Оригинал и повторение. Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока : Сборник статей. — Москва, 2014

  

 

 

 

 

 

 

Подделки произведений искусства существовали всегда. В XX веке их производство превратилось в хорошо развитую индустрию. Но наряду с откровенными фальшивками существуют вполне добросовестные имитации и копии, созданные без всякого преступного умысла. В культурах народов Азии и Африки отношение к таким копиям сильно отличается от европейского — часто к ним относятся так же, как к подлинникам. Авторы предлагаемого вниманию читателя сборника научных трудов пытаются разобраться с проблемой подлинности в искусства Востока и понять, какими критериями следует руководствоваться при оценке произведений традиционного искусства Востока и Африки.

 

Издание представляет интерес для специалистов-востоковедов, музейных работников, студентов и аспирантов гуманитарных вузов и для всех, кто интересуется восточным искусством.

 

---

 

 

 

 

 

 

Предлагаемый вниманию читателя сборник представляет собой попытку разобраться с проблемой подлинности в искусства Востока. Эта задача сложна по многим причинам. Дело в том, что нет никакого «Востока вообще»: то, что не-Европа, отличается большим разнообразием. Во-первых, это разнообразие историческое, поскольку на Востоке кроме исчезнувших Ранних цивилизаций до сих пор живут и бурно развиваются две, которые были их современниками и сохранили прямую преемственность с древностью: Китай и Индия. Восток — это и относительно молодая цивилизация Ислама. В свою очередь, она очень неоднородна — это и Турция, стоящая на прочной основе христианской Византии, и Иран, прекрасно помнящий о своем великом античном прошлом, и берберская Северная Африка. Во-вторых, это этнографическое разнообразие — самоочевидно, что китайцы мало похожи на индийцев, а японцы не имеют практически ничего общего с турками. Нередко к «Востоку» присоединяют и Тропическую Африку, чьи культуры, строго говоря, очень далеки и от европейских, и от азиатских. Наконец, это географическое разнообразие, поскольку народы Востока населяют самые разные природно-климатические зоны (соответственно, и культуры их формировались в разных условиях).

 

Один перечень культур, описываемых понятием «Восток», красноречиво говорит о том, что имеется в виду просто все, что не Европа, поскольку крайне затруднительно обнаружить большое количество параллелей между Японией и Ираном, Северной Африкой и Китаем. Вместе с тем есть и нечто общее: все эти культуры в той или иной степени традиционны, то есть основаны на традиции.

 

С этим и связана следующая сложность в изучении проблемы подлинности в искусстве Востока. Она состоит в существующей до сих пор нечеткости определения понятия «традиционное искусство». Есть два значения этого термина. Первое чаще всего встречается в словосочетании «первобытное и традиционное искусство». Его типологии и эволюции посвящен ряд работ В. Б. Мириманова, изданных в 1970—1990 годах. Согласно В. Б. Мириманову, первобытное и традиционное искусство при том, что между ними имеются весьма существенные различия, развиваются по единой модели: от натурализма к условности. Наиболее условные образы возникают в позднем родовом обществе, находящемся на грани государствообразования — это и есть традиционное искусство в узком значении термина. Эволюция традиционного искусства отнюдь не всегда прямолинейна: так, натуралистическое и технологически чрезвычайно сложное искусство древнего Ифе сменяется условной и технологически простой пластикой современных йоруба. Но именно в ней обнаруживаются стилистические аналогии скульптуре культуры Нок (V век до н. э. — II век н. э.), отсутствующие в бронзах и терракотах Ифе. Эти последние и в стилистическом, и в технологическом отношении вообще не имеют аналогий в Африке и больше всего напоминают римский скульптурный портрет II—I веков до н.э.

 

Возможно, главное открытие В. Б. Мириманова состоит в том, что он ввел понятия «количества» и «качества деформации»: «эволюция традиционной скульптуры разворачивается в двух планах, временном и пространственном, и имеет соответственно два аспекта — диахронный и синхронный. С первым мы связываем понятие количественной, со вторым — качественной деформации... Протекающая во времени диахронная эволюция характеризуется весьма определенными количественными изменениями (сворачиванием формы, своеобразной эрозией, обнажением морфологической структуры, нарастанием условности). Закономерности диахронной эволюции имеют универсальный характер и соотносятся с общими субстратными элементами каждой отдельной художественной традиции. В противоположность этому синхронная эволюция касается локальной художественной специфики, она разворачивается в пространстве (единовременно) и выражается в частных качественных изменениях, которые проявляются при переходе от одной художественной школы к другой, от одного ансамбля к другому».

 

Таким образом, в первом значении «традиционное искусство» — это искусство потестарных и/или раннеполитических обществ. Строго говоря, оно имеет с первобытным искусством общего не больше, чем античное или средневековое. Оно очень широко представлено в Тропической Африке, причем можно обнаружить если и не все, то, несомненно, большинство фаз перехода искусства общества еще догосударственного к искусству ранних государств.

 

Второе значение термина «традиционное искусство» — любое искусство, основанное на традиции, то есть, в узком смысле, на воспроизведении предшествующего образца. Таким образом, второе значение термина шире, чем первое. Нетрудно также заметить, что для всякого искусства, основанного на воспроизведении древних прототипов, проблема копии, имитации и подделки будет стоять несколько иначе, чем для искусства, основанного на стремлении создать нечто оригинальное. Именно в этом смысле традиционно искусство всех (кроме Тропической Африки) описываемых в этом сборнике культур.

 

Для полноты картины следует отметить и третье значение, появившееся относительно недавно: традиционное искусство — это то, что «делается по правилам» и противостоит «актуальному искусству».

 

Еще одна проблема, с которой сталкивается носитель европейской культурной традиции при изучении искусства Востока — удаленность от изучаемой традиции. Эту проблему затронул С. Н. Соколов-Ремизов в «Феномене имитации в китайской традиционной живописи и каллиграфии»: «...искусствовед-синолог, находясь за пределами Китая, вне возможности многолетней работы в хранилищах китайских музеев и, к тому же, принадлежащий к иной искусствоведческой традиции, оказывается в ситуации, которая диктует ограниченность смещения акцента со скрупулезной (включая филологическую) синологической экспертизы, свойственной китайской школе, на непосредственный визуальный художественный анализ, естественно базирующийся на определенных знаниях и опыте».

 

Единые критерии подлинности мешает выработать и то, что речь идет о разных видах искусства: совершенно очевидно, что подлинность музыкального произведения или кинофильма совсем не такая, как подлинность картины или скульптуры.

 

Как показано в представленных в сборнике статьях, в целом представление о подлинности на Востоке сильно отличается от европейского. При том, что понятие о злонамеренной подделке одинаково и в Европе, и на Востоке, заметно разнятся представления об имитации и копии.

 

Особый случай узаконенных и вполне респектабельных «подделок» рассматривается в статье Н. В. Лаврентьевой «„Лунный“ мир египетских слепков. Собрание слепков Древнего Востока ГМИИ имени А. С. Пушкина: специфика коллекции». Она посвящена истории создании коллекции египетских слепков ГМИИ им. А. С. Пушкина.

 

Собственно подделкам посвящена статья Е. И. Кононенко «Подлинники, имитации, подделки на ближневосточном антикварном рынке». Она представляет не только теоретический, но и большой практический интерес, поскольку после ее прочтения даже у самого наивного туриста отпадет охота покупать в странах Ближнего и Среднего Востока «подлинные» древние печати. Ценность статьи Е. И. Кононенко состоит в том, что он дает рекомендации, как вести себя в восточной антикварной лавке, развенчивая при этом многие сложившиеся стереотипы: «торговец — во-первых, не такой уж дикий, во-вторых, как правило, имеющий опыт общения со многими сотнями покупателей, и, в-третьих, вряд ли способный пренебречь своей выгодой»; «шанс случайно наткнуться на задворках базаров Анталии, Хургады или Хаммамета на дешевую распродажу до того дня бережно хранившихся в сундуках семейных реликвий вряд ли выше, чем в любом европейском городе»; «подлинные шедевры окажутся именно на „цивилизованном рынке“, и скорее всего — опять-таки европейском, минуя восточный базар». Описывает он и те признаки, по которым можно распознать подделку: «подавляющее большинство предлагаемых памятников глиптики, претендующих на то, чтобы, вопреки ожиданиям, быть действительно древними, оказываются очень плохой сохранности — вырезанное на печати изображение в таких случаях сильно стерто, чаще же практически не читаемо»; «берясь за воспроизведение одной из наиболее распространенных сюжетно-композиционных схем древневосточного искусства — предстояния младших божеств перед сидящим старшим или слуг перед правителем, — современные художники чаще всего изображают сидящую на троне фигуру царя как европейского монарха, наделяя его стереотипными „опереточными” атрибутами, характерными для книжной иллюстрации».

 

Тут все ясно — подделка есть подделка, и остается только радоваться тому, что фальсификаторы ошибаются в простейших вещах. Гораздо интереснее другой вопрос: способен ли рынок произведений искусства деформировать традиционные художественные ценности, и, если способен, то в какой степени?

 

Об этом идет речь в открывающей этот сборник статье Н. Е. Григоровича «„Аэропортное“ искусство. Подделки или копии?», перепечатанной с издания 1986 года, но до сих пор не утратившей своей актуальности. На этот вопрос автор ответил утвердительно, причем ответственность за деградацию африканской художественной культуры он недвусмысленно возлагает именно на европейский рынок произведений традиционного искусства.

 

Если выйти за пределы проблем, очерченных в статье Н. Е. Григоровича, то придется признать, что благодаря этой самой «рыночной стихии» ущерб был нанесен не только традиционной художественной культуре, но и европейским же этнологии и искусствознанию. Так, произведения традиционного искусства большей части XX века автоматически объявляются поддельными. Так отсекаются не только произведения искусства, но и материал для этнологических и культурологических исследований за целое столетие. Это, на наш взгляд, объясняется не столько рациональными причинами, сколько мифологией, наросшей вокруг традиционного искусства. Частью этой мифологии был «африканский бум» в 1920—1930-х годах прошлого века, с одной стороны, приведший к росту числа подделок и имитаций, с другой — к полному исчезновению художественных традиций у некоторых африканских народов. Дело в том, что в колониальные времена скульптуру и маски вывозили из Африки в таких количествах, что исчезли старые образцы, без которых существование традиционного искусства невозможно. Эта печальная участь постигла, например, скульптуру фанг (Габон).

 

Но традиционные африканские религии продолжают существовать и, соответственно, существует до сих пор и связанное с ними искусство. С точки зрения носителей традиционной культуры (африканцев) произведение традиционного искусства (вместе с архитектурой), пришедшее в негодность, может и даже должно быть заменено на новое — такое подновление или реплика не считаются подделкой. В некоторых (довольно редких) случаях совершенно неизменный в течение столетий традиционный стиль вдруг претерпевает радикальные изменения. Это происходит тогда, когда, по выражению выдающегося советского этнолога Л. Е. Куббеля, идет «сознательная переделка идеологической традиции». Причины такой переделки не очень разнообразны: как правило, это случается, когда на место потестарного общества приходит раннее государство, или идет бурное формирование нового этноса, или происходит активное распространение новой религии. Последний случай подробно рассмотрен в статье Е. А. Сердюк «Феномен повтора в японском искусстве эпохи распространения буддизма». В статье показано, что интерпретация континентальных образцов в эпоху первичного распространения буддизма сводилась к подражанию или даже к полному повторению. Образцы буддистского искусства импортировались в Японию, а затем тщательно воспроизводились местными или приезжими мастерами. В архитектуре дословно воспроизводились планы, типологии и программы декорирования построек.

 

Когда процессы бурной мутации завершены, новый стиль канонизируется и дальше развивается в полном соответствии с формулой «минимум новаций в максимум времени». Этому способствует, в частности, строжайшая регламентация техники изготовления произведения традиционного искусства — в сборнике есть статья Ц.-Б. Бадмажапова «Воспроизведение образа по памяти в тантрийской живописи „тханка“», где подробно описан этот процесс.

 

Отметим, современный европейский взгляд на проблему подлинности появился относительно недавно: до начала Нового времени никто не видел ничего предосудительного в том, что пришедшая в негодность статуя заменялась новой, по возможности, точно воспроизводившей старую (это и есть механизм передачи традиции). Традиционный стиль крайне медленно эволюционирует именно потому, что сознательно и как можно более точно воспроизводится более ранний образец.

 

Если внимательно прочитать представленные в сборнике статьи, то нетрудно будет убедиться, что и в классических цивилизациях Востока дело обстоит примерно так же, как в Африке: старое, пришедшее в негодность произведение искусства заменялось на новое, причем вопрос о подлинности в этих случаях вообще не стоял. Больше того: как весьма наглядно показал М. А. Чегодаев в статье «„Время прекрасное отцов ваших...“ Феномен архаизации в искусстве Древнего Египта», подражание древности (то есть, с нашей точки зрения, дело малопочтенное), было связано не просто с особенностями древнеегипетского восприятия времени, но с самим архаичным мышлением египтян: «архаизация в искусстве была самым действенным средством управления временем». Любопытно, что нечто похожее можно наблюдать и на примере средневековых туркмено-огузских монет Анатолии и Северной Месопотамии XI—XIII веков, подражавших античным и византийским (Е. Ю. Гончаров. «Античные и византийские заимствования на монетах Анатолии и Северной Месопотамии XI—XIII веков». Стремлению опереться на древние и пользовавшиеся несомненным уважением традиции ничуть не мешали этнические и конфессиональные границы (кстати, изображения на мусульманских монетах в очередной раз опровергают миф о запрете на антропоморфные изображения в Исламе).

 

Понятия «подделка», «имитация», «повторение» и «копия» отсутствуют в первобытных и традиционных культурах. Первобытное искусство их не знало (это не значит, что его памятники не подделывались или не имитировались в Новое и Новейшее время). Нет этих понятий и в Тропической Африке, чьи культуры являются наиболее архаичными из всех, упомянутых в этом сборнике. В распоряжении современных исследователей нет прямых источников, позволяющих достоверно судить об отношении к имитации или копии в эпоху палеолита или неолита. Однако относительно архаичных культур Тропической Африки можно составить достаточно полное представление: как уже говорилось выше, обычно произведения традиционного искусства и архитектуры в своей естественной среде подновляются так, чтобы нововведения были незаметны (то есть совершается действие, с точки зрения современной теории реставрации, пагубное).

 

В этом отношении показательна история выдающегося памятника архитектуры, мечети в городе Дженне в Мали. Она была сооружена в 1906—1907 годах на руинах старой постройки, восходившей к XV—XVI векам, и, по словам местных информантов, точно воспроизводила ее. Здесь мы сталкиваемся с вопросом: памятником чего является современная мечеть — западносуданской мусульманской архитектуры XV—XVI веков или уже архитектуры только XX века? Определенный ответ на этот вопрос дать невозможно. Однако сохранился рисунок начала XX века, зафиксировавший внешний вид мечети сразу после постройки. При сравнении этого рисунка с современным видом мечети нетрудно убедиться, что они практически идентичны. Поскольку за сто лет мечеть не претерпела сколько-нибудь существенных изменений, то вполне правомерным будет предположение, что она действительно точно воспроизводит старую мечеть, на месте которой была построена.

 

Такое отношение к архитектуре близко к Сикинэн-сингу, «регулярному ритуальному уничтожению всех зданий и сооружений, а также всех культовых предметов синтоистского святилища и их воспроизведение примерно на том же месте строго в прежних формах и материалах» (см.: Н. В. Кияченко. «Ритуальная чистота и перенос святилища в синтоизме»). На самом деле аналогии между африканскими традиционными культурами и Японией даже глубже, поскольку в Африке ритуальные маски, как правило, уничтожаются после проведения церемонии. Для следующей церемонии их делают заново, и в идеале с формальной точки зрения они должны быть полностью идентичны предшествующим; в городке Кангаба в Мали есть святилище, которое раз в семь лет разрушается и возводится заново в прежнем виде.

 

Совершенно такое же отношение к культовой архитектуре сохранилось и в Индии. Самым красноречивым свидетельством этому является объявление, обнаруженное Д. М. Воробьёвой в индийском интернете: «Мы являемся самыми крупными храмовыми архитекторами и застройщиками в Индии. Мы сооружаем храмы, руководствуясь шильпашастрами и вастушастрами, такие храмы как джайнские, индуистские, храмы североиндийского и южноиндийского стиля и т. д.» (см.: Д. М. Воробьёва. «Кайласанатха и Чхота Кайласа в Эллоре: проблема реплики в индийской архитектуре»).

 

Следует отметить, что стремление сохранять в полной неприкосновенности древние памятники в целом не характерно для истории мировой культуры. Исключение составляют только старинные, освященные традицией вещи, унаследованные данной культурой от ранних этапов ее развития. Если же древний памятник был данной культуре непонятен, то он мог быть уничтожен, причем нередко ритуально: наиболее известен в этом смысле петроглиф «Бес» с мыса Бесов нос на Онежском озере, «запечатанный» православным крестом. И по всему миру можно встретить тысячи петроглифов и памятников наскальной живописи, перекрытых более поздними наслоениями.

 

Но, как уже говорилось выше, в некоторых особых случаях даже в архаичных культурах древний стиль может неожиданно меняться очень сильно, а иной раз и до полной неузнаваемости, причем за очень короткое время. В качестве примера можно привести маски общества Геледе уже упоминавшегося народа йоруба (Нигерия, Республика Бенин). Это относительно натуралистические маски-наголовники в виде женской головы. Общество Геледе, по словам многочисленных информантов, занято тем, что развлекает и веселит «матерей», то есть колдуний. Маски Геледе нередко снабжаются сложными многофигурными навершиями. Если сами личины в стилистическом отношении меняются мало, то навершия отличаются удивительным разнообразием. Они могут быть совершенно традиционны (например, изображать жертвенных животных), но могут и не иметь вообще ничего общего с традиционной культурой. Причем подобные памятники существовали уже в начале прошлого века. В течение XX века список сюжетов наверший расширился почти безгранично: теперь это могут быть вазы с фруктами, мотоциклисты, реактивные самолеты и т. д., причем выполняются они в гротескно-натуралистической манере, совершенно не свойственной старым маскам. К числу неаутентичных «вторжений» в ткань традиционного искусства можно отнести и применение нетрадиционных материалов, например современной масляной или акриловых красок. Похоже, что, по крайней мере, в Тропической Африке, применение современных, часто импортных, материалов вообще никак не регламентируется: причем это происходило и в древности, поскольку средневековые бенинские бронзы отливались из европейского бронзового лома.

 

Нам не удастся обнаружить ничего похожего на современные представления об имитации и копии и в культурах Поздней Древности. В этом отношении показательны штампованные терракоты, существовавшие в Средней Азии примерно с III века до н. э. до арабского завоевания (см.: Т. К. Мкртычев. «Терракота древней Бактрии: прототип и повторение»). На протяжении почти тысячи лет своего существования этот своеобразный вид искусства проделал заметную эволюцию, но вовсе не в результате поиска оригинальных пластических решений: просто пришедшие в негодность формы заменялись новыми. Поскольку в те отдаленные времена машинного производства не существовало, неизбежным было накопление изменений, которые рано или поздно уводили поздние вещи достаточно далеко от первоначального оригинала. Этот случай можно даже считать классическим примером действия тех самых законов диахронной эволюции, о которых писал В. Б. Мириманов, причем раскрыт сам механизм диахронной деформации: «большое разнообразие среднеазиатской штампованной терракоты строится в основном на процессе редукции, когда с какой-либо матрицы делается оттиск, из которого делают патрицу — то есть уже с него с самого снимают матрицу и начинают с ее помощью штамповать терракоту. Помимо уменьшения в размерах данный процесс сопровождается еще и потерей смысла: некоторые иконографические детали, которые непонятны ремесленнику, делающему терракоту, исправляются и изменяются в зависимости от того, как понимает их ремесленник».

 

Иной раз сама традиция, как показала М. С. Есипова, складывается «во взаимовлиянии разнонациональных архаических культур». При этом в композиции хикёку в музыке светского характера «в течение веков устойчиво сохранялся рудимент древней шаманской практики» (см.: М. В. Есипова. «Особенности трансляции традиции в японской музыке и феномен хикёку»). Таким образом, и здесь проблема копии, имитации и подлинника не просто не стояла, но даже, скорее всего, и не осознавалась вовсе.

 

Наконец, следует упомянуть проблему аутентичности в кино. Понятно, что тут она не может выглядеть так же, как в случае с изобразительным искусством или архитектурой. Скорее, можно говорить об аутентичности какого-либо кинофильма с точки зрения его соответствия данной культурной традиции и признания его «своим» со стороны этой традиции. Эта проблема рассматривается на примере арабского кино в эмиграции. И А. С. Ризаева в своей статье «Арабский кинематограф в эмиграции: культурная принадлежность» приходит к недвусмысленному выводу: фильмы арабских режиссеров-эмигрантов постоянно поощряются премиями на кинофестивалях, «но, в силу локальности поставленных вопросов тем самым не представляют реального интереса ни на исторической, ни на вновь приобретенной родине».

 

Именно на этом примере лучше всего видно, что сама проблема имитации, копии, подделки и подлинника рождается вовсе не в сознании носителей традиционных культур: им решительно все равно, окрашена маска натуральной красной охрой или современной нитроэмалью, или какая бронза используется для отливки скульптуры: важно только, чтобы эти вещи соответствовали традиционному прототипу. Проблема аутентичности в широком смысле появляется только при вторжении в традиционные культуры некоего внешнего фактора, определить который не составляет никакой сложности: это рынок произведений искусства (в случае с арабским эмигрантским кино можно добавить еще и политическую конъюнктуру). Иными словами, эта проблема в генезисе не имела никакого отношения ни к эстетике, ни к культуре вообще.

 

Китай занимает в ряду традиционных культур особое положение. И связано это, как представляется автору предисловия, с тем, что рынок произведений искусства сложился там очень давно и совершенно независимо от Европы. Соответственно, китайцы столкнулись с теми же проблемами, что и европейцы: надо было разграничивать подлинники и разнообразные реплики с них по степени аутентичности. И, как показывает в своей статье С. Н. Соколов-Ремизов, в Китае была разработана подробная классификация произведений искусства по степени подлинности:

 

«Мо» (копия);

«Линь» (копия-воспроизведение-пропись);

«Фан» (подражание, интерпретация);

«Вэйбэнь» (подделка).

 

Как нетрудно заметить, китайская классификация включает подделки, но кроме них имеются еще три градации не-подлинности, которые как подделки ни в коем случае не третируются и рассматриваются в китайской традиции как весьма ценные произведения (особенно в тех случаях, когда оригинал утрачен). В этом, пожалуй, и состоит главное отличие китайского подхода к имитациям и копиям от европейского: в Европе подобные произведения автоматически рассматриваются как «низшие», едва ли не подделки, а в Китае являются вполне аутентичной частью культурного наследия.

 

Иными словами, традиционное искусство полностью соответствует определению, данному искусству вообще в словаре «Ларусс»: «Manière de faire quelque chose selon les règles» («способ делать что-либо по правилам»). Если мы принимаем такое определение, то в связанной с ним системе ценностей нет места понятиям об имитации и копии — в традиционной культуре все оказывается в конце концов повторением некоего прототипа.

 

Итак, разграничение феноменов имитации, копии и подделки обусловлено исключительно рынком произведений искусства, причем, по преимуществу, с рынком, функционирующим совершенно независимо от данной традиционной культуры и оторванным от нее во времени и пространстве. Следует также учесть, что в современной культуре западного типа определение искусства (особенно того, что называется актуальным) должно быть совсем иным: это то, что делается вопреки правилам. А в такой парадигме на первый план выходит именно проблема оригинала, и — шире — оригинальности вообще. Можно сказать, что для современной культуры искусство — это только то, что оригинально.

 

Таким образом, искусствознание (и этнология, и — шире — история мировой культуры вообще) должны ответить на вопрос: как относиться к бесконечным воспроизведениям некоего образца, к которым и сводится традиционное искусство?

 

Если речь идет о древности, то в этом случае вопрос решается очень просто: сам почтенный возраст этих памятников снимает вопрос о подлинности; все они автоматически считаются аутентичными. Но гораздо сложнее дело обстоит с поздними памятниками. Как относиться к синтоистским храмам Японии — ведь если руководствоваться европейскими рыночными критериями подлинности, это сплошь новоделы? Как воспринимать эмигрантское арабское кино? Если руководствоваться теми же критериями, это шедевры (которые, правда, в большинстве случаев отвергаются теми самыми носителями традиционной культуры, которым они, вроде бы, и адресованы)?

 

Для того чтобы ответить на эти вопросы, сначала следует определиться с другим: какими критериями мы руководствуемся в своих штудиях традиционных культур — своими собственными или все же исходим из реалий самих изучаемых традиций?

 

С точки зрения нормальной академической практики, ответ не должен вызывать никаких сомнений: как сказал в свое время Гегель, устами исследователя должен говорить сам предмет исследования. Иными словами, критерии подлинности традиционного искусства определяются исключительно взглядами на этот предмет самих носителей традиции. Таким образом, если современные японцы относятся к своим «новоделам» как к древним и весьма почтенным храмам — значит, это и есть древние храмы; если арабы отвергают эмигрантское кино — значит, это «подделка», если принимают — то это «подлинник»; если современный африканец бережно хранит статую предка, сделанную в прошлом году взамен старой, пришедшей в негодность — значит, это подлинник.

 

Но на деле проделать такое разграничение вовсе не просто. И дело тут вовсе не в некомпетентности исследователей, а в двойственной природе самого искусствознания. Строго говоря, это раздел источниковедения, занятый изучением весьма специфичного вида исторических источников: произведений искусства. Но до сих пор искусствознание окончательно не оформилось как источниковедческая дисциплина исторической науки. Больше того — искусствоведы часто и не осознают связи своей области знания с источниковедением и подчас занимаются, по сути дела, художественной критикой произведений, относящихся к эпохам, завершившимся за много тысячелетий до нашего времени.

 

И это неизбежно. Любому, кто занят изучением искусства, невозможно отделаться от сугубо эмоционального отношения к предмету изучения. Всякое произведение искусства или нравится, или не нравится. Поэтому исследователю трудно исключить эмоциональные оценки изучаемых им памятников искусства. Авторы предлагаемого вниманию читателя сборника заняты тем, что стараются изучить произведения традиционного искусства «без гнева и пристрастия», исходя из реалий самих традиционных культур.

 

---

 

 

П. Куценков. Предисловие. Подлинник, реплика, имитация  4

Н. Е. Григорович. «Аэропортное» искусство. Подделки или копии?  16

Н. В. Лаврентьева. «Лунный» мир египетских слепков. Собрание слепков Древнего Востока ГМИИ имени А. С. Пушкина: специфика коллекции  36

М. А. Чегодаев. «Время прекрасное отцов ваших...» Феномен архаизации в искусстве Древнего Египта  48

Е. И. Кононенко. Подлинники, имитации, подделки на ближневосточном антикварном рынке  71

Е. Ю. Гончаров. Античные и византийские заимствования на монетах Анатолии и Северной Месопотамии XI—XIII веков  94

Т. К. Мкртычев. Терракота древней Бактрии: прототип и повторение  116

Д. М. Воробьева. Кайласанатха и Чхота Кайласа в Эллоре: проблема реплики в индийской архитектуре  126

Ц.-Б. Бадмажапов. Воспроизведение образа по памяти в тантрийской живописи «тханка»  140

С. Н. Соколов-Ремизов. Феномен имитации в китайской традиционной живописи и каллиграфии: ориентиры экспертной оценки  161

М. В. Есипова. Особенности трансляции традиции в японской музыке и феномен хикёку  177

Н. В. Кияченко. Ритуальная чистота и перенос святилища в синтоизме  193

Е. А. Сердюк. Феномен повтора в японском искусстве эпохи распространения буддизма  207

А. С. Ризаева. Арабский кинематограф в эмиграции: культурная принадлежность  217

 

---

 

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 1,6 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].