Шицгал А. Г. Русский рисованный книжный шрифт советских художников : Альбом образцов. — Москва, 1953

  

 

 

 

 

 

 

 

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру в изобразительном искусстве. Советское искусство развивается в направлении все более и более глубокого воплощения принципов социалистического реализма. Естественно, что и искусство оформления книги в СССР, являющееся частью советского графического искусства, все увереннее движется по этому единственно правильному пути. За годы советской власти в борьбе с различными формалистическими течениями созданы основы советского оформления книги.

 

Партия и правительство уделяют вопросам оформления книги большое внимание. Указание в директивах XIX съезда КПСС по пятому пятилетнему плану о необходимости улучшения оформления книги ставит перед издательствами и художниками книги новые важные задачи.

 

Шрифт является одним из основных элементов в оформлении книги. Поэтому изучение книжного шрифта, не только наборного, но и рисованного, приобретает сейчас особое значение. Между тем огромный опыт советских художников по рисованию шрифтов до настоящего времени не изучен. Отсутствуют пособия по рисованию шрифтов, которые помогли бы художникам книги повысить свою квалификацию. Немногочисленные пособия, выпущенные в прежние годы, порочны по содержанию и образцам шрифтов и не могут быть рекомендованы к использованию¹.

____________

¹ К этим пособиям относится, в частности, альбом рисованных шрифтов Д. А. Писаревского „Шрифты и их построение“, М., 1927.

 

Стремление к постоянному улучшению внешнего оформления книжных изданий в СССР вызывает необходимость развития новых рисунков шрифтов — как наборных, так и рисованных. Это и побудило Всесоюзный научно-исследовательский институт полиграфической промышленности и техники Главиздата составить настоящий альбом образцов русских рисованных книжных шрифтов советских художников.

 

При создании альбома ставилась задача определить современные требования к шрифтам и дать указания по использованию различных шрифтов при оформлении книги. Следует отметить, что альбом не является учебным пособием по рисованию шрифтов и не претендует на историческое изложение развития рисованного шрифта в СССР. Альбом надо рассматривать как наглядный материал, который поможет художникам познакомиться с отдельными работами лучших советских мастеров шрифта.

 

Альбом включает репродукции обложек, титульных листов и надписей, выполненных художниками главным образом за последние годы (до 1952 г.), в том числе работы Д. А. Бажанова, В. Д. Двораковского, Я. Д. Егорова, Н. В. Ильина, Е. И. Когана, Н. И. Пискарева, С. М. Пожарского, А. П. Радищева, И. Ф. Рерберга, Н. А. Седельникова, Б. Б. Титова, Г. И. Фишера, Л. С. Хижинского и других.

 

В конце альбома приведены алфавиты рисованных шрифтов, выполненные художниками книги специально для этого издания. Эти алфавиты характеризуют творческую деятельность советских художников книги и могут служить исходным материалом для дальнейших работ по рисованию шрифтов. Некоторые группы рисованных шрифтов, не нашедшие отражения в алфавитах, включенных в альбом, например „брусковые“, „оттененные“ и другие, представлены в репродукциях работ художников (обложках, титульных листах и пр.). Подбор этих материалов произведен по основным типам книжных изданий.

 

Изучение рисованных шрифтов ни в коей мере не снимает проблемы создания новых наборных титульных шрифтов. Наоборот, ознакомление с лучшими образцами рисованных шрифтов должно привести к созданию на их основе новых наборных шрифтов, которые приобретают в настоящее время особенно большое значение для оформления различных типов изданий.

 

---

 

 

 

Рисованные шрифты — это художественные надписи, которые выполняются применительно к определенному изданию для массового воспроизведения в печати. Рисованные шрифты чаще всего применяются на обложках, титульных листах, в заглавиях книги или журнала, а также в плакатах и т. п. Эти надписи воспроизводятся фотомеханическими способами (цинкография, офсет), а также при помощи гравюры на дереве или металле.

 

В отличие от наборного шрифта, который предназначается для многих, самых разнотипных изданий, рисованный шрифт выполняется всегда для того или иного издания и поэтому, естественно, он в большей мере индивидуализирован. В рисунке шрифта заглавия на обложке или титульном листе художник, исходя из содержания произведения, стремится отразить его характерные черты, тему, эпоху. Он стремится создать целостный образ книги, сочетая рисунок шрифта обложки, титульного листа или заглавия с текстовым шрифтом, иллюстрациями, орнаментом, композицией книги, форматом издания и т. п. Характер рисованного шрифта зависит также от размеров и композиции самой надписи, от цвета бумаги или ткани, на которой она печатается, от цвета краски, которой дается надпись, и т. д.

 

На рисунок шрифта в некоторой мере оказывает также влияние различная техника его выполнения (кисть, перо, гравюра на дереве или металле) и воспроизведения (высокая, плоская или глубокая печать).

 

Наборные шрифты создавались часто под влиянием рисунков шрифтов, выполненных различными техниками (рукописное письмо, гравюра на металле и т. п.). Так, например, в работах Ивана Федорова печатный шрифт раннего русского книгопечатания создан на графической основе московского полуустава; петровская гражданская азбука была создана главным образом на основе рукописного гражданского письма конца XVII — начала XVIII века; шрифты типографии Академии наук середины XVIII века отражают особенности рисунков шрифтов, применявшихся в это время в гравюрах на металле и т. д.

 

Установившаяся форма наборного шрифта в свою очередь влияет на рукописные или рисованные шрифты, а эти последние затем являются до некоторой степени материалом для создания новых, более совершенных форм наборного шрифта соответственно требованиям конкретного исторического периода, типов печатных изданий и т. п.

 

Рисованный шрифт, как уже указывалось, должен быть органически связан с наборными элементами в книге. Зачастую строго построенный рисованный шрифт мало отличается от наборного. Поэтому резкое противопоставление рисованных шрифтов наборным, которое проводится, в частности, в упомянутом выше альбоме Д. Писаревского, неправильно и вызвано формалистическими установками авторов статей альбома.

 

В круг настоящей работы входят только рисованные шрифты книжных изданий. В нее не включены рисованные плакатные шрифты и шрифты других типов печатной продукции, требующие специального изучения.

 

---

 

 

 

Анализ существующих рисунков рисованных шрифтов показал, что большинство их сходно по основным графическим признакам с наборными шрифтами, хотя каждый шрифт у различных художников имеет свои специфические черты.

 

Поэтому почти каждый рисованный шрифт может быть отнесен к той или иной группе в соответствии с приведенной в стандарте классификацией типографских шрифтов¹.

____________

¹ См. ГОСТ 3489—52. Шрифты типографские (на русской и латинской графических основах). Классификация, индексация, ассортимент.

 

По этой классификации большинство рисованных шрифтов в зависимости от их важнейших графических признаков можно разделить на 5 основных групп (рис. I).

 

Важнейшими графическими признаками, на основе которых шрифты могут быть отнесены к одной из этих групп, являются: контрастность шрифта (отношение между основными и соединительными штрихами), наличие и форма засечек.

 

 

Рис. I. Графические признаки пяти основных групп шрифта

 

 

К первой группе относятся шрифты: 1) со сравнительно умеренной контрастностью (плавный переход от основного штриха к соединительному определяется примерно отношением 1:3); 2) с засечками, представляющими собой плавные утолщения основных штрихов с закруглениями в углах. Такая форма шрифта сложилась еще в античном мире, в римской архитектурной эпиграфике. Лучший вариант такой надписи был обнаружен на колонне Траяна в Риме (114 год н. э.).

 

К этому типу шрифтов, в частности, относится гражданская азбука, созданная Петром I в 1708 году, а из современных наборных шрифтов — литературная (бывшая латинская) гарнитура, банниковская (предназначаемая для набора литературно-художественных изданий) и табличная гарнитуры.

 

Характерными образцами рисованных шрифтов этого типа являются алфавиты Бажанова (рис. 69), Пискарева (рис. 72 и 73), Титова (рис. 77) и Хижинского (рис. 79).

 

Ко второй группе относятся шрифты: 1) с резко выраженной контрастностью (переход от основного штриха к соединительному определяется примерно отношением 1:5 и выше); 2) с более длинными, тонкими засечками (без закруглений в углах или с почти незаметным закруглением).

 

Шрифты этой группы созданы на графической основе шрифтов, применявшихся в гравюрах на металле. В России они появились раньше, чем на Западе, — с 40-х годов XVIII века в петербургской типографии Академии наук.

 

Широкое распространение эти шрифты получили в России с 20-х годов XIX века. К этой группе из современных наборных шрифтов относятся „обыкновенная“ и „елизаветинская“ гарнитуры.

 

Характерным образцом рисованного шрифта этого типа является алфавит Н. В. Ильина (рис. 71).

 

К третьей группе относятся шрифты: 1) с малой контрастностью (переход от основного штриха к соединительному определяется примерно отношением 1:2); 2) с засечками, которые приближаются к прямоугольной форме. Шрифты этой группы получили распространение в конце XIX века и широко используются в настоящее время.

 

Графические признаки третьей группы шрифтов делают их более удобочитаемыми в мелких размерах и соответствуют требованиям современной полиграфической техники многотиражной печати. Они применимы и могут быть использованы в изданиях, воспроизводимых офсетной и глубокой печатью, а также в тиснениях на переплетах и т. п. К этой группе из современных наборных шрифтов относятся: „академическая“, „новая газетная“, „школьная“ и „журнальная“ гарнитуры. Рисованные шрифты этого типа встречаются более редко.

 

К четвертой группе („брусковым“) отнесены шрифты: 1) с почти полным отсутствием контраста между основными и соединительными штрихами; 2) с засечками прямоугольной брускообразной формы.

 

Шрифты эти появились и получили распространение в начале XIX века и применяются главным образом для объявлений, реклам, газетных заголовков и т. п.

 

К пятой группе („рубленым“) отнесены наиболее простые по рисунку шрифты, в которых контраст между штрихами либо отсутствует, либо незаметен, а засечек нет.

 

„Рубленые“ шрифты получили распространение так же, как и „брусковые“, в начале XIX века. Первоначально они применялись главным образом в рекламах, объявлениях и т. п. За последнее время эти шрифты получили применение также и в текстовом наборе книжно-журнальных изданий (детские книги для младшего возраста, буквари, иллюстрированные журналы — „Крокодил“, „Огонек“, „Советский Союз“ и другие издания, печатаемые офсетным способом и способом глубокой печати).

 

Кроме деления шрифтов на группы, каждый рисунок рисованного шрифта, так же как и наборного, может иметь следующие разновидности по начертаниям в зависимости от:

 

Большинство включенных в альбом алфавитов шрифтов представлено в прямом, нормальном и светлом начертаниях, за исключением: рис. 70 (алфавит Д. А. Бажанова) — прямой полужирный, рис. 72 (алфавит Н. И. Пискарева) — курсивный светлый, рис. 71 (алфавит Н. В. Ильина) — прямой жирный, рис. 76 (алфавит Б. Б. Титова) — прямой полужирный, рис. 74 (алфавит С. М. Пожарского) — курсивный светлый, рис. 78 (алфавит Г. И. Фишера) — прямой полужирный.

 

Приведенная выше классификация должна рассматриваться лишь как схема, которая дает возможность различать группы шрифтов по основным графическим признакам.

 

Кроме рассмотренных выше пяти основных групп рисованных шрифтов, в практике оформления наших изданий применяются также различные декоративные шрифты (орнаментированные, оттененные), древнеславянские шрифты, рукописные и другие, которые не выделяются нами в специальные группы. Рисунки этих шрифтов представлены в альбоме в ряде обложек, титульных листов и пр.

 

---

 

 

 

Шрифт, кроме того, что он графическими средствами передает содержание книги, должен быть художественно выполнен. Рисунок шрифта относится к области графического искусства и находится в зависимости от эпохи (времени его создания) и назначения шрифта для различных типов изданий (книга, журнал, газета) или для отдельных их видов (художественная литература, учебные, детские и другие издания), или для отдельных элементов издания (текст, титульные элементы и т. п.). Кроме того, рисунок шрифта связан с уровнем развития различных видов полиграфической техники (способы печати, изготовления печатных форм), а также с особенностями материалов, применяемых для печатания, и т. п.

 

Все это создает характер рисунка шрифта, его особенности, связанные с национальной культурой и художественными взглядами общества определенной эпохи.

 

Необходимо при этом отметить, что наибольшее влияние изобразительного искусства испытывают шрифты, в особенности рисованные, предназначаемые главным образом для оформления внешних элементов книги (обложек, переплетов, титульных и других элементов); художественный элемент играет в этих шрифтах большую роль, чем в текстовых наборных шрифтах, предназначаемых, например, для учебных и научных изданий.

 

Советская книга — самая прогрессивная книга в мире. Она служит высоким идеям воспитания коммунистического сознания. Художник советской книги в ее оформлении графическими средствами отражает идейное содержание книги. Достигнуть этого можно, только применяя метод социалистического реализма.

 

Содержание советской книги, ее народность определяет в оформлении книги облик, который должен быть отражен и в рисунке шрифта. Поэтому первое требование к рисунку шрифта в оформлении книги — его связь с содержанием издания.

 

Необходимо, однако, учесть, что часто книги различного содержания могут быть оформлены одним и тем же рисунком шрифта. Поэтому при выборе рисунка шрифта для оформления обложки, титульного листа и других элементов книги имеет наибольшее значение, чтобы содержание данного произведения не вступало в противоречие с выбранным рисунком шрифта. Так, например, рисунок шрифта художника Н. В. Ильина (рис. 71), отражающий особенности русских шрифтов 30-х и 40-х годов XIX века, явно не подходит для произведения, содержание которого относится к XVIII веку, или же, наоборот, шрифт художника Л. С. Хижинского (рис. 79), отражающий черты русских шрифтов XVIII века, не подходит, например, для оформления сочинений А. С. Пушкина. Таких примеров можно привести много.

 

Иначе к вопросу рисования шрифтов подходили художники-формалисты.

 

 

Рис. II. С. В. Чехонин. Инициальные буквы

 

 

В качестве примера полного отсутствия связи рисунков шрифтов с содержанием книги можно указать работы очень многих художников, представленные в ранее уже упомянутом альбоме „Шрифты и их построение“ Д. А. Писаревского. Возглавлял эту группу художников С. В. Чехонин, который довел рисунок шрифта до абсурда (рис. II) и оказал исключительно отрицательное влияние на ряд советских художников в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. Художники-формалисты в рисовании шрифтов исходили не из содержания книги, а из абстрактных геометрических схем или же из своих субъективных вкусов. Этот последний, чуждый нам метод (так называемый „метод интуиции“) пропагандировал, в частности, В. Н. Левитский в статье „Строение шрифта“¹. По мнению Левитского, при построении шрифта необходимо сначала „выявить, определить и найти закон построения интуитивно нарисованных букв, на основе которых затем построить алфавит“. Такой порочный метод в построении шрифтов способствовал появлению огромного количества стилизаторских и формалистических работ, отражавших уход художников от действительности, от народа, от его национальных традиций.

____________

¹ Д. А. Писаревский, Указ. соч., стр. 25.

 

В борьбе с декадентством и формализмом советские художники создали множество высококачественных по оформлению книг. Художественные достоинства рисунков шрифтов этих изданий заключаются, в частности, в простоте, понятности, ясности шрифта и соразмерности букв друг с другом и всего шрифта в целом с другими элементами оформления книги. Примерами этого могут служить переплеты изданий Сочинений классиков марксизма-ленинизма, приведенные в настоящем альбоме.

 

Принципы советского искусства книги обуславливают связь внешнего оформления книги не только с ее содержанием, но и с ее назначением.

 

ЦК партии в своем постановлении от 15 августа 1931 года „Об издательской работе“ подчеркнул значение этого принципа: „Тип книги, ее содержание, язык должны отвечать специальному назначению ее, уровню и потребностям той группы читателей, для которой она предназначена“¹.

____________

¹ „Основные директивы и законодательство о печати“, М., 1937, стр. 174.

 

Между тем в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции различные типы изданий зачастую оформлялись одними и теми же, и притом крайне вычурными, рисунками шрифтов.

 

С 30-х годов типизация оформления советских изданий значительно улучшается. Однако требования типизации в оформлении книги еще не всегда соблюдаются. Ошибки в этом отношении особенно часто наблюдались в научно-технической книге².

____________

² См.: А. И. Назаров, Некоторые проблемы оформления советской книги, М., 1949.

 

Художник должен по-разному решать надпись для научной и учебной книги, для книг по искусству и литературе и для детской книги. Так, например, если в детской книге шрифт может быть декоративным, то в учебной и научной книге он должен быть более строгим и т. п.

 

Ошибки в этом отношении часто допускаются потому, что один и тот же художник, оформляя различные типы изданий, часто пользуется одной композицией и одним и тем же рисунком шрифта. Этому важному требованию — выбору рисунка шрифта в соответствии с типом издания — художники должны уделять особое внимание.

 

Следующее важное требование к рисунку шрифта в оформлении книги — удобочитаемость шрифта. Рисунок шрифта в книге должен быть прежде всего ясен и четок, без излишних деталей, затрудняющих восприятие надписи. Формалистически разрешенная надпись затрудняет чтение, в особенности когда художник рисует шрифт в угоду эстетскому любованию его рисунком.

 

Важное требование к рисункам шрифтов заключается в использовании классического наследия прошлого.

 

При создании новых рисунков шрифтов художники порой нарушали этот принцип. Классическое наследие особенно игнорировали декаденты конца XIX и начала XX века. Эти пережитки буржуазного искусства не были изжиты еще и в первые годы после Октябрьской революции.

 

Многие образцы рисованных шрифтов, появившихся за советский период, созданы на основе критического освоения классических образцов прошлого. Необходимо при этом отметить, что первые шрифты, построенные на основе классических образцов, появились уже в начале 20-х годов, в частности, в работах художника Н. И. Пискарева, который в это время стремился органически увязать рисованный шрифт с наборным (рис. III).

 

 

Рис. III. Н. И. Пискарев. Титульный лист. М., 1923

 

 

Процесс создания своеобразных рисунков шрифтов происходил в 20-х и в начале 30-х годов в борьбе с декадентством и влияниями западного модернизма и формализма. Так было, в частности, у художника Рерберга (наглядно это отражено на рис. IV).

 

 

Рис. IV. Сравнительный анализ начертаний наиболее характерных букв художника И. Ф. Рерберга

1, 2 — влияние художников из круга „Мира искусства“ (20-е годы); 3 — построение на основе классических образцов (30-е годы); 4 — становление своеобразного почерка (30—40-е годы)

 

 

Однако отдельные советские художники книги, не сумевшие преодолеть тлетворного влияния современного буржуазного искусства, в рисовании шрифтов нередко прибегали к иностранным образцам. Следует помнить, что книгоиздательства в современных капиталистических странах, пропагандирующие идеи господствующего класса, преследуют цели разложения классового самосознания трудящихся. Поэтому творчество художника книги в капиталистических странах зачастую является упадочным по своей сущности и не может служить образцом для подражания. Творчество это, кроме того, поставлено на службу коммерческим целям и целям рекламы, которые характерны для большинства изданий современной буржуазной Европы и Америки.

 

Художник советской книги должен всемерно учитывать национальные традиции нашего искусства, помня, что советская книга, социалистическая по своему содержанию, является вместе с тем национальной по форме. Поэтому художник советской книги в рисовании русского шрифта должен прежде всего критически использовать богатейшее наследие культуры русского народа.

 

Совершенно неприемлемо применение в русских шрифтах латинских или латинизированных букв (например, русская буква И наподобие латинского N), как это практиковали одно время некоторые художники, в том числе Д. А. Бажанов, Н. И. Пискарев, И. Ф. Рерберг, Б. Б. Титов и др.

 

Наряду с этим следует, однако, отметить, что очень долго неправильно считалось, будто только церковнославянский шрифт является подлинно русским, а гражданский русский шрифт — не более как подражание латинской антикве. Между тем анализ нового гражданского шрифта петровского периода и изучение истории его создания выявили национальную основу русского гражданского шрифта — гражданское рукописное письмо конца XVII — начала XVIII века.

 

Самобытные черты русских шрифтов отражены также в шрифтах типографий Академии наук, Московского университета, Бекетова, Селивановского и многих других.

 

На рис. V показана эволюция начертаний отдельных русских букв с начала XVIII века до второй половины XIX века.

 

 

Рис. V. Сравнительный анализ конфигураций отдельных русских букв шрифтов XVIII века и первой половины XIX века

1 — петровский гражданский, Москва, 1710; 2 — типография Академии наук, СПБ, 1748; 3 — типография Московского университета, Москва, 1796; 4 — типография Бекетова (московский вариант), Москва, 1805; 5 — типография Бекетова (петербургский вариант), Москва, 1805; 6 — типография Селивановского, Москва, 1826; 7 — типография Семена, Москва, 1826; 8 — словолитня Ревильона (обыкновенный вариант), СПБ, 1839.

 

 

Из образцов прошлого, которые могли бы быть использованы в качестве исходных материалов при оформлении исторических изданий, освещающих древнерусскую культуру, следует назвать устав XI века из Остромирова евангелия и печатный полуустав из „Апостола“ Ивана Федорова 1564 года.

 

До настоящего времени даже лучшие советские художники книги, оформляя издания, освещающие историю развития русской культуры, создают иногда рисунки шрифтов, не характерные для эпохи, к которой относится данное произведение.

 

Кроме того, в использовании материалов прошлого отмечаются следующие недочеты:

 

1. Художники часто используют исторические мотивы, не анализируя их идейной сущности. Следует помнить ленинское указание о том, что „...мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации“¹.

____________

¹ В. И. Ленин, Критические заметки по национальному вопросу. Соч., т. 20, стр. 8.

 

Художник допустит большую ошибку, если при оформлении, например, сочинений писателя конца XIX века использует в шрифтах характерные для того времени, но чуждые советской книге элементы декадентского или модернистского стиля.

 

2. В современных изданиях часто можно видеть такие примеры, когда древнерусские шрифты или орнаменты используются во внешнем оформлении книги, в заставках или инициалах без какой-либо переработки. Простое подражание наследию прошлого делает книгу архаичной и ретроспективной. Естественно, что художники при оформлении советской книги должны не механически использовать исторические материалы, а творчески перерабатывать шрифты с таким расчетом, чтобы книга сроднилась с периодом, рассматриваемым автором, и вместе с тем сохранила облик современного советского издания.

 

Рисованный шрифт обложки, титула и т. п., как мы уже указали выше, должен быть органически увязан с другими элементами оформления книги: со шрифтом текста книги, композицией издания, рисунком обрамления, орнаментом, иллюстрацией на титуле или обложке и т. п. Поэтому шрифт в композиции переплета, обложки или титульного листа нельзя рассматривать изолированно от других элементов книги, которые также должны отвечать изложенным выше требованиям.

 

Художник при создании рисунка шрифта в книге должен уделять внимание также требованиям полиграфической техники. При выборе рисунка шрифта для обложки или титула должен учитываться материал, на котором печатается надпись (переплетные картоны, ткани, обложечные бумаги и т. п.), а также способы тиснения на переплетах и печати обложек и текста книги. При тиснении, например, на тканевых переплетах контрастный шрифт с длинными, тонкими засечками значительно деформируется. При воспроизведении обложек офсетным способом или способом глубокой печати, особенно при мелких размерах шрифта, тоже лучше всего использовать малоконтрастные шрифты с короткими засечками.

 

Мы перечислили основные требования, которые должен учитывать художник при создании шрифтовых надписей для книги.

 

Вопросам рисования шрифтов уделяется в настоящее время большое внимание. По материалам альбома видно, что советские художники книги безусловно достигли немалых успехов. Художники советской книги должны и впредь всемерно бороться со всякими формалистическими пережитками в оформлении советской книги, критически осваивая лучшие классические образцы, постоянно руководствуясь в своей практике при рисовании русского шрифта национальными традициями нашего книжного искусства.

 

---

 

 

 

Материалы альбома размещены по типам изданий и поэтому они не только дают представление об особенностях рисунков шрифта различных мастеров, но и помогают уяснить, как и в каких композициях можно применить тот или иной рисунок в различных изданиях.

 

В альбоме представлены образцы рисованных шрифтов, которые могут послужить исходным материалом в работе художника. Однако следует остерегаться механического копирования этих образцов.

 

В рисунках шрифтов, представленных в альбоме, есть отдельные недостатки, которых художники должны избегать. Не следует, например, как это уже указывалось выше, применять форму буквы И с толстым диагональным штрихом по принципу построения буквы N латинского начертания.

 

Надлежит также учесть, что при оформлении отдельных изданий, например серийных, рисованный шрифт часто комбинируется с наборным. Во всех этих случаях рисованный шрифт должен быть графически увязан с наборным.

 

При использовании материалов альбома необходимо помнить, что основные композиционные элементы построения шрифтов (взаимоотношение толщины штрихов, характер засечек, пропорции ширины и отдельных элементов букв) должны быть между собой увязаны.

 

Если в шрифтах, например, первой группы отношение между толщиной штрихов определяется примерно как 1:3, в шрифтах второй группы — как 1:5 и выше, а в шрифтах третьей группы — как 1:2, то этот контраст в штрихах в свою очередь влияет на построение засечек (засечки с закруглениями в углах, в виде тонкой черточки, толстая засечка, характерная для шрифтов типа „брусковых“, и т. п.).

 

Используя при построении шрифта ту или иную геометрическую схему, художник должен в первую очередь учитывать требования удобочитаемости шрифта и его художественные качества.

 

В решении рисованной надписи художник особое внимание должен уделить оптическому выравниванию интервалов между буквами. Это имеет большое значение в связи со спецификой русского алфавита, в котором семь букв (Д, 3, А, У, Ч, Э, Я) открыты слева. Тщательное оптическое выравнивание интервалов с учетом цветовой насыщенности всей строки обычно достигается предварительной разметкой букв.

 

В зависимости от того или иного типа издания, которое оформляет художник, в особенности же при оформлении художественной и детской литературы, можно использовать и декоративные элементы в рисовании надписей (например, орнаментальные элементы, превращение обычной буквы в объемную при помощи оттенения, некоторые изменения начертаний букв, как, например, в алфавитах Бажанова, Титова и др.). Однако в этих случаях не должен искажаться привычный контур самих букв и не должны нарушаться требования удобочитаемости.

 

Алфавиты, представленные в альбоме, по характеру рисунка в большей или меньшей мере соответствуют оформлению различных типов изданий. Так, например, шрифт Титова (рис. 77), как более строгий, в большей степени пригоден как исходный материал для оформления учебных и научно-технических изданий; алфавит Рерберга (рис. 75) — для научных изданий (архитектура, искусство); алфавиты Ильина (рис. 71), Пискарева (рис. 72 и 73), Бажанова (рис. 69 и 70), Фишера (рис. 78) — для отдельных видов художественных изданий (литература и искусство); алфавит „рубленого“ шрифта Титова (рис. 77) — для детских изданий и т. д.

 

Из всех алфавитов, представленных в альбоме, выделяются по своему построению алфавиты Пожарского и Хижинского. Алфавиты эти, построенные на основе источников XVIII века (петровская азбука и русские почерки XVIII века), естественно, пригодны для применения в особых исторических или художественных изданиях.

 

 

Рис. VI. Н. Н. Кудряшев. Отдельные буквы нового шрифта для газетной печати

 

 

При рисовании шрифтов для обложек и титульных листов необходимо также учитывать работы советских художников по созданию новых наборных шрифтов. В этом отношении интерес представляют наборные шрифты Н. Н. Кудряшева (рис. VI), Г. А. Банниковой (рис. VII) и др.

 

 

Рис. VII. Г. А. Банникова. Новый шрифт для художественной литературы (прямой и курсивный алфавиты)

 

 

Мы надеемся, что критическое освоение материалов альбома поможет художникам поднять искусство оформления книги на более высокую ступень, соответствующую содержанию и значению советской, самой прогрессивной книги в мире.

 

---

 

 

 

Хотя настоящий альбом рисованных шрифтов является лишь наглядным пособием, а не практическим руководством по их рисованию, мы считаем все же необходимым дополнить его элементарными сведениями об основах построения букв и строки и тем самым сделать альбом более практическим.

 

Эти сведения отнюдь не претендуют на исчерпывающее ознакомление с построением букв, тем более что у каждого художника есть своя манера рисования и приемы конструкции. Тем не менее надо обратить внимание на основные моменты написания шрифтов исключительно для книжных работ: титулов, обложек, переплетов и т. д. — и дать некоторые советы начинающим художникам.

 

Прежде всего не следует забывать, что рисованный шрифт в книге будет всегда находиться в соседстве с наборным и поэтому он строится главным образом на тех же основах, что и наборный.

 

Построение советских наборных книжных шрифтов идет от классических форм, для которых характерно стремление к строгой закономерности. Поэтому построение рисованных шрифтов в подавляющем большинстве случаев производится с помощью линейки и даже циркуля; кисть же и перо необходимы лишь для окончательной отделки буквы и ее элементов. Сказанное относится к прямым и наклонным шрифтам, а не к рукописным и курсивным, которые рисуют главным образом пером и кистью.

 

Наконец, буквы должны быть построены с предельной точностью, четкостью и с учетом в композиции их тех же основных требований, какие существуют для наборных шрифтов.

 

Таким композиционным правилом является требование, чтобы все буквы рисованного шрифта были, как говорят, из „своего“ шрифта, то-есть строились в единстве своих элементов (высота, основные и соединительные штрихи, засечки), и чтобы в них не было „чужих“ букв, конфигурация, элементы или насыщенность которых выпадают из основного характера задуманного алфавита. Нельзя делать, например, в одной и той же строке одинаковые буквы разной высоты, насыщенности, с разными засечками и т. д.

 

Рисованный шрифт должен держать линию (среднюю, верхнюю, нижнюю). По средней линии строятся перемычки букв Н, Е, К, Ж, Я, В, 3, Б, Ю, Э, которые обычно проходят непосредственно по линии; если же это стесняет букву, то надо все же строить ее, учитывая эту середину.

 

Средняя линия обычно проходит немного выше геометрической середины (см. рис. VIII).

 

 

Рис. VIII. Пример построения шрифта по нижней, средней и верхней линиям

 

 

Буквы, строящиеся из окружности, например О, С, должны выступать немного за верхнюю и нижнюю линии, иначе они будут казаться меньше остальных букв (см. рис. IX); то же относится к буквам А, Л, У в их острых частях.

 

 

Рис. IX. Построение букв

 

 

Следующий важный момент — равномерность междубуквенных пробелов. На это необходимо обратить особое внимание, так как неравномерность пробелов может испортить даже хорошо построенный шрифт.

 

Пробелы строятся не равными расстояниями между буквами, а одинаковыми площадями белого поля между ними, причем в практике разбивки за основу принимается самый большой пробел в строке (для алфавита берется пробел между двумя прописными ГА или лучше между АА) и по нему на глаз строятся остальные (см. рис. X).

 

 

Рис. X. Схема пробелов

 

 

Буквы и междубуквенные пробелы в строке разбиваются карандашом на глаз путем ряда передвижек их в заранее установленных композицией границах.

 

При рисовании шрифтов для цинкографских клише важно учитывать возможность подтравливания штрихов в клише; поэтому буквы надо рисовать немного жирнее той насыщенности, которую хотят получить.

 

Что касается характера рисунка выполняемого шрифта, то совершенно очевидно, что в основу его построения должны быть положены принципы социалистического реализма. Применительно к шрифту это, в частности, означает отношение художника к своей работе не с точки зрения украшательской и эстетски вкусовой, почти всегда уводящей произведение от действительного его назначения, а как к делу, имеющему большое культурное значение, призванному служить на пользу советскому человеку, советскому народу.

 

Не нужно забывать, что советские люди читают очень много, и если подсчитать грандиозное количество знаков, которое пробежит глазами советский читатель за свою сознательную жизнь, то станет очевидным и то поистине колоссальное напряжение, которое должно испытать его зрение. Отсюда станет ясным громадное значение работы художника над шрифтом и степень удобочитаемости этого шрифта. Поэтому забота о зрении и времени советского читателя должна играть существенную роль в работе художника, а простота, четкость, ясность художественного облика шрифта должны стать целью его работы.

 

Могут сказать, что все это скорее относится не к рисованным, а к наборным текстовым шрифтам. Но для того чтобы говорить о рисованных шрифтах с позиций наборных, имеются веские доводы.

 

Некоторые художники, особенно начинающие, относятся к рисованию шрифтов, как к области, где художник может делать все, что захочет. На самом же деле в книге рисованный шрифт попадает в очень жесткие рамки производственных и композиционных возможностей. Так, его композиция зависит не только от содержания книги, но и от полосы набора, формата книги, места в ней и, наконец, что всегда упускают, — от той небольшой, незаметной буквы наборного шрифта, примененного для основного текста, которая в конечном счете и влияет на композицию рисованных надписей даже в тех случаях, когда они будут трактованы более или менее свободно.

 

Поэтому, открывая перед художником путь серьезного критического отношения к своей работе, мы стремимся привести его не только к правильному решению задачи создания хороших рисованных шрифтов, но и, что крайне важно, к интересу и созданию книжно-наборных алфавитов. Последняя же задача, как известно, является одной из труднейших и важнейших. Путь же к решению ее идет только через создание хороших рисованных титульных шрифтов.

 

Должен ли шрифт быть красивым? Безусловно. Ибо наш книжный шрифт должен соответствовать содержанию советской, самой прогрессивной книги в мире. Поэтому все украшения, сопутствующие композиции шрифта (орнаментальные и тоновые обрамления, наборные украшения, росчерки и т. д.), должны способствовать подчеркиванию, выявлению главной сущности содержания, а не быть просто ненужными завитками, забавой фантазии художника.

 

В настоящем альбоме собраны образцы работ советских художников книги. Наряду с хорошими результатами в этих работах имеется, естественно, и немало ошибок в области соответствия шрифта содержанию книги и в отношении правил его построения.

 

Если художник, прочитавший эти строки, пересмотрит альбом, сам найдет эти ошибки и избегнет их в своей будущей работе по созданию новых советских шрифтов, то задачу, поставленную этим послесловием, можно будет считать выполненной.

 

---

 

 

 

I. ИЛЛЮСТРАЦИИ ВВОДНОГО ТЕКСТА

 

Рис. I. Графические признаки пяти основных групп шрифта

Рис. II. С. В. Чехонин. Инициальные буквы

Рис. III. Н. И. Пискарев. Титульный лист, М., 1923

Рис. IV. Сравнительный анализ начертаний наиболее характерных букв художника И. Ф. Рерберга

Рис. V. Сравнительный анализ конфигураций отдельных русских букв шрифтов XVIII века и первой половины XIX века

Рис. VI. Н. Н. Кудряшев. Отдельные буквы нового шрифта для газетной печати

Рис. VII. Г. А. Банникова. Новый шрифт для художественной литературы (прямой и курсивный алфавиты)

Рис. VIII. Пример построения шрифта по нижней, средней и верхней линиям

Рис. IX. Построение букв

Рис. X. Схема пробелов

 

II. ИЛЛЮСТРАЦИИ АЛЬБОМА

 

Издания Сочинений классиков марксизма-ленинизма

1. П. А. Алякринский. Переплет. М., 1930

2. Г. К. Писманик. Переплет. М., 1940

3. Н. А. Седельников. Переплет. М., 1945

4. Н. А. Седельников. Титульный лист. М., 1949

 

Политические издания

5. Коллектив художников. Переплет. М., 1938

6. Г. И. Фишер. Переплет. М., 1948

7. Н. А. Седельников. Титульный лист. М., 1952

8. Б. П. Булгаков. Титульный лист. М., 1950

9. П. М. Кузанян. Титульный лист. М., 1950

10. Н. А. Седельников. Переплет. М., 1947

 

Научные издания

11. Н. А. Седельников. Переплет. М., 1947

12. Н. А. Седельников. Титульный лист. М., 1948

13. И. Ф. Рерберг. Титульный лист. М., 1946

14. А. П. Радищев. Титульный лист. М., 1948

15. Д. А. Бажанов. Титульный лист. М., 1945

16. А. В. Суриков. Переплет. М., 1945

17. Д. А. Бажанов. Шмуцтитул. М., 1944

18. В. Д. Двораковский. Титульный лист. М., 1948

19. Д. А. Бажанов. Титульный лист. М., 1941

20. А. П. Радищев. Титульный лист. М., 1948

21. Д. А. Бажанов. Титульный лист. М., 1948

22. Г. И. Фишер. Переплет. М., 1949

 

Литературно-художественные издания

23. Д. А. Бажанов. Титульный лист. М., 1938

24. Н. В. Ильин. Титульный лист. М., 1946

25. Е. И. Коган. Титульный лист. М., 1949

26. Д. А. Бажанов. Титульный лист. М., 1937

27. Я. Д. Егоров. Титульный лист. М., 1950

28. И. Г. Николаевцев. Переплет. М., 1950

29. И. Г. Николаевцев. Титульный лист. М., 1949

30. И. Д. Кричевский. Титульный лист. М., 1950

31. А. П. Радищев. Переплет. М., 1949

32. И. Ф. Литвишко. Титульный лист. М., 1945

33. Н. В. Ильин. Титульный лист. М., 1949

34. Н. В. Ильин. Титульный лист. М., 1949

35. Н. В. Ильин. Титульный лист. М., 1949

36. В. Д. Двораковский. Титульный лист. Л., 1938

37. Д. А. Бажанов. Титульный лист. М., 1939

38. И. Ф. Рерберг. Титульный лист. М., 1938

39. Н. А. Мухин. Титульный лист. М., 1948

40. В. К. Стеценко. Переплет. Киев, 1949

41. Д. А. Бажанов. Титульный лист. М., 1945

42. В. Д. Двораковский. Титульный лист. Л., 1938

43. Б. С. Никифоров. Титульный лист. М., 1951

44. В. И. Xоменко. Титульный лист. Киев, 1949

45. Я. Д. Егоров. Титульный лист. М., 1940

46. Я. Д. Егоров. Авантитул. М., 1945

47. В. А. Фаворский. Титульный лист. М., 1948

48. Г. Д. Епифанов. Надпись с обложки. Л., 1947

49. Б. В. Грозевский. Надписи с обложек. М., 1944

 

Издания для детей

50. Ю. А. Васнецов. Переплет. М., 1949

51. С. М. Пожарский. Титульный лист. М., 1947

52. Б. Б. Титов. Титульный лист. М., 1947

53. В. В. Лебедев. Переплет. М., 1949

 

Издания по искусству

54. Я. Д. Егоров. Титульный лист. М., 1949

55. И. Ф. Рерберг. Титульный лист. М., 1949

56. И. Ф. Рерберг. Титульный лист. М., 1948

57. Н. В. Ильин. Обложка. М., 1948

58. Б. Б. Титов. Суперобложка. М., 1947

59. И. Ф. Рерберг. Титульный лист. М., 1938

60. С. М. Пожарский. Титульный лист. М., 1949

61. Н. И. Пискарев. Титульный лист. М., 1950

62. Б. В. Шварц. Титульный лист. М., 1949

63. И. Ф. Рерберг. Переплет. М., 1949

64. И. И. Фомина. Титульный лист. М., 1949

65. В. М. Маторин. Образцы гравированных надписей

66. В. Д. Двораковский. Надпись с титульного листа. Л., 1938

67. Л. С. Xижинский. Надписи с переплетов к альбомам. Л., 1945

68. Н. И. Пискарев. Шмуцтитул. М., 1950

 

Алфавиты рисованных шрифтов советских художников

69. Алфавит Д. А. Бажанова

70. Алфавит Д. А. Бажанова

71. Алфавит Н. В. Ильина

72. Алфавит Н. И. Пискарева

73. Алфавит Н. И. Пискарева

74. Алфавит С. М. Пожарского

75. Алфавит И. Ф. Рерберга

76. Алфавит Б. Б. Титова

77. Алфавит Б. Б. Титова

78. Алфавит Г. И. Фишера

79. Алфавит Л. С. Хижинского

 

---

 

 

 

I. ВВОДНЫЙ ТЕКСТ

Предисловие ... III

Особенности рисованного шрифта и отличия его от наборного ... V

Классификация рисованных шрифтов по графическим признакам ... VI

Основные требования к рисованным шрифтам ... IX

Как пользоваться материалами альбома ... XVIII

От редактора ... XXI

 

II. МАТЕРИАЛЫ АЛЬБОМА

Издания Сочинений классиков марксизма-ленинизма ... 1—4

Политические издания ... 5—10

Научные издания ... 11—22

Литературно-художественные издания ... 23—49

Издания для детей ... 50—53

Издания по искусству ... 54—68

Алфавиты рисованных шрифтов советских художников ... 69—79

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 128 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].