Мантель А. Рисунки для тканей. — Москва ; Ленинград, 1930

  

 

 

 

 

 

 

 

Издания, посвященные собранию рисунков производственного искусства, очень распространенные на Западе, совершенно отсутствовали в царской России. Русская промышленность, идя на поводу у западной, не находила нужным выпускать какие-нибудь альбомы и руководства, могущие служить вехами для работ в известном направлении. Особенно заброшенной в этом случае была отрасль массового текстиля. Его рисунки, в сотнях тысяч метров распространявшиеся по всей России, решительно ничем не отражали самобытных черт искусства той страны, в которой они были созданы. Если для вышивок еще был кое-какой материал для художников в виде коллекций народных костюмов в этнографических музеях и фотографий со старинного шитья, то в области ткацких и набивных узоров дело обстояло очень плохо. Кроме двух или трех книг, изданных в конце XIX столетия, с иллюстрациями, изображающими ткани XVII и XVIII веков, современное искусство ничем не было представлено. Благодаря этому очень симптоматичным является настоящее издание, выпускаемое Гизом и посвященное проблеме производственного оформления ткани.

 

Украшение тканей совершается двояким способом: узор получается или путем переплетения нитей или путем нанесения оттиска особым клише на поверхность ткани. В первом случае узор тканый, во втором — набивной.

 

Искусство украшать ткани, очевидно, пришло на смену искусству украшать собственную кожу. Татуирование тела сменилось раскрашиванием от руки первобытной одежды. Это раскрашивание, постепенно видоизменяясь и совершенствуясь, пришло к современной технике набивного дела.

 

Плетение рогож и цыновок из грубого волокна и тканей из растительных и животных волокон и введение путем отсчета нитей всевозможных видоизменений их ровной поверхности создало на глади тканый узор.

 

На смену ручному подсчету пришла линейка (пруток), сначала одна, потом несколько, на которых и начали делить основу. Эти прутки явились предвозвестниками будущей каретки в современных ручных ткацких станках, изготовляющих сложные узорные ткани.

 

Механизация ткацкого производства заменила труд кустарей на ручных станках машинами, за которыми появились уже квалифицированные рабочие. Процессы выработки тканей дифференцировались, дифференцировался и труд рабочих, в конечном результате создавших современную текстильную промышленность.

 

Раскрашивание тканей, достигшее высокой степени совершенства, крайне сложные технические приемы работы, баснословная дешевизна рабочих рук, свои собственные разнородные красители и другие благоприятные условия развития этого производства в Индии заставляют предполагать в этой стране родину набивного дела.

 

Оживленные торговые сношения с ней славянских и русских купцов и ввоз в Россию красителей и готовых тканей вызвали у нас к жизни этот промысел в те отдаленные времена, когда только еще начинала складываться славянская культура.

 

Узоры византийских, а главное восточных тканей, проникавших в Россию, служили мотивами для древнейших русских набоек. Не ограничиваясь подражанием и переработкой этих узоров, русские вводили все новые и новые элементы народного творчества в украшение своих льняных одежд.

 

Нанесение узора на поверхность ткани (набойка) делается доскою, на которой вырезан какой-нибудь рисунок. Все русские народные набойки разделяются на кубовые и белоземельные, т. е. на темно-синем, окрашенном индиго, фоне и на белом натуральном фоне ткани.

 

В кубовых набойках фон — темно-синего цвета, а весь узор белый, местами расцвеченный желтым, зеленым и голубым цветами. Такой узор на ткани получается путем резервирования, т. е. защиты тех мест, которые не должны быть окрашены в темно-синий цвет, особым составом — резервом, называемым обычно „вапой“. Изменяя состав резерва, можно получить на месте белого узора — узор указанных выше оттенков. Набитая резервом ткань сушится и потом красится в растворе индиго путем многократного погружения. После окраски резервы удаляются с ткани — и набойка готова. Это очень старинный способ набойки, почти повсеместно оставленный из-за сложности технических приемов и большого количества времени, затрачиваемого на процесс изготовления. Способом этим в северных и северо-восточных губерниях Союза ССР все же продолжают набивать толстое и тонкое льняное полотно крестьянской работы, которое идет на сарафаны. В деревне такую набойку очень ценят за прочность краски к стирке и к свету и за красивое сочетание цветов. Горожане употребляют кубовую набойку на переплеты книг, обивку мебели, драпировки, занавески и летние женские костюмы.

 

Белоземельные набойки получили свое название от белого цвета своего фона, которым является неокрашенная ткань: белый льняной холст разных оттенков, т. е. более или менее отбеленный, широкое льняное полотно, парусина и всевозможные другие сорта льняных тканей. Узор на них наносится прочными несмываемыми красками.

 

Древнейшая русская набойка делалась масляной краской. Набойщики сами варили особенным способом сырое льняное масло до определенной густоты, получая так называемую олифу. На ней растиралась сухая краска любого цвета, и полученная масляная краска накатывалась вальками на плоскую форму, лежащую узором кверху. На покрытую краской форму сверху накладывали холст, плотно прокатывали чистым вальком, и краска таким образом передавалась на ткань. Набойка, исполнявшаяся подобным способом, делалась кустарями, переходившими из деревни в деревню с несложными инструментами своей работы так, как до сего времени ходят кустари-валяльщики обуви. Существовали и определенные центры набойного производства — в Москве, Шуе и Иваново-Вознесенске. Этот последний, крупный современный центр мануфактурной промышленности, еще в начале XIX столетия был всего-навсего селом Ивановым, вотчиной Шереметевых. Население его сплошь состояло из одиночек кустарей-набойщиков, из которых после освобождения крестьян от крепостной зависимости в 1861 году начали выделяться более состоятельные и крепкие хозяева, основавшие те небольшие фабричные заведения, которые постепенно превратились в ряд мощных мануфактур.

 

Мотивами выпускаемых ими рисунков редко были самостоятельные произведения художников, чаще их заимствовали и переделывали с заграничных материй. Тот ассортимент набивных рисунков, который был в ходу перед Октябрьской революцией, насчитывает не более 35—45 лет. Никакой самостоятельности в характере набивного и ткацкого рисунка русская промышленность не проявляла. Узоры тканей, экспортировавшихся нами на Восток, были более самостоятельны и более консервативны: особенности восточной торговли не позволяли вводить новшества не только в узоры на товаре, но даже и в характере упаковки. Рисунки же на тканях для внутреннего рынка всегда ориентировались на парижские моды и французский вкус. В Париже были специальные мастерские для изготовления рисунков, а помимо того особые конторы образцов, которые из ежегодной продукции французских мануфактур подбирали по сортам особые коллекции из небольших кусочков тканей и рассылали их за приличное вознаграждение во все страны света. Русские фабрики обильно питались этими присылаемыми по абонементу образцами или вывозимыми из Франции рисунками. Была тому и другая причина: во главе почти всех наиболее крупных русских мануфактур стояли художники иностранцы: французы, бельгийцы или эльзасцы. Вполне понятно, что, стоя во главе рисовален на фабриках, иностранные художники делали то, что было ближе их сердцу и что они сами раньше изучали в стенах парижских мастерских. Благодаря всему этому набивные ткани русских мануфактур до Октябрьской революции никакого собственного лица не имели и выставляемые на заграничных выставках русские экспонаты отличались от своих соседей-иностранцев только царскими гербами на вывесках витрин.

 

С ткацким рисунком дело обстояло еще хуже. Большинство русских льняных фабрик не представляли собою таких громадных мануфактур, как Трехгорная или Серпуховская мануфактура, да и хозяева их были менее культурными, поэтому на рисунки обращалось еще меньше внимания. Зачастую случалось, что исполнители жакардовых рисунков на таких фабриках были люди, нигде специально не учившиеся, а потому и кругозор их в области искусства был недостаточно обширен. Все выходившие из их рук рисунки почти без исключения являлись повторением одних и тех же цветочков, листиков и орнаментов, мало выразительных и логически не связанных с фактурой ткани. Рисовальщики текстильных фабрик были больше техниками, чем художниками, и заправки на станках были ими лучше усвоены, чем принципы построения композиции для украшения ткани. Мотивами для рисунков им служили обертки от мыла, ярлыки с коробок для папирос и конфект и т. п., — словом, без разбора все, что попадалось на глаза. Хозяева фабрик, ценители их художества, благодаря своему невысокому культурному уровню вполне удовлетворялись подобными произведениями искусства. О тех задачах искусства оформления поверхности ткани, которые сейчас выдвинуты на первое место в текстильной промышленности, тогда даже и не помышляли. Капиталисты, в руках которых до Октябрьской революции была вся промышленность, регулировали производство главным образом рыночной конкуренцией, и хозяева ткацких фабрик, преследуя единственную цель — извлечение возможно большего процента прибыли, на художественную сторону текстильного рисунка смотрели только как на приманку, нередко прикрывающую дурное качество самого материала. Ни о каких вопросах собственно художественной культуры не могло быть и речи, и ничего поэтому нет удивительного, что текстильная промышленность — одна из старейших отраслей нашей индустрии — за весь продолжительный период своего дореволюционного существования не создала никакой сколько-нибудь значительной и самостоятельной культурной традиции.

 

За годы революции наши собственные достижения в этой отрасли пока еще очень незначительны и количественно и качественно, а между тем огромная роль искусства текстиля в деле изменения старых вкусов, ломки эстетических и тесно связанных с ними идеологических традиций и навыков не представляет никакого сомнения. Вот почему появление сборника рисунков нового направления в оформлении жакардовых тканей является таким желательным и долгожданным.

 

Являясь предметом первой необходимости, текстиль распространяется ежегодно в миллионах метров по всему нашему Союзу и может быть одним из лучших проводников и новой культуры и новой идеологии. Агитационные возможности текстиля были известны давно, но особенно большое значение они приобрели в эпоху Великой французской революции, когда офранцузившимся баварцем Оберкампфом был изобретен способ печатания набоек с цилиндрических валов взамен плоских форм. Возможность непрерывного печатания увеличила количество выпускаемой продукции чуть ли не в десять раз в сравнении с ручным способом набивания с плоских форм, а сюжеты тканей на темы „Федерации“, „Свободы“ и т. п. агитационного характера, напечатанные в десятках тысяч метров Оберкампфом по рисункам художника Гуэ, явились проводником революционных идей среди полуграмотного населения тогдашней Франции, внимание которого он останавливал на определенных событиях, подчеркивая и наглядно разъясняя их значение. Ткани Оберкампфа, так называемые „полотна из Жуи“, имели в эту эпоху не менее важное агитационное значение, чем наш плакат в первые годы военного коммунизма.

 

Наша теперешняя жизнь, так резко отличающаяся от жизни России до 1917 года, властно требует новой тематики в художественном оформлении тканей. Художник, не желающий замкнуться в скорлупу эстета, должен прислушаться к шуму строительства новой жизни, уловить ее темп, понять ее конструкцию и динамику и отразить все это графически. Уже более индивидуальные производства, как фарфор, керамика и полиграфия, создали произведения, отражающие биение жизни переживаемого нами периода. Теперь настает очередь текстиля. Недавно закрывшаяся (февраль 1929 г.) выставка „Бытовой советский текстиль“, охватившая почти всю текстильную промышленность Союза, наглядно показала, насколько сильно еще влияние французских образцов и как мало самостоятельных и тематически близких нашему времени и созвучных нам узоров дают наши фабричные рисовальни в текстиле. На этой выставке наиболее свежие по мысли и разработке своих идей были работы студентов текстильного факультета Высшего художественно-технического института. Но этот молодой втуз еще не имел времени выпустить в свет достаточного количества окончившей факультет молодежи, работы которой создали бы известный перелом в идеологии старого дореволюционного рисунка. Во всяком случае, советской общественностью на этот фронт производственного искусства уже было обращено соответствующее внимание. При Всесоюзном текстильном синдикате создан художественный совет, ведающий делом отборки рисунков для фабрик и трестов. Государственная Академия художественных наук организовала особую секцию, посвященную текстильной промышленности. Усиленную работу развил научно-исследовательский кружок при ВХУТЕИН’е и наконец при Ассоциации художников революции (АХР) в недавно образованном обществе молодых художников (ОМАХР) открылась специальная текстильная секция главным образом из студентов и бывших питомцев Вхутемаса. Все эти организации за последние месяцы занялись вплотную задачами художественного оформления текстиля. Связанные общей идеей, они ведут свою работу в центре, и выпуск в свет собрания рисунков художника А. Ф. Мантеля, рисовальщика с Яковлевских фабрик льняных жакардовых тканей, являющегося пионером новой тематики в Иваново-Вознесенском районе, есть показатель того, что и на местах уже начинают чувствовать необходимость создания нового самостоятельного текстильного узора, отличающего продукцию Союза ССР от его буржуазных соседей, все еще барахтающихся в эклектических перепевах старых „классических“ стилей.

 

Все издаваемые Гизом в настоящем сборнике рисунки предназначены А. Ф. Мантелем для полотенец и скатертей так называемого „жакардового“ переплетения. Некоторые из них уже были исполнены на Яковлевских фабриках Иваново-Вознесенского района, другие подготовляются к выпуску на производстве. Снимки с некоторых из этих композиций в разное время были помещены в иллюстрированных журналах: в 1927 году в „Красной ниве“ и в „L'Art decoratif“ и в 1925 году в английском журнале „The Illustrated“. Собранные вместе, они дают ясное представление о характере творчества художника А. Ф. Мантеля и о том направлении, работая в котором, он надеется пробить брешь в рутине старого рисунка Иваново-Вознесенского района, еще крепко держащего современную советскую продукцию в своих руках.

 

Апрель 1929 г.

 

---