва для развития и продолжения строго реалистической школы живописи, которая имела и будет иметь определенное место среди разнообразных течений живописи современной».

 

Этот призыв передвижников быстро нашел отклик в среде реалистической молодежи, и на диспуте, организованном по поводу 47 выставки, в связи с докладом Л. А. Радимова о значении быта в искусстве, зародилась идея организации новой художественной группировки — Ассоциации художников по изучению современного революционного быта, практическое осуществление которой взяли на себя А. В. Григорьев, П. А. Радимов и Е. А. Кацман.

 

Первого мая 1922 года выставочный комитет в составе А. В. Григорьева, К. Коровина, Е. Кацмана. С. Малютина, А. Н. Скачко и Г. Суханова организовал уже первую свою выставку в пользу голодающих.

 

Выставка имела сборный характер. На ней приняли участие художники дореволюционных организаций, представившие нехарактерные, далекие даже от скромных, пропитанных народническими взглядами требований передвижнической декларации произведения.

 

Выставка являлась только первым проверочным смотром будущих участников зарождающейся Ассоциации.

 

После выставки часть художников, будущих ахровцев, имея уже некоторый первоначальный опыт непосредственной работы на чугуно-литейном заводе за Бутырской заставой, предприняла меры по организации нового общества художников и выработки для него идеологической установки, более соответствующей требованиям момента, чем это было сделано в декларации передвижников.

 

13 мая 1922 г. состоялось заседание инициативной группы в составе 11 человек*), которая по предложению худ. С. В. Малютина решила организовать новое о-во художников, под названием «О-во художников революционной России».

____________

*) А. Григорьев, П. Киселев, Е. Кацман, Н. Котов, В. Журавлев, С. Малютин, П. Радимов, А. Скачко, Г. Суханов, П. Шухмин, Б. Яковлев.

 

Ядро Об-ва решено было составить из членов Ассоциации художников, изучающих революционный быть. Для выработки декларации была избрана комиссия, которая вскоре и выполнила возложенное на нее поручение.

 

«Наш гражданский долг перед человечеством, — говорилось в опубликованной декларации, — художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления... Старые, существовавшие до революции группировки художников потеряли свой смысл, границы между ними стерлись, как в отношении идеологии, так и в отношении форм, и они продолжают существовать только, как кружки людей, связанных лишь персональной связью, но лишенных всякого идеологического обоснования и содержания. Это содержание в искусстве мы и считаем признаком истинности художественного произведения, а желание выразить это содержание заставляет нас объединиться, имея перед собой строго определенные задачи. Революционный день, революционный момент — героический день, героический момент, и мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания».

 

Эта декларация, являвшаяся по существу продолжением и дополнением соответствующего заявления передвижников и отражавшая не столько идеологическую четкость, сколько эмоциональную настроенность ее авторов, ставила перед художниками довольно скромные задачи — документального, натуралистического отражения окружающего революционного быта.

 

Эта «скромность» задачи находила объяснения и в слабости технической подготовки многих из вошедших в это время в Ассоциацию художников и в грандиозности взятой на себя задачи — отразить, хотя бы и документально, — Октябрь в изоискусстве.

 

Вторым выступлением АХРР явилась открытая 23 июня 1922 года тематическая выставка, посвященная быту Красной армии.

 

Материал, представленный на выставке, мало соответствовал «духу» декларации, так как пассивная трактовка тем (преимущественно портретов) мало давала оснований говорить об экспонируемых произведениях, как образцах героического реализма.

 

Но выставка при всех недостатках выставленных работ имела одно бесспорное достоинство — определенную тематическую установку, позволявшую фиксировать внимание новых зрителей на определенном содержании выставленных картин и через это содержание привести их к пониманию живописного искусства.

 

Такой же тематический характер имела и открытая 17 сентября этого же года, в связи с 5-ым Всероссийским съездом профсоюзов, третья выставка «Жизнь и быт рабочих».

 

Эта выставка при наличии почти тех же недостатков, что и на 2-ой выставке, из которых наиболее заметным было пассивно-протокольное изображение действительности, имела все-таки и нечто новое, а именно разнообразие сюжетов, говоривших о пристальном вглядывании художников в новый революционный быт.

 

Последнее быстро учлось новым зрителем, численность которого превысила все до этого существовавшие нормы и тем самым показала характер тех требований, которые предъявлял в это время массовый посетитель к советскому искусству.

 

Четвертая выставка, в связи с 5-летием Красной армии, «торжественно и многолюдно» открылась 19 марта 1923 года под названием «Красная армия».

 

На этой выставке ахровский актив тонул в массе художников, организационно и идеологически мало увязанных с Ассоциацией.

 

Учитывая это, выставочный оргкомитет счел необходимым предпослать каталогу заявление, в котором отмечалось, «что правильней всего считать выставку первым опытом в области объединения мастеров живописи и скульптуры разных направлений вокруг идеи художественного отражения эпохи пролетарской революции».

 

Эта выставка, несмотря на ее организационный эклектизм, укрепила позиции ахровцев в художественной среде, они стали популярны, стало стихийно расти число их участников, их признали, как новую действенную организационную силу, с которой можно не соглашаться, но которую уже нельзя просто игнорировать и которая удачно сумела приспособить свою сюжетику к подлинным интересам современности.

 

Пятая выставка — «Уголок Ленина» — была открыта вместе с Всероссийской сельскохозяйственной выставкой в 1923 году и имела опять-таки в силу актуальности своей сюжетики крупный успех у зрителей, число которых в некоторые дни достигало нескольких (3—5) тысяч.

 

Успех этих выставок (общественный и материальный) усилил и массовый прилив в Ассоциацию художников, часто не только не имевших никаких идеологических связей с ней, но и технически очень слабо подготовленных.

 

Это разбухание Ассоциации, затемнявшее ее и так не слишком отчетливую идеологическую установку и резко снижавшее средний качественный уровень ее работ, поставило перед объединением во всей остроте и категоричности вопрос качественного отбора и более планомерной и продуманной организации дальнейших выставок.

 

Шестая выставка АХРР под названием «Революция, Быт, Труд», открывшаяся 31 января 1924 года в залах Исторического музея, уже с большей четкостью, чем до этого времени, выявила то художественное ядро, которое полностью разделяло задачи, формулированные в декларации Ассоциации.

 

Это дало ей возможность произвести перерегистрацию своих членов, число которых с 300 сократилось до 80 человек, что придало АХРР некоторую организационную твердость и идеологическую четкость, позволявшие говорить о нем, как об объединении, резко отмежевывающемся от правых и левых собратьев по ремеслу и настойчиво проводящем осуществление лозунга о создании реалистического искусства, стремящегося отражать Октябрь.

 

С седьмой выставки, открывшейся 8 февраля 1925 г. под названием «Революция, Быт и Труд», начинается выставочная деятельность АХРР, придавшая этой организации тот массовый характер, который так резко выделил ее из окружающих художественных группировок и сделал через несколько лет центром притяжения активнейших сил нашего художественного молодняка.

 

Седьмая выставка, — говорилось в предисловии к выставочному каталогу, — «свидетельствует с несомненной достоверностью о том, что мощные струи героического реализма начинают все ощутимее пробиваться в русском искусстве, изживающем, наконец, все болезни левизны и эпигонства. Простая, здоровая основа этого реализма, так необходимого широким массам, является главнейшим фундаментом в художественно-общественной деятельности Ассоциации».

 

Одновременно с этим президиум и фракция ВКП(б) АХРР обратились к организовавшимся за истекшие 2 года существования Ассоциации филиалам и ко всем советским художникам с особым циркулярным письмом, в котором подводились «некоторые итоги художественно-общественной деятельности Ассоциации и определялась идеологическая линия в дальнейшей практической работе при разрешении очередных задач, стоящих перед АХРР».

 

«С самого начала существования АХРР, — отмечалось в письме, — было совершенно ясным, что в основу всех художественной работы АХРР должен положить организацию новых элементов социального искусства, органически связанных с революционной эпохой, путем возрождения искусства на фундаменте высокого и подлинного живописного мастерства. Для ахровцев стало ясным, что фабрика, завод, рабочий в производстве, электрификация, герои труда, вожди революции, новый быт, крестьянство, Красная армия, комсомол и пионеры, смерть и похороны вождя революции — все это таит в себе еще невиданной силы и пленительности колорит, новую трактовку синтетической формы, новый композиционный строй, одним словом, содержит ту совокупность условий, которые в своем производстве возродят станковую и монументальную живопись. Для выражения этих новых, сотворенных революцией форм необходим новый стиль, организующий мысли и чувства, крепкий, четкий, бодрящий, тот стиль, который назван стилем героического реализма...

 

Необходимо помнить, что творческое выражение в искусстве революции не есть бесплодное и слюнявое умиление перед ней, а действенное служение ей, ибо создание революционного искусства есть прежде всего создание искусства, которому будет принадлежать честь формирования и организации психики грядущих поколений».

 

Это письмо учитывало все те, в значительной мере справедливые упреки, которые делались Ассоциации слева, по линии недочетов ее работ в области формально качественной, в области пассивности ее натуралистической трактовки действительности, в области подмены подлинно революционной темы революционным сюжетом или мало характерной жанровой сценкой. Декларирование этой новой установки — от статической документации действительности к динамическому формированию и организации психики при посредстве художественного произведения — явилось новым фактором не только для Ассоциации, но и для всего изобразительного искусства страны.

 

Она знаменовала собой не только некоторую консолидацию художественных сил, сознающих возможность принятия на себя определенных технических задач, но и начавшуюся конкретизацию художественных вкусов выросшего и художественно развившегося нового массового зрителя.

 

Это уточнение задач поставило АХРР в центре художественной жизни страны и сосредоточило вокруг Ассоциации общественное внимание как ее друзей, так и недругов, несмотря даже на то, что основная продукция АХРР продолжала страдать излишним натурализмом и отсутствием надлежащего технического мастерства у многих участников Ассоциации.

 

Но эти теневые стороны в деятельности Ассоциации в сравнении с тем бесспорным успехом, который сопровождал ее последние выставки, казались столь несущественными, что не послужили препятствием для вступления в 1926 году в Ассоциацию всей группы бывших участников «Бубнового Валета», начавших за год до этого устраивать вновь свои самостоятельные выставки.

 

Восьмая выставка АХРР, открывшаяся в 1926 году, явилась в результате командировки, на основании специального постановления Совнаркома, более 100 художников, членов Ассоциации, во все союзные и автономные республики в целях всестороннего изучения жизни и быта народов СССР и отражения этого изучения в живописных произведениях.

 

Эта выставка, названная «Жизнь и быт народов СССР», явилась наиболее грандиозной из всех когда либо устраиваемых художественными объединениями страны, включившей до 2.000 произведений.

 

Грандиозные размеры выставки, тематическое разнообразие, огромное (исчисляемое многими десятками тысяч) число посетителей — все это придало ей огромный художественный резонанс и поставило Ассоциацию в первые ряды организаций, практически осуществлявших лозунг «искусство в массы».

 

Демонстрирование на этой выставке работ почти всех крупнейших представителей нашего изобразительного искусства усиливало этот резонанс, ослабляя в тоже время общие идеологические установки Ассоциации, поскольку, например, произведения участников б. «Бубнового Валета» своим живописным методом, своей трактовкой окружающей действительности, если не шли в разрез, то во всяком случае по-иному трактовали художественные темы, иными способами доводили до зрителей то, что они увидели в своих поездках-командировках по Союзу.

 

Это различие методов, ставшее особенно ясным обеим сторонам во время выставки, и явилось началом тех «шероховатостей», которые, усложненные рядом других моментов, послужили мотивами к разрыву и выходу всей группы бубнововалетцев из Ассоциации.

 

Этот недолгий союз послужил на пользу обеим сторонам, подчеркнув каждой из них их творческую «индивидуальность», особенность и различность их художественных путей и невозможность, в силу этого, совместного объединения.

 

Вместе с тем этот недолгий союз подчеркнул многим из ахровцев необходимость большего внимания в усвоении живописных достижений прошлого искусства.

 

Вместе с тем этот «инцидент» с «Бубновым Валетом» подчеркнул для всей Ассоциации необходимость более четкого выявления внутри себя художественно-классовой линии, более четкой организационной структуры и смены руководства, которое стало отставать от темпов развития Ассоциации.

 

Девятая выставка 1927 года, в связи с этим организационным кризисом, захватившим Ассоциацию, смогла только показать эскизы, этюды и скульптуру московских ахровцев, быть только отчетом о работе за истекший год, отразившим, как говорилось в предисловии каталога, «вне всякой темы, только живописные и формальные опыты, которые приходится делать художнику, прежде чем он найдет в себе силы применить их результаты к большим общественно-значительным темам».

 

Десятая выставка 1928 года, посвященная десятилетию существования Красной армии, определила новую художественную форму показа, художественных поисков и достижений советских художников, искренно стремившихся показать новому зрителю в живописных образах славные «дела и дни» его красных героев.

 

Привлечение к участию на выставке представителей всех крупнейших внеахровских художественных объединений придало ей опять, как и на 8-ой выставке, характер смотра современного состояния изоискусства Союза, осуществленного с таким размахом, какого не знали наши дореволюционные выставки.

 

«Самый факт организации 10-ой выставки, — отмечалось в каталоге, — при участии художников из других объединений является не только совершенно новой формой коллективного участия художников, объединенных и воодушевленных единым художественным устремлением творческого выражения героики Октябрьской революции, но и кладет начало своеобразному обмену художественными силами на отчетных выставках различных художественных обществ. Десятая выставка с участием художников других объединений является очередной тематической выставкой АХРР и представляет собою последовательное осуществление специального цикла ахровских выставок, посвященных отражению Октябрьской революции и стремящихся быть социальным откликом советских художников на величайшее дело строительства социализма».

 

Эта выставка в каких-то своих частях закончила определенный период в жизни АХРР, — период собирательства, внутренней «утряски» своих сил, уточнения своих задач и творческого автономизирования от других художественных группировок.

 

Ассоциация ко времени этой выставки уже подошла к тому рубежу, где стала ясна изжитость метода блокировки с другими идеологически чуждыми группировками, так широко применяемого до этого времени; в полной мере выявились и отрицательные стороны метода документировки, сводившего часто живописное произведение к живописному репортажу, встала «во весь рост» необходимость переоценки некоторых принципиальных установок, жизненных и нужных в обстановке 1923—24 гг. и потерявших всякое значение и целесообразность в обстановке 1928 года.

 

АХРР к этому времени нуждался уже в некоторых итогах, которые и были проделаны на первом всесоюзном съезде Ассоциации, собранном вскоре после десятой выставки, в мае 1928 года.

 

К моменту первого съезда Ассоциация получила бодрящую поддержку от группы художественного молодняка, вступившего в АХРР с заявлением, отмечавшим, что центральной задачей объединения должна стать «работа по повышению качества художественной продукции... переработка формально отсталых элементов АХРР, борьба с фотонатурализмом — бродскизмом и привлечение в ряды АХРР молодежи, работающей в области художественного оформления быта и предметов массового потребления».

 

Эта молодежь, окончившая наши художественные вузы, внесла омолаживающее начало не только в людской состав Ассоциации, она не только усилила то ее крыло, которое уже к этому времени ясно осознало, что без резкого видоизменения основных целеустановок объединению грозит опасность творческого загнивания, но она же во всей широте и остроте поставила вопрос о смене руководства и необходимости уточнения классовых задач Ассоциации.

 

Первый съезд, переименовавший АХРР в Ассоциацию Художников Революции (АХР), и прошел под знаком видоизменения, согласно требованиям политического момента, этих основных художественных целеустановок и выявления более четкой классовой установки всей Ассоциации.

 

Первоначальные принципы АХР: 1) необходимость реалистического языка в искусстве, выражающего героическую эпоху (героический реализм), 2) установление и соблюдение принципов преемственности в искусстве, 3) признание основным условием плодотворного развития искусства проникновение его в массы рабочих и крестьян, в изменившейся политической обстановке страны, приступившей к выкорчевыванию последних корней капитализма, естественно требовали дальнейшего развития и уточнения, которые и были сделаны съездом и даны как директивное утверждение для дальнейшей практической проработки и осуществления.

 

Съезд уточнил понятие термина героического реализма, включив в него передачу внутренней динамики, психологическую выразительность, остроту и синтетичность трактовки натуры, стремление к передаче вещности, предельную материализацию модели, взятой не оторванно от социальной ткани окружающей ее среды, а в ее взаимной обусловленности.

 

Вместе с этим съезд подчеркнул, что одной из основных задач АХР в данный момент является выполнение социального задания революции художником, которое должно явиться и источником возрождения искусства, потребность в котором все явственнее и нагляднее стал выражать культурно выросший новый массовый зритель.

 

АХР для осуществления этой цели предъявил к своим участникам требование создать социальную продукцию изоискусства, выражающую современность, говорящую массам живым языком реализма.

 

Одновременно Ассоциация признала необходимым условием расцвета изоискусства проникновение его в широчайшие массы рабочих и крестьян.

 

Только при этом условии Ассоциация считала возможным создать стиль эпохи и отыскать и укрепить новую художественную форму.

 

Свой творческий путь на данной ступени развития Ассоциация определила, как путь от сюжета и иллюстративности к синтетическому искусству, к глубокой тематике, широкому социальному содержанию и высокой формальной качественности.

 

Последнее, конечно, не влекло за собой для АХР отказа от максимального художественного использования, путем художественного претворения, документов революционной действительности и переработки великих традиций в искусстве на основе принципа критической преемственности незамыкающегося в рамки провинциализма и слепого подражания западно-европейскому искусству.

 

Необходимость создания этих новых форм изоискусства подкреплялась для АХР теми требованиями потребителей, которые в формах, до этого времени совершенно не существовавших (а именно массовых заказов и закупок клубов, профсоюзов, ВЦСПС), стали делать четкие социальные заказы, стали очень определенно конкретизировать свои художественные вкусы и формулировать свои требования в области художественной продукции.

 

АХР, подчеркивая, что станковизм в руках пролетариата есть мощное орудие эмоционального воздействия на массы, учел после съезда в то же время и всю важность установления правильного взаимоотношения между станковизмом, монументальной картиной, фреской и производственным искусством, считая, что только совместное творческое использование, а не противопоставление и игнорирование их, и сможет создать стиль эпохи.

 

Эти новые целеустановки, и особенно консолидация пролетарского сектора внутри Ассоциации, являлись откликом на те изменения, которые к этому времени произошли в стране, как в области укрепления хозяйственно-политического положения, повысившего культурные запросы масс, так в области обострения классовых противоречий, вызванных усилением темпа индустриализации и выкорчевывания корней капитализма.

 

АХР, как организация с большим активом пролетарской молодежи, со значительной партийной прослойкой, раньше и решительнее других художественных организаций взял новый курс, отвечающий основным требованиям момента.

 

Она смело стала перестраиваться, превращаясь из организации станковой, какой она была до последнего времени, в станково-производственную, она решительно взялась за перенос ахровских идей в область фрески, текстиля, полиграфии, декоративного искусства, она стала стремиться к уничтожению разрыва между станковым искусством и производственным, превращая художника, индивидуального создателя в тиши своих мастерских картин, в социально-значимую единицу, агитационно и пропагандистски воздействующую на широкие трудовые массы.

 

Внешнее отражение все эти сдвиги АХР нашли место в новой декларации Ассоциации, под знаком конторой стала подготовляться очередная одиннадцатая выставка.

 

Эта выставка включила в себя работы не только основоположников АХР, молодежи ОМАХР со всеми образовавшимися к этому времени секциями (живописной, скульптурной, декоративной, монументальной, полиграфической, текстильной) и филиалами, но даже и работы о-ва художников-самоучек, этого резервного фонда будущих пролетарских художников.

 

Эта хронологически последняя выставка Ассоциации явилась показателем ее новых художественных устремлений, учитывающих политические и хозяйственные изменения в жизни страны.

 

В то же время она предопределила те построенные на широком организационном базисе формы, которые только и смогут действительно обеспечить правильное и бесперебойное развитие всякого советского художественного объединения, претендующего быть выразителем тех требований к изоискусству, которые предъявляет данный этап развития нашей революции.

 

---

 

 

 

Успехи первых выступлений АХР поставили перед изоискусством не только ряд очень жизненных проблем, но и в значительной мере активизировали «волю к творчеству» у многих дореволюционных мастеров.

 

Одновременно с этим заострение общественного внимания вокруг первых выставок «Бытия», выставок «Союза русских художников», нарастание внимания к изоискусству со стороны масс нового зрителя не могли не действовать на старые дореволюционные художественные группировки в направлении «возвращения их к жизни», в направлении оживления их выставочной деятельности.

 

В начале 1925 года одна из таких крупных дореволюционных группировок — «Бубновый Валет», не желая отставать от собратьев по ремеслу, решила стать в ряды активно действующих художественных сил советского изо-фронта и организовала с привлечением молодняка из «Бытия» о-во художников под названием «Московские живописцы».

 

«Новая эпоха, — говорилось в декларации о-ва, — по своим задачам представляется самым глубоким и полным слиянием языка, формы с новым содержанием. Отсталые формы выражения — упадок формы — находятся в полном противоречии с пониманием сущности революционного процесса. В социалистическом о-ве не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний.... Учитывая свою борьбу в прошлом за новую культуру в искусстве, свой профессиональный опыт и всю серьезность и ответственность выдвигаемых революцией проблем в изобразительном искусстве, группа «Бубновый Валет» объединила и будет объединять вокруг себя все родственные силы и организовала о-во «Московские живописцы». Это новое о-во ставит себе задачей действительный синтез современного содержания и современной реальной формы и считает, что только в этом направлении искусство может итти вперед, а не назад».

 

Знаменательность выступления актива «Бубнового Валета» заключалась в том, что он своей высокой формально-технической культурой, своим культом сезанновских живописных традиций хотел восполнить «брешь», существовавшую на изо-фронте в результате натуралистических тенденций первых ахровских выставок и недостаточной творческой зрелости участников «Бытия», учеников «Бубнового Валета».

 

Но это заполнение шло не столько по линии поисков современного содержания, сколько в выявлении живописной темпераментности, в пристальном изучении живописных деталей окружающей их природы, воспроизводимых со всеми достижениями современной станково-живописной культуры.

 

Сознание отсутствия в своей среде надлежащей современной тематической зарядки и в то же время сознание необходимости включения ее в метод своего творчества создали результате кратковременный союз «Московских живописцев» с АХР, организованно выразившийся в вхождении всей группы в Ассоциацию и таком же совместном «в полном боевом порядке» через год выхождении из нее.

 

Быстрая ликвидация этой попытки совместной работы показала обеим сторонам на невозможность объединения двух методов художественной работы, из которых один (ахровский) готов был жертвовать всем ради торжества темы, а другой (бубнововалетский) готов был отказаться от любой темы ради торжества формальных сторон живописного произведения.

 

Неудача организационного сближения поставила перед «Московскими живописцами» вопрос о расширении своей творческой базы путем включения в нее ряда мастеров, стоящих на тех же принципиально-художественных установках, что и «Московские живописцы».

 

Результатом этих мероприятий явилось переименование в 1928 году «Московских живописцев» в «О-во московских художников» (ОМХ) и с включением в него группы из ликвидировавшегося «Маковца», и вхождения в него отпочковавшейся от «Бытия» молодежи, пытавшейся устроить свою собственную выставку «Крыло», чрезвычайно близкой по своим живописным пристрастиям к основному ядру бубновалетцев.

 

Это численное расширение организации, усложнившее и отчасти обогатившее формально-стилистические устремления омховцев, не восполнило, да и не могло -восполнить их тематической анемичности, коренящейся в самой сущности их творческого метода.

 

Первая выставка ОМХ, открытая в 1928 году, так же как и вторая, открытая в 1929 году, говорили, несмотря на настойчивые и искренние желания их участников «откликаться полновесными образами» на темы современности, только о том, что их «врастание в план строительства новой культуры» происходит очень замедленным темпом.

 

Это являлось в результате не столько отсутствия у них «воли» к этому, сколько от того, что их художественный метод, их творческая направленность, питаемые истоками иной культуры, формируемой идеологией мелкобуржуазной интеллигенции, не могли еще в полной мере подчиниться идеологии того класса, которому они хотели в данный момент отдать свое творчество.

 

Кроме этого, являясь наиболее яркими и технически наиболее подготовленными представителями старшего поколения русских сезаннистов, омховцы, в силу верности заветам своего учителя, привыкли воспринимать мир преимущественно в его статических моментах (отсюда засилие у них пейзажных и натюрмортных мотивов), и переключение их восприятия по линии динамической трактовки являлось для них делом не только чрезвычайно трудным, но, в каких-то своих частях, может быть, даже и связанным с решительным отказом от методов их учителя и руководителя.

 

Наряду с этими «техническими» затруднениями, стоящими перед ОМХ в деле переключения его работы в «ритм современности», большое значение для его развития имела недостаточность прослойки его революционно-пролетарского, вузовского, художественного молодняка, облегчающего старшим художникам возможность легче создавать революционно-тематическую насыщенность живописного произведения.

 

Преобладание в организации представителей дореволюционного живописного мастерства невольно «замораживает» настойчивые желания ОМХ, как организации в целом, пропитать свое творчество современной тематикой, стимулирует их увлечения маэстрией и создает в итоге такое положение, которое вынуждает считать ОМХ все еще организацией, где господство формальных моментов живописного произведения мешает создавать такие работы, которые говорили бы о создании стиля нашей революционной эпохи.

 

---

 

 

 

Если господство представителей старшего поколения нашей живописной культуры, как только что было отмечено, в каких-то своих частях тормозило в ОМХ работу по созданию образцов нового стиля нашей эпохи, осуществляющей социализм, то этого совершенно нельзя сказать о другой, тоже одной из стержневых художественных группировок наших дней — О-ве станковистов (ОСТ), в значительном своем большинстве объединяющем преимущественно вузовскую молодежь, воспитанную в послеоктябрьской обстановке.

 

ОСТ возник в 1925 году одновременно с организацией о-ва «Московских живописцев» и лишний раз знаменовал собой ту перемену взглядов на картину, как на определенную форму живописного произведения, которые в то время были так характерны для умонастроений тогдашних художников.

 

Организаторами ОСТ явилась группа вхутемасовской молодежи, за год до открытия ОСТ, в 1924 году выступившая на первой «дискуссионной выставке», молодые участники которой не методом отрицания левого искусства, а методом его органического приспособления хотели подойти к осуществлению тех же задач, которые ставил себе и АХР в лице его актива, а не того балласта, который, часто превышая все законные пропорции, так часто искажал подлинный творческий облик этого объединения.

 

Часть участников первой дискуссионной выставки, исходя из новой конструктивной формы, ставила себе задачей создать искусство, отвечающее запросам новой революционной эпохи.

 

Преобладание на дискуссионной выставке лабораторно-аналитических опытов вынудило часть ее участников заострить вопрос о станковом искусстве, о «защите картины, настоящей картины» (по определению Д. П. Штеренберга), и организовать уже новое самостоятельное О-во станковистов, которое не столько занималось бы «дискуссиями», сколько создавало бы новую картину, нужную новому зрителю.

 

В отличие от существовавших уже крупных объединений типа АХР или «Московских живописцев», остовцы для создания своих картин не нуждались в синтезах старого и нового искусства (этой главной заботы этих о-в в те дни!).

 

Остовцы еще на школьной скамье остро пережили все этапы всех «измов» первых после-октябрьских лет, и поэтому использование ими этих «измов» в новой станковой картине не представляло больших затруднений и имело более закономерный характер.

 

Не отказываясь от недавнего «левого» наследства, оперируя ценностями этого наследства, новой четкой организованной манерой письма, новыми завоеваниями в области цвета, композиции и фактуры, остовцы стали утверждать, что сюжет является одним из элементов, организующих форму, и что станковая картина лежит не вне нашей эпохи, а является для нее таким же нужным продуктом, как и многое другое, и что советский художник, как активный участник социалистической стройки, может и должен участвовать в производстве не только вещей обихода, но и в создании картин, современных не только по своему содержанию, но и по своим изобразительным средствам.

 

Урбанистический выбор сюжетов, динамичность композиции, увлечение игрой контрастов, плоскостей и объемов, плоскостную выразительность, влюбленность в машинерию, в динамику физкультурных движений, поиски четких линейно-объемных форм — внес ОСТ в изоискусство своей первой выставки, в 1925 году, и тем самым сделал новую попытку придать станковой картине новый акцент современности.

 

Пристрастие к известной «фотографичности», не всегда нужная зависимость от иностранных влияний (в частности экспрессионизма), недостаточная пропорциональность в комбинировании графических и живописных элементов картины являлись задерживающими моментами в поступательном ходе развития остовцев, мешали им стать в число застрельщиков того нового организующегося в наши дни фронта пролетарского живописного сектора.

 

Но это, конечно, даже на ряду со срывами, которые наблюдались у отдельных участников ОСТ на второй выставке (открывшейся 3 мая 1926 г.) и особенно на выставках третьей (1927 г.) и четвертой (1928), не лишают ОСТ значения одной (наряду с АХР и ОМХ) из наиболее современных наших художественных группировок, где все время наблюдаются настойчивые, упорные поиски стиля нашей эпохи.

 

Это подтверждается их постоянными поисками монументальной композиции, четкости силуэта, плотности красочного пятна, остро выраженным индустриализмом, динамизмом впечатлений, композиционной слаженностью, которые своей совокупностью стремятся организовывать психику зрителя по линии повышения его энергии в деле борьбы за новые формы жизни.

 

Эти нужные нашим дням тенденции, осуществляемые наиболее активной, здоровой частью остовцев, могут дать организации те волевые предпосылки, с помощью которых ей удастся ликвидировать наблюдавшиеся на последних выставках «уклоны» и продолжить репутацию одной из основных, движущих сил нашего современного изо-фронта.

 

---

 

 

 

Тремя действующими организациями АХР, ОМХ и ОСТ, не считая организовавшегося в 1928 году художественного объединения «Октябрь», о деятельности которого можно пока еще только судить по опубликованной в газетах декларации, и возникшего в 1926 году О-ва русских скульпторов, объединившего почти все наличные скульптурные силы и на трех своих выставках развернувшего высокий и активный уровень советской скульптуры, — почти исчерпываются основные руководящие, организационно-сплоченные художественные силы нашего современного изофронта.

 

Все остальные художественные ячейки, находящиеся вне этих объединений, так или иначе организационно себя проявляющие в виде систематически устраиваемых выставок, могут быть объединены в два комплекса художественных группировок, из которых один преимущественно объединяет старшее поколение наших дооктябрьских живописцев (конечно, с некоторой прослойкой молодежи), а второй включает в себя объединения различных групп современной молодежи.

 

В первый комплекс художественных объединений могут быть включены: «Четыре искусства», «Жар цвет», «О-во художников реалистов», «О-во художников имени И. Е. Репина», в другой комплекс — «Цех живописцев», «Рост», теперь уже распавшееся «О-во художников-общественников» и отколовшаяся от последних небольшая группа художников «О-во 13».

 

Основным моментом для организационных подразделений объединения первой группы являются не какие-либо их принципиальные установки и целеустремления, а скорее просто старые, долголетние личные взаимоотношения, принадлежность в прошлом, в течение долгих лет, к одним и тем же объединениям, моменты пребывания в художественной школе и т. д.

 

Для второго комплекса объединения характерными моментами являются тоже не столько разность их идеологическо-художественных предпосылок, сколько моменты обучения у того или иного художника, увлеченность какой-либо определенной художественной манерой или даже более мелкие личные моменты, не дающие возможности, при всем желании, найти те идеологические или формальные грани, которые предопределяют их организационную самостоятельность.

 

В силу указанных условий объединения первой группы, несмотря на отсутствие у них часто твердой программной базы, отличаются все-таки известной жизненностью, организационной устойчивостью и длительностью своего существования.

 

Вторая группа объединенной молодежи в силу эфемеридности своих принципиальных отличий характеризуется хрупкостью своих организационных форм, нечеткостью своего творческого лица, стремлением к самораспылению, к постоянному отпочкованию и к той мелкой полемике, отличительной чертой которой является отсутствие принципиальных установок и преобладание эмоциональных настроений над идеологическими.

 

В силу последних обстоятельств в среде этих обществ постоянно наблюдается тяга к вступлению в большие организационные идеологически-крепкие объединения, где эта стремящаяся и ищущая молодежь находит более подходящую обстановку для развертывания своих творческих начинаний.

 

---

 

 

 

Центральное руководящее место в комплексе художественных группировок, сосредоточивающих преимущественно старые дореволюционные кадры наших живописцев, принадлежит безусловно объединению «Четыре искусства», возникшему в 1925 году в составе таких имен, как Е. Бебутова, Л. Бруни, К. Истомин, Павел Кузнецов, А. Матвеев, И. Нивинский, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Н. Ульянов, В. Фаворский, И. Чайков и др.

 

Это руководящее место «Четырех искусств» обусловливается не только наличием в его среде крупнейших общепризнанных мастеров живописи, графики и скульптуры, но и известной целостностью их художественного метода.

 

Этот метод показывает, как при наличии известных предпосылок субъективно вполне современные намерения и взгляды художников объективно претворяются в нечто такое, что позволяет говорить об их произведениях, как о продуктах реставрации образцов буржуазного искусства.

 

Такой итог получается от того, что для основного ядра «Четырех искусств» — бывших участников «Мира искусства» и «Голубой Розы» основным стержнем творчества является живописно-цветовое мироощущение.

 

Для большинства из них окружающая их действительность является почти только комплексом цветных и световых задач, субъективно разрешаемых каждым отдельным участником «Четырех искусств».

 

Культ декоративности, культ (действительно бесспорного) мастерства ради мастерства отрывают этих художников от жизни, создают своеобразную теорию «искусства для искусства», затемняют необходимость сюжетной насыщенности, в результате чего их произведения организуют психику зрителей в направлениях, обратных требованиям наших дней и обратных, может быть, даже субъективным желаниям самих авторов, являющихся в значительном своем числе преподавателями наших художественных «вузов, постоянно соприкасающихся с активнейшими элементами современной пролетарской учащейся молодежи.

 

Все три выставки «Четырех искусств» в Москве в 1925, 1926 и 1929 годах и одна (в 1928 г.) в Ленинграде прошли при почти стабилизовавшейся группе участников, как бы замкнувшихся в кругу своих творческих переживаний и даже не проявляющих особой энергии в области своего «омолаживания» путем интенсивного привлечения молодняка.

 

На втором место после «Четырех искусств» можно поставить близко к ним примыкающее художественное объединение «Жар-Цвет», насчитывавшее, особенно в первый период своего существования, многих участников «Мира искусства» и «Московского салона».

 

Объединение «Жар-Цвет» было создано в декабре 1923 года и устроило пять выставок (в 1924, 1925, 1926, 1928 и 1929 гг.).

 

Основной личный состав этих выставок, так же как и у «Четырех искусств», является более или менее устойчивым.

 

Своей программой задачей о-во, по его заявлению в каталоге к 3-ей выставке, хотя и считает «композиционный реализм на основе художественного мастерства», но в своей художественной практике осуществляет тот же, иногда усложненный звучанием национальных мотивов, декоратизм, который как у «Четырех искусств», снижает социальную значимость большинства работ жарцветцев.

 

Этот творческий метод жарцветцев, несмотря на наличие на выставках достаточного количества тем с революционным содержанием, делает их работы оторванными от основных путей современного изоискусства и позволяет причислять их к организациям, в каких-то своих частях культивирующим мещанские вкусы части современных зрителей.

 

О-во художников реалистов (ОХР), организовавшееся в 1927 году из части участников двух обществ — «Союза русских художников» и Т-ва передвижных выставок (эпохи эпигонства), согласно своего заявления, поставило своей задачей «работу над культурой изобразительного искусства определенного реалистического направления... в условиях, необходимых для процветания такой работы, а также для поднятия мастерства членов Общества».

 

На своих двух выставках в 1927 и 1928 годах ОХР подчеркнул не столько свои реалистические, сколько натуралистические тенденции, в своей значительной части уже пережитые советским изоискусством.

 

При этом эти тенденции у большинства участников так ярко окрашены были обывательской психологией, пафосом тихой и мирной жизни с ее маленькими печалями и радостями, абсолютно несовместимыми с пафосом и ритмом сегодняшнего дня, что даже наличие в их среде таких с определившимися репутациями художников, как С. В. Милютин и Н. А. Касаткин, и несколько молодых талантливых мастеров ставит охровцев, как станковых художников, вне активно действующих сил современного изофронта.

 

Очень близко к ОХР находится О-во имени И. Е. Репина, созданное в 1927 году в день 80-летия со дня рождения этого художника его бывшими учениками по Ленинградской Академии художеств и «явившееся естественным выражением чувства признательности учеников к своему великому учителю, чьи заветы и традиции в области русского изобразительного искусства легли в основу всей дальнейшей художественной деятельности этой группы художников».

 

Три выставки объединения в 1927, 1928 и 1929 гг. показали, однако, не столько репинские заветы и традиции, сколько (у большинства участников) образцы обывательского искусства, одинаково равнодушного, как к формальностям, так и социальным требованиям современного изоискусства.

 

Репинцы, как и охровцы, питаются передвижническими традициями не эпохи его расцвета, а упадка, и потому их натурализм, даже подогретый у некоторых художников современной тематикой, является совершенно неубедительным и лишенным всякой социальной зарядки.

 

К числу аналогичных объединений можно отнести и О-во художников московской школы, устраивавшее свои выставки в 1923—25 гг., и три выставки группы московских художников (быв. Ассамблеи), которые при наличии значительной пестроты своего численного состава не шли дальше натуралистического толкования различных «эпизодов» окружающей действительности, воспринимаемой с безразличнейшим отношением к социальной значимости того или иного «сюжета».

 

К этому же циклу группировок относится и объединение «Жизнь — творчество», участники которого на своих пяти выставках, несмотря на добрые намерения, и желание приблизить свое творчество к рабочему зрителю (для чего они устраивают выставки только в районах), в силу технической, может быть, неподготовленности до сих пор не смогли подняться на ту творческую высоту, которая придала бы их работам нужный общественный резонанс я заставила бы социально зазвучать их произведения.

 

---

 

 

 

Другой цикл наших группировок, не включившихся в основные современные художественные общества, объединяет в себе наш художественный молодняк: «Цех живописцев», «Путь живописи», «Рост», выделившееся из него «Объединение художников общественников» и отколовшуюся в свою очередь от последней небольшую группу молодежи.

 

«Цех живописцев» создала группа учеников худ. А. В. Шевченко, участвовавших, вместе с последним, на выставке «Цвето-Динамос» в 1919 году, отдавших дань увлечению возрождению станкового искусства устройством в 1923 году «первой выставки станковых художников» с лозунгом «возврат к станковому искусству».

 

В конце 1926 года эта группа талантливой молодежи, численно несколько изменяясь, сорганизовала о-во под названием «Цех живописцев» и открыла 19 декабря 1926 года свою первую, а в 1928 году — вторую выставку.

 

Обе выставки говорили о том, что, при наличии большого творческого разнообразия, всех участников «Цеха» внутренне сближает, кроме их личной одаренности, стремление к чисто живописной выразительности, в жертву которой «цехисты», без больших раздумий и колебаний, приносят социальную насыщенность и тематическую направленность своих работ.

 

Они не особенно заботятся об увязке с современностью, их больше занимает разработка колорита и фактуры, и картина для них только «повод» к тому, чтобы показать зрителям то или иное техническое уменье раскрыть свои находки в области цвета, тона, гармонии.

 

Для них реализм, содержание являлись важными и нужными постольку, поскольку это не мешало им развертывать их любовь к декоративности, к тому живописному лиризму, который их восхищает у Коро.

 

Художников «Цеха» сближает не верность определенным живописным канонам, а эмоциональная настроенность, подчерпнутая, частью, может быть, у их учителя, а частью в той обстановке увлечения достижениями прошлой живописной культуры, которое характеризует настроения и вкусы части нашего вузовского художественного молодняка.

 

Родственной «Цеху», в области приверженности к живописному началу станковой картины, является также небольшое объединение «Путь живописи», участники которого стремятся больше не к живописной выразительности своих работ, а и их лирической насыщенности, характерной для настроения некоторой части нашей попутнической интеллигенции.

 

Иной вождь и учитель у другой части нашей молодежи, объединенной в группу под названием «Рост».

 

Их учитель по преимуществу Р. Р. Фальк, которому в каких-то частях своей работы и отдает дань увлечения значительное большинство «Роста», в настоящее время не представляющее из себя чего-то организационно целостного, поскольку часть их уже отошла в Объединение художников-общественников, а остальная, значительная часть, подала заявление о вступлении в АХР.

 

«Мы хотим, — писали ростовцы перед своей первой выставкой, — осуществить лозунг искусство в массы, установить живое общение со зрителями и через это в разрезе задач социалистического строительства определить тематику и найти наиболее действенные формы, дабы давать в дальнейшем социально полезные художественные произведения».

 

Свой лозунг «искусство в массы» они осуществляли устройством своих выставок только в рабочих районах, а свою задачу советского художника считали в том, чтобы «яркими монументальными образами захватить массового зрителя, пафосом социалистического строительства и организовать его волю в борьбе за новые формы жизни и быта».

 

В предисловии к каталогу своей выставки они признались, что у них в итоге их работ — «еще нет законченных произведений — картин, удовлетворяющих вполне поставленным требованиям, а есть лишь попытки, эскизы, намечающие путь к картине и служащие ступенями постепенного овладения синтетическим методом работы».

 

В таком же примерно положении, с таким же объемом задач и такими же результатами в области их выполнения находятся и отколовшиеся от «Роста» группки: «Объединение художников-общественников» в их двух вариантах.

 

Над ними всеми еще очень властвуют бубновалетские, фальковские традиции с их созерцательностью, с их передачей индивидуальных особенностей предметов и явлений, в преломлении индивидуального же восприятия, что уводит их внимание преимущественно в область проблемы цвета и света и ко всему тому, что вряд ли может полностью отвечать запросам рабочего потребителя искусства.

 

Уход основных ростовцев в АХР, слияние в процессе работы объединения художников-общественников с производственными мастерскими Вхутеина — все это говорит за то, что эта молодежь действительно настойчиво ищет путей для создания произведений, соответствующих требованиям эпохи, и через слияние с производственными организациями или с организациями, где уже начинает четко выявляться пролетарский сектор живописцев, хочет облегчить себе этот путь исканий.

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 77,7 МБ)