Радлов Н. Э. О футуризме и пр. : [Сборник статей]. — Петербург, 1923

О футуризме и пр. : [Сборник статей] / Н. Э. Радлов. — Петербург : «Аквилон», 1923. — 71 с.

Николай Эрнестович Ра́длов (1889—1942) — русский и советский художник, искусствовед, педагог. Лауреат Сталинской премии второй степени (1942) за политические плакаты и карикатуры в «Окнах ТАСС». В 1919 году избран профессором Института истории искусств, основанного в 1912 году графом В. П. Зубовым. В течение ряда лет Радлов был проректором, учёным секретарём института, председателем секции общей теории и методологии искусства, читал лекции и выступал с докладами по западноевропейскому искусству XIX века. В 1921 году Радлов начал преподавать рисование в Академии художеств и в должности профессора работал там с перерывами до своего переезда в Москву в 1937 году. С 1923 года был членом правления издательства «Academia». Научную и преподавательскую деятельность в 1920—1930 годах Радлов совмещал с работой художника — пишет портреты, пейзажи, натюрморты, участвует в выставках, иллюстрирует книги, печатается в сатирических журналах, в газете «Литературный Ленинград» и еженедельнике «Рабочий и театр». Он заведует художественной частью журнала «Бегемот» и ленинградского отделения издательства «Художественная литература», был заместителем председателя и председателем правления Ленинградского Союза советских художников.

Сборник статей художника, искусствоведа и педагога Н. Э. Радлова «О Футуризме», впервые изданный в 1923 г. — едкая атака на авангардное искусство от импрессионизма и кубизма до супрематизма и конструктивизма, от В. Татлина и К. Малевича до П. Пикассо и Ф. Леже. Книга отличается цельным взглядом на развитие изобразительного искусства конца XIX — первой четверти ХХ вв. Футуризм сближается Радловым с передвижничеством, поскольку то и другое, по его мнению, вдохновляется идеями, внеположными самому искусству.

ВСТУПЛЕНИЕ

О мертвых для живых

Мужчина, лет тридцати пяти, нормально сложеный и серьезный, грунтует холст цинковыми белилами, старательно вычерчивает на нем черный квадрат и, обрамив, вешает на выставку за полной подписью и с приложением краткой, но настойчивой рекомендации. Другой — молодой еще человек, скромный и воспитанный, хороший семьянин и сын «интеллигентных родителей» делает чернильную кляксу на листе бумаги, сосредоточенно дует на нее сверху, снабжает своим именем и фамилией и отсылает в редакцию журнала для распространения по России в количестве двух тысяч экземпляров.

Меня не интересует сейчас теоретическое обоснование этой деятельности. Я хорошо знаю, что найдется третий интеллигентный и здоровый мужчина, который подвергнет критическому анализу оба произведения, установит на страх врагам наличие новой формы, с удовлетворением отметит «утверждение живописного материала», в случае если таковой привлечет его внимание, или восторженно возвестит об «отрицании материала», в случае если таковой окажется недостаточно обнаруженным. Я предчувствую также, что, обладая широкой эрудицией, он не преминет указать на связь этих достижений с «формой» Сезанна, Пикассо и Брака, подчеркнув однако национальную смелость утверждения в одном случае и национальный пафос отрицания в другом. Без сомнения, от него не ускользнет и бросающаяся в глаза зависимость обоих от русской иконы и творчества Ал. Иванова...

Нет, меня мало интересует это сейчас. Семь лет тому назад, когда я писал первую из помещенных в этом сборнике статей, я еще чувствовал иначе.

В молодости мир кажется ограниченнее и проще. С годами он раскрывается во всей своей загадочности и безграничности.

Не только мир в целом, но и каждая его часть. И человеческая глупость казалась мне определимой, я старался охватить ее границы и указать свое место.

Сейчас я верю в ее волшебное многообразие и безбрежность.

Я знаю, что нет такого выявления человеческой воли, направленной на материал, которое не получило бы места в какой-нибудь глубокомысленной эстетической теории. Меня не удивляют ни эти рассуждения, ни даже та торжественная серьезность, с которой апологет «нового искусства», много лет предводительствовавший ему в боях печатает в солидном журнале, что оно «внутри себя сложено из элементов настолько противоречивых, что ни примирить их, ни даже найти какое-нибудь единство в этом новом искусстве нельзя ».

Я принимаю, как должное, когда убежденный проповедник и толкователь нового искусства, на пятый год своей деятельности с невозмутимым достоинством заявляет, что «вряд-ли можно найти такое сознание, которое не то, чтобы указало всему свое место, но даже восприняло и поняло-бы всё происходящее»*.

____________

* См. статью «Обзор новых течений в искусстве Петербурга» Н. Пунина в журнале «Русское Искусство». Считаю своим долгом упомянуть, что, согласно примечания к статье, многие из положений ее выработаны совместно с художником Н. Лапшиным, чем, конечно, часть ответственности с автора ее слагается.

Сейчас, я хладнокровен ко всему этому, но меня искренне и глубоко волнует другой вопрос: я ищу определить те психологические предпосылки, на которых строится эта практическая и теоретическая деятельность, иронией судьбы поставленная в связь с художественным творчеством человека. Какие-то особые способности или особый духовный строй необходим для нее. Почему ни я сам, ни целый ряд нормально развитых, культурных и более или менее одаренных людей не может сосредоточиться на этого рода занятии и принужден влачить позорное существование в стороне от авангардов современной художественной мысли? Виной-ли этому ограниченность наших изобразительных дарований ? Вряд-ли. Трудно, конечно, быть судьей самому себе, но в минуты увлечения мне представляется, что и у меня хватило-бы природных способностей на то, чтобы покрыть хорошей черной краской не один аршин холста и расплескать по бумаге целую бутылку чернил.

Нужна-ли исключительная трудоспособность? Повидимому, нет. Покрыть холст одной краской несомненно легче, чем сложной комбинацией красок, да еще в расчете на определенный эффект каждой из них. Кроме того, если даже это утверждение неверно по отношению некоторых произведений, устроенных из железа, дерева, стекла и других туго поддающихся обработке материалов, всё же надо иметь в виду, что понятие трудоспособности не исчерпывается признаком количества потраченной энергии.

Так, мы не называем трудоспособным человека, восемь часов подряд играющего в преферанс, несмотря на изнурительность этой умственной работы.

Изобретательность! Предвижу, что именно это слово будет мне брошено с презрением. Прекрасное слово, которое должно взорвать все мои вопросы, откинув меня самого в беспросветную тьму обывательской косности. Руки прочь от священных изобретений, новых форм, «организующих сознание» и «формирующих мир»!

И всётаки я позволю себе усомниться в этом термине. Больше того, я считаю, что именно с ним произошло одно из наиболее печальных и значительных недоразумений.

Дело в том, что основной признак понятий изобретательности, выдумки, инвенции, всякого рода умственной изворотливости, заключается в преодолении некоторых препятствий, будь-то утилитарные требования, как в технике, или условности правил, как в игре. Именно, поскольку даны трудно осуществимые задания, — напр. создать нож, который срезал бы волос, не повреждая в то же время кожи — изобретение безопасной бритвы представляет значительное творческое достижение. Если бы однако этих практических заданий не существовало, то изобретение аппарата, который мог-бы резать волос, но мог-бы его и не резать, мог-бы повреждать кожу, но мог-бы ее и не повреждать, не встретило-бы никаких трудностей и не потребовало-бы никакого особенного дарования. Между тем в области изобретения новых форм дело обстоит именно так. Молодому человеку говорят: сделай что нибудь: он издает неожиданный звук, и на основании непредвиденности этого поступка его квалифицируют как изобретателя.

Нет, ни силой дарования, ни его особенностями, ни трудолюбием, ни смелостью выдумки не объяснить деятельность этой касты людей. Эти признаки слишком незначительны, они не покрывают всей группы и, изредка, встречаются у людей другой категории.

Но есть какая-то гораздо более значительная, потрясающая, колоссальная особенность духовного уклада, глубоким клином врезающаяся в самую гущу людей искусства, откидывающая на версту друг от друга одинаково одаренных и неодаренных, одинаково культурных и не культурных.

И какой стихийной силой должно обладать это свойство! Всю энергию веселого и здорового человека, все жизненные силы, кипящие в нем, она подчиняет, скручивает, выбрасывает на бездушный, глухой как стена, неумолимый фетиш: черный квадрат или круг, железную палку или окаменелую пружину. Талант, иногда чистый и яркий, в жертву ей распластывается обездушенный, ослепленный, стелющийся по гладкой поверхности безглагольной, безукоризненно пустой доски.

Человеческую мысль, безграничную в своих дерзаниях, в своем стремлении в заоблачные выси и фантастические глубины, она сковывает схоластическим льдом, разбивает и выставляет на показ и на посмешище ее обескровленные, остеклянелые куски.

Запах разложения, трупный, гниющий запах схоластики окружает ореолом, отгораживает от живого человечества непроницаемой, удушливой завесой, всю эту деятельность новаторов. Схоластики, еще не виданной в этих предельных, обнаженных во всей своей доктринерской сухости формах, но хорошо знакомой уже искусству XIX века.

Barbus VIII года республики и немецкий классицизм конца XVIII века, Chevelus 1830-го года, прерафаэлитизм назарейцев и англичан середины столетия, Grandes Barbes 1848 года, неоимпрессионизм — всюду, где на место творческого энтузиазма являлись доктрины и системы, искусство, подточенное рассудочной теорией, мертвело, опадало и разлагалось. Но, всётаки, во всех этих системах оставалось зерно жизни. И немецкие классики, и прерафаэлиты, чувствовали, боролись, пели, страдали и любили. Быть может, почти помимо их воли, их искусство — в веках оставленный отпечаток их человечности, их духовной и душевной жизни.

В новом искусстве этого нет. Душевная жизнь вымерла бесследно. В этом его основная, грандиозная, невиданная особенность.

Его душевная опустошенность, его беспримерная кристаллическая, дистиллированная бездушность — основной признак и основная причина его существования.

И в художественной практике и в художественной теории. Потому с ними не надо говорить, как не надо говорить с покойниками, даже если они бряцая цепями гуляют вокруг своих могил.

Но о покойниках говорить можно.

Я приведу в пример крупнейшего из них. Величие смерти не позволяет мне давать примеры, которые могли бы нарушить серьезность момента.

Один из самых крупных сейчас в России изобразительных талантов — Вл. Лебедев. С его дарованием можно было бы завоевать мир. А, между тем, его искусство не доходит даже до широкой публики. Косность толпы? Несомненно нет. Публика принимает даже экспрессионизм, потому, что в его нечленораздельных, истерических выкриках чувствуется биение крови. Даже футуристическую дребедень, поскольку в ее престидижитаторстве иногда есть жизнь, хотя бы и цирковая.

Но творчество Лебедева безупречно мертво.

Ни единое дыхание жизни, не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью. Когда он пишет стекло — он делает- шедевр. Оно прозрачнее, хрупче, стеклянее самого стекла. Можно преклониться перед его стеклом, но почувствовать нельзя ничего, потому что сам художник ничего не чувствует.

Лебедев — блестящий карикатурист. Он подметит всё, что должно броситься в глаза, утрирует то, что достойно утрировки, опустит то, что должно быть опущеным.

И его карикатуры совершенно не смешны. Они великолепны, но они не смешны, потому что смех — это чувство.

Что-же говорить об остальных?

Какой фантастической душевной пустотой должна обладать группа молодых людей объединившихся в «творческий коллектив», чтобы в продолжение долгих месяцев сколачивать из досок, картона, проволоки, слюды нелепейшее сооружение, бесцельное и ненужное, как выветрившийся скелет издохшей лошади! Какая неслыханная, беспросветная скудость чувства в педагогических системах, из года в год преподающих «наращивание краски» и лессировки!

Каким плоским, мертвым и до конца изжитым должен казаться мир «исследователям», развивающим новые органы восприятия, (затылок, спину), вместо того, чтобы попытаться открыть на него старые испытанные глаза, глаза Тициана и Рембрандта!

Художественное творчество лишилось одного признака: — одушевленности творческого акта, «суггестирования в мир» человеческой личности, и сразу рухнуло всё. Рухнули границы между искусствами и границы между искусством и всякой другой деятельностью. Делать сапог и делать картину стало тем же самым; различие только в материале и форме.

Мастер иглы, делаешь-ли ты жилетку или офорт, — ты в равной степени работник искусства!

Ясно-ли намечающиеся отсюда выводы теоретику «нового искусства?» Конечно, нет! Ему надо с размаху упереться в стену, чтобы почувствовать тупик. И ударившись, он поворачивается с непоколебленной торжественностью и заявляет:

«Оказывается, это был тупик»!

И нацеливается головой в соседнюю стену.

«Оказывается — супрематизм в тупике». Несомненно. Это было ясно и пять лет тому назад. Но голова, предохраненная схоластической, броней, не страдает от этого удара.

Оказывается — «кубизм в тупике и футуризм лопнул от собственного напряжения» (Архипенко). Прекрасно! Голова только крепнет от упражнения. Оказывается — «гуща новой буржуазии предпочитает шантан, кинема, сыщицкие романы», — с великолепной горечью констатирует орган Ильи Эренбурга («Вещь» № 3), после того, как открыв Америку в Америке (№ 1—2) он восторженно приветствовал обновление искусства через кинема, шантан, движение и пролетарскую революцию. Пострадала-ли от этого его голова? Правда, журнал прекратился, стена дала трещину, но схоластическая броня только уплотняется.

Но это детали. Частные случаи частного недомыслия вульгарно и безответственно мыслящих людей.

С современным искусством произошло более показательное и более прискорбное недоразумение.

Когда окаменевшее в схоластике, выжатое как лимон, давно разучившееся смотреть на природу, искусство оказалось лицом к лицу с машиной, с «индустриальной вещью», — оно немедленно распростерлось ниц и потащило на заклание ей баранов. Кто был первым из этих баранов для нас неинтересно. Можно уступить эту честь хотя-бы Леже, в виду его настойчивых на это притязаний (см. анкету в № 1—2 той же «Вещи»).

Но неужто-же никто из этих новаторов не обратил внимания на то, что ничего принципиально отличного в преклонении перед красотой машины от старого преклонения перед красотой в природе — нет.

Что многовековой опыт, очистивший и утвердивший понятие автономной художественной красоты, оказался таким образом начисто вычеркнутым, и снова осилила наивнейшая и вульгарнейшая точка зрения на искусство, фиксирующее природные красоты.

И чему научились художники от машины в результате своего нового преклонения перед красотой?

Заметили-ли они те существеннейшие ее свойства, которые действительно могли служить — не объектом изображения, но — примером искусству: ее целесообразность и совершенную точность ее работы? Попытались-ли они, прислушавшись к этому своевременному и громкому окрику, сделать свое искусство тоже целесообразным, т. е. подчинить свои средства своим целям и тоже совершенным, т. е. уточнить свою технику и свою форму?

Ничуть не бывало!

Пародируя прельстивший их блестящий предмет, художники взяли от машины ее средства и ее формы, лишив их смысла и забыв о целях вообще.

Очки были торжественно надеты на хвост. «Оказалось», что через эти очки они не стали видеть лучше.

Я привожу этот эпизод, потому что в нем колоссальная разрушительная сила схоластической бездушности достигла своего высшего выражения.

Новому искусству удалось обездушить не только художника, не только творческий процесс, не только природу, но даже машину.

____________

Зрелище смерти не может внушить веселых мыслей, но оно не должно препятствовать жизни жить дальше.

Когда я вижу, как загнанные в угол обнаруживают один за другим свои «тупики» и начинают пожирать друг друга, как гниющие беспредметные цилиндры Леже прорастают натуралистическими головами (в его картине «Мать и дитя», репродуцированной в «Kunstblatt», январь 1923 г.), как на посмешище всему культурному миру маскированные таланты Пикассо и футуристов обнажаются во всей своей пошлости и скудости, — я радуюсь, предчувствуя грядущее, близкое освобождение искусства.

Быть может мою радость разделят со мной те, кто остались в живых из молодых художников. Только для этого я и пишу эти строки.

Меньше всего я рассчитываю в чем нибудь кого либо убедить из своих противников.

Потому что я хорошо знаю, что убеждает только личный опыт. И только факт собственной смерти окончательно убеждает человека в том, что он смертен и не живет более.

Май 1923 г.

ФУТУРИЗМ И КРИТИКА

Таланты

Нас водят по выставке с непонятным названием, указывают на произведения, непонятные ни нам, ни критику, и говорят: «Не отрицайте Татлина, я видел у него работы совсем натуральные, очень не плохо сделанные; не отрицайте Розанову и Малевича, они талантливы — это явствует несомненно из тех работ, которые как-то раз были на другой выставке; не следует пренебрежительно относиться и к Пуни — он талантлив, я видел как-то его пейзаж, написанный совсем нормально»...

То же самое нам рассказывали раньше о Бурлюке, демонстрируя на тут же выставленных примерах его весьма скромное умение писать этюды общепонятным способом. Все характеристики творчества Гончаровой почти исчерпывались словом «талантливо».

Здесь не место исследовать, как дошла критика до такого состояния. Индивидуализм, «выявление личности в искусстве» перенесли центр тяжести с произведения на личность художника. Теперь мы вкушаем плоды этого «выявления личности». Критика берет на себя компетенцию господа бога, художник выставляет не картины, а куски своей личности, обыватель покупает художника, а не его произведение.

Сейчас мы присутствуем при последнем акте трагикомедии индивидуализма. Ex machina явятся Беккер, Клевер и Штемберг и одним ударом распутают интриги нового искусства, заявив свои притязания на новый Парнас, ибо они несомненно тоже талантливы, поверьте, не менее талантливы, чем Пуни, Бурлюк и Розанова. Под занавес последний «супрематист», «пневмолучист» или другой молодой изобретатель плюнет последним окурком на обрамленный кусок обоев и тоном мученика потребует преклонения перед этим выявлением личности...

Меня спросят: неужто же безразлично, талантлив художник или нет? Конечно, не безразлично... для художника. Ибо, если он талантлив, ему легко создать хорошее произведение, если он неталантлив — трудно, и если он бездарен — вероятно, невозможно. Но предметом критики являются только факты искусства: известное направление искусства или художественное произведение. Эстетическая критика определяет ценность и связь художественных идей и произведений.

Вопрос о талантливости может интересовать лишь историческую критику, которая является вспомогательным орудием в руках «историка искусства и художников».

Но место ее — не на газетном столбце, и пишется она не для покупающих картины на выставках.

Футуристские теории

Футуристов нельзя было гнать из боязни пропустить. Их надо было принять, на всякий случай, но лишь настолько, чтобы не быть раздавленным или искалеченным. Надо было вынуть жало, сделать футуризм по возможности безвредным или, по крайней мере, не смертельно уязвляющим. Это жало — нетерпимость футуризма, его монархические притязания. Критике пришлось обойти этот вопрос, не говорить о том, что идеи футуризма ни в коем случае не совместимы с идеями другого искусства. Это было тем легче сделать, что индивидуалистическая критика вообще не любит касаться «идей», художественных течений или творчества, она слишком занята своей главной задачей — выдачей патентов на талантливость.

Поэтому вопрос собственно о футуризме был оставлен нерешенным, окутанным тайной. Нерешенным даже для себя, то есть для тех, кому надлежало прикрыть своим крылом еще одно живописное направление. Было молчаливо условлено, что футуристы — молодежь обещающая, еще не перебродившая, не сознавшая себя полностью, частью заблудшая, но сильная и могущая вернуться на лоно родителей и радовать их новым опытом и раскаянием; нечто вроде блудного сына, за которым учрежден внешкольный надзор.

Между тем этот вопрос необходимо было решить. Решить хотя бы настолько, чтобы понять, что футуризм может быть или принят, или отвергнут. Что, если футуризм принадлежит к искусству живописи, то понятие искусства живописи исчерпывается им, и все остальные течения и направления должны быть названы иначе. Ибо монархические притязания и определенность притязаний футуризма — это черты, единственные, может быть, черты, которые заставляют считаться с ним, как с известным цельным искусство-пониманием, больше чем с направлением «Мира Искусства» или современной Академии Художеств.

Мое утверждение, что мне ясно положение футуризма в искусстве, что мое отношение к футуризму определенно и лишено надежд, на непредвиденные откровения, вызовет, я знаю, скептическую улыбку. «Не отвергайте безапелляционно»... «Всё новое вначале отвергалось... и т. д., и т. д.»... Нет ничего безнадежнее этого скептицизма эстета, наблюдающего искусство современности с высоты исторических законов. В нем сказывается величайшее бессилие эстетической мысли, раздавленной историзмом, эстетическое неверие, прикрытое философской широтой взгляда, холодное равнодушие альтруиста...

Я не требую от критика рыцарского служения одному идеалу, мученичества или веры «quia absurdum», но нельзя, исповедуя истину, верить в возможность другой, служить одному идолу и на всякий случай ставить свечи другому...

Вопрос о футуризме чрезвычайно усложнен самими футуристами. Слишком много различных художественных, не художественных и антихудожественных идеи пользовались одной кличкой. Критик в праве выбрать любую из этих идей и утвердить именно за ней название футуризма. Я поступаю так же: из целого вороха спутанных, ничего общего между собой не имеющих художественных систем я высвобождаю одну, которая мне кажется единственно серьезной, единственно имеющей все признаки системы, т. е. обособленного и цельного искусствопонимания.

Вторая, также чрезвычайно затрудняющая изучение черта — это склонность нашей художественной молодежи к теоретизированию. Со свойственной всем недоучкам любовью к философским отвлеченностям, художники «Союза молодежи», «выставки 0,10» и других подобных организаций услаждаются рассуждениями о «субстанции», «реальности», «концепции», «вещи в себе». В их теоретических исследованиях сквозит глубокомыслие гимназиста, проповедывающего свои опровержения доказательств бытия божия или излагающего свою точку зрения на половой вопрос. Пуни и Ксения Богуславская убеждены, что говорят нечто умное и ученое, печатая в приложенном к каталогу выставки проспекте: «Картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенная смысла». Подобными фразами, со столь убедительно звучащим окончанием, выражаются обычно мысли очень несложные и совсем не новые в более грамотной формулировке.

Таково утверждение презирающего знаки препинания Михаила Менькова: «Всякое искусство ценно своим творчеством повторять видимость недостаток искусства», или Казимира Малевича: «Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта в котором заключены художник и формы натуры» (сохраняю знаки препинания). И всё же подобные «мысли и афоризмы», напоминающие по форме перевранную телеграмму, много симпатичнее и безвреднее, чем долгие научные рассуждения таких изобретателей новых художественных направлений, как Ларионов.

Я помню трактат его о «лучизме» и «пневмолучизме», в котором ссылками на ультрафиолетовые и икс-лучи, на только что вычитанные, но непонятые законы оптики автор доказывал, что мы собственно видим не то, что видим, и призывал изображать не предметы, а какие-то невидимые излучения этих предметов. Подобные вещи, написанные слогом гимназических сочинений «о пользе и вреде воды», печатались в больших и толстых книгах, иллюстрировались прославленной Гончаровой и, вероятно, читались той критикой, которая не хочет «отвергать безапелляционно».

То, что больше всего смущало и смешило публику в футуризме и за что больше всего футуризм заслуживает упрека в нечестности — это названия картин. Надо быть критиком очень мудрым и очень серьезным, чтобы не возмутиться до забвения всяких законов эволюции художественных идей, глядя на «студента путей сообщения», составленного из трамвайных билетов, вилки и чернильного пятна, на «пейзаж с 3-х точек зрения», на «живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении», и пр., и пр...

Всё это озорство, иногда обман, а большей частью глупость, это бесстыдство саморекламирования, любование своей невоспитанностью, эта фамильярность обращения с четвертым измерением; с «вещью в себе» — черты, недостойные быть упоминаемыми в литературе об искусстве, как и всякая предприимчивая игра на запуганность и некультурность большой публики.

По крупицам приходится собирать то, что не имеет этих отталкивающих черт, выискивая немногое серьезное, избегая приводить примеры, ибо почти на всем творчестве футуристов лежит этот отпечаток озорства и глупости. Надо откинуть решительно и бесповоротно всё, сделанное г.г. Бурлюком, Ларионовым и Кульбиным, ибо всё это неинтересно, бессодержательно и попросту скверно. Все эти иллюстрации и рисунки, украшавшие бесчисленные книги, в которых, увы, участвовали иногда и лучшие наши литературные имена, все претендующие на скандальность холсты, заклеенные ненужными предметами, картины Гончаровой, Розановой и др., лишенные всякой художественной идеи, распущенные, свидетельствующие о полном презрении художника к своему инструменту и годные только, как оправдательные документы талантливости автора... «Искания» вынесены в публику, в лабораторию вводят критику и смеются над ошеломленностью обывателя, которому пробуют внушить, что настройка новоизобретенного инструмента столь же ценна, как и исполнение на нем художественного произведения.

Станковая архитектура

В творчестве Джорджоне Уольтер Патер хотел видеть первый пример того живописного принципа, который он назвал «приближением к музыке». Быть может, тонкий английский исследователь неправ, выделяя в этом смысле так резко именно искусство Джорджоне.

Пользование эмоциональным свойством красок, отодвижение на второй план всего, что не действует непосредственно на чувство, — черты присущие в той или иной мере творчеству многих художников, и, пожалуй, не в творчестве Джорджоне искать наиболее яркого выражения этого принципа. Но, во всяком случае, эпохе Джорджоне и более всего, несомненно, венецианскому искусству была свойственна идея «приближения к музыке», идея, надолго затем вычеркнутая из целей живописи и возродившаяся в импрессионизме и быть может раньше и ярче всего в творчестве Делакруа. Развитие этой идеи дало нам Уистлера, Сотера и многих других, презрительно отодвинувших на последний план содержание картин и наводнивших каталоги выставок музыкальными терминами.

Но творчество Уистлера, было только по-английски парадоксальным выводом из достигнутого уже французами. Этот вывод грозил довести идею «приближения к музыке» до абсурда; тем не менее, он был нужен Англии второй половины 19-го века, стране моралистической, исторической, героической, но менее всего «музыкальной» живописи. Франция — настоящая родина всей живописной культуры — не нуждалась в подобных парадоксах. Французы — всегда художники. В XIX столетии во Франции никогда не умирало искусство живописи, умение уделить содержанию ровно столько внимания, сколько оно заслуживает в картине. Здесь именно — та приближенность к музыке, которая свойственна живописи, и художественный такт указывал те границы приближения, перейдя которые живопись теряет больше, чем приобретает, ибо, приближаясь к чужому, она отдаляется от своего.

История любит делать все логические выводы, возможные из данных посылок. Там, где эти посылки являются строго обоснованными, где нет сомнительных аксиом и утверждений ad hominem — исторический вывод создает события, обусловливающие развитие искусства. Из логических ошибок выростают случайные пути, ведущие в тупик, часто особенно очаровательные неожиданностью извилин и крутостью обрывов, когда они случайны и проложены стихийным устремлением личности, а иногда пустынные и вымеренные, как городские тупики, когда они вычерчены сухим усилием искавшей их мысли.

Мы проследим ряд исторических силлогизмов, одной из посылок которых было «приближение к музыке», а конечным выводом — небольшой эпизод истории искусства, завершающийся на наших глазах. Это — узкий, темноватый, не очень чистый, но прямой и вымощенный тупик; одно из разветвлений футуризма, которое я назвал бы «татлинским», ибо имя футуриста Татлина должно стоять на самой высокой и видной, закрывающей выход стене тупика.

Я избегаю иллюстрировать примерами посылки и выводы истории, отчасти потому, что примеров этих слишком много и сами творцы их делали всё, чтобы быть заметнее и надолго запомниться, а главным образом по причине, о которой я уже упоминал: большинство воплощений тех художественных идей, о которых идет речь, запачканы нехорошей рекламностью, имеют наслоения нарочитой эксцентричности и поверхностной надуманности.

Пользование красочной гаммой, как воздействующей непосредственно на чувство, открывало искусству новые пути. Живописное содержание, т. е. та красочная идея, которая ставится в центре художественного замысла, сначала оттеснило, а затем и уничтожило идейное содержание картины. Явления стали равноценны для искусства, ибо каждое из них могло стать источником известной красочной идеи.

Искусству стало безразлично, что изображать, но всё же оно еще изображало «что нибудь». Форма в узком значении слова, т. е. рисунок, оставалась тем сосудом, в который вмещалась красочная идея. В этом виде искусство живописи выливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой. Слово гамма употребляется в живописи не только, как метафора; краска, как и звук, подчиняется тону, рисунок аналогичен ритму; мы можем уподоблять мелодии живописное изображение чего либо; понятие фактуры вполне точно отвечает тембру. Это искусствопонимание испытало дальнейшие превращения, которые являются логическим выводом из одной ложной посылки.

Этой посылкой был принцип полной аналогичности двух искусств. Каждая краска в отдельности и каждая комбинация раздражают нас специфическим образом, мы переживаем при созерцании их эстетические впечатления того же характера, как и при восприятии звуков. Возможна подобная, чисто музыкальная живопись. Художественное творчество сведется в этом случае к отвлеченному сочетанию красок, к «божественной игре» красками. Живопись эволюционирует подобно музыке, отказываясь от изобразительности.

Но теми же свойствами, что и краска, лишь в меньшей степени, обладает и линия. Эстетические эмоции, вызываемые в нас созерцанием законченной красивой линии или комбинаций изломанных, оборванных, пересекающихся или параллельных линий, быть может, менее остры, но так же несомненны, как и эстетическое переживание красочной гаммы. И эти эмоции могут стать материалом художественного творчества; последнее сведется тогда к отвлеченной игре линиями. Линейный орнамент — один из примеров подобного искусства, весьма отдалившегося, несомненно, от искусства живописи. Однако, в линейной орнаментике мы имеем еще, так сказать, элементарную ступень этой линейной музыки; Симметрия, повторность, ритм в чередовании частей — всё это элементы чисто мелодические; мы можем представить себе искусство, отошедшее от них в сторону большей углубленности и свободы пользования многоголосием для возбуждения более сложных и тонких эмоций. Орнаментика — это чисто декорационное ответвление особого, неосуществленного полностью, искусства линий.

Однако, линией и краской не исчерпываются элементы воздействия на зрителя; искусство с этой целью может воспользоваться и формой, отвлеченной трехмерной формой. Оно сделало это, всё с той же последовательностью, сначала изображая ее и оставаясь на плоскости, затем — вынеся в пространство.

Искусство живописи последовательно выродилось в свободную игру отвлеченными пространственными формами. Это — тот футуризм, примеры которого мы все видели в достаточном количестве.

Переход от плоскостной к пространственной игре формами составляет последние шаги по новому пути. Искусство, «изображавшее» отвлеченную форму, отказывается теперь совсем от изобразительности. Если в красочной и линейной музыке и в игре плоскостными формами мы еще могли уследить связь с родоначальником их — искусством живописи, в общепринятом значении этого понятия, то в новом, «татлинском» искусстве она теряется окончательно. Бессмысленно оставлять за ним название живописи, но весьма неосторожно также думать, что футуризм открыл новое, до сих пор неведомое искусство. Ибо — каковы, его признаки?

Оно лишено изобразительности, действует непосредственно на чувство, не вызывая образов, его материалом в отвлеченном смысле является пространственная форма, в конкретном — дерево, железо и прочий строительный материал. Искусство, обладающее такими признаками известно давно, это — архитектура. Она отличается от татлинского искусства только утилитарностью и размерами.

Эти отличия футуризма легко обозначить, по аналогии с живописью, термином «станковая архитектура».

Через музыку живопись приходит к архитектуре. Еще одно, быть может, лишнее доказательство близости первого и последнего из этих искусств.

Итак, перед нами новое разветвление искусства. Любопытно попробовать догадку, насколько жизненным оно окажется, какое будущее ждет его впереди. Рассматривая внимательно это новое искусство, нетрудно заметить, что различия между ним и архитектурой не вполне исчерпываются указанным. Если мы представим себе любое архитектурное произведение уменьшенным до размеров выставочной вещи и лишенным утилитарности, мы несомненно уловим в нем те же черты, которыми обладает линейный орнамент в отличие от того потенциального линейного искусства, на которое мы указывали. В этой миниатюрной архитектуре мы заметим те же мелодические, как мы их назвали, элементы — симметрию, параллельность, математическую пропорциональность, ритм в чередовании частей... Татлинское искусство является теоретически значительно более сложным, способным возбуждать более богатую и тонкую гамму ощущений...

К несчастью, однако, только теоретически.

Ибо — посмотрим, как выявляется фактически творческое начало в новом искусстве. Основой последнего является предположение, что известная комбинация пространственных форм должна вызвать в зрителе эмоцию специфического характера. Только при таком условии возможно художественное творчество в этой новой области, мыслим какой либо художественный принцип, который бы сделал искусством развязную и бессмысленную игру. Предположение футуризма об эмоциональных свойствах отвлеченной формы — допустимо, как мы уже говорили. Однако, нетрудно убедиться, что эмоциональная сила формы чрезвычайно незначительна. Гамма чувств, возбуждаемая в зрителе сочетанием отвлеченных форм, столь узка, и чувства эти так неотчетливы, что искусство, вооруженное только этими средствами, должно быть идейно крайне бедным. Попробуем лишить любую архитектурную идею качеств, связанных с размерами архитектурного произведения, т. е. ее величия, грандиозности, парения к небу или приниженности, интимности, и всех ассоциирующихся идей, внушаемых назначением строения. Мы увидим, как мало останется материала для эстетических переживаний художника и зрителя. В татлинской же «станковой архитектуре» искусство во имя свободы отказалось и от последних, элементарнейших эстетических воздействий, от требований симметрии, пропорциональности и т. д.

Эта чрезвычайная безоружность искусства заставляет художника искать новых средств, нового материала для возбуждения эмоций. Таким материалом может явиться только оставшаяся еще неиспользованной фактура — тембр. Всё то же стремление истории заключить цепь силлогизмов привело искусство к этому последнему выводу.

Теоретически несомненно, что само по себе сочетание известных материальных поверхностей, фактур, может служить средством эстетического воздействия. Дерево в соединении с металлом, веревка и кусок картона раздражают нас известным образом уже в силу свойств самого материала. Если не ошибаюсь, параллельное движение в музыкальном футуризме завершилось исканиями — чисто теоретическими, слава Богу, — новых инструментов, производящих новые, неведомые до сих пор искусству шумы и скрипы.

Однако и привлечение эмоциональных качеств фактуры не в состоянии помочь делу по причине очевидной бедности и неотчетливости такого рода, эмоций, и главным образом, вследствие невозможности отвлечь фактуру от конкретного предмета, т. е. картонность, деревянность и металличность от данного куска картона или железной проволоки, подобно тому, как цвет может быть отвлечен от краски. Художник втыкает вилку в свой холст и называет этот поступок актом художественного творчества.

Мы подходим вплотную к стене тупика, ибо несомненно, что выхода из этого состояния уже нет. Совершенно очевидная бедность формальных идей ставит искусству пределы, убивающие всякую возможность творчества. Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы. Приходится привлекать сложнейшие теоретические рассуждения, чтобы доказать, что данное сочетание отвлеченных форм и фактур не случайно. А сама необходимость доказывать наличность формальной идеи в произведении искусства — разве не свидетельствует о крайней незначительности и нежизненности такого искусства?

Между тем на наших глазах происходит следующее явление: на выставку выносится комбинация пространственных форм и фактур, называемая художником, если он честен и серьезен, — «opus» такой то и, если он молод и невоспитан, — «портрет жены художника. Возможно, что при создании этого произведения художник руководился какой либо идеей, которая заставила его именно в этом направлении комбинировать куски железа и картона, возможно также, что именно созерцание своей супруги возбудило в нем эмоции, разрешившиеся этим необычным путем. Допускается еще одно предположение, что автор выставленной работы талантлив.

На основании этих трех предположений и руководствуясь общей снисходительностью к молодежи, свойственной всем, страдавшим в молодости за свои убеждения и к старости забывшим об убеждениях вообще, критика призывает нас не отвергать художника и отнестись серьезно к его работе.

Попробуем подойти к выставленному произведению, отбросив на время все теоретические глубомыслия, отказавшись от оценки личности художника, забыв о законах эволюции художественных идей, попробуем, одним словом, оценивать непосредственно и безусловно только ту художественную вещь, которая должна подвергнуться нашей оценке, и нам придется высказать суждение приблизительно такого характера:

Я вижу нагромождение предметов различных форм и материальных поверхностей. Эмоции, переживаемые мною при созерцании этих предметов, существенно не отличаются от эмоций, возбуждаемых во мне любой комбинацией предметов, например, находящихся сейчас на моем письменном столе. Данное сочетание форм воспринимается мной, как случайное, я не вижу той внутренней необходимости, из которой оно закономерно вытекало бы. Идея, которой руководствовался автор при созидании именно этого произведения, не только не внушается мне им, но даже не воспринимается мной при самом активном созерцании. Будучи убежден, что моя эстетическая восприимчивость нормальна, я оцениваю с точки зрения художественности выставленный предмет, как негодный и ненужный.

Несомненно, возможен случай, при котором наблюдающий описанное произведение не пришел бы к указанному выводу. Зритель с особо развитой эстетической чувствительностью, быть может, сумеет воспринять художественную идею, почувствовав достаточно сильные и отчетливые эмоции при созерцании веревки и куска железа. Футуристы верят, что именно они обладают этим качеством и что, очевидно, в будущем и средний обывательский глаз может развиться до этой остроты (ибо иначе незачем было бы устраивать публичные выставки). Естественно, что в таком случае вся наша современная живопись оказалась бы за бортом «парохода современности», ибо для этого будущего ценителя станковой архитектуры, навязчивость идеи в современном нам художественном произведении была бы невыносимой и целый ряд пластических элементов, составляющих сейчас неотъемлемую принадлежность живописного произведения — излишним. Поэтому то футуризм может быть или отвергнут целиком, если мы убеждены в известной ограниченности и предельности развития художественного зрения, или принят полностью, как единодержавный. В таком случае искусство должно пережить революцию исключительную, не имеющую аналогий в истории его, от палеолита до наших дней.

Критика, интересующаяся талантливостью художников, упускает из виду это обстоятельство. Она не говорит ни да, ни нет, не отрицает футуризма, но и принимает его лишь в том популяризованном виде, в котором он еще напоминает живопись и идет на любые компромисы из желания быть обласканным.

Футуризм — сухая ветка пышного дерева искусства. Сухая, но плотно выросшая из ствола.

Говорят, если обрубать сухие ветки, дерево растет легче и цветет пышнее. Но сделать это может только тот, кто убежден в своем умении отличить ствол от мертвой ветки и не боится резких движений, ибо стоит на твердой почве обеими ногами.

1916.

ПЕРЕЧЕНЬ СТАТЕЙ

Вступление. О мертвых для живых. 5

1. Футуризм и критика.. 15

2. Новое искусство и его теории. 30

3. О беспредметном творчестве... 42

4. „Вещь“.. 49

5. Выставка „Обзор новых течений“.. 57

6. Академия или Вхутемас?. 60

7. Назад к искусству! . 66

Примеры страниц

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 74,0 МБ)

1 ноября 2016, 10:21 0 комментариев