Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. — Москва, 1890

  

 

 

 

 

 

 

 

А. Стенописи Спасонередицкой церкви.

 

Таблица I. Богоматерь в алтарной апсиде и уготование престола — в алтарном своде ... 54

Таблица II. Апостолы — в барабане купола ... 55

Таблица III. Св. диаконы Авив и Лаврентий — в алтаре; вел. кн. Ярослав Владимирович на южной стене храма ... 56

Таблица IV. Св. мученицы — в диаконике; Рождество Христово — на хорах ... 57

Таблица V. Введение Богоматери во храм и сретение Господне — на северной стене храма; часть изображения страшного суда (апостолы на престолах Судия в ореоле, ангелы, уготование престола, праведные весы, ангел свивает небо; ад) — на западной стене ... 58

Таблица VI. Рождество Богородицы — на восточном фасе северного столпа. Святый Нестор. Крещение Господне — на южной стене ... 59

Таблица VII. Продолжение картины страшного суда: апостолы на престолах и ангелы, группы праведников; Богоматерь в раю среди ангелов и благоразумный разбойник ... 60

 

Б. Стенописи ярославских церквей:

 

а) Ильинской.

Таблица VIII. Да молчит всякая плоть человеча, — изображение в алтаре; Ныне силы небесныя с нами — в малой юго-восточной апсиде ... 125

Таблица IX. Вознесение Господне — в западной части свода ... 128

Таблица X. Лоно Авраама — в паперти над дверями ... —

Таблица XI. Положение ризы Господней в Успенском соборе, — изображение в приделе положения ризы Господней ... 129

 

б) ц. Иоанна Предтечи.

Таблица XII. О тебе радуется, благодатная — на плафоне алтаря ... 130

Таблица XIII. Литургия — в алтаре; чудесные рассказы из Цветника ... 132

Таблица XIV. Продолжение литургии и рассказов Цветника ... —

Таблица XV. Чудесное обращение жидовина и царя сарацинского в христианство, — изображения в жертвеннике ... 139

Таблица XVI. Святые русской церкви — в диаконике ... 140

Таблица XVII. Рождество Богородицы и благовещение — в своде ... 141

Таблица XVIII. Премудрость созда себе дом — в западной части свода ... 142

Таблица XIX. Плоды страданий Христовых, — изображение в южной паперти ... 143

Таблица XX. Живой крест, — снимок с картины XV в. из собрания Соммерара в парижском музее Клюни ... 144

 

в) ц. Николомокринской.

Таблица XXI. Евхаристия — на западной стене алтаря — над царскими вратами ... 147

Таблица XXII. Воскресение Христово — в самой апсиде — с правой стороны алтаря ... 148

Таблица XXIII. Вселенские соборы (1-й и 2-й) на южной стене в средней части храма. —

 

г) ц. Феодоровской.

Таблица XXIV. Некоторые изображения страстей Христовых; чудо иконы Феодоровской Богоматери во время пожара в костромском Успенском соборе; видение Темир-Аксака (из Истории иконы Влахернской Богоматери) — на стенах средней части храма ... 154

 

д) ц. Иоанна Златоуста.

Таблица XXV. Евангелист Лука пишет икону Богоматери; встреча иконы Владимирской Богоматери в московском Успенском соборе; события из жизни св. Иоанна Златоуста (рождение, крещение и др.); изгнание из храма торговцев ... 166

Таблица XXVI. Недреманное око ... —

 

е) ц. Димитрия Солунского.

Таблица XXVII. Часть изображения страшного суда — на западной стене храма ... 160

 

---

 

 

 

Православный храм не есть простое сооружение, предназначенное исключительно для целей практических: в своем внутреннем и внешнем убранстве он отражает возвышенную идеальную мысль, подобно тому, как и отдельные предметы и принадлежности православного богослужения имеют свое символическое значение и отчасти обнаруживают следы этого символизма в своих внешних формах. Символизм обычный спутник церковного искусства. Мир греко-римский выставил блестящие образцы убранства общественных и частных зданий и утвердил обычай украшать живописью плафоны и стены, преследуя при этом цели эстетические и сообщая этим живописям по преимуществу характер декоративный. Искусство древне-христианское удержало этот обычай, восприняло установившиеся декоративные мотивы¹), но уже очень рано стало вносить в общепринятые формы элемент животворящей христианской мысли. Добрый пастырь в сводах римских катакомб, исторические и символические сцены и знаки на стенах, напоминая своим местоположением древний греко-римский обычай убранства помещений и допуская на ряду с собою многочисленные декорации в стиле и манере греко-римской, переносят уже мысль христианина из области эстетики в область вечной христианской истины. Таким образом уже здесь в катакомбах, в самом зародыше христианских храмов, дана мысль об идеальном значении христианского храма и наглядное опровержение известного, созданного путем теоретическим, воззрения на храм в крайнем протестантизме. Вопрос о значении катакомбной символики, об отношении ее к задачам церкви и погребению, — вопрос спорный; но его решение не входит в нашу задачу, так как, указывая на убранство катакомбных церквей, капелл и крипт, мы не думаем искать здесь генезиса для последующей росписи христианских храмов, но отмечаем лишь традиционный прием, получивший со временем иной вид и характер. Ни в характере христианства катакомбного периода, ни в наличных художественных силах, ни во внешнем положении христианской религии не было благоприятных условий для развития и образования той сложной системы храмовой росписи, какая явилась в период византийский. В IV веке несомненно уже существовали многочисленные христианские храмы, богато украшенные живописью. Памятники эти в целом виде до нас не дошли, а дошедшие очень немногие или не дают никакого понятия об их древней росписи, или представляют в своих мозаиках лишь зачатки этой росписи, в которых нет более или менее цельного символического воззрения на храм. Но до нас дошли сведения о живописях этих древнейших храмов в сочинениях древних авторов, из которых можно видеть, что уже в то время зарождался цикл изображений, пригодных для христианского храма, выражающих до некоторой степени его идеальное значение. От V-го и следующих столетий дошли до нас и самые памятники древне-христианского зодчества, украшенные мозаикою; это храмы продольного или базиличного типа. Но как архитектурные формы их, так равно и то, что этот тип храмов перешел главным образом в достояние запада, довольно равнодушного в средние века к запросам художественно-религиозной мысли и бедного художественными силами, не могли благоприятствовать широкому развитию христианской символики во внутреннем убранстве храмов этого типа. Античная традиция, проходящая весьма заметною полосою в этих храмах, требовала мраморной отделки внутри храма; нет здесь достаточного простора для живописной символики; не было притом и необходимой энергии и даже настойчивого спроса на этот предмет. Заметное исключение представляют храмы равеннские; но сравнительною широтою своего иконографического содержания храмы эти обязаны сильному воздействию со стороны Византии; то же следует заметить и относительно позднейших храмов, примыкающих к этому архитектурному типу в южной Италии и Сицилии. Цельное и полное выражение символической идеи храма находится в стенописях храмов византийских. Архитектурное единство их, при всей сложности составных частей, как нельзя более пригодно для широкого развития христианской идеи о церкви единой со всеми ее подразделениями: алтарь и стены храма, купол и паруса сводов, притвор доставляют удобные места для живописи. Каждая часть храма имеет здесь свое определенное назначение, сообразно с которым усвояется ей и символическое значение; и это значение наглядным образом выражается в церковных стенописях. От этого византийского источника получили свое начало древние стенописи русские и греческие эпохи возрождения греческого искусства в XVI—XVII вв. Взаимоотношение их может быть определено посредством сравнительного обозрения и оценки уцелевшего доселе материала. Материал этот заключается отчасти в памятниках древней письменности, главным же образом в сохранившихся до нас вещественных памятниках древности. Памятники древней письменности отмечают лишь общие черты храмовой символики; но не дают полного понятия о цельных иконографических циклах, не обозначают точно распределения изображений по различным частям храма и, за весьма немногими исключениями, не описывают характера иконографических сюжетов. С этой стороны, повидимому, гораздо бо́льшую важность, сравнительно с другими памятниками письменности, мог бы иметь греческий иконописный подлинник. Представляя собою цельную теоретическую систему церковной живописи, предполагающую уже несомненную устойчивость иконографических форм и их определенность, гарантированную от личного произвола, исполнителей, объединяя в себе всю совокупность правил, приемов и объяснений, выработанных продолжительною практикою многих поколений художников, греческий подлинник действительно заключает в себе особый отдел о распределении стенописей в храмах. Тем не менее его важность в этом отношении не велика. Во-первых, заключая в себе лишь конечные результаты многовековой работы, он не дает указаний ни на первоначальное возникновение той системы, которую рекомендует, ни на ее постепенное сложение, элементы первоначальные здесь уравнены с позднейшими, и нить к историческому изъяснению предмета запутана; во-вторых, заключает в себе такие элементы, которые составляют результат новейшей изобретательности, воспитанной на началах западной живописи, и отчасти прямо подражательные. Для историка искусства явление это представляет свой особый интерес, но чистый образ Византии здесь уже утрачивается, и в вопросе об иконографии византийской, как явлении оригинальном, с особыми ему только принадлежащими чертами, подлинник греческий уже не имеет безусловно важного значения. Под видом элементов греческих он передает черты иноземного происхождения. Изображения Архангела Михаила с мечом в правой руке, Ангела великого совета, Еммануила и предтечи на облаках стоят в тесном родстве с новыми произведениями западного искусства; изображения Спасителя, Моисея и Аарона в архиерейских одеждах и митрах, обилие надписей, восполняющих недостаток иконографической определенности и прямо превращающих предметы художества в предметы исключительно нравственно-религиозного назидания и научения — все это суть черты очень позднего происхождения, явившиеся уже после того, как византийский гений закончил свою художественную историю. Решительное доказательство позднего происхождения подлинника получается из сравнения его с наличными памятниками. Представляя собою отвлечение от наличных фактов, подлинник может быть проверяем этими фактами; а эта поверка, хотя бы в одной части подлинника, касающейся расписания храмов, показывает, что он сходен отнюдь не с памятниками византийскими, но с поздне-греческими XVII—XVIII вв., и удерживает все главнейшие особенности этих последних. Итак, подлинник по отношению к характеристике памятников византийских не может иметь того руководственного значения, какое усвоял ему Дидрон²). Постепенное раскрытие смысла храмовой символики, точное уяснение того, откуда зачались и как дополнялись храмовые росписи, какие мотивы управляли мыслию богословов и художников в распределении живописей по известным частям храма, в каком смысле возможно говорить об определенном каноне расписывания церквей, — в смысле ли определенности и однообразия безусловного, или ограниченного основною мыслию росписи, но не простирающегося на подробности; возможно ли провести действие одного и того же канона чрез всю историю византийского, поздне-греческого и русского храмоздания — все это такие вопросы, которые могут быть решены при посредстве уцелевших до нас вещественных памятников византийских и русских. Памятники литературные также необходимо должны быть приняты в соображение. Не говоря уже о том, что они иногда восполняют недостаток памятников вещественных и устанавливают единственно надежные опоры для правильного истолкования отдельных иконографических сюжетов; они необходимы для точного уяснения внутреннего смысла храмовых росписей в их целом виде и цельных группах: без литургических сочинений патр. Софрония и Германа не совсем ясна будет для нас общая идея византийского храма; без помощи „Цветника“ и „Слова о литургии“, приписываемого св. Григорию Богослову, доселе еще неизвестного в нашей литературе, мы не могли бы уяснить значение алтарных стенописей в некоторых храмах ярославских.

____________

¹) Характеристика их в сочинении: Über den decorativen Styl in d. altchr. Kunst, v. Ir. Portheim. Stuttgart. 1886.

²) Didron, Manuel d’iconogr. chv. p. XXXV.

 

Обозрение церковных стенописей в широком смысле этого слова составляет одну из неотложных задач церковной археологии. Стенописи храмов древле-христианских и отчасти византийских давно уже обратили на себя внимание специалистов: первые из них все неоднократно изданы и описаны, из числа вторых известны доселе лишь некоторые. Стенописи греческие XVI—XVIII вв. доселе остаются неизданными, хотя бы даже в образцах, если не считать случайно схваченных некоторыми отдельных изображений: но пять-шесть таких изображений не дают почти никакого понятия о тех десятках тысяч их, которые находятся напр. в одних храмах афонских. До сих пор нет даже более или менее цельной характеристики и описаний этих памятников. Иностранные и русские ученые в своих исследованиях и отчетах об Афоне предлагают лишь отрывочные заметки о стенописях; такое отношение к предмету проходит даже в статьях об Афоне специалиста по греческой иконографии Дидрона. Наиболее ценны, хотя также очень не полны, замечания еп. Порфирия в его исследованиях об Афоне. Между тем важность афонских стенописей признана у нас уже давно; их копирование и изучение составляло одну из задач экспедиции г. Севастьянова: затрачено было не мало усилий и трудов, изготовлено множество снимков, но... на этой первой ступени дело остановилось: кальки, сложенные в ящики, без достаточных указаний на оригиналы, до сих пор лежат в афоно-русском андреевском ските, в забвении, и уже не далеко время их полного разрушения. Нет при них ни удовлетворительных описаний, ни каких-либо характеристик. Стенописи русских храмов известны не более, чем греческие: уже давно изданы мозаики и фрески Киево-Софийского собора, но до сих пор это дорогое издание остается без текста; изданы также мозаики Киево-Михайловского монастыря, фрески Старо-Ладожской Георгиевской церкви, кое-какие отрывки из важнейших фресок нередицких и некоторых других; остатки стенописей Дмитриевского собора и большая часть фресок Успенского собора во Владимире. Многочисленные стенописи ярославских, вологодских и других храмов московского периода не только не изданы и не описаны, но даже многие из них совсем неизвестны в литературе. В виду такого положения дела и важности церковных стенописей для истории русского искусства и религиозного просвещения, уже одно перечисление важнейших памятников этого рода, в интересах будущих специальных исследований, должно иметь свое значение: нельзя ставить широких задач исследования и обобщения памятников, если не известно где, находятся эти памятники и каковы они. Личные наблюдения над многими из стенописей в России, на Афоне, в Греции и на западе, доставили нам обширный материал, который мы и предлагаем почитателям православной старины. Мы обратим особенное внимание на памятники малоизвестные и неизвестные, имея в виду главным образом символику храма, выражающуюся в характере его стенописей и их распределении по разным частям храма. Не столь давно предмет этот поставлен был на очереди нашими археологическими обществами и даже возникало предположение организовать археологическую экспедицию для обследования стенописей византийских. Уяснению этого предмета и посвящается настоящий труд. Что касается детального разбора иконографических типов и сюжетов, подробностей символики византийско-русского искусства, то они войдут в особое сочинение, уже давно нами приготовляемое. Без сомнения, было бы весьма важно привлечь сюда все без исключения памятники стенописей, рассеянные повсюду, но такая задача не по силам одного человека; между тем замеченная нами повторяемость типов и сюжетов в храмовых росписях разных местностей, но одной и той же эпохи, дает основание думать, что и собранный нами материал представляет собою цельность. Дополнения и поправки в частностях всегда возможны. Уже давно представители христианской археологии, обозревая памятники средневековья, догадывались, что распределение стенописей в храмах имеет характер не случайный; и если Куглер не заметил последовательно выдержанной основной идеи в мозаиках собора св. Марка в Венеции¹), все же он допускал возможность и действительность обычных приемов в распределении стенописей но крайней мере в более известных ему западных храмах²); так же, и даже с большею настойчивостью, проводил эту мысль и Дидрон, утверждавший, что в средневековых храмах запада восточная сторона указывает на явление Сына Божия во плоти, западная — второе пришествие Христово, северная — хладный закон Моисеев, и южная — закон горячей любви евангельской, и что соответственно тому распределялись здесь и стенописи³). Признают эту мысль по отношению к памятникам западным и другие⁴). И. Г. Миллер в 30-х годах настоящего столетия предпринял даже специальный труд изъяснения символики алтарной апсиды и триумфальной арки в западных храмах от V до XIV в.⁵): труд довольно благородный, но весьма узкий по отношению к материалу, бывшему в распоряжении автора. Миллер имеет в виду почти исключительно храмы Рима, присоединяя сюда лишь мозаики равеннских храмов свв. Виталия и Аполлинария (in classe) и собора в Капгре. О памятниках византийских автор совсем не говорит; он опускает также мозаики и фрески южной Италии и Сицилии. Нет нужды входить в оценку этого труда. Достаточно заметить, что весь продолжительный период времени, от V до XIV века, рассматривается здесь как один неподвижный момент, хотя несомненно между эпохою готики и пятым веком — большая разница; и допущены некоторые ошибки в истолковании иконографических сюжетов¹). По отношению к памятникам православного востока доселе не было сделано даже и такой несовершенной попытки. Специалисты иностранные и русские, с неодинаковою решительностью, упоминают об известном распорядке стенописей в храмах византийских; назовем Дидрона, еп. Порфирия, И. Д. Мансветова, Е. Е. Голубинского, В. А. Прохорова и Н. П. Кондакова, но до сих пор эти замечания имели лишь характер отрывочный, высказывались мимоходом при оценке отдельных памятников.

____________

¹) Рук. к ист. живописи, 55.

²) Ibid. 351.

³) Annales archéol. t. XI, p. 148—149 cf. Manuel d’iconogr. chr. p. XXXVII etc.

⁴) Jalke, Aus dem weiten Reiche der Kunst. 2. Aufl. 1889, S. 337 ff.

⁵) I. G. Müller, Die bildlichen Darstellungen im Sanctuarium der christl. Kirchen vom V. bis XIV. Jahrhundert. Trier 1835.

¹) См. стр. 23—24 и 26.

 

Всю совокупность памятников, подлежащих нашему обследованию, мы сводим к следующим группам:

 

С VI столетия, вместе с установкою основного типа византийского храма, начинает слагаться коренной тип стенной росписи. Проследить шаг за шагом процесс этого развития пока невозможно; верно то, что памятники X в. представляют эту роспись в виде законченного целого, и в таком виде она переходит в Россию, где и находит свое приложение в указанных группах памятников. Византийские стенописи и мозаики XII и следующих веков представляют значительное расширение объема иконографического содержания, но отражения этого явления в стенописях русских мы не находим. В XVI в. следует возрождение греческого искусства и постепенное склонение греческой живописи в XVII в. к формам западным; необычайно широкое развитие иконографических тем разнообразного содержания и сильное осложнение символики храма составляет характерную черту стенописей греческих этого периода. То же явление замечается и в памятниках русских того времени. Связь между греческими и русскими памятниками, весьма заметная в XVI веке, начинает ослабевать в XVII в.; когда русские живописцы, освобождаясь все более и более от древних традиций, вступают на путь подражания западу и отчасти самобытного творчества: создают и разрабатывают совершенно новые циклы изображений, раскрывают идею литургии во всех подробностях и вносят в храм частные черты национальных верований, на ряду с формами, заимствованными прямо с запада. Несмотря впрочем на эти отличия, русские стенописи в основных чертах храмовой символики все еще представляют заметное сходство с греческими; а эти последние могут и должны быть поставлены в связь с древними византийскими. Горушное зерно сильно развилось, видоизменилось, но не утратило сполна всех своих свойств. Такова сила традиции, лежащей в основе византийской и древне-русской иконографии и символики. Было бы ошибочно говорить о сходстве распределения стенописей в храмах во всех подробностях и видеть здесь господство строго определенного и непреложного канона, убивающего в корне всякую свободу личного художественного произволения. Такого канона древность не знала; но главнейшие черты символического воззрения на храм и его составные части всегда находили более или менее однообразное выражение в церковных стенописях; в этом только смысле и возможно признать в них закономерность. Но мы не ограничиваем свою задачу исключительно решением этого вопроса. Обзор стенописей в порядке хронологической последовательности ведет к уяснению художественных идеалов, понятий и воззрений на задачи церковной живописи в разные эпохи, и таким образом дает материал для будущей истории русского искусства. С точки зрения практической решение относящихся сюда вопросов также далеко не бесполезно; особенно в виду нарождающегося у нас стремления возвратиться к старине и в ней поискать руководственных мотивов к уяснению некоторых задач современности. В самом деле, прежде чем созвать, по произволу, новое, полезно знать, что говорит нам древность, вековой опыт. Рассуждая даже a priori, невозможно допустить, чтобы прожитые столетия не имели никакой цены в начертании планов будущего: не даром люди жили, думали и чувствовали, приводили в систему религиозное мировоззрение, устанавливали порядки церковно-практической жизни. Добытые усилиями веков результаты должны иметь какое-нибудь значение, хотя бы оно было даже отрицательное; но они имеют значение положительное. Кто с уважением относится к церковному преданию канонического, литературного и т. п. характера, тот не может отрицать важности и преданий художественных и иконографических; если же это встречается, то причина этой непоследовательности заключается во всяком случае не в самом предмете, но в оригинальных свойствах наивных отношений к старине. Само собою понятно, что наше обращение к старине не обрекает нас на неподвижность. Если бы русские художники, в виду возвращения нашей церковной архитектуры к формам древним, усвоили себе основные черты и древней символической росписи храмов и таким образом, вместо живописей разбросанных в храме по случайной прихоти, стали бы давать нечто цельное, выражающее известное воззрение на храм, то получился бы весьма важный практический результат изучения старинных стенописей. Для полного наглядного ознакомления с древними росписями, мы даем фотографические снимки с стенописей двух важнейших эпох в истории русских стенописей: наиболее видным представителем древнейшей эпохи служат фрески XII—XIII вв. в церкви Спаса в Нередицах, близ Новгорода; эпоха позднейшая выражена сполна в издаваемых стенописях ярославских. Нельзя не пожелать, чтобы со временем изданы были в хороших образцах все важнейшие памятники греческих и русских стенописей.

 

---

 

 

 

Введение ... 1

 

Глава I. Стенные росписи в памятниках древне-христианского периода. Мозаики римские, равеннские и др. Сведения об этом предмете в памятниках древней письменности ... 8

 

Глава II. Памятники византийские. Мозаики в храмах солунских св. Георгия и Софии. Мозаики Софии константинопольской. Сведения о стенных росписях VI в. в похвальном слове Хориция Маркиану. Роспись в храме св. Марка в Венеции и в памятниках южной Италии и Сицилии. Мозаика в монастыре св. Луки в Фокиде. Мозаика в монастыре Дафни. Храм Спасителя в Константинополе (Кахрие Джами) ... 23

 

Глава III. Древнейшие стенописи в России. Византийский характер их. Мозаика и фрески в храмах киевских: Киево-Софийский собор, Михайловский монастырь, Кириллов монастырь ... 36

 

Глава IV. Стенописи новгородские: Софийский собор; фрески в церкви Спаса в Нередицах, вопрос о древности их; церковь св. Георгия в Старой Ладоге; ц. Успения Пресв. Богородицы в с. Болотове, ц. Феодора Стратилата, ц. Благовещения в Аркаже, ц. Благовещения в Городище, ц. св. Николая на Липне, ц. в Гостинополье, обыденная церковь в Зверине монастыре. Стенописи Мирожского монастыря в Пскове ... 49

 

Глава V. Стенописи владимиро-суздальские. Дмитровский собор. Стенописи Успенского собора. Выводы из обозрения памятников византийских и древнерусских: характеристика общего типа храмовой росписи, в связи с символическими воззрениями на храм и его составные части в сочинениях греческих литургистов ... 68

 

Глава VI. Греческие стенописи XVI — XVII вв. Новая эпоха в истории греческого искусства. Школа Панселина и ее значение. Афонские стенописи XVI века в Протате, в лавре св. Афанасия, в Кутлумуше, Ксенофе, в церкви св. Андрея в Афинах. XVII век: стенописи в Афоно-Иверском монастыре, в Ватонедском, Пантократорском, в Лаврском параклисе св. Михаила и в церкви свв. Архангелов в Зографе. XVIII век: стенописи в Каракалле, в Хиландарском соборе, в Лаврском параклисе Вратарницы, в Дохиарском параклисе Скоропослушницы, в Филофеевском соборе. Замечания о специальных росписях Афонских параклисов, фиалов и о росписях XIX в. Стенописи саламинские ... 80

 

Глава VII. Выводы об основных чертах греческой росписи в этот период в связи с нормальным каноном росписи в греческом иконописном подлиннике ... 106

 

Глава VIII. Стенописи русские XVI—XVIII вв. Общая характеристика их. Стенописи московских соборов. Стенописи в Ярославле; XVI век: собор Спасопреображенского монастыря; XVII век: Успенский собор, Ильинская церковь, ц. Иоанна Предтечи в Толчкове, ц. Николонадеинская, ц. Николомокринская, ц. Феодоровская, ц. Иоанна Златоуста в Боровинках, ц. Христорождественская, ц. Петропавловская, ц. Богоявленская, ц. Димитрия Солунского, ц. Спасонагородская. XVIII век: стенописи в церквах Крестовоздвиженской и Варваринской. Стенописи Крестовоздвиженского собора в г. Романове и Воскресенского собора в г. Борисоглебске. Стенописи вологодских храмов: Софийского собора и Иоанна Предтечи в рощенье. Замечания о стенописях ростовских и костромских. — Выводы об общем типе росписи этого периода. Отношение стенных росписей к иконографическому содержанию русских иконостасов ... 112

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 146 МБ)