Маца И. Искусство современной Европы. — Москва ; Ленинград, 1926

 

 

 

 

 

 

Предлагаемая вниманию читателя книга венгерского политэмигранта И. Ма́ца о современном искусстве Запада представляет чрезвычайной интерес.

 

Автор поставил задачу свою с подкупающей широтой. Обследованы почти все страны Запада, по крайней мере те из них, где идут поиски новой идеологии и новой художественной формы — Франция и Германия, Италия и Венгрия, Чехия и Югославия.

 

Не оставлен без внимания ни один из существенных видов искусства — освещены поэзия и музыка, пластика и театр. В таком синтетическом охвате и следует, конечно, рассматривать искусство каждой эпохи, ибо в каждую данную эпоху все виды художественного творчества составляют единое целое, единую, по существу лишь разными средствами выражаемую, художественную надстройку над общественным базисом — подход, у нас, к сожалению, еще в недостаточной степени признанный в среде исследователей и истолкователей искусства.

 

Процесс происхождения и развития новейшего искусства Запада в указанном широком смысле автор совершенно правильно изучает и воспроизводит как процесс социальный — перед нами ряд литературных и художественных течений или направлений, в которых отдельные творцы бесследно растворяются, как личности.

 

Обычно автор никаких имен не приводит. Только в некоторых главах (особенно в главе о чешской литературе) появляются отдельные писатели. В огромном большинстве случаев имена только ориентирующие ярлычки на безличном социально-художественном явлении. Ибо для автора, как для марксиста, совершенно очевидно, что носителями литературно-художественных направлений являются в конечном счете те или иные общественные группы, говорящие устами и творящие руками отдельных художников.

 

Марксистский метод, положенный автором в основу своего исследования, проведен им безукоризненно с начала и до конца книги, и — как убедится читатель — при свете этого метода хаотическая на первый взгляд картина современного художественного состояния и развития Запада получает стройность, проникается логикой, получает правильное и убедительное истолкование.

 

Все противоречивое многообразие новейшего искусства и новейшей литературы Запада автор сводит к одному основному социально-психологическому явлению, за которым отчетливо встают взаимоотношения и борьба двух классов — мелкой буржуазии и буржуазии, а именно к реакции мелкой буржуазии на капиталистическую действительность, при чем в зависимости от условий страны и времени получается или приспособление мелкобуржуазной психики к капитализму, приводящее к сочетанию мелкобуржуазной психо-идеологии с признанием капиталистической действительности, или бунт мелкобуржуазной психики против удушающих и механизирующих условий капитализма, или же, наконец, капиталистическая цивилизация торжествует победу над мелкобуржуазным мышлением и чувствованием творящей интеллигенции. Отсюда все эти течения вроде футуризма, экспрессионизма, конструктивизма, дадаизма и т. д.

 

Для автора, как коммуниста, марксистский анализ „сущности“ современного искусства Запада, однако, не самоцель, а лишь средство решить практический вопрос: как должен пролетариат — строитель коммунистического мира — отнестись к подвергнутым анализу литературно-художественным течениям, какими „формальными и методологическими достижениями нового искусства и литературы“ он может воспользоваться для своего культурного строительства. Ответу на этот с точки зрения самого пролетариата коренной вопрос посвящено заключение.

 

Нельзя не согласиться с автором, если исходным пунктом для ответа на этот вопрос он считает положение:

 

„Отношение пролетариата, как революционного класса и как строителя коммунистического общества, к новому искусству должно быть таким, какое его отношение ко всем явлениям прошлого, т.-е. он должен охватить и усвоить все его результаты, которые являются жизнеспособными элементами в общественном развитии“.

 

Нельзя не согласиться и с тем положением автора, что „новые художественные и литературные направления Запада выдвинули формы и методы художественного выражения, соответствующие динамичному характеру эпохи“.

 

Отсюда некоторая ценность всех этих направлений. Однако прав автор, когда он проводит грань между направлениями довоенной и военной эпох, с одной стороны, и течениями послевоенного периода — с другой. От первых, в которых имеется налицо значительная доля мелкобуржуазности, жизнеспособными останутся только широкий ритм (футуристов), геометрический порядок композиции (кубистов) и сарказм, как метод подхода к вопросам общественной жизни (например, школа Гроса), однако надо подчеркнуть — жизнеспособной здесь является только самая форма ритма, композиции и критики.

 

Большую ценность представляют по мнению автора направления послевоенного периода, сложившиеся „под влиянием хода консолидации капитала или под влиянием сознания общественного значения индустриального производства и техники“.

 

Сюда относятся: „стеклянная архитектура“ Шербарта, эстетика пуристов, эстетика машины и конструктивизм.

 

Ценными здесь являются, по мнению автора: „шаг навстречу материалистическому пониманию искусства“ (творчество приравнивается производству, художественное произведение художественной вещи), понимание „физиологической и биологической стороны так называемых эстетических ощущений“ и расширение объема художественного материала (стекло, бетон и т. д.),

 

„Все эти жизнеспособные результаты формального и методического искания“ пролетариат должен усвоить, чтобы „испытать их на своей практике“.

 

Автор, однако, прекрасно понимает, что, в конце концов, эти положения для западного пролетариата скорее теоретические; насущная задача — „подготовление широких пролетарских масс для грядущей революции“, „путь к диктатуре пролетариата“.

 

А на этом бурном и тяжелом пути едва ли придется думать о большом „монументальном“ искусстве, — вероятнее всего придется ограничиться лишь „пропагандою в формах искусства и литературы“.

 

Положения автора нам представляются в общем столь же приемлемыми, как безусловно интересным является содержание его книги, и заслуживающими величайшего внимания — широта постановки проблемы и выдержанность самого метода ее исследования.

 

 

---

 

 

В настоящем труде мы намерены подвергнуть разбору сущность — „идейное содержание“ — художественных и литературных явлений последнего двадцатилетия на Западе, — явлений, которые присваивают себе звание „революционного искусства“ и „революционной литературы“.

 

Но изучение сущности любого художественного явления, т.-е. рассмотрение вопроса о том, в какой связи осознанных физиологических восприятий и ощущений выражает тот или другой художник равновесие взаимоотношения человеческих чувств, с одной стороны, и равновесие отношений индивидуума к общественному понятию „жизни“ — с другой, есть не что иное, как анализ следующих вопросов:

1) на каком фазисе общественного развития выдвинулось данное художественное явление;

2) каковы те общественные принудительные силы, которые выдвинули его, и

3) какое место занимает оно в диалектическом развитии материальных и идеологических сил общества.

 

Таким образом задача наша заключается в выяснении, во-первых, того, как отражались в новом искусстве и новой литературе Запада противоречия капиталистического общества, противоречия интересов мелкой буржуазии, крупного капитала и пролетариата, а во-вторых, — в доказательстве того положения, что различие школ и направлений порождено именно стремлением того или иного класса (или синтезом стремлений нескольких классов). Тем самым будет решен вопрос о „революционности“ данных художественных и литературных направлений и определится диалектическое значение их в ходе развития искусства и литературы.

 

Такой постановкой вопроса определяется и форма нашей книги.

 

Мы не даем здесь истории современного искусства и современной литературы на Западе; мы не можем также заняться подробным анализом формальных и методологических вопросов, связанных с отдельными школами, направлениями или произведениями. (Здесь нам приходится итти на компромисс именно в том отношении, что о старших явлениях, как кубизм, футуризм, экспрессионизм, симультанизм, мы будем говорить меньше, чем о новых.) Нас интересует прежде всего общественное значение искусства, и это его значение выясняется анализом общих форм, основных методологических подходов и отраженного в них миросозерцания художников.

 

Если мы подойдем к намеченным вопросам через анализ миросозерцания художников и литераторов, мы будем правы не только с марксистской точки зрения, но и с точки зрения самих художников. Ведь все они с гордостью возвещали, что самой важной стороной их произведений является как раз миросозерцание, ибо „без нового миросозерцания нет новой формы“, без миросозерцания не может быть художественного действия.

 

Поэтому мы и рассмотрим в первую очередь их миросозерцание (но не как принцип, а как общественный продукт), чтобы правильно оценить истинное значение художественной формы и ее действие, и этим путем мы получим „историю“ новых художественных и литературных направлений, но не как историю отдельных, самостоятельных явлений, а как картину одной части живого органического целого: одновременно мы получим оценку форм и метода, но не с точки зрения эстетической, а с точки зрения того общественного и диалектического значения, которое имеют эти формы нового искусства.

 

Необходимо здесь же отметить, что явлений новой литературы и нового искусства с пролетарским, революционным или агитационным содержанием мы коснемся лишь там, где в этом представится необходимость, ибо эти явления требуют особого подхода и без подробного анализа уяснить их нельзя.

 

 

---

 

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Умберто Боччиони. Футуризм.. 15

И. Маттис-Тейч. Экспрессионизм. Абстрактные темы.. 21

Георг Матей. Экспрессионизм. Религиозно-мистическая тема.. 23

Ф. Леже. Кубизм.. 27

Л. Кудлак. Нэо-примитивизм.. 29

Липшиц. Кубизм.. 33

А. Бортник. Бильдархитектур.. 39

Д. Веласкец. Формальный анализ композиции.. 43

Могель-Надь. Стеклянная архитектура.. 49

Бартоло ди-Фреди. Формальный анализ композиции.. 53

Джовани Беллини. Формальный анализ композиции.. 61

Б. Уиц. Монументальный фреск.. 69

Ганс Арп. Дадаизм. Деревянная пластика.. 75

Георг Гросс. Масло.. 79

Г. Каден. Конструктивизм.. 81

Вилли Баумейстер. Конструктивизм.. 85

Б. Уиц. Опыт идеологической формы.. 90

Л. Пери. Архитектура.. 95

Вл. Гофман. Стилизированная сцена.. 103

Ф. Леже. От кубизма к конструктивизму.. 107

Энрико Прамполини. Конструктивная сцена.. 114

Г. Рихтер. Движущаяся картина.. 120

 

СХЕМЫ

Тактилистическая таблица.. 17

Социальное происхождение нового искусства и литературы.. 31

Происхождение активизма.. 37

Египетская схема А.. 88

Схема феодальной эпохи Б.. —

Схема эпохи диктатуры пролетариата В.. —

Схема коммунистического общества Г.. —

Распределение общественных принудительных сил.. 123

Взаимоотношение школ в новом искусстве и новой литературе.. 129

 

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 5

ВВЕДЕНИЕ.. 9

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

1. Новая эпоха.. 11

2. Итальянские футуристы.. 13

3. Симультанизм.. 18

4. Экспрессионизм и нэо-примитивизм.. 19

5. Кубизм и его банкротство.. 24

6. Мистика и абсолют в новом искусстве.. 28

 

ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

А. Война и революция

Б. Революция и контр-революция

 

ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

1. Общее направление буржуазной драматургии и формы театра.. 97

2. Путь развития „революционной сцены“.. 101

3. Экспрессионистический театр..105

4. „Революционная“ драма.. 110

 

ОБЩИЕ ЧЕРТЫ РАЗВИТИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ

1. Предварительные слова.. 115

2. Экспрессионизм в музыке.. 116

3. Бруитизм.. 118

4. Jazz-Band.. 119

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Новое искусство, новая литература и пролетариат.. 121

2. Пролетариат и диалектическое значение формальных и методологических достижений нового искусства.. 126

 

ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ.. 131

ЛИТЕРАТУРА.. 141

УКАЗАТЕЛЬ ЦИТИРУЕМЫХ АВТОРОВ И КНИГ.. 145

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ И СХЕМ..146

 

---

 

 

  

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 18,2 МБ).