Рогинская Ф. Советский текстиль. — Москва, 1930 | портал о дизайне и архитектуре

Советский текстиль : С 47 современными и дореволюционными рисунками / Ф. Рогинская. — Москва : Художественное издательское акц. о-во АХР, 1930. — 97 с., 47 л. ил.

VI. ПРОБЛЕМА НОВОГО РИСУНКА

Чтобы осуществить эти основные задачи, необходима борьба по двум направлениям: 1) за оздоровление организационной системы, связанной с оформлением текстиля, т. е. за создание конкретных возможностей для проведения в жизнь новых рисунков и 2) за самый новый рисунок.

Особой сложностью отличается борьба за новый рисунок. В этом вопросе больше всего неясностей. Здесь есть ряд моментов, от которых невозможно отмахнуться. Как относиться к классическим типам? Нужно ли и можно ли их целиком отвергнуть? Какого отношения заслуживает «модный рисунок»? Какое содержание вкладывается вообще в понятие «новый рисунок»?

До последнего времени выражение — «новый рисунок» ассоциируется обыкновенно с представлением о беспредметном геометрическом, рисунке (см. рис. №№ 32 и 33). Такими были рисунки Степановой и Поповой (на бывш. цинделевской фабрике), Прибыльской (кустарные), Маяковской (на трехгорной). Так же разрешала в первые годы проблему нового рисунка и художественная молодежь. В настоящее время, однако, это решение уже не удовлетворяет нас.

Вопрос о новом текстильном рисунке представляет собой составную часть общей проблемы нового производственного рисунка вообще.

Первой группой, выдвинувшей теорию производственного искусства в послереволюционное время — были «Лефы». Их теория достаточно известна и достаточно дискредитирована самой жизнью. Однако, придется несколько остановиться на ней. Задача художника, согласно этой теории, сводилась к тому, чтобы «делать вещи». С этой целью «художник уже сейчас может занять место инженера в производстве» (Кушнер). Эта утопическая теория не дала, конечно, сколько-нибудь реальных результатов. Все ограничилось несколькими фантастическими проектами, вроде «города в воздухе и на рессорах» (проект Лавинского) и т. д. Но если бы даже художникам и удалось выполнять функции инженеров, это не было бы доказательством правильности теории «Лефов», потому что, став инженерами, они перестали бы быть художниками. Сущность здесь не в названии, а в органической разнице. Художник, даже работая в области производственного искусства, выполняет прежде всего идеологическую функцию, инженер — технологическую. Занимая место инженера, художник, естественно, становится точно таким же выполнителем технологической функции, только, конечно, плохим, благодаря отсутствию должной подготовки. Впрочем, вся практика конструктивистов в отношении текстиля привела их не к инженерии, а к прикладничеству в плохом смысле этого слова. Они не «делали вещей» и не «заменяли инженеров в производстве», а, как прикладники «доброго старого времени» давали рисунки, не зная производственного и колористического процесса. То что эти рисунки были геометрическими ни мало не изменяло существа вопроса.

После неудачной вылазки «Лефа» на несколько лет споры вокруг проблемы производственного искусства затихли. К этому были веские объективные предпосылки. В то время еще не выросли те художественные кадры, которые могли бы быть реальными борцами и реальными проводниками искусства в производстве. Как только они появились в лице первых выпусков пролетстуденчества, содержащих большой процент партийной и комсомольской молодежи, тотчас же вокруг них роем закружились носители нео-лефовских теорий, производственного искусства. При ближайшем рассмотрении нео-лефовцы оказались до странности близкими «Лефу». Идеологическим центром этой новой теории явилась группа изотеоретиков и критиков, которые создали в конечном итоге объединение «Октябрь». Декларацию свою они с подлинно юношеским самомнением величают «единственно последовательной».

Октябристы утверждают, что они выступают под углом зрении пролетарского искусства. Они не говорят, как «Лефы», прямо о том, что художник должен занять место инженера в производстве, но ошибку «Лефов» они сводят к ошибке в сроках. По мнению тов. Ма́ца, напр., эта ошибка измеряется, примерно, 30-40 годами (см. сбор. «Искусство в СССР», изд. 1928 г.). Основные же перспективы развития, по его мнению, намечены лефами более или менее правильно и не вызывают с его стороны возражений. А так как, по мнению «Лефа», перспектива будущего и есть замена художниками инженеров в производстве, и есть «делание вещей» и т. д., значит, с этим основным положением октябристы согласны. Принципиальных разногласий здесь, таким образам, нет*). И для тов. Маца, как и для «Лефов», искусство «через 30-40 или, может быть, больше лет» перейдет к исполнению технологических функций, отказавшись от идеологических.

____________

*) «...первая группа, занимающая резко отрицательную позицию по отношению к станковой картине и к изобразительному искусству вообще, и полагающая, что они не только не нужны нам, но и невозможны в наших социальных условиях, делает одну ошибку... Первая группа базирует свои выводы относительно проблем современного искусства и актуальных задач наших художников на более или менее социологически установленные перспективы будущего развития пространственных искусств, при чем, — в этом и заключается ее основная ошибка, — перспективы этого далекого будущего отожествляет с актуальными задачами художников СССР. Представители этой группы, желая установить то, что есть, и то, что должно быть в настоящее время, постоянно говорят о том, что должно быть и что может быть через 30—40 или может быть, даже больше лет».

(«Искусство в СССР», изд. 1928 г. Стр. 9—10).

Здесь прокладывается мост к утверждению Иоффе, что искусство вообще не является идеологической категорией «впадают в идеализм те из марксистов, которые расценивают произведения (искусства), как явления содержания, смысла, как сгустки психологии и т. д.». (Иоффе «Культура и стиль»), Иоффе только последовательней. Он имеет смелость лишать искусство идеологических функций не только в перспективах будущего, как это делают старо и ново-лефовцы. Он пытается единым росчерком пера вычеркнуть и прошлое и настоящее искусства, как идеологической категории.

Разница между «Октябрем» и «Лефом», следовательно, лишь в практической программе, — да и то, надо сказать, только на первый взгляд. «Лефы», стоя в теории за замену инженеров в производстве, на практике ограничивались разрисовкой ткани беспредметной орнаментикой, «Октябрь» же указывает, что «особенно важными для пролетарского искусства являются достижения последних десятилетий», которые, как известно, и сводились к бесчисленным формалистским исканиям, главным образом, кубическим, супрематическим, беспредметным. Другими словами, под неудачную практику «Лефа» «Октябрь» пытается подвести теоретический базис. «Лефы» утверждают, что художник должен «делать вещи», и «Октябрь» объявляет «пролетарский реализм» — это «реализм, делающий вещи». Если прибавить сюда «методы планомерного и конструктивного подхода» и «методы машинной и лабораторной научной техники, на которые указывает «Октябрь», мы получим полностью восстановленной программу «лефов», под флагом пролетарского искусства. Правда, она стыдливо разбавлена потоками различных противоречивых утверждений, долженствующих, повидимому, скрыть это тождество, но эта защитная окраска никого уже не обманывает. Показательно, что в «Октябрь» вошли почти все вожаки «Лефа» и конструктивизма.

В отношении текстиля их призыв обозначал одно из двух. Если быть полностью последовательным и следовать методу изготовления вещей по принципу рациональности, нужно вообще отказаться от какой бы то ни было орнаментики. Совершенно очевидно, что ткань, прокрашенная одной, не особенно светлой краской, вполне способна удовлетворить всем утилитарным требованиями. Надо сказать, что на Западе очень сильно увлечение безорнаментными вещами. Это течение, как и вообще фетишизация оголенной рациональной конструкции, пользуется в верхах буржуазии большим успехом, питаясь за счет ее пресыщенности. Но у нас для этой очередной западной моды, для этой упадочной пресыщенности, нет предпосылок.

Конечно, все моменты бытовой приспособленности данной ткани должны быть при подготовке рисунка учтены художником. Это также необходимо, как и учет производственных особенностей ситцепечатной машины, условий колорирования и т. д. Все это — необходимые предпосылки. Но задача художника как художника начинается тогда, когда на учете этих предпосылок, отправляясь от них, он переходит к своей первичной задаче — к изготовлению эмоционально-действенного, идеологически-значимого рисунка. И вот, в этом отношении внеизобразительный геометрический рисунок ни в какой мере не решает задачи. Вопрос о пользовании изобразительным материалом должен быть решен наново, решен в положительном смысле.

В последнее время существует странный предрассудок, что текстильный рисунок противоречит изобразительным моментам. При этом забывается о таких блестящих доказательствах противного, как китайские и, особенно, персидские ткани, где количество изображений на одном рисунке было иногда совершенно исключительным. Темами для рисунков неоднократно служили там даже поэмы и мифы (см. рис. 29). А вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что персидские ткани не принадлежат к лучшим из образцов мирового искусства ткани. Не надо ходить за примерами на Восток. Еще в 18 веке во Франции знаменитый в то время художник-текстильщик Филипп Лассаль давал великолепные ткани с совершенно реалистическими изображениями, главным образом, птицами. За последние годы и заграницей начинают переоценивать проблему сюжетных тканей. Некоторые художники дают сюжетные эскизы — «цирк», «морское дно», «джунгли» (см. рис. 34) и друг. Они довольно сложны по замыслу и все разрешены в плане текстиля.

Надо сказать, кроме того, что большая часть геометрических орнаментов, которые встречаются в народном творчестве, первоисточником имеет именно изобразительный материал — человек, животное и т. д., — постепенно упрощающийся и только в конечном итоге приобретающий характер чистого орнамента.

Требует пересмотра, в частности, и вопрос о растительном рисунке, играющем в текстиле немаловажную роль. Эволюция текстильного рисунка легче всего может быть воспринята через изучение эволюции изображения растений. Крупные плоские растительные орнаменты итальянского Возрождения, тонкий иллюзорный реализм французских цветов тканей 18 века, нервный экспрессионизм современных модных, буржуазных, западных изображений, каждый из них — характернейший выразитель текстильного искусства своего времени.

Пригоден ли он для нашей современности?

Как известно, еще сейчас существует привитое «Лефами» пренебрежительное отношение к «цветочкам», как к символу пошлости. В действительности, конечно, происхождение растительного орнамента базируется отнюдь не на пошлости. Эрнст Гроссе в книге «Происхождение искусства» отмечает в высшей степени интересную закономерность. Растительный орнамент, по его исследованию, появляется только тогда и именно тогда, когда охотничий или скотоводческий образ жизни сменяется земледелием. Только, когда растительный мир становится объектом культивизации со стороны человека, только тогда он подвергается и творческому восприятию, хотя кочевые племена и до перехода к оседлости, конечно, видели немалое количество растений и цветов. Быть может, растительный орнамент в каком-нибудь очень отдаленном будущем сойдет на-нет не потому, что это мещанский и пошлый тип орнамента, а потому, что агрикультура в силу тех или иных технических достижений может потерять свое нынешнее значение. Но это проблематическое предположение представляется очень сомнительным. Важное значение садов и лесов, усиленное внимание к ним, по всем данным не только не будет ослабляться, но, наоборот, будет увеличиваться. А пока растения будут расцениваться, как действенный фактор, до тех пор они будут и объектом искусства

Во всяком случае, в настоящее время у нас в СССР, в эпоху повышенного внимания к интенсификации сельского хозяйства, наличие растительного орнамента совершенно закономерно.

Итак, первая предпосылка для создания современного текстильного рисунка — это широчайшее использование всего изобразительного комплекса.

Следующий вопрос — в каком плане должен быть использован этот материал? У известной части производственников существует представление, что советский рисунок — это рисунок, изображающий части машин или советскую эмблематику. Это, конечно, чрезвычайно узкое представление о новом советском рисунке. Эти элементы могут занять известное место в новом рисунке, но небольшое. Даже, если рассматривать части машин, как символы советской экономики, надо сказать, что искусство выражает не экономику данного общества, а ту общественную идеологию и психологию, которая вырастает на базе этой экономики. И воздействие искусства ориентируется не непосредственно на экономику, а на организацию общественной психологии и идеологии. Именно поэтому во главе угла должны стоять не разрозненные индустриальные элементы, а новая тематика, тематика, порожденная современностью, острая и актуальная. Это положение после долгой борьбы с носителями формалистской концепции стало уже признанным для прогрессивных отрядов наших станковых живописцев. Оно завоюет признание через некоторое время и в отношении текстиля. Уже сейчас можно говорить о первых завоеваниях в отношении нового рисунка, завоеваниях, которые были сделаны именно благодаря использованию новой тематики. Я имею в виду выставку текстильной секции ОМАХР, являющейся частью 11 выставки АХР (см. рис. №№ 35—43).

Первая выставка секции была в 1928 году, но там выставлялись случайные академические работы, посвященные целиком изучению классических типов рисунка. Поэтому тогда молодежь не проявила еще сколько-нибудь свое лицо. 2 выставка летом 1929 года еще и потому может быть названа первым серьезным опытом, что она является результатом сознательно взятого комплексного тематического задания («к 10-летию комсомола»).

В своих исканиях молодые художники шли по всем разделам текстиля, по декоративным (дешевые набивные коврики, панно и т. д.), по мебельным, занавесочным и, наконец, по плательным мелким рисункам. В принципиальном отношении вопрос о плательных и мебельных тканях представляется нам самым значительным. Небезынтересно отметить самый охват тематики — «Жатва» Хвостенко, «Физкультурники» Антонова, «На производстве» Никитиной, «Туризм» Перепилицина и т. д. Конечно, во всех этих работах не трудно найти те или иные ошибки. Суть не в том. Ошибки на первых шагах неизбежны. Гораздо существеннее тот факт, что эти ошибки играют сравнительно незначительную роль. Самые же работы в целом говорят о том, что художники нащупывают верный путь. В их работах нет и следа сытинской сусальности и пейзанства. Томность и псевдо-изысканность городских сюжетных тканей, которых приходилось касаться в первой главе нашей книги, тоже не коснулись их. Это по большей части плоскости графического, а не живописного характера, композиции, бодрые, крепкие и жизнерадостные. Эти молодая бодрость и свежесть — положительное явление. В обстановке напряженной борьбы эмоциональный тон современной ткани должен, действительно, прежде всего давать зарядку радости и бодрости. Это — одна из его основных задач.

Еще большее принципиальное значение, чем мебельные ткани, представляют серии мелких плательных рисунков.

Здесь можно уже смело говорить о достижениях. Большой интерес представляет серия работ Назаревской — «За книгой», «Электрификация» и т. д., где найдено специфически текстильное разрешение темы. В этом же направлении работает Зотов, его рисунки несколько более тяжеловаты, но тоже идут всецело по линии специфически текстильной разработки и его «Транспорт» и «Радио», все это вполне пригодно для массового бытового применения.

Здесь молодые художники близко подходят к важнейшему процессу — к процессу нового формообразования. Он протекает у них, отправляясь от новой тематики, как от основного формообразующего начала, преломляясь и видоизменяясь сквозь призму текстильной специфичности, т. е. через посредство учета бытового назначения ткани, производственных и технологических условий воспроизведения текстильного рисунка.

Молодые художники оставили в стороне только проблему нового растительного рисунка. Но это, на первых шагах и неудивительно. Ведь в настоящий момент растительный орнамент ассоциируется все еще с нашей застарелой текстильной продукцией. Поскольку сейчас острей всего необходимо доказать возможность и неотложность включения новой тематики в текстиль, растительный орнамент отодвигается пока, на задний план.

Известное внимание уделено молодежью, тем не менее и «классическим» типам. Нигилистически отмахиваться от наследия и строить новую культуру на пустом месте, конечно, невозможно в области текстиля, как и в любой другой области культуры. Многое из прошлого может быть с пользой принято в современности. Так, например, большая часть типов строилась на учете бытового использования. Даже в таких случаях, когда французские придворные рисунки 18 века пересаживались для восточного крестьянского рынка, выбирались такие образцы, которые в силу своих своеобразных особенностей, например, полосатости, могли после соответствующего «омоложения», оказаться пригодными в быту для восточных халатов. Многие из типов заключают технические достижения, найденные в результате долгого, кропотливого опыта. Нельзя пройти также мимо длительного колористического опыта. Все эти моменты должны быть учтены и использованы. Но самый тип и строй большинства рисунков, самые изобразительные элементы большинства из них должны быть решительным образом отброшены. Как учебный материал в историческом и критическом аспекте, на текстильном факультете Вхутеина и соответствующих техникумах, они, конечно, должны быть изучены. Но, как материал для воспроизведения, как это до сих пор практикуется в рисовальнях, они ни в какой мере не пригодны.

Несколько молодых художников пытались использовать колористические, производственные и бытовые навыки некоторых классических типов, приспособив их для новой тематики. Например, Силич и Райцер взяли тип «пико» и попытались, первая дать пейзаж, вторая — смеющихся комсомольцев. Ануфриева же взяла характерную полосатую ткань Востока для темы «Раскрепощение восточной женщины» — женщина в чадре и эмансипированная женщина Востока. Вряд ли кто-либо из производственников возьмет на себя смелость утверждать, что эта сложная тема разрешена вне учета производственных возможностей или без соблюдения специфических бытовых требований, предъявляемых к текстильному рисунку восточным потребителем (см. рис. № 32).

Остается вопрос об отношении к модным рисункам, осуществляющим в сущности вкусы современной западной буржуазии. Подражание заграничному рисунку, особенно в таких уродливых формах, как это было до революции, конечно, недопустимо. Ненормально и то использование заграничных образцов, которое наблюдается, хотя бы и сейчас, в модных производствах (Шелкотрест. бывш. цинделевская фабрика). Но предварительное изучение заграничного опыта и достижений в отношении колористики или новых технических возможностей совершенно необходимо. Без накопления и обмена культурным опытом нельзя продуктивно и самостоятельно двигаться вперед. Надо сказать, однако, что в отношении перегиба в сторону модного западного рисунка не безгрешна, и наша молодежь.

Итак, основная задача формирования нового рисунка не сводится только к «ревизии» «классических» типов и к критическому восприятию современных западных образцов. И то и другое, конечно, должно иметь место. Но главное стремление должно быть направлено на использование в текстильном рисунке современной тематик и — и в качестве основного формообразующего начала и в качестве исхода для насыщения текстиля должным эмоциональным и идеологическим содержанием.

Тот факт, что искания в области нового рисунка приобрели целеустремленность, еще не решает вопроса. Необходимо создать такие условия, при которых новые рисунки не лежали бы под спудом, не оставались бы в плоскости бесплодного проектирования, а действительно проходили бы через производство к потребителю. Необходимо расчистить путь для нового рисунка. Естественно было бы предположить, что руководящую роль в этом направлении займет художественный совет при ВТС. О его организации нами уже было сказано в своем месте. В действительности, однако, вышло не так. Организовавшись под напором растущей текстильной общественности, художественный совет выпустил очень хорошее положение, подробно предусматривающее все его функции в разрезе производства, художника и потребителя... и успокоился. На деле его работа свелась не к центральному идеологическому руководству, не к реконструкции современной системы оформления текстиля с целью обеспечить систематическое вливание свежих соков, не к руководству художественными кадрами и т. д., а просто к отбору текущей продукции трестов и просмотру существующих серий. Притом художественный совет — весьма громоздкая организация, составленная по принципу общественного представительства и с заметным преобладанием производственников. Так как рабочего органа он не имеет, вся процедура отбора протекает в митинговом порядке, путем голосования. Материалы подаются в сыром виде, Весь отбор приобретает чисто-случайный характер и может только дискредитировать идею центрального руководства. Все это, конечно, может быть исправлено. Важно, что текстильная общественность уже вышла из «оборонительной» стадии. Она переходит в наступление. Поэтому, можно быть уверенным, что художественный совет фактически, а не на бумаге только, удастся поставить на должные рельсы*). И тогда, помимо системы мероприятий, обеспечивающих постепенную, но беспрерывную замену старых рисунков новыми, перед ним станет проблема о художественных кадрах.

____________

* В настоящий момент линия худож. совета выпрямляется. Он создал при себе рабочий орган, в который вошла группа молодых художников.

Старые художественные кадры в силу исторически сложившихся объективных предпосылок не сумеют справиться с задачами оздоровления текстильного рисунка.

Совершенно необходимо продвижение в производство молодых художественных сил, знающих, за что они борются, понимающих значение и необходимость предпринимаемой реорганизации. Здесь имеются в виду художественные силы не только в качестве художников-рисовальщиков. Текстильный факультет Вхутеина готовит художников, обладающих достаточным знанием технологических процессов с разделением на несколько подвидов специальностей: художников-рисовальщиков, дающих рисунки, художников-колористов, обладающих вполне достаточными химическими познаниями, для того, чтобы с производственной точки зрения производить расцветку рисунка, и художников по ассортименту, которые могли бы выполнять функции отборщиков рисунков для производства или быть направленными для изучения запросов потребителя в тот или иной район. Представляется совершенно необходимым, чтобы молодые художественные силы были использованы должным образом на производстве. В рисовальнях они будут тем будирующим элементом, который вольет свежую кровь в застоявшиеся вены фабричных рисовален. В качестве помощника химика-колориста такой художник будет осуществлять органическую связь с рисовальщиками, предупреждать возможность искажения замысла художников-рисовальщиков и способствовать повышению художественного качества расцветок. Наконец, в качестве работника ассортимента он будет осуществлять связь с потребителем и предупреждать возможность отбора антихудожественных образцов.

Конечно, проблему связи с потребителем не разрешит до конца и привлечение художников ассортимента. В настоящее время, как и в дореволюционное, потребитель высказывается только косвенным путем, путем покупки того или иного рисунка. Ножницы между производством и потребителем замкнутся тогда, когда, кроме пассивного высказывания, он будет выступать и активно. Роль таких активных потребительских ячеек должны сыграть изо-кружки при рабочих и красноармейских клубах и при избах-читальнях. Использование их не только в отношении текстиля, но и вообще в плане поднятия бытовой художественной культуры — основной вопрос сегодняшнего дня. Без этого активного высказывания массового потребителя текстильному рисунку будут всегда грозить две опасности — либо вульгаризация, что обычно и происходило, либо отрыв от потребителя — «диктатура вкуса» какой-либо художественной группировки.