наверх
 

Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы. — Москва, 1986

Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. — Москва, 1986  Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. — Москва, 1986
 
 
 

Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах; Ответственный редактор д. и. н. О. А. Швидковский ; АН СССР, ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР. — Москва : Наука, 1986. — 254, [1] с. : ил.

 
 
 
Предлагаемая читателю книга академика Б. В. Раушенбаха — новая работа ученого, давно занимающегося проблемами пространственных построений в искусстве живописи. Ранее в издательстве «Наука» вышли следующие книги Б. В. Раушенбаха: Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975; Пространственные построения в живописи. М., 1980.
 

 

 

ОТ АВТОРА

 
Проблема передачи пространства и объемов на плоскости картины требует строгих приемов и математических обоснований. Настоящая книга — систематизация многолетних исследований автора в этой области. Новая научная система перспективы, изложение которой читатель найдет ниже, учитывает естественную преобразующую работу мозга при зрительном восприятии.
 
Много ценного автор вынес из обсуждения своих работ в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, а также во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания. Автор благодарен всем принимавшим участие в этих обсуждениях, поскольку они позволили более точно сформулировать формально-математические выводы применительно к проблемам искусствоведения. Особенно плодотворными были беседы с покойным В. Н. Прокофьевым, умевшим видеть затрагиваемые в книге темы с новых и неожиданных позиций.
 
Большой объем вычислительной работы для второй части книги был осуществлен при самом активном участии М. С. Карпова, которому автор приносит свою искреннюю благодарность.
 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 
Проблема изображения трехмерного пространства на двумерной плоскости картины постоянно занимала художников. Впервые вполне научное решение этой задачи дала эпоха Возрождения. Разработанная тогда система перспективы, предложив определенные правила, казалось бы, полностью «закрыла вопрос», однако очень скоро стало ясно, что эпоха Возрождения скорее поставила, чем решила проблему.
 
Нередко изображение, полученное путем строгого следования умозрительной системе перспективы, не соответствовало зрительному восприятию. Это породило две тенденции. С одной стороны, стали разрабатываться приемы, позволявшие как-то замаскировать это досадное обстоятельство, а с другой — начались поиски причин, по которым система перспективы, казалось бы столь строго обоснованная, явно не оправдывает возлагавшихся на нее надежд.
 
В начале XX в. постепенно стало ясно, что нельзя игнорировать преобразующую деятельность мозга при зрительном восприятии пространства, которое характерно для ренессансной системы перспективы. Многочисленные работы психологов позволили указать на основные закономерности, которые свойственны естественному зрительному восприятию, и эти закономерности давали возможность качественного объяснения некоторых особенностей бросавшихся в глаза недостатков ренессансного способа передачи пространственности. В книгах, посвященных изобразительному искусству, начали появляться общие рассуждения на эту тему, а ренессансный способ перспективных построений стали иногда объявлять некоторой условностью, с помощью которой зритель и художник могут понять друг друга, опираясь на законы математической дисциплины — проективной геометрии. При этом дальше общих и довольно неопределенных рассуждений дело не шло. Между тем следовало сделать иное — дать новую теорию научной перспективы, учитывающую работу мозга.
 
Следует отметить две работы, в которых этот подход в какой-то мере начал проявляться. В 1934 г. вышла небольшая работа Г. Баравалле¹, в которой было обращено внимание на то, что зрительное восприятие меняющейся удаленности не совпадает с фактическим ее изменением, и сделана попытка уточнить теорию научной перспективы, основываясь на этом факте. При этом Баравалле воспользовался известным в психологии законом Вебера—Фехнера, но по непонятным причинам не стал учитывать аналогичные эффекты при восприятии ширины и высоты изображаемого объекта. Неудивительно, что его работа не привлекла внимания и не стала исходным пунктом развития новой теории перспективы.
____________
¹ Baravalle Н. von. Erweiterung der Perspektive: Krümmung des Sehraumes. Stuttgart, 1934.
 
В 1960 г. появилась монография М. В. Федорова², который, сделав правильное предположение, что отклонения от законов ренессансной системы перспективы в картинах художников связаны с интуитивным учетом ими преобразующей деятельности мозга, проанализировал огромный фактический материал и предложил свои поправки к теории перспективы. Эти поправки должны были позволить художникам писать более «естественно». К сожалению, М. В. Федоров, несмотря на многие точные и глубокие наблюдения, не смог на этой основе развить новую теорию научной перспективы. Вероятно, ему мешало отсутствие математического образования. В силу принятого им метода (идти от картины, а не от психологии восприятия) он не смог заметить, что такие перспективные системы, как аксонометрия и даже обратная перспектива, в известных условиях столь же естественны, как системы, применявшиеся художниками XIX в., картины и рисунки которых он изучал.
____________
² См.: Федоров М. В. Рисунок и перспектива. М., 1960.
 
Автор настоящей работы первоначально пытался понять пространственные построения, использовавшиеся в древнерусской живописи. В своей следующей работе им был привлечен и материал искусства рубежа XIX и XX вв.³ Математическое обоснование помещалось в разделе «Наброски теории пространственных построений в изобразительном искусстве», носившем характер приложения. Хотя все положения новой теории научной перспективы были там представлены, они носили фрагментарный характер. Многие важные вопросы затрагивались мимоходом, многие лишь подразумевались.
____________
³ См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975; Он же. Пространственные построения в живописи. М., 1980.
 
Интерес, проявленный читателями к предыдущим книгам автора, побудил к систематизации изложения новой научной системы перспективы наподобие того, как это делается в привычных книгах по перспективе. Правда, в отличие от них здесь не только дается общая теория перспективы (ренессансная входит в нее в качестве одного из частных случаев), но приводится анализ изобразительного материала, показывающий, какие варианты такой научной системы перспективы предпочитаются художниками и почему.
 
Обнаруженная многовариантность научной системы перспективы, учитывающей преобразующую деятельность мозга, позволяет по-новому взглянуть и на историю изобразительного искусства. До сих пор считалось, что ренессансная система перспективы остается тем незыблемым фундаментом, математически наиболее точно передающим естественное зрительное восприятие, относительно которого все иные способы изображения являются отклонениями от научной системы. Эти отклонения можно хвалить или порицать, но они не имеют столь строгого обоснования, как ренессансный способ передачи пространственности. Между тем оказывается, что сама ренессансная система перспективы (как и любая другая система) является отклонением от естественного зрительного восприятия.
 
В истории искусств надо сравнивать используемые перспективные построения с естественным ви́дением человека, а не с каким-либо методом, условно принимаемым за правильный, ибо абсолютно правильных методов не существует. Этот подход тоже представлен в книге.
 
Конечно, мы сознаем, что предлагаемая вниманию читателя книга не лишена недостатков. В частности, следовало бы дать практические способы простого построения изображения в разных вариантах научной системы перспективы и более разработанную методику анализа художественного материала для искусствоведческих исследований. Автор надеется, что это лучше него смогут сделать искусствоведы.
 
Как и в предыдущих работах автора, книга разделена на две части. В первой дается общедоступное изложение вопроса, а во второй — общая теория перспективы с использованием математического аппарата. Все положения, обсуждаемые в первой части работы, опираются на строгие доказательства, помещенные во второй ее части. Материал, помещенный во второй части, имеет разную степень сложности. В частности, содержание § 5 и 6 в основном сводится к обсуждению численных расчетов ошибок различных вариантов системы научной перспективы. Здесь дана очень подробная и наглядная «анатомия» этих вариантов, и читателю, желающему более глубоко прочувствовать все особенности возможных вариантов системы перспективы, будет только полезно изучить приводимые там графики ошибок и вдуматься в их содержание. Такое изучение не требует какой-либо особенной математической подготовки. Точно так же желающим научиться строить изображения, используя развитые методы, следует ознакомиться с Приложением 2, изложенным совершенно элементарно.
 
Хотя обе части книги тесно связаны, они написаны так, что каждая из них является законченным целым. Это могло привести к повторениям, однако автор стремился свести их к минимуму. Обе части книги посвящены одной и той же теме, но рассматриваемой с совершенно различных позиций, и поэтому они дополняют друг друга.
 
 
Проблема передачи пространственности объективного мира на плоскости картины, как говорилось выше,— одна из «вечных» проблем изобразительного искусства. Во многих работах уже указывалось на парадоксальность картин, в которых художник стремится передать пространство или по меньшей мере объемную форму предметов. С одной стороны, это находящиеся в объективном пространстве плоские предметы, покрытые слоем краски, а с другой стороны, они способны восприниматься как трехмерные предметы, находящиеся в другом пространстве. Эта парадоксальная двойственность является существом таких картин, и анализ путей, которые позволяют реализовать эту двойственность, является одной из задач теории изобразительного искусства.
 
Получение эффекта глубинности при взгляде на картину связано с целым рядом приемов, которые сегодня умеет комбинировать художник. К указанным приемам следует отнести так называемую линейную перспективу, являющуюся формой передачи пространства с помощью линий, изображающих контуры предметов, границы перехода одних поверхностей в другие (например, границу между полом и стеной) и т. п. Той же цели служит и воздушная перспектива, согласно которой предметы по мере удаления от зрителя как бы видятся через все более и более плотную голубую дымку, и поэтому, подчеркивая на своей картине голубизну дали, художник способен усилить иллюзию пространственности. Наконец, той же цели служит уменьшение резкости изображения по мере того, как изображаются все более удаленные предметы.
 
Близкой задачей является и трактовка объемной формы изображаемых предметов, которая имеет не только геометрическую сторону, но связана и с такими далекими от геометрии проблемами, как учет воздействия на цвет светотени и воздушной среды. Здесь тоже существуют выработанные художественной практикой приемы, способствующие выявлению пластической моделировки подлежащего изображению.
 
Последовательное применение известных сегодня приемов может привести к очень убедительной передаче пространственности в картине. Однако получение возможно более правдоподобной иллюзии пространственности далеко не всегда является заветной целью художника. Решая стоящую перед ним художественную задачу, автор рисунка или картины стоит перед поиском нужного ему соотношения между глубинностью и плоскостностью в своем произведении, и компромисс, к которому он приходит, обусловлен многими причинами. К этим причинам в первую очередь относятся идейно-эстетические представления соответствующих культур (средневековой, эпохи Возрождения и т. п.).
 
Таким образом, стремящийся к полноте анализ проблемы пространства в изобразительном искусстве предполагает комплексное изучение сложной и многосторонней задачи, в которой тесно связаны вопросы геометрии, цвета, композиции и идейно-эстетических представлений, свойственных различным регионам и различным эпохам. Работы, в которых осуществляется такой именно подход, существуют, например недавно вышедшая монография Л. В. Мочалова4.
____________
4 См.: Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.
 
В предлагаемой вниманию читателя книге излагается только геометрическая сторона этой проблемы. Но даже эта геометрическая сторона рассматривается суженно. Как известно, пространственные построения в живописи могут быть весьма разнообразными. Наряду с системой прямой перспективы существуют аксонометрические и построенные по правилам обратной перспективы изображения, существуют чертежные методы передачи геометрии объективного пространства (характерные для Древнего Египта), наконец, существуют методы, в которых как бы сознательно искажается конструкция изображаемого предмета (автор назвал в свое время такие изображения геометрически противоречивыми). Все эти геометрические методы передачи пространственности имеют как сильные, так и слабые стороны, они имеют разные области применения, могут комбинироваться друг с другом, и в целом все они разумны. Эти методы рассматривались в предыдущих книгах автора.
 
В настоящей книге изучается только задача создания общей теории перспективы, при этом под словом «перспектива» понимается то же самое, что понимали и мастера эпохи Возрождения: геометрический способ правильной передачи естественного зрительного восприятия пространства.
 
Таким образом, ниже будет рассматриваться только один из упоминавшихся выше геометрических подходов к передаче пространственности, но зато возможно более полно. Если в книге и будет говориться об обратной перспективе или аксонометрии, то лишь в той мере, в которой они способствуют правильной передаче естественного зрительного восприятия, т. е. когда они не являются условными методами. Следовательно, аксонометрия китайских свитков или подчеркнутая обратная перспектива икон анализироваться не будет.
 
Настоящая книга в известной мере аналогична обычным курсам перспективы, в которых не затрагиваются проблемы анализа художественного образа или вопросы истории изобразительного искусства. Автор всюду подходит к используемым им художественным произведениям как к примерам, иллюстрирующим те или иные геометрические свойства изображений, и не судит об их художественных особенностях. В то же время предлагаемый анализ особенностей перспективных построений должен побудить искусствоведа к уточнению суждений по поводу пространственной структуры произведений изобразительного искусства.
 

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 
От автора ... 3
Введение ... 4
 
Часть первая
СИСТЕМЫ ПЕРСПЕКТИВЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
 
Глава первая
Великое открытие художников Ренессанса ... 9
 
Глава вторая
Варианты перцептивной системы перспективы ... 17
 
Глава третья
Изображение интерьера ... 28
 
Глава четвертая
Пейзаж ... 66
 
Глава пятая
Аксонометрия и обратная перспектива ... 89
 
Глава шестая
Зрительные иллюзии ... 110
 
Заключение ... 124
 
Часть вторая
ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ
 
Раздел первый
Изображение и зрительное восприятие ... 127
§ 1. Вводные замечания ... 127
§ 2. Передача на картинной плоскости закономерностей зрительного восприятия ... 132
 
Раздел второй
Построение систем перспективы ... 141
§ 3. Проблема изображения произвольной точки картинного пространства на картинной плоскости ... 141
§ 4. Уравнения системы перспективы, условия коммутативности и горизонта ... 145
§ 5. Численная оценка соответствия перспективной системы неискаженной передаче естественного зрительного восприятия для картины в целом ... 157
§ 6. Численная оценка соответствия перспективной системы неискаженной передаче естественного зрительного восприятия для произвольной точки картины ... 182
§ 7. Признаки глубины и иллюзия пространственности в картине ... 206
 
Раздел третий
Локальные системы перспективы ... 214
§ 8. Аксонометрия ... 214
§ 9. Нулевые линии и обратная перспектива ... 224
§ 10. Деформация пространства зрительного восприятия механизмом константности формы ... 233
 
Приложение I
Экспериментальное определение функции F1 (L) ... 237
 
Приложение II
Практические способы построения и анализа изображений ... 242
 
Приложение III
Обратная перспектива и геометрия Лобачевского ... 252
 

 

 

Примеры страниц

 
Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. — Москва, 1986  Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. — Москва, 1986
 
Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. — Москва, 1986  Системы перспективы в изобразительном искусстве : Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. — Москва, 1986
 

 

 
Скачать издание в формате djvu (яндексдиск; 8,6 МБ).
 
Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу 42@tehne.com.
 
 

27 мая 2022, 11:21 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
ООО «Алюмпарк»
Дмитрий Петрович Кочуров, юрист
Архитектурное бюро КУБИКА
Архитектурное бюро Шевкунов и Партнеры
СК «Стратегия»
ООО «АС-Проект»
Архитектурное ателье «Плюс»
Архитектурное бюро «РК Проект»