Н. К. Чурлянис. — Петроград, 1914 | портал о дизайне и архитектуре

Н. К. Чурлянис. — Петроград : Издание „Аполлона“, 1914. — 63 с. : 27 л. ил.

Н. К. Чурлянисъ. — Петроградъ : Изданіе „Аполлона“, 1914. — 63 с. : 27 л. ил.

ЧУРЛЯНИС И ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Вячеслав Иванов

ЧУРЛЯНИС, несомненно, один из самых загадочных художников ... Но почему вообще может художник казаться загадочным?

Таинственным и непонятным представляется нам порой самый предмет живописного изображения. Мы не знаем, зачем сели эти две женщины, с которыми играет Эрот, одна полунагая и возносящая лампаду, другая отягченная пышным убранством, у противоположных концов мраморнаго саркофага — на картине Тициана, что слывет под именем „Небесная и Земная Любовь“. Мы не знаем, зачем собрал все эти разнообразные фигуры Лука Синьорелли на полотне, изображающем „Воспитание Пана“. В этих случаях мы спрашиваем себя, что значат вызванные пред нами образы, что хотел сказать ими художник. Тоньше и глубже впечатление загадочности, когда изображение, эта немая повесть, рассказанная красками, само по себе вполне понятно, но непонятно его магическое действие на душу зрителя, то безотчетное, смутное волнение, которое волшебник кисти заставляет нас испытывать, меж тем как пред нами простая реальность, например — только портрет тихо улыбающейся женщины, флорентийской патрицианки, Мадонны Лизы. Здесь мы даже не определим, что́ собственно нас волнует, изображенное ли лицо с его улыбкой, или то, как увидел и запечатлел на полотне художник это лицо и эту улыбку.

Свидетельство живописца о том, как видит он видимый мир (и нами видимый, но видимый иначе), — вот подлинная загадка живописца, радостная отгадка которой снимает пелены с наших глаз и навеки обогащает человечество новым зрением. Ибо истинные творцы живописи суть, прежде всего, свидетели о том, что они видят в мире видимом. Не мечтаниями их мы прозреваем, но их истолкованием действительности или того, что привнесли они в свое мечтание из действительности.

В творчестве Чурляниса загадочно и то, что видел он, ясновидец невидимого мира, и то, как видел, зоркий соглядатай видимого. Но чтобы приблизиться к его постижению, должно, думается нам, сосредоточиться прежде всего на второй из этих двух загадок, отдать себе, по возможности, ясный отчет в свойственных ему особенностях своеобразной психической переработки простейших зрительных впечатлений. Ибо отправною точкою в его живописи служит, как это удостоверяет изучение его картин, зримая реальность. От нее он устремляется к тому, что ей внеположно, что прозревает он за ее пределами; а геаlibus ad realiora ascendit, от реального к реальнейшему восходит он и любит наметить это малое и смиренное (хижину и деревцо), как некий масштаб того большого и космически торжественного, что вырастет из нее, когда серафим прикоснется к его „вещим зеницам“.

Каким же образом и по какому закону вырастает то далекое и большое из этого ближайшего и малого? Ответить на этот вопрос значит описать метод Чурляниса, художническая самобытность которого и определяется, прежде всего, как своеобразная новизна метода. — Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, — вот, по нашему мнению, его метод.

Чтобы проверить правильность этого определения, спросим себя: какими признаками должно вообще отличаться творчество, основанное на применении такого метода? какие особенности он логически предопределяет? Из высказанного положения необходимо развиваются три следствия: 1) повторное воспроизведение начальной живописной формы, взятой из действительности, будет постепенным удалением от последней в область форм идеальных или фантастических; 2) музыкально-производные формы будут, утрачивая вещественность, насыщаться элементом психическим; 3) они, тем не менее, останутся верными исходной форме, данной наблюдением, но будут стремиться обобщить ее до отвлеченности, раскрывая в ней путем этого отвлечения основной, неподвижный, постоянный тип, ее первообраз. Все три указанные особенности характерны для творчества Чурляниса.

Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки: попытка, без сомнения, непреднамеренная, наивная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась. Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка.

Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем „временем“, живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между обеими метафизически мыслим, как умопостигаемая гармония сфер, как стройное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве не осуществим.

Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развертываются перед нами на подобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизуется и вариируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими темами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам.

Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетическою антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномии суть двери познания, — художник становится „познающим“. В искусстве же, опять таки, ограничивается лишь ознаменованием такого созерцания: он заставляет нас ощутить себя в ином пространстве, поглотившем время и движение, — в пространстве, как чистом субстрате красочно-переливающихся форм.

< ... >