Лукомский Г. К. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания. — С.-Петербург, 1913

  

 

 

 

 

 

 

 

Книга эта о «Старинных Театрах» посвящена архитектонографии античных театров и описанию тех античных традиций, которые имели значение в истории эволюции театрального здания в течение почти двух тысячелетий.

 

Если встретится надобность, и эту первую книгу сочувственно встретит критика и публика, — будет издана вторая часть книги о «Старинных Театрах», предметом содержания которой явится театр эпохи ренессанса и барокко с доведением истории этого типа зданий до наших дней, так как большая часть театров современности построена в духе, продолжающем именно этот, создавшийся в конце XVII столетия, тип театрального здания. Театры Германии, Австрии, Польши, — в этой второй книге будут, поэтому, рассмотрены особенно подробно. Вопросы сценографии театров займут в ней также значительно больше места, нежели в первой.

 

 

Таормина. Остатки сцены античного театра.

 

 

Обе части, таким образом, представят по возможности полный обзор двух главнейших типов театрального строительства, развивавшихся иногда и одновременно, но шедших чаще всего (хотя и не всегда) по двум противуположным путям. Из сопоставления этих обоих типов и выяснятся наглядно все достоинства первых и недостатки вторых.

 

Третью часть книги, которая появится в свет, если обстоятельства тому будут благоприятствовать, предполагается посвятить обзору театров России (существующих, уничтоженных и проектированных) — главным образом, Эпохи Екатерины Великой и Александра Благословенного. В «Старых годах» (статья В. Н. Гернгросса) и в «Ежегодник Императорских Театров» (статьи А. Н. Бенуа и В. Я. Курбатова) уже дано было описание некоторых театров, но большая часть театров дворцовых (напр. бывший театр Таврического дворца), пригородных (театры на Каменном острове, в Царском Селе), провинциальных и усадебных — не имеют еще до сих пор ни одного специального описания.

 

Между тем, в городах и усадьбах обширной России существует, а тем более существовало очень много интереснейших образцов театров, например, в Архангельске, Вологде, Житомире, Одессе, Киеве, или в Останкине, Архангельском, Бехтышеве, Вишневце. В некоторых театрах сохранились залы, в некоторых часть сцены, или декорации, костюмы; описанию театров в губернских городах, в поместьях вельмож, и крепостному театру, а также сценографии их — посвящена будет третья часть настоящего издания.

 

Помимо рассмотрения театров древнего мира и позднейших, с точки зрения их архитектуры, для лучшего уяснения того значения, которое имел театр в древние времена, той любви, которую питала к нему публика, той популярности, которою он пользовался, и той необходимости, которую в укладе жизни занимал тогда театр, — описание построек античного театра представлено на фоне пейзажа, с которым театр сливался и лишь нераздельно с которым он являл собою одно художественное целое; в самом деле, разве можно рассматривать сооружение, театрон которого высечен в части холма, вся масса которого своим силуэтом неминуемо входила в общую композицию театра, отдельно от этого пейзажа? неужели можно оторвать от театра ту живую, обширную и красивейшую декорацию, на фоне которой, и любуясь которой, зрители видели все представления: — мягкие очертания далеких гор, синеву моря, скалы покрытые причудливыми растениями, померанцевые сады, лужайки вечно зеленеющей травы? Театр древних вырастал из земли, линии его составляли продолжение и завершение линий гор и долин.

 

Строя театр — выбирали, прежде всего, красивое место, выискивали соответственный задуманным формам пейзаж, старались всегда обратить сцену в сторону открытого пространства.

 

Поэтому и в первой книге, на ряду с описанием театров Сицилии, Помпеи, дано, хотя и вкратце, представление о той художественной атмосфере, в которой зарождался и сооружался театр, о той красоте, которая заключена в пейзаже Капри, Помпеи, являющемся нераздельной частью общей картины классического строительства эллинов и римлян, умевших использовать красоты природы их страны не только в практическом, но и в художественном смысле, вводя тот или иной «вид» в качестве фона для архитектурных масс, или приспособляя нововоздвигаемые формы к создавшемуся природно силуэту.

 

Зодческие формы театров не сохранились вполне. Уцелели помещения для зрителей, но в очень немногих случаях сохранились остатки сцены: лишь отдельные части, колонны, торчат ныне одиноко среди пустынных или поросших кактусами и гелиотропом холмов.

 

Но неподалеку от театров часто находятся (например, в Сицилии они сохранились гораздо лучше, нежели театры, лишь случайно уцелевшие от землетрясений) чудесные сооружения, иного предназначения: храмы, гробницы.

 

Для получения лучшего представления об архитектурных формах театров, представлялось уместным напомнить (а также и опубликовать впервые) о некоторых памятниках античной архитектуры, и приложить к ним краткое описание. Детали уцелевших храмов — например, метоп Селинунтского храма — своим масштабом могут дать представление о тех огромных размерах и о тех мощных пропорциях, которые, несомненно, заключены были и в формах античных театров Сицилии; стройные колонны развалин Коринфа расскажут нам о том изяществе, которым были преисполнены портики и галлереи театров Греции, Архипелага и колонии.

 

Мы знаем, что порталы и галлереи театров были украшены очень многими фигурами.

 

Представление, хотя бы одной фигурой, скульптуры времени постройки театров напомнит нам о расцвете и этого рода искусства.

 

Наконец, имея в виду сравнительно малую известность, вообще, памятников античной архитектуры Сицилии, я допустил возможным дать и несколько более подробное — чем это полагалось бы в истории архитектуры театров — описание этих руин и обильное иллюстративное представление их. Для читателя-зодчего, вместе с тем, подобный неизданный, частью, материал может представить и некоторый специальный интерес.

 

Из древних театральных описаний сохранилось лишь одно — Марка Поллиона Витрувия.

 

Поэтому я считал не лишним привести дословно хотя бы несколько страниц текста из пятой книги Витрувия, в гл. VII, VIII, IX и XI которой говорится особенно подробно о планировке театра, о сосудах-резонаторах, о декорациях и т. п.

 

В обзоре средневековых театров, как раз обратно тому, что принято за основной критерий при описании театров античных, — в зависимости от того, материала, который имеется по истории театра IV—XIV веков — даны сведения не столько по архитектонографии, сколько по сценографии этих театров, но лишь постольку, поскольку в этих пережитках были заключены античные традиции; архитектура театральных зал, имевших мало античного в своей композиции, рассмотрена потому, что она послужила той основой, из которой произошел впоследствии театр ранговый, — т. е. баро́чный, — а таким образом и наш современный.

 

Подобно всестороннему характеру рассмотрения античных театров, и описание средневекового театра сделано также на фоне тех условий (церковные тенденции, поверья), которые питали драму того времени, поддерживали веру в разные легенды, создавали первые формы сцены и зал — и, вообще, держали в суровом подчинении драму этой эпохи

 

Образованию театра эпохи академий предшествовала общая подготовка гуманистами и развитие любви к классическому.

 

Поэтому, обзору зарождения и сформирования этого театра, возникшего на существовавшей уже немного ранее основе любви к древнему искусству, я считал необходимым предпослать несколько строк напоминаний о той классической литературе и о тех пьесах, которые составляли театральный репертуар того времени.

 

В наступившем позднее возрождении античных театров, работа таких зодчих как Серлио, Палладио, Скамоцци и других, создавших целую эпоху в истории архитектуры, была настолько значительна, что подробнейшее описание теорий и работ этих мастеров являлось существенно необходимым.

 

Одновременно зародившаяся упадочная школа театрального строительства с которой так боролись — и тщетно! — античные академии, противопоставлявшие барочному театру античный по духу театр, — представлена всего двумя-тремя примерами лишь для того, чтобы оттенить ту роль, которую предназначены были сыграть эти классические театры и для того, чтобы не прерывать исторического пути рассмотрения театрального строительства.

 

Театры Франции, Германии, Англии, Польши, России и других стран рассмотрены лишь в главнейших примерах и постольку, поскольку, опять-таки, в характере композиции их заключались какие-либо черты, присущие античным театрам.

 

Часто в XVI, XVII и даже в XVIII веках влияния античное и барочное перемешивались между собою (например, в постройках Бибиены), невольно, поэтому, приходилось останавливаться на рассмотрении и этих театров, по формам своим или по плану представлявших, быть может, и очень незначительные, но античные традиции, а по обработке и украшению бывших chef d’oeuvre’ами стиля Louis XV.

 

Списки всех древних театров (греческих, римских и отдельно сицилийских) вошли в текст соответствующих глав; перечень старинных театров XVII—XIX вв. Западной Европы (по городам), с поименованием их строителей — приложен в конце книги.

 

Прием подстрочных примечаний (сгруппированных в конце книги) или сносок (внизу страниц), — как засушивающий текст и исключающий, вместе с тем, из непосредственного прочтения (очень многими) иногда все-же важные данные — заменен мною, насколько это было возможно, простым изложением этих фактов (тем же шрифтом), в тексте: вместе с тем, сведения очень специальные, подробные или второстепенного значения, мною выключены вовсе (надеюсь без особого ущерба, но с выгодой для легкости прочтения книги); зато данные, которые заслуживали бы их полного сообщения в примечаниях, введены в текст и, таким образом, будут прочтены каждым внимательным читателем.

 

В смысле внешности книги, кажущийся несколько крупным, шрифт взят, может быть, и не в одном масштабе с размером книги, но он избран мною умышленно. Установившиеся за последние годы мелкие, так называемые рекламирующими себя фирмами «плотные» шрифты, конечно, уменьшают несколько стоимость книги, ограничивая ее размеры, но тем не менее, эта экономия — вредно отзывающаяся и на зрении читателей и корректоров — вовсе не служит в пользу увеличения эстетики книги, а, как раз, наоборот.

 

Чудесные издания XVIII и половины XIX века — всегда печатались чрезвычайно крупным шрифтом и, кроме того, набирались «в разрядку», т. е., каждая буква друг от друга на большом расстоянии. Получалась четкость, удобочитаемость и, вместе с тем, стройная архитектоника книги.

 

Мы сузили шрифт, уплотнили его и вот в данном случае эта, с первого взгляда крупность, повторяю, может быть лишь кажущаяся — слишком отвыкли мы от прежнего художественного печатания! Взгляните на фронтисписы старинных изданий, какое царское богатство в этих, так далеко расставленных друг от друга буквах! Каждая четко вырисовывается и она не могла поэтому быть кое-как начертана, а была вырезываема тщательно. Отлитые в словолитне, теперешние экономические шрифты, печатаемые на древесной бумаге, пожалуй, и не заслуживают более бережного с этими материалами обращения. Но с елисаветинским ревильоном этой книги, тиснутым на хорошей тряпичной бумаге, можно было себе позволить и некоторую роскошь.

 

Также, значительно более расчетливый способ издания книги — печатать текст и иллюстрации на одной меловой бумаге. Но бумага, на которой лучше всего выйдут репродукции, неприятна своей излишнею меловою поверхностью, (матовою или глянцевитою, это все равно), а бумага приятная для печати текста, не годится для воспроизведения на ней иллюстраций, печатаемых с сетчатых клише.

 

Очевидно, единственным допустимым, в смысле эстетики книги, способом издания является и более дорогой способ — печати на разных бумагах текста и иллюстраций и наклеивании последних, если они менее размера страницы.

 

Поэтому, да не посетуют на меня, за могущее показаться излишне большим количество данных «наклеек».

 

На основании всего вышесказанного, в общем, скромный труд этот, — безусловно несколько компилятивного характера, т. к. не все, но многие исследования и описания разных театров, приведенные в этой книге, сделаны на основании (см. библиографию) работ, произведенных различными учеными, положившими, быть может, не один год труда на изучение какого-нибудь одного театра или даже его части, — вовсе не претендует быть «Историей архитектуры театров».

 

Лишь очерком преемственной в историческом отношении связи театров, соединенных как «красною нитью» традициями античных театров — предназначает автор быть этой первой книге.

 

Не претендует, поэтому, книга на исчерпывающее представление театров античных (например, многие вовсе не описаны), не будет полною и история театра средневековья, не даст книга и ничего нового в учении о театрах.

 

Но в русской литературе, мне кажется, однако, все это, нисколько не должно, умаляя значение книги, лишить ее места первого опыта архитектурного рассмотрения театрального строительства не только эпох новейших, но даже древней, представленной уже кое-какими, сообщающими элементарные сведения, книжечками об античном театре (Эмихен, Цибульский): эти имеющиеся описания античных театров не могут идти в счет при оценке сочинений с точки зрения их научности.

 

Кроме того, большею частью, даже хорошие, — книги эти рассматривают театр (например, средневековый) с литературной точки зрения, т. е. театр не как постройку, а как драматическое действо (Веселовский).

 

Но если русская литература не богата сочинениями и вообще изданиями (хотя бы переводными) по истории древних театров, то авторы всех книг о театрах последующих эпох ограничиваются исключительно исследованиями вопроса о театре как о действе, оставляя их архитектонографию в стороне, как не имеющую, будто-бы, значения для состояния, развития и успеха самого действа.

 

Поэтому лишь в общих переводных «историях искусства» (Шуази, Верман, Флетчер и других) приходится искать интересующемуся сведения о виде театра. Но и в этой области, если можно найти данные о театре древних у Шуази (История Архитектуры, т. I), то в этом же прекрасном сочинении (т. II), при обзоре архитектуры ренессанса не сообщается уже никаких сведений о театрах эпохи.

 

Тем менее, вообще, существует источников по истории архитектуры средневекового театра, — и уже совсем мало сведений о театрах позднейших.

 

Таким образом, эта книга, — заключающая, быть может, не мало случайных пропусков, не вполне подробных разъяснений и даже невольных неточностей (приходится часто верить на слово авторам пособий, использованных при составлении этой книги), — как первый опыт в этом направлении, надеюсь, заслужит внимание читателей и снисхождение нашей критики, подчас столь несправедливой и ненужно-суровой. Но я думаю — критика не забудет не только о том, что эта книга является первой в известной области театральной литературы, но и о том, что от ее (и публики) отношения зависит в значительной мере появление в свет и последующих частей издания «Старинные театры».

 

Думаю излишним, собственно, будет напоминание мое о том, что я с благодарностью, приму все, имеющие основание и действительное приложение к моей книге упреки (в погрешностях) и поправки (в дополнениях), но как часто «критикуют» у нас такие недостатки какой-либо книги, которых в ней вовсе нет!! Как часто, не задавая себе труда ознакомиться с книгой, хотя бы перелистав ее, приводят такие сведения из книги, которые вовсе не имеют в ней места, как часто сообщают неточные данные о размере, переплете, количестве иллюстраций, и как часто — не подумав о том, какого труда, времени, или каких средств стоило автору то или иное исследование, или розыски той или иной репродукции — не умеют или не хотят оценить по достоинству и со вниманием опубликовываемый материал.

 

Не буду голословным; один критик, пишущий, казалось бы, в органе печати безупречном и всегда осведомленном, легкомысленно «разбирая» рисунки одного художника, изображающие впервые им опубликовываемые памятники старины захолустья Волыни, называет этого художника «популяризатором общеизвестной (?) старины» не давши себе труда подумать — прежде чем писать такие, изобличившие в нем в этой области невежду, строки — о том, где, кем и когда, и были-ли вообще, исследованы постройки не только изображенные на «критикуемых» им этюдах, но и почти на всех остальных работах этого же художника!

 

Другой критик, которому отводится слишком много места в широко распространенном периодическом органе печати, давая отчет об одном из очередных номеров журнала «Старые Годы», так сообщает о статье неугодного ему автора, здесь помещенной: «к номеру приложено несколько снимков костромской старины», тогда как каждый беспристрастно не только прочитавший, но хотя бы просмотревший статью увидел бы, что эти двадцать шесть иллюстраций приложены к статье (а не к номеру) в 30 страниц размером, и притом о такой Костромской старине, которая впервые опубликовывается.

 

Третий критик, пишущий в одной из вечерних петербургских газет, давая отзыв о книге «Старый Париж», не давая себе даже труда открыть обложку и посмотреть кто является издателем книги, упрекает какого-то издателя (издателем является сам автор) в том, что можно бы было найти для этой темы лучшего автора, например Denis Roche’а (кстати, специально об архитектуре вовсе не пишущего).

 

Еще один критик, помещая пространный отчет о недавно вышедшей книге «Кострома» — главные свои стрелы мечет в направлении опечаток книги, а сам (на страницах «Нового Времени») пишет об этой книге: «без перепл.», хотя книга издана именно в переплете, и т. о. допускает небрежность или опечатку, сделав которую он в значительной мере мог бы обратить на себя самого те обвинения, которые он обращает против автора разбираемой книги.

 

А сколько умышленных замалчиваний, сколько преднамеренных «продергиваний», но сколько и излишней благожелательности и предвзятой снисходительности, наблюдается в области так называемой библиографии.

 

Такая «критика» (и это наша далеко не худшая критика!), прежде всего, забывает, что публике, читающей этот отдел библиографии, в большинстве случаев не только нет никакого дела до тех или иных отношений критика с автором, отзывающихся на характере разбора, но нет дела даже до личного взгляда референта на книгу (кроме тех случаев, если отзыв написан лицом, мнение которого о данной книге интересно, а это и есть, собственно, единственный смысл «критики», все остальное должно быть только отчетом), публика ищет справедливого, точного сообщения о книге, о ее размере, числе иллюстраций, содержании (как часто, читающие в провинции отзывы о книге не могут лично ее даже просмотреть, чтобы с нею ознакомиться, и получают о ней представление, со слов «критика»!).

 

Между, тем приведенные примеры достаточно убедительны для того, чтобы увидеть насколько критика полна всяческих личных, полных пристрастия, умозаключений, — и как часто она вовсе не на высоте своего призвания.

 

Лучше — полное молчание, никаких отзывов, нежели — пристрастие, бороться с которым гласно нет никакой возможности, ибо помещать опровержения против неточных сведений, явных передержек, лживых сведений очень часто отказываются даже редакции органов печати вполне уважаемых.

 

Пусть уж лучше сама публика разберется в достоинствах и недостатках книги — нежели судит о ней по отзывам таких «руководящих» ею критиков. Пусть публика сама отметит непонравившееся ей, или заинтересовавшее ее — и каждое исправление, замечание, дополнение вдумчивого читателя, подарившего книгу своим вниманием, будет несравненно дороже автору, нежели легкомысленная критика, не задающего себе даже труда ознакомиться с изданием (или просто не имеющего времени на это) «референта».

 

На основании вышесказанного, издаваемую мною книгу я ограничиваю очень небольшим числом экземпляров; пусть она будет прочтена действительно интересующимися лицами, которые сберегут ее, помня хотя бы ее библиофильскую редкость, а не отбросят, по прочтении, как книгу, которую можно достать всюду.

 

---

 

 

 

Волею судеб задержанный в Сицилии в летнюю, знойную пору, когда городские улицы так пустынны, по раскаленным плитам их бегают лишь зеленые ящерицы, а голые дети и козы прячутся в тени, когда так ароматны тенистые сады померанцевых деревьев в долинах, и так душисты кусты гелиотропа на античных развалинах, — задумал я основу содержания этой книги.

 

Мне так тоскливо стало при мысли: неужели вся эта красота, в которой протекало театральное действо, погибла навсегда? И так трепетно забилось сердце: неужели нельзя восстановить еще хотя бы только одну веру в эту красоту?

 

Заронить в сердца людей эту тоску по забытому, но не утерянному еще античному миру — было моей первой, побуждающей и руководящей мечтой.

 

Достав в Таормине первые, на редкость удачно-снятые фотографии руин, оживленных фигурами юношей в белых тогах, я представил себе уже общую физиономию будущей книги.

 

В Анакапри, где я писал главу о театрах Сицилии (гл. IV), представив — на заре или лунною ночью — весь мир античный возрожденным, я продолжил, запавшую в мою душу идею — на весь этот мир: распространить обзор на все театры древних! Я ехал в Оранж, и по дороге, в каждом итальянском городке, начиная с Помпеи, уже собирал материал для «Античных театров».

 

В Оранже я видел воодушевление толпы при созерцании драмы в стенах древнего театра — и поверил в возможность не только возрождения в наши дни античного действа, но и убедился в возможности использовать еще и широко формы античных театров (гл. I).

 

Далее, странствуя по благородной Галлии, разнообразной Германии, маленькой Голландии, я стал выискивать следы античных традиций и в позднейших театрах. Для этого пришлось еще раз вернуться в Италию, чтобы с нее начать снова обзор и театров эпохи ренессанса и барокко.

 

Виченца и Парма были моими двумя отправными пунктами. Театр Палладио и Театр Фариезе — два наиболее выпуклых примера блестящего использования античных приемов.

 

Потом уже не представляло большого труда продолжить намеченную линию и впредь, чтобы довести историю театров до конца, т. е. до начала XIX столетия.

 

Таким образом скопился огромный материал. Не представлялось возможным уместить его весь в одной книге. Пришлось разделить на две, проследив в одной — традиции античные, а в другой, — дав описание театра эпохи ренессанса и особенно барокко.

 

Так «Античные Театры» пришлось заменить «Старинными театрами» — хотя это общее заглавие, собственно, и не вполне подходит к первой части. Но уже фронтиспис этой первой книги разрешит недоумение читателя.

 

Само собою разумеется, что трудность получения многих сведений при составлении текста книги, и сложность издания ее в значительной степени облегчены были мне некоторыми учреждениями и многими лицами, без участия и помощи которых я не мог бы выпустить эту книгу.

 

Из учреждений прежде всего я должен с благодарностью вспомнить об Итальянском Ministero della Pubblica Istruzione, разрешившем мне доступ во все постройки и библиотеки, находящиеся в этом ведомстве, далее о библиотеке Bertoliana в Виченце, о кабинете рисунков и гравюр галлереи Uffici и о многих русских библиотеках (см. предисловие к отделу «Библиография»).

 

Из лиц, вдохновивших меня к настоящему труду, обязан я Н. А. Попову давшего мне веру в мою работу, приглашением для прочтения лекций о Старинных театрах в Киеве; барону H. В. Дризену, устроившему у себя на одной из «сред» собеседование на тему об античных и других старинных театрах, Кн. С. М. Волконскому, высказавшему в своем прекрасном реферате «об античном хоре», прочитанном в «Институте Истории искусств» мысли, которыми он укрепил еще больше мое сознание о необходимости не только введения «хора» в наше «действо», но и восстановления многих иных начал античного действа, и вообще преобразования театра на основе античных традиций.

 

Следующим лицам благодарен я за оказанные мне дружеские услуги, или за ту пользу, которую они принесли моему изданию своими ценными указаниями, сведениями и библиотечными или фотографическими материалами:

 

Ф. Г. Беренштаму, б. библиотекарю Императорской Академии Художеств, директору библиотеки Института Истории Искусств Гр. В. П. Зубову, владетелю театральной библиотеки, В. В. Протопопову, и библиотекарю Академии Художеств Э. А. Шульцу.

 

Художникам А. Белобородову, Е. Нарбут и В. Равич, содействовавшим своими графическими работами украшению этой книги, приношу мою товарищескую благодарность, а Л. И. Коллегерской за помощь при печатании издания выражаю мою признательность.

 

---

 

 

 

Предуведомление ... 7

Предисловие ... 19

 

I. Вступление

 

II. Античный театр.

 

III. Греческие театры ... 103

 

IV. Театры Сицилии ... 141

 

V. Римские театры.

 

VI. Театры средневековья ... 258

 

VII. Театры Италии эпохи ренессанса и барокко ... 283

 

VIII. Театры Франции

 

IX. Театры Испании, Англии, Германии, Польши и России

 

X. Театры эпохи классицизма ... 405

 

XI. Античные традиции

 

XII. Заключение ... 459

 

XIII. Послесловие ... 463

 

XIV. Литература

 

XV. Старинные театры

 

Дополнительные пояснения иллюстраций ... 495

 

---

 

 

 

  

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 192 МБ)