Шкловский В. Б. Гамбургский счет : Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — Москва, 1990

  

 

 

 

 

Книга эта — первое наиболее полное собрание статей (1910—1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893—1984), когда он очень активно занимался литературной критикой. В нее вошли работы из ни разу не переиздававшихся книг «Ход коня», «Удачи и поражения Максима Горького», «Пять человек знакомых», «Гамбургский счет», «Поиски оптимизма» и др., ряд неопубликованных статей. Работы эти дают широкую панораму литературной жизни тех лет, охватывают творчество М. Горького, A. Толстого, А. Белого, И. Бабеля, Б. Пильняка, Вс. Иванова, М. Зощенко, Ю. Олеши, B. Катаева, Ю. Тынянова, В. Хлебникова, Б. Замятина, В. Розанова, О. Мандельштама и др.

 

---

 

 

 

 

 

 

1

 

В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе Бориса Пронина «Бродячая собака» студент-филолог Петербургского университета Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка».

 

«В час ночи, — вспоминал современник, — в самой «Собаке» только начинается филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из возможных точек зрения обывателя сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского «Воскрешение вещей»! Юный ученый-энтуазист распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, «инвенций», — он даром мощного своего именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленную публику, наполовину состоящую чуть ли не из «фрачников» и декольтированных дам»¹.

____________

¹ Пяст Вл. Встречи. Л., 1929. С. 250.

 

Для публики новостью были не филологические доклады — еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии.

 

У В. Шкловского отношение к предшественникам было другое. Другим был и тон, выработанный в общении с футуристами.

 

Его легко было уличить в путанице, неточностях в фактах, датах, названиях. Это делали много и охотно. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве — и футуризм с ним вкупе»¹. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенишевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума — тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего»².

____________

¹ Пяст Вл. Встречи. С. 278.

² Цит. по: Чудакова М., Тоддес Е. Наследие и путь Эйхенбаума. — В кн.: Эйхенбаум В. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 12. Ср. оценку некоторых примеров Шкловского как неточных в рец. Эйхенбаума на «Сборники по теории поэтического языка» (1916) — там же. С. 326—327.

 

Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. <...>. Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным — прошел»³.

____________

³ Шкловский В. Собр. соч. в 3 т. T. III. М., 1974. С. 50.

 

Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.

 

Но все было не так уж внезапно.

 

 

2

 

В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой, начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А. Гильдебранд.

 

Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения⁴. По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях»⁵. Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические.

____________

⁴ Изложение его взглядов в статье: Hans von Marées. In: Fiedler К. Schriften über Kunst. В. I. München, 1913. S. 371—412.

⁵ Fiedler K. Über die Beurteilung von Werken der bildenen Kunst. Berlin. S. 24 (б/г).

 

Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд — в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1-е изд. вышло в 1893 г., рус. пер. — 1914 г.) Искусство — это самостоятельная сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно «не заимствует где-либо своей поэзии», не иллюстрирует готовое. Именно поэтому А. Гильдебранд выступает противником современных ему «исторических» (по его терминологии) методов исследования искусства, при использовании которых, по его мнению, теряется масштаб для оценки искусства. В центр внимания в них ставится несущественное, тогда как «художественное существенное содержание, которое независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам, игнорируется»¹.

____________

¹ Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 67. Гильдебранд упоминается в статье Шкловского «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) — см. С. 97. Далее отсылки на настоящее издание даются без указания источника.

 

Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы ви́дения. У него это вылилось в теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения искусства. «Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу <...>. Как форма воздействия, она приобретает акцент, который ей самостоятельно не присущ»².

____________

² Там же. С. 20.

 

Произведение искусства — вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности. Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той же форме.

 

Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым вскоре пришла формальная поэтика.

 

Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны, капители, слова, фразы, «приемы») должны быть изучены лишь функционально. Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет в нем уже иную функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в зависимости от сочетания с другими элементами. «Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов»³.

____________

³ Жирмунский В. Задачи поэтики (1921). — В его кн.: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 35.

 

Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд⁴ предвосхитил подход к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее описания.

____________

⁴ Указ. соч. С. 4.

 

На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин.

 

С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко. Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны.

 

В книге «Проблема формы в поэзии» (1919) Вальцель высказывает важную мысль о чисто формальном, независимом от смыслового завершения художественного произведения¹ (близкая мысль позже развивалась Шкловским)²; говорит о необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо «исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества. <...> дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос — были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования»³.

____________

¹ См.: Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 33.

² Ср.: «В искусстве определенный смысловой поступок может быть часто заменен своим композиционным суррогатом <...>, так, например, появление или исчезновение цезуры может в конечной строке заменить в лирическом стихотворении смысловое разрешение» (Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 166). Ср.: «Так у Фета концевая строфа разрешает всю композицию вещи, может быть, тем, что в ней в тот же размер вложена иная ритмико-синтаксическая фигура» (С. 257).

³ Вальцель О. Проблема формы в поэзии. С. 37.

 

Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования, непосредственно связанные с проблемой художественной прозы — наррации, сказа, — на работы В. Дибелиуса, К. Фридеманн⁴. Особое место надобно отвести Б. Христиансену с его «философией искусства» (русский пер. 1911 г.), оказавшей непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как материал — форма, поэзия — проза⁵ и, конечно, доминанта — одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики двадцатого века¹. Все эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из активнейших противников формалистов, «русский литературоведческий формализм по сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость, был доведен до последних выводов. <...> Это объясняется тем, что классовые противоречия в России были особенно резко выражены»². Насчет классовых противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он безусловно прав: русский формализм был единственной школой, пошедшей в своих выводах до конца (и тем самым создавшей целостную систему категорий).

____________

⁴ Dibеlius W. Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans in achtzehnten und zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts. 2. Aufl. Berlin — Leipzig, 1922 (1. Aufl.—1910); Friedemann K. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Leipzig, 1910.

⁵ См.: Эйхенбаум Б. Поэзия и проза. — Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 477 (публ. Ю. Лотмана).

¹ О соотношении категорий Христиансена и некоторых положений Шкловского см.: Lachmann R. Die Verfremdung und das «neue Sehen» bei Viktor Šklovskij.— Poetica. München, 1970. B.3.H.1—2. S. 235—237. О вариациях категории доминанты в новейшем литературоведении см.: Чудаков А. П. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя).— В кн.: Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. М., 1973. С. 79; Eimermacher K. Zur Entstehungsgeschichte einer deskriptiven Semiotic in der Sowjetunion.— In: Semiotica Sovetica. 1. Sowjetische Arbeiten der Moskaúer und Tartuer Schule zu sekundären modellbildenden den Zeichen-Systemen (1962—1973). Aachen, 1986. S. 16.

² Виноградов И. Борьба за стиль. Л., 1937. С. 435. 

 

В отечестве у формалистов тоже были предшественники — еще более авторитетные.

 

 

3

 

Об автономности литературных форм, их эволюции первым в России в широком теоретическом плане заговорил А. Н. Веселовский.

 

Отношение к изучению литературы в XIX веке он характеризовал (в 1893 г.) так: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей»³. XIX век — время распространения исторических, социологических и психологических методов. Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов»⁴. Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик: «Психологической критике нет дела до самого произведения писателя, она его не разбирает. Ей важен тот внутренний процесс, который вызвал у автора его детище; она себе ставит целью психику автора, его идеи и настроения»¹. (Выделено автором. — А. Ч.)

____________

³ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 53. Ср. у Р. Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921): «Историкам литературы все шло на потребу — быт, психология, политика, философия» (Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275). Сочувственно цитировано Эйхенбаумом в «Теории формального метода» (1926) (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 380).

⁴ Энгельгардт Б. М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. С. 19.

¹ Новополин Гр. Жизнь в литературе. — Саратовский дневник. 1887. 25 января. № 20.

 

Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»². Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлен содержанием поэтического произведения. А. Веселовский выдвигает важные для поэтики положения «отделения содержания от стиля»³ и об известной автономии поэтического стиля, о собственном развитии формы. «Выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой <...>. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, оставалось то же»⁴. Если бы форма целиком зависела от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка и стиля как самостоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало — она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой»⁵.

____________

² Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 67.

³ Там же. С. 349. Ср.: «Я буду строго отделять вопросы формы от вопросов содержания» (там же. С. 398).

⁴ Там же. С. 347—348.

⁵ Там же. С. 448.

 

Для А. А. Потебни главная реальность бытия художественного произведения — в сфере воспринимающего сознания. Однако несмотря на эту психологистическую установку, он пытался — в отличие от своих учеников — постичь закономерности соотношений структурных элементов слова и текста как самостоятельных феноменов.

 

Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами Харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы — равно непопулярных вместе со всей академической наукою.

 

Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным⁶. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения»¹. Позже это назовут системностью. Господству философско-эстетической и социологической² эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей: «Что касается жанров, то нужно сказать следующее, бегло и пользуясь аналогией: не может быть любого количества литературных рядов. Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, — так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией» (с. 349).

____________

⁶ Эта фразеология восходит к позитивизму и литературе шестидесятников, где «все обычнее становилось отнесение слова «работа» и к процессу поэтического создания <...>. Физическая и умственная деятельность сознательно сближались и сопоставлялись» (Сорокин Ю. С. Развитие словарного состава русского литературного языка. 30—90-е годы XIX века. М.—Л., 1965. С. 397—398).

¹ См.: Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 65.

² Произвольность внешне фундированных социологических построений B. Ф. Переверзева (в частности, книги о Гоголе, впервые вышедшей в 1914 г.) Шкловский подверг критике в статье «В защиту социологического метода» (см. наст. изд.).

 

Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.

 

 

4

 

Сохранились тезисы его первого доклада, печатавшиеся на приглашениях (см. с. 36)³. Из доклада автор сделал и выпустил в феврале следующего года брошюру⁴, которая и стала началом самого известного и шумного направления в истории отечественной филологии.

____________

³ Б. Лившиц пишет, что в этом докладе говорилось «о смерти вещей и об остранении как способе их воскрешения» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 201). Видимо, в докладе речь шла все же о «странности» — по устному свидетельству Шкловского, термин «остранение» явился позже.

⁴ Шкловский Виктор. Воскрешение слова. СПб., тип. 3. Соколинского, 1914. 16 с. (см. с. 36). И. И. Ивич (1900—1979) говорил нам в 1974 г., что некоторые замечания Шкловскому высказал, прочтя брошюру в рукописи, C. И. Бернштейн (1892—1970). Какое-то отношение к брошюре имел А. Крученых (см. с. 487).

 

Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <...> Это была брошюрка студента-филолога — футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты»⁵. Цитат — явных и скрытых — в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора — гораздо отчетливее, чем в последующих его вещах.

____________

⁵ Шкловский В. Двадцать пять лет. — Литературная газета. 1939. 10 февраля.

 

От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удалением языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность»¹. К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов — тоже из Веселовского). От Веселовского — и утверждения о «полупонятности», архаичности языка поэзии².

____________

¹ Ср. у Потебни о том, что народная поэзия «восстанавливает чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов» (Потебня А. Мысль и язык. Изд. 5-е. Харьков, 1926. С. 157). В общем виде о влиянии на Шкловского Потебни говорил Д. Философов (Магия слова. — Речь. 1916. 26 сентября. № 265). Впрочем, фраза из начала брошюры — «всякое слово в основе троп» — почти дословное воспроизведение Веселовского («Каждое слово было когда-то метафорою». — Веселовский А. Историческая поэтика. С. 355). Но здесь уже схожденья между Веселовским и Потебней. Одна из главных и постоянных идей Шкловского — потеря ощутимости художественной формы, ее автоматизация. Это очень близко к потебнианской потере ощутимости внутренней формы и переживания слова, превращению его в простой знак.

² Ср.: «Итак, поэтический язык не низкий, а торжественный, возбуждающий удивление, обладающий особым лексиконом <...>, словами, производящими впечатление чего-то не своего, чужого, поднятого над жизнью, «старинного» (Веселовский А. Историческая поэтика. С. 349); «Язык поэзии всегда архаичнее языка прозы» (там же. С. 379).

 

Опора на предшественников была почти демонстративной. Именно так воспринял вышедшую в следующем году статью, варьирующую брошюру и в значительной части текстуально с ней совпадающую³, современный критик (Д. Философов): «Автор <...>, обнаруживая уйму учености, цитируя Потебню, Веселовского и кучу других авторитетов, хочет доказать, что футуризм — не без рода и племени, что он законное детище почтенных родителей»⁴.

____________

³ Шкловский В. Предпосылки футуризма. — Голос жизни. СПб., 1915. № 18. С. 6—10.

⁴ Там же. С. 3 (предисловие к статье Шкловского).

 

В брошюре было несколько смело брошенных мыслей, оказавшихся важными для теории искусства. Отчетливо была выражена идея автоматизации. Но, быть может, еще важнее было резко обозначенное положение о том, что стираются, автоматизируются не только слова, но и ситуации, что то же происходит и с целыми произведениями. Это — первый подход к мысли о «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», к тому, что сходный эффект прослеживается на разных уровнях произведения, — к идее изоморфизма.

 

Академические цитаты преобразовывались «задирчивым тоном». Взяв у Потебни идею о потере словом образности и как следствие «прозаизации» языка, Шкловский довел ее до логического конца — утверждения о существовании двух самостоятельных языков — поэтического и прозаического (по поздней терминологии — практического)⁵. «Потебня,— замечает современный исследователь, — был слишком занят параллелями между поэтическим и обыденным языком, чтобы сделать открытие, которое удалось совершить Шкловскому»¹. Как сказано в книге П. Медведева — М. Бахтина, из работ опоязовцев «мы узнаем не то, чем является поэтический язык сам по себе, а чем он отличается, чем он непохож на язык жизненно-практический. В результате формалистического анализа оказываются тщательно подобранными только отличия этих двух языковых систем»². Но раскрыть именно это было важнее всего. Уже в двадцатые годы в работах В. Виноградова было показано, что особого поэтического языка, в его «чистом» виде, как устойчивой системы с константными свойствами и отношениями не существует, понятие поэтичности речи исторически подвижно. Однако жесткость противопоставления обнажила проблему; необходимость полемики заставила оппонентов вдуматься в сложность явления, вместо отыскания различий найти общность, доказать, что поэтическим может сделаться любой факт языка, будучи включенным в художественную конструкцию.

____________

⁵ См.: Шкловский В. Потебня. — Биржевые ведомости. 1916. 30 декабря (утренний вып.). То же: Поэтика. Сборники по теории поэтического языка (вып. 3). Пг., 1919. Ср. шедшие параллельно — как многое в ОПОЯЗе — разработки Л. П. Якубинского.

¹ Laferriere D. Potebnja, Šklovskij and the familiarty / strangeness paradox. — Russian Literature. Amsterdam. V.IV. № 1. 1976. P. 181. Но автор справедливо указывает, что «молодой Шкловский недооценивает роль, которую форма (внешняя и внутренняя) играет в концепции образа Потебни. Шкловского не занимает и широкий спектр качеств — от акустических до семантических, от конкретных до трансцендентных, которые Потебня атрибутирует образу»(ор. cit. Р. 190).

² Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 121.

 

Шкловский считал, что он близок к современной лингвистике. Председательствовать на диспуте в Тенишевское училище в феврале 1914 г. был приглашен И. А. Бодуэн де Куртенэ. Однако Бодуэн на диспуте выступил с речью осудительной. «Он был взволнован, — описывал это выступление Б. М. Эйхенбаум, — голос дрожал. «Мое участие в этом вечере кажется странным», — начал он. И говорил долго о том, что действительно поступил легкомысленно, что он представлял себе все это иначе, что не успел ознакомиться с футуризмом настолько, чтобы предвидеть, к чему сведется «вечер о новом слове», что он чувствует себя смущенным и что присутствие его здесь совершенно неуместно. «Здесь нужен психиатр»³. Вскоре И. А. Бодуэн де Куртенэ с антифутуристическими статьями выступил и в печати⁴. Но Шкловский оказался прав: рождавшееся в шуме диспутов новое направление филологической науки оказалось к рождающейся же новой лингвистике гораздо ближе, чем мог предполагать один из ее основателей — сам И. А. Бодуэн де Куртенэ.

____________

³ Цит. по: Чудакова М., Тоддес Е. Страницы научной биографии Б. М. Эйхенбаума. — Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 137.

⁴ См.: Бодуэн де Куртенэ И. А. Слово и «слово». — Отклики (прилож. к газ. «День»). 1914. 20 февраля. № 49; К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» (там же. 1914. 27 февраля. № 56). Вошло в его кн.: Избранные труды по общему языкознанию. T. II. М., 1963. С. 240—245.

 

 

5

 

Уже в изложении первоначального комплекса идей (связанных с поэтическим языком) выявилась главная особенность мышления Шкловского — освободить высказываемую мысль от второстепенных признаков, дополнительных (часто и противоречащих) оттенков, оговорок, колеблющих ее прямолинейное разрешающее движение.

 

Так было с идеей зауми: провозглашено было не только то, что заумный язык реально фрагментарно существует, но дебатировался вопрос: «будут ли когда-нибудь писаться на заумном языке истинно художественные произведения, будет ли это когда-нибудь особым, признанным всеми, видом литературы» (с. 58)¹.

____________

¹ Эти слова вызвали отповедь начинавшего сближаться с ОПОЯЗом Б. М. Эйхенбаума: «На вопрос автора <...> мы считаем возможным ответить определенно: нет» (Эйхенбаум Б. К вопросу о звуках стиха. (Рец. на «Сборники по теории поэтического языка». Пг., 1916). — В кн.: Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 327).

 

Б. М. Энгельгардт, один из наиболее серьезных истолкователей формального метода, убедительно показал значение для науки такого заострения проблемы: «Наука имеет полное право воспользоваться понятием заумного языка в качестве рабочей гипотезы, раз она надеется с его помощью ввести в сферу систематического познания целый ряд новых фактов, не поддающихся изучению с иных точек зрения. Насколько основательны эти надежды, показывают успехи, достигнутые за последние годы русской формальной школой в сферах изучения формальных элементов поэзии. <...> Из декларативного пугала, при помощи которого футуристы пытались поразить воображение обывателя, он становится принципом самоограничения исследователя при эстетическом анализе литературных явлений»².

____________

² Энгельгардт Б. М. Формальный метод в истории литературы. М., 1927. С. 68.

 

Далеко не всеобщ и провозглашенный Шкловским принцип остранения. Как отмечает А. Ханзен-Лёве, он «может относиться к тому еще не устоявшемуся типу искусства, который как раз являет собою русское авангардное искусство, но отнюдь не распространяется на все остальные периоды истории искусства — даже не на все направления русского авангарда и не на всех его представителей»³.

____________

³ Hansen-Lövе A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. S. 21.

 

Крайности формулировок в движении науки сгладились, отчетливость постановки проблемы осталась.

 

После первого «набега» в филологию, еще не вполне самостоятельного и имеющего базой академическую науку и футуристические манифесты, Шкловский обратился к пресловутой проблеме «содержания и формы».

 

Поступлено здесь было так же — постановка вопроса оказалась столь же бескомпромиссной и резкой. Но уже более самостоятельной. В интерпретации Шкловского она явилась как противопоставление материала и приема. Материал — это то, что существует вне художественного построения (мотивы, фабула, быт), что можно изложить «своими словами». Форма же — «закон построения предмета», т. е. реальный вид материала в произведении, его конструкция.

 

Традиционное литературоведение, издавна провозглашавшее единство формы и содержания, образцов анализа этого единства не предлагало. Исследовалось главным образом содержание — общественное, социальное, психологическое. Форма изучалась редко — и тоже отдельно.

 

Шкловский провозгласил: прием предполагает тот или иной материал, т. е. материал не существует вне приема. Роль приема была абсолютизирована (в чистом виде в истории литературы такие явления не более как частный случай); материал тоже не безразличен — он столь же конструктивен в произведении, как и прием¹. Но важно было рассмотрение материала и приема только в паре, несуществование одного без другого, их взаимовлияние. И это оказалось для науки чрезвычайно плодотворным, что уже тогда было замечено некоторыми современниками. «Вот — Шкловский, — писала М. Шагинян, — и его формула «содержание художественного произведения исчерпывается суммой его стилистических приемов». Формула боевая и потому односторонняя; это есть рикошет от сильно загнутой в противоположную сторону палки. Когда в течение многих лет не одно и не два поколения, а несколько, имея перед глазами предмет искусства, говорят о чем угодно в своих эстетиках, от чувства ритма у крысы до излучения астралов, о чем угодно, только не о том, из чего состоит и как сделан находящийся перед ними предмет, — то можно ожидать неизбежной реакции. Можно ожидать, что придет время, когда эстетика упрямо затвердит только о самом предмете (как, почему, для чего сделан) — сознательно огораживаясь от остальных толкований. Это время теперь пришло. Все новое — неизбежно односторонне, это есть эпоха диктатуры, где часто диктатором становится парадокс. Беды тут нет. Все понимать и все примирять — дело эклектиков. Пусть Шкловский чудачит, пусть ограничивает свое поле зрения мыслью узкой, односторонней, парадоксальной, — его дело делается боевым порядком, и, когда оно войдет в жизнь, сотрутся чудачества, явятся разумение, ширина и, быть может, даже толерантность к «идеям»².

____________

¹ О материале как «элементе, участвующем в конструкции», уже в 1926 г. писал Б. Эйхенбаум (Указ. соч. С. 408).

² Шагинян М. Формальная эстетика. В ее кн. «Литературный дневник». Пг., 1923. С. 30.

 

Методологическая перспективность «формального» подхода хорошо видна на анализе сюжета. Раньше он понимался как «содержание». Шкловский, исходя из диады материала и приема, разложил это «содержание» на сюжет и фабулу, представив как соотношение событийного ряда с его композицией. Это ощущение «формальности» всего содержательного очень близко к глубокому пониманию формы у Г. Шпета. «Насколько бы <...> безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы не взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает «игру» форм. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т. п.»¹. Чем далее углубимся мы в содержание, отмечает Г. Шпет, тем больше будем убеждаться, что оно — идущее до бесконечности «переплетение, ткань форм. То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание. Таков прогресс науки, разрешающий каждое содержание в систему форм и каждый «предмет» в систему отношений. <...> Мера содержания, наполняющего данную форму, есть определение уровня, до которого проник наш анализ <...>. Так, капля воды — чистое содержание для весьма ограниченного уровня знания; для более высокого — система мира своих климатических, минеральных и органических форм. Молекула воды — система форм и отношений атомов <...>. Чистое содержание все отодвигается, и мы останавливаемся на уровне нашего ведения. Как глубоко можно идти дальше, мы об этом сами не знаем. Мы знаем только императив метода: постигать содержание значит разлагать смутно заданную материю в идеальную формальность»².

____________

¹ Шпет Г. Эстетические фрагменты. II. Пг., 1923. С. 60.

² Там же. С. 101—102.

 

Все создавшие обширную литературу теоретические споры 1920-х годов прошли под знаком предложенных Шкловским дефиниций, спровоцировавших статьи (книги)-ответы В. М. Жирмунского, Б. М. Энгельгардта, Бахтина — Медведева, Л. С. Выготского, Б. В. Томашевского — фундаментальные для теоретической поэтики.

 

Для истории литературы столь же плодотворными оказались идеи о формах и причинах литературного развития. Всегда считалось или молчаливо подразумевалось, что каждый последующий большой писатель — в какой-то мере наследник предыдущего. Шкловский заявил: «Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. <...> Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого» (с. 120). Прямого наследования нет, оно направлено «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» (с. 121).

 

Сторонникам прежней точки зрения, жившей если не на положении аксиомы, то постулата, пришлось ее доказывать; всплыли вопросы: что новая эпоха наследует? от чего отталкивается? что преобразует? рождает ли абсолютно новое качество? В работах соратников были впервые поставлены проблемы литературной эволюции.

 

Позиция безоглядной бескомпромиссности и готовности идти до конца, плодотворная для науки, очень удобна для критики и некомфортабельна для занимающего такую позицию. «Количество статей, которые я написал, может сравниться только с количеством статей, в которых меня ругали <...>, — заметил Шкловский в одном из своих последних печатных выступлений. — Булыжники были увесистые. Шли мы сквозь свист и хохот»¹.

____________

¹ Шкловский В. Перечитывая свою старую книгу... — Вопросы литературы. 1983. № 11. С. 139.

 

 

6

 

В истории литературы Шкловского всегда остро интересовало превращение факта быта в литературный факт.

 

Собственную жизнь он рано начал рассматривать как литературный материал, а себя — как героя произведения с продолжениями. Только что случившееся сразу становится объектом описания. Книга «Революция и фронт» была закончена в августе 1919 г., «Эпилог» — в феврале 1922-го, «Zoo, или Письма не о любви» (1923) завершается письмом во ВЦИК, вариант которого только что выполнил свою функцию реального прошения. Все это — не мемуары; это такая проза, где автор отчетливо видит себя извне и где его внимание ровно распределено между самим собою и окружающим, частью которого он себя ощущает: «Верблюды, как мне казалось тогда, идут неохотно, шаркая тяжелыми ногами. <...> Я чувствовал себя и верблюдом и дорогой. Потом ехал на крыше поезда, завернувшись в газету». По словам современника, «Эпилог» написан в «стиле, близком к стилю библейских сказаний»². Критически настроенный рецензент «Сентиментального путешествия» писал об его авторе, что он участвует в исторических событиях лишь для обогащения своей литературной биографии³. Авторская позиция была непривычной. И. Василевский (He-Буква) считал, что везде, где ни рисует «самого себя» Шкловский, «он оказывается изумителен. <...> Но чем ярче его дарование, тем отчетливее выделяется та бестактность, развязность, дешевое хвастовство и необычайное самодовольство»⁴. Главным героем книги «Удачи и поражения Максима Горького», отмечал другой современник, является Виктор Шкловский⁵. Как особую литературную позицию этот авторский угол зрения оценивал в конце 20-х гг. В. А. Каверин: «Ни о чем другом он говорить не может — когда он говорит о Хлебникове, Якобсоне, Грине, Маяковском, — он говорит о себе. Вещи, попадающие к Шкловскому (кружки от стаканов на столе, обезьянник Дома искусств), и люди — усложнены, призваны служить вещами литературными»⁶.

____________

² Боженко К. Н. (рец.) В. Шкловский. Эпилог.—Ж. «Ирида». ИРЛИ, ф. 568, оп. 1, № 125.

³ См.: Современные записки. Париж, 1923. Кн. XVII. С. 411.

⁴ Вечерняя Москва. 1926. 10 мая. № 105.

⁵ См.: Красная газета (веч. вып.). 1926. 23 октября (подп.: С.).

⁶ Архив В. А. Каверина.

 

Портрет пишущего о литературе всегда можно нарисовать по его отношению к этой литературе: олимпийскому, пристрастно-внимательному, дистанционному, контактному, сверху вниз, снизу вверх. Шкловский всякий литературный материал прошлого всегда ощущал как близкий, современный, любую тему о сюжете или стихе — как имеющую отношение к сиюминутной литературной борьбе и участвующую в ней.

 

Мосты между современностью и историей он перебрасывал легко. Может быть, на это влияли и сами условия, в которых Шкловским изучалась литература и сочинялась теория.

 

Из первого десятилетия работы самым благополучным было начало, когда писалось «Воскрешение слова» — студентом-первокурсником, не имеющим почти никакого заработка.

 

Осенью 1914 г. Шкловский ушел добровольцем на фронт, служил шофером, «был в искровой роте, в прожекторной команде, в гараже штаба»¹. Вернувшись в Петроград в 1915 г., проходил службу «в школе броневых офицеров-инструкторов в чине старшего унтер-офицера»² и готовил первый выпуск из серии «Сборников по теории поэтического языка». Сборник был разрешен военной цензурой 24 августа 1916 г. В декабре этого же года Шкловский, продолжая служить в авиационной роте, издал второй «Сборник»³. В этих сборниках были напечатаны собравшие более всего полемических и ругательных отзывов статьи Шкловского: «О поэзии и заумном языке», «Искусство как прием».

____________

¹ Curriculum vitae, представленное в Российский институт истории искусств 15 октября 1920 г. (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 89).

² Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 116.

³ См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 504 (комментарий).

 

30 декабря 1916 г. в утреннем выпуске «Биржевых ведомостей» вышла его статья «Потебня» (потом она была включена в 3-й выпуск «Сборников по теории поэтического языка»). В «Воскрешении слова» великий лингвист лишь уважительно цитировался. Теперь молодой автор ревизует главное в его поэтике — теорию образности⁴, доказывая, что образ — лишь одно из средств поэтичности и что возможна безо́бразная поэзия, какая и существует в «ощутимом» поэтическом языке.

____________

⁴ Подробнее см.: Чудаков А. А. А. Потебня. — В кн.: Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 317—320.

 

С весны 1917 г. Шкловский — член комитета петроградского Запасного броневого дивизиона. Был последовательным оборонцем. В качестве помощника комиссара Временного правительства был направлен на Юго-Западный фронт и там тяжело ранен⁵. Этот эпизод в недавно найденном приказе по 8-й армии излагался так: «Виктор Борисович Шкловский <...> 3 июля сего 1917 года будучи в 638 пехотном Ольгинском полку 16-го армейского корпуса и узнав, что полку дана трудная задача и полк колеблется, решил лично принять участие в бою под дер. Лодзяны у реки Ломницы. Сидя в окопах, он под сильным орудийным и пулеметным огнем противника подбадривал полк. Когда настало время атаковать противника, он первый выпрыгнул из окопов и увлек за собою полк. Идя все время впереди полка, он прошел 4 ряда проволочных заграждений, 2 ряда окопов и переправился через реку под действительным ружейным, пулеметным и орудийным огнем, ведя все время за собой полк и все время подбадривая его примерами и словами. Будучи ранен у последнего проволочного заграждения в живот навылет и видя, что полк дрогнул и хочет отступать, он, Шкловский, раненый встал и отдал приказ окапываться»¹.

____________

⁵ Автобиография, 1952 г. (Архив СП).

¹ Орловский Г. Георгиевский крест Виктора Шкловского. — Московские новости. 1987. 14 июня. № 24. С. 8.

 

За эту атаку Шкловский был представлен к Георгиевскому кресту 4-й степени. Награду он получил уже в госпитале из рук Л. Г. Корнилова.

 

Конец войны провел в Персии — помощником комиссара Временного правительства; в январе 1918 г. вернулся в Петроград и начал работать над статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Еще глубже погружается в политику. Устанавливаются связи с правыми эсерами: входит в состав Военной комиссии при их ЦК — в подготавливаемом антибольшевистском перевороте он должен был командовать броневыми частями (см. с. 504). После раскрытия правоэсеровского заговора нелегально уехал в Саратов. Там некоторое время скрывался в сумасшедшем доме. Шкловский рассказывал нам: «Врач предупредил: «Только ничего не изображайте. Симуляция сумасшествия всегда видна. А когда человек старается выглядеть комильфо — вот тогда это настоящий сумасшедший». Я жил нормально. Писал». Из Саратова пришлось перебраться в близлежащий Аткарск. «Я получил место агента по использованию военного имущества <...>. Это — старые сапоги, штаны, старое железо и вообще разный хлам <...>. Писал книгу «Сюжет как явление стиля». Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на листы, отдельными клочками. Писать пришлось на подоконнике»². Опасаясь ареста, уехал в Москву. Жил тоже нелегально. Однако прочел доклад «Сюжет в стихе» в Московском лингвистическом кружке³.

____________

² Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М.—Берлин, 1923. С. 212—213.

³ Там же. С. 216. В заметке Г. Винокура о Московском лингвистическом кружке сообщается еще о двух докладах Шкловского, прочитанных «в академическом 1918—1919 г.»: «История романа» и «Сюжетосложение в кинематографическом искусстве». — Научные известия. Сб. второй. М., 1922. С. 290.

 

Уехал на Украину. В Киеве служил в броневых гетманских войсках, участвовал в неудавшейся попытке свержения гетмана, предпринятой эсерами и «Союзом Возрождения России» (см. 504). В Киеве же в ноябре 1918 г. он написал и напечатал в сборнике «Гермес» теоретическую статью о проблеме стихотворной речи⁴. В числе прочего в ней говорилось: «Кто вам сказал, что мы забыли о смысле? Мы просто не говорим о том, чего (еще) не знаем»¹. Политическая деятельность его продолжалась; именно в это время он занимался «засахариванием» двигателей броневиков, что повлияло на боеспособность частей, защищавших Киев от Петлюры, — эпизод, отраженный в романе М. Булгакова «Белая гвардия». В фигуре одного из героев, Шполянского, — оратора, бомбиста, филолога, храбреца авантюристической складки — дан выразительный абрис человека, очень похожего на молодого Шкловского².

____________

⁴ См.: Шкловский В. Из филологических очевидностей современной науки о стихе. — Гермес. Ежегодник искусства и гуманитарного знания. Сб. I. Киев, 1919. Апрель. Авторская дата — С. 71. Дата также указана: ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 2, ед. хр. 50.

¹ Гермес. С. 68.

² Подробно см.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 260—264.

 

В начале 1919 г. после письма Горького Я. Свердлову дело Шкловского было прекращено; в феврале 1919 г. была объявлена амнистия эсерам в связи с Саратовским процессом³. Шкловский вернулся в голодный Петроград. «Лопнули водопроводы <...>. А голова думает сама по себе «О связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». <...> Собирались во тьме. И в темную прихожую со стуком входил Сергей Бонди с двумя липовыми кардонками, связанными вместе веревкой. Веревка вреза́лась в плечо» (с. 152, 153—154.). Это уже был ОПОЯЗ. Его первое заседание было на кухне брошенной квартиры на улице Жуковского. Топили книгами, но все равно было холодно. Слушая докладчиков, Шкловский колол дрова, потом выступал (с. 145).

____________

³ См.: Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 243—245.

 

В это время составлялся третий из «Сборников по теории поэтического языка», где были статьи Е. Поливанова, Л. Якубинского, знаменитая статья Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель». В конце зимы 1919 г. Шкловский попал в лазарет. «Я лежал в лазарете, в углу умирал сифилитик. Лазарет был хороший, и я в нем начал писать <...> «Революция и фронт». Продолжал он писать и когда «стекла дрожали от тяжелых выстрелов. Кронштадт весь в дыму перестреливался с «Красной Горкой» (с. 158), и когда наступал Юденич: «С Петропавловской крепости стреляли по Стрельне. <...> Я писал свою книжку о «Дон Кихоте» и о Стерне» (с. 159). В 1920 г. в частях Красной Армии он участвовал в боях под Александровском, Херсоном и Каховкой⁴. Занимался Теккереем, захватив с собой его роман. Организовал отряд подрывников. «Идешь и думаешь о своем. Об ОПОЯЗе. <...> Думаешь и становишься рассеянным»⁵. Цилиндр разорвало у него в руках. В теле оказалось восемнадцать осколков. Во время мучительных перевязок Шкловский говорил с врачом о Хлебникове.

____________

⁴ См.: Шкловский В. Б. Личная карточка члена Союза писателей. 1942 г. (Архив СП).

⁵ Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 304.

 

В марте 1922 г. под угрозой ареста (в связи с прошлой деятельностью в партии с.-р. и несмотря на амнистию) Шкловский по льду Финского залива ушел в Финляндию. В мае в Райволе он уже писал вторую часть книги «Сентиментальное путешествие». Заканчивал ее (в июле) уже в Берлине.

 

В таких условиях до Шкловского литературой занимался один человек — Борис Савинков. Филологией — вряд ли еще кто.

 

 

7

 

К литературной критике формально Шкловский обратился в 1919 г., когда начал систематически печатать статьи о современной литературе, живописи, театре в петроградской газете «Жизнь искусства», выходившей «в очень небольшом количестве экземпляров, и экземпляры эти примораживались к забору чистой водой, так как не было муки на клейстер» (с. 382).

 

Но на самом деле он был критиком — в числе прочего — с самого начала своих литературных выступлений. В отличие от традиционной теории словесности, очень неохотно впускавшей в свои книги материал текущей литературы¹, уже в первые теоретические работы Шкловского современные писатели — В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, К. Гамсун, В. Розанов — входили на равных с классиками. И точно так же в его собственно критических статьях — даже газетных — читатель всегда мог найти множество дополнений к его теоретическим работам, данных часто в новых формулировках, освещающих проблему с иных сторон.

____________

¹ На много томов работ одного из известнейших направлений — харьковской школы — число таких примеров можно пересчитать по пальцам.

 

Вся русская литература 20—30-х годов представлена в его статьях и книгах. Он писал об А. Ремизове и А. Ахматовой, М. Горьком и Ф. Сологубе, А. Блоке и И. Сельвинском, Е. Замятине и А. Белом, А. Толстом и Б. Пильняке, И. Бунине и Вс. Иванове, Д. Мережковском и Ю. Тынянове, О. Мандельштаме и Л. Лунце, М. Зощенко, И. Эренбурге, К. Федине, Н. Тихонове, В. Катаеве, В. Каверине.

 

Критическая работа Шкловского середины 20-х гг. связана с Лефом; он разделял лефовское отношение к современной литературе и ее перспективе. «Леф отрицает, — писал он в 1928 г. в журнале «Новый Леф», — современную, т. е. печатающуюся сейчас, прозу. <...> Роман существует, но существует, как свет угасшей звезды» (с. 405). Он настаивал — вместе с теоретиками Лефа: «Сюжетное оформление перестало являться признаком авторства и свойством, таинственно превращающим нечто в искусство» (с. 406). «Современность» литературы виделась ему в установке «на материал, на факт, на сообщение». Разрушение «старо-литературного» отношения к вещам открывалось, в частности, в том, чтобы втащить в литературное произведение вторую профессию. Здесь, по-видимому, должно было решиться сразу несколько задач: писатель свидетельствовал свою принадлежность к людям, знающим «рукомесло»; активизировалось участие «литературы» в «жизни» (писатель приближается к корреспонденту — хотя бы на время, на первых порах вхождения в литературу); ощутимым образом менялся материал прежней литературы. Описание некоего ремесла должно было «само» подсказать новые фабульные схемы. Новый материал, приближенный к факту, документу, газетному сообщению, новый автор — мемуарист и фельетонист — вот то, что сближало Шкловского с Лефом. Вместе с тем его разделяло с лефовцами опоязовское прошлое: для него установка на факт оставалась явлением не утилитарно-социальным, но эстетическим, чаемым инструментом чисто литературного развития. Надежды не оправдались; Леф сходил на нет; в 1928 г. Шкловский выходит из Лефа.

 

Главные черты критической манеры Шкловского выявились с первых же его выступлений. Она, разумеется, ничего общего не имела ни с либеральной толстожурнальной критикой эпохи расцвета «Русской мысли» и «Русского богатства», ни с журнальными обозрениями «профессорских» «Русских ведомостей», ни с эстетико-философской эссеистикой 1910-х годов. Вопреки распространенному мнению, с футуристической критикой сходства было тоже очень немного — разве что в категоричности тона и небоязни эпатажа.

 

Другим был сам подход, инструментарий. Разбирались мотивы, система образов, способы развертывания метафоры в поле всего произведения, возникновение и развитие тематического ряда, «сюжетное строение вещи», характер описания и повествования, типы рассказчиков. Пафос филологического профессионализма пронизывает любую его заметку. Худшего греха, чем непрофессионализм, он не знал. Главный его упрек напостовцам: «Люди, которые хотят перестроить чужое творчество, не умея даже разжечь примус, чтобы сварить клейстер для склейки хроники» (с. 276).

 

Критик, которого так часто обвиняли в том, что произведение и сам литературный процесс под его пером рассыпается на серии отдельных приемов, как никто давал целостные характеристики мировидения писателя, его литературного дела или одного произведения, его манеры, стиля.

 

Это необычайно трудное дело Шкловскому удавалось вполне. В этом он был уникален. Его характеристики остры, остроумны, блестящи, запоминаются, остаются.

 

О Пильняке. «Роман Пильняка — сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.

 

Пильняк иногда так и делает. <...>

 

Модернизм формы Пильняка чисто внешний, очень удобный для копирования, сам же он писатель не густой, не насыщенный.

 

Элементарность основного приема делает Пильняка легко копируемым, чем, вероятно, объясняется его заразительность для молодых писателей» (с. 261, 263).

 

О романе К. Федина «Города и годы». «В романе есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве. <...> Роман цитатен <...>, описания состоят из перечислений, герои не нужны, сюжета нет, и сюжетное затруднение заменено поэтому временной перестановкой» (с. 289).

 

О Бабеле. «Иностранец из Парижа, одного Парижа без Лондона, Бабель увидел Россию так, как мог ее увидеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона <...>. Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере» (с. 367).

 

О В. Катаеве. «Растратчики» — это рыба на зеркале. В эту блестящую поверхность нельзя нырнуть» (с. 456).

 

О «Восковой персоне» Тынянова — что даже петровская эпоха «не состоит из одних поразительностей» и не есть «только кунсткамера в спирту» (с. 451, 452).

 

Полистав том, читатель убедится, что цитаты не очень подобраны, что их — таких — сколько угодно в любой статье.

 

В стремлении уловить в писателе доминанту и главное направление его работы Шкловский не боялся прогнозов. Многие его предсказания сбылись. «У Вас не выйдет роман «Последний из удэге», — говорил он в «Письме Фадееву» (с. 420). «Юрий Олеша написал роман, — сообщал он читателям в 1933 г. и добавлял: — И пишет сейчас черновики к роману» (с. 480). Фрагментарность, повторяемость вновь и вновь разрабатываемых ситуаций, отсутствие завершенных вещей в последующем творчестве Олеши были угаданы верно.

 

Считая А. Грина в тридцатые годы писателем литературно «мертвым», Шкловский, однако, предрекал ему будущее «писателя, которого будут читать, у которого будут учиться» (с. 473).

 

Даже в его несбывшихся прогнозах оказалось много справедливого. «Южнорусская школа¹, — написал он тогда же, — будет иметь очень большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы. Это литература, а не только материал для мемуаров» (с. 475). Это не оправдалось, но оговорка в конце оказалась пророческой; литературный и прочий быт Одессы едва ли не стопроцентно использован в мемуарной прозе самых разных писателей — от Паустовского до Катаева: оправдался «отрицательный» прогноз.

____________

¹ В эту школу Шкловский включал Э. Багрицкого, И. Бабеля, В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова, Л. Никулина, И. Сельвинского (см. статью «Юго-запад» в наст. изд.).

 

Шкловский ощущал себя одновременно и участником литературного процесса, и неким автором будущей истории литературы, который пишет ее, находясь в настоящем времени.

 

Современная литература у Шкловского никогда не рассматривается сама в себе, но всегда ставится в исторический ряд. Это черта его мышления. «Любопытная традиция Серапионов. С одной стороны, они идут от сегодняшней «старшей» линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом мы встречаем у них «сказ» <...>, но вместе с тем в них переплетается другая струя — авантюрный роман, похождения, пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через «младшую» линию русской литературы, — и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина. Третьей линией в Серапионах я считаю ожившее русское стернианство» (с. 141). «Золотого теленка» он возводит к старому плутовскому роману¹. Даже разбирая работу фельетониста, он отметит, что тот стилистически связан с Лесковым «и еще больше с Гоголем» (о Зориче, с. 360). И всегда подчеркнет неточность расхожих мнений — например, скажет что Зощенко «с Лесковым связан не так тесно, как это кажется» (с. 179).

____________

¹ Литературная газета. 1934. 6 мая. № 56.

 

Его рассуждения о литературных истоках по форме часто фельетонны или на грани с пародией. Это не уменьшает остроту и верность подмеченного: «Митина любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный. Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет. <...> Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского» (с. 337—338, 340).

 

Сопоставления в работах Шкловского неподробны, списки предшественников кропотливо не обоснованы, параллели не развернуты. Но угаданы они точно.

 

Чутко улавливая следы традиций и школ, Шкловский барометрически реагировал на подражание, копирование старых форм. В этом он видел одну из главных опасностей современного литературного развития. Вину за расцвет литературного реставраторства он возлагал и на самого себя как на человека, объяснявшего принципы построения произведений старой литературы. Обвинял себя он напрасно; «инерционные формы» — было для него самым бранным выражением. Он едко высмеивал бессмысленность требования «советского Льва Толстого». «Из Левидова не выйдет Чирикова, потому что даже Чириков неповторим» (с. 287). «Реставраторство» и «инерционность» для него граничат с литературной ложью. «Инерционное искусство обладает способностью искажать факт»². «Традиционный психологический роман трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала» (с. 401).

____________

² Шкловский В. Факт быта и факт литературы. — Вечерняя Москва. 1929. 14 декабря, № 288.

 

Редкие в критической практике Шкловского неугаданности и ошибки сязаны прежде всего с вопросом о традиционности автора. «Роковые яйца» М. Булгакова он оценил отрицательно, потому что увидел в них использование уже бывшего в литературе: «Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. <...> Это сделано из Уэллса. <...> Успех Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты» (с. 300, 301). Дальнейший разговор он считал излишним, проблема трансформации чужого и степени в нем своего у современного писателя могла занимать его только в отрицательном плане. Демонстративная традиционность Булгакова, его открытая ориентированность на классику и очевидный успех этой позиции были трудновыносимы для лефовца, для теоретика литературной борьбы и смены. «Новое литературное качество пришло совсем не с той стороны, с которой его ожидали. Был хорошо известен «шаблон революционной повести» (слова Шкловского. — А. Ч.), построенный на «красных» и «белых» братьях, и было известно, как преодолевается этот шаблон <...>. В романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных» <...> полное отсутствие «красных братьев» вызвало остервенение официальной критики и рассеивало внимание ОПОЯЗа, сконцентрированное на уже осознанных им схемах»¹.

____________

¹ Чудакова М. О. М. Булгаков и опоязовская критика. — Тыняновский сборник. Рига. 1988. С. 232.

 

Современного писателя он никогда не рассматривал отдельно, но всегда встроенно, видя его в русле какой-то линии развития, какой-то тенденции. Эти обозначенные направления процесса, пути движения займут без сомнения, свое место в будущей истории русской литературы XX века. Впереди изучение влияния Шкловского на сам литературный процесс двадцатых годов².

____________

² На эту тему есть зарубежные работы — Д. Пайпера, Р. Шелдона и др. Наиболее фундаментально проблема взаимодействия формализма и литературно-художественных течений начала XX в. освещена в кн.: Hansеn-Lövе А. Указ. соч.

 

 

8

 

В середине 1920-х гг. изменилась внешняя биография Шкловского: он стал работать в кино. О кино он писал и раньше, но теперь он стал ощущать это как «вторую профессию». Получилось это случайно, но то, что он пришел со стороны, было, по его теории, достоинством: наиболее важное в технике и искусстве открывали люди из другой епархии. Он погрузился в новое дело — как и во все — со страстью, нашел в нем много нужного для себя и немало сделал для теории и практики кино. Плохо было другое: оказалось слишком много «поденщины» (Л. Я. Гинзбург сказала как-то, что беда бывших опоязовцев заключалась в том, что они были слишком талантливы — у них получалось все. Действительно, куда бы ни помещала их нелегкая судьба, они делались там теоретиками кино, журналистами, классиками советской текстологии, беллетристами. Но на это уходила жизнь). Он делал титры, работал перемонтажером заграничных фильмов, переделывал чужие сценарии и писал свои. Приходилось много читать и смотреть. «В кинематографии отвратительно, сюжет у них один — мальчик любит девочку, и в это время, по ходу действия, ловят рыбу. В углу для идеологии скучает рабочий и крестьянин»³. Однако сам наряду с серьезными работами (фильм «По закону») брался за сценарии и на такие темы: «В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка — за рационализацию, муж — против»¹.

____________

³ В. Шкловский — Ю. Тынянову, после 10 сентября — начало октября 1928 г. ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 441.

¹ Шкловский В. Как писать сценарии. М.—Л., 1931. С. 16.

 

В издательствах и театрах писал для заработка рецензии на романы, переводные пьесы. Хорошее знакомство с «самотеком» видно в книге Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927). Сохранившиеся в архивах рецензии коротки и убийственны.

 

В «Третьей фабрике», одной из самых личных своих книг, Шкловский писал: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны. Нет у меня времени для книги. <...> Служу на третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь. Испорченная, может быть. Нет сил сопротивляться и, может быть, не нужно. Может быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему»².

____________

² Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 93.

 

В той же книге он просил: «Дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу»³. Не дали; как и все, кто желал быть на гребне литературной волны (а он долго еще желал), он должен был писать про лен, электростанции, о крымских колонистах, о путешествии с Комиссией Турксиба, о Днепрогэсе. Шкловский в этих очерках иногда почти неузнаваем. Время до середины тридцатых годов — цепь волевых усилий автора «Сентиментального путешествия» перейти на другие рельсы. Он едет на Урал (входит в авторский коллектив по писанию истории Магнитостроя⁴), в Среднюю Азию, участвует в «Истории двух пятилеток» и т. п. Он — в составе бригады писателей, воспевших Беломорско-Балтийский канал⁵, один из активнейших вкладчиков шестьсотстраничного «коллективного труда 36 писателей», представившего историю строительства канала, «осуществленного по инициативе тов. Сталина под руководством ОГПУ, силами бывших врагов пролетариата»⁶. Он участвовал в самом большом количестве глав — девяти. Среди его соавторов — Вс. Иванов, В. Инбер, М. Козаков, Д. Мирский, Л. Никулин, В. Перцов, А. Толстой, А. Эрлих. В коллективном монтаже внимательный читатель мог угадать страницы, абзацы, фразы, словечки Шкловского. В архиве⁷ сохранились некоторые рукописи: это технические, исторические, гидрологические описания. «Писал я в этой книге технику, — вспоминал он по свежим следам событий. — <...> Написал я листов шесть. Пошло в книгу листа четыре»¹. Но так или иначе, имя Шкловского стояло под названиями таких глав, как «ГПУ, инженеры, проект», «Заключенные», «Чекисты», «Имени Сталина». Рассказывая о писании этой книги, он будет говорить о «великом опыте превращения человека», «правильности единого пути»².

____________

³ Там же. С. 17.

⁴ За большевистскую историю заводов. Л., Гос. изд-во «История фабрик и заводов», 1934, № 1. С. 10; История заводов. Л., 1934. № 3—4. С. 5. (В то же время в коллектив по составлению истории завода «Большевик» был включен Тынянов. — За большевистскую... С. 8.)

⁵ В самой коллективной поездке он участия не принимал, побывав на канале за год до того, осенью 1932 г. (в частности, с целью свидания с братом, филологом Вл. Б. Шкловским, «заключенным-каналармейцем»). Он много ездил по трассе. «Некоторые из нас под конец так изучили строительство, что, например, Шкловский, беседуя с инженером Хрусталевым о ряжевой конструкции, заново изобрел одну из конструкций инженеров БМС» (Гаузнер Г. Беломорстрой. — История заводов. № 3—4. С. 109).

⁶ Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. Под ред. М. Горького, Л. Авербаха, С. Фирина. М., 1934. С. 8.

⁷ ЦГАЛИ, ф. 562, on. 1, ед. хр. 61.

¹ Шкловский В. Беломорстрой. — История заводов. № 3—4. С. 115.

² Там же. Ср.: Шкловский В. Беломорстрой. — Пионер. 1933. № 14. С. 11.

 

Он очень старается «мериться пятилеткой» (Б. Пастернак), писал — еще раньше, — что хочет «капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность» (с. 382). Это ему удавалось плохо. Очерки были хуже остальной его прозы; однако освободиться от своей манеры не получалось: «В. Шкловский одинаковым стилем пишет о Достоевском, о кинокартине, маневрах Красной Армии. Поэтому мы не видим Достоевского и не видим Красной Армии: мы видим только Шкловского»³. Не однозначно-социальный, а общеостраненный взгляд писателя Шкловского все равно чувствовался, и это было уже лишнее. «Шкловский разоблачает себя, — писал рецензент «Поисков оптимизма», — как посторонний наблюдатель нашей действительности, как писатель тех социальных слоев, которым не дано ни услышать победоносного лязга железа и стали, ни увидеть энтузиастов великой стройки»⁴.

____________

3 Мстиславский С. Стиль — это тема. — Литературная газета. 1934. 8 августа, № 100.

4 Молодая гвардия. 1931. № 21—22. С. 156—157.

 

 

9

 

«Классический» период ОПОЯЗа завершился к середине 20-х годов. Начавшийся кризис был многосторонним и у всех участников разрешился по-разному.

 

Одной из его сторон было отношение к литературе — собственной — как способу самовыражения и претворения исторического и теоретического материала. Тынянов резко разделил две сферы, став одновременно (а потом и исключительно) историческим романистом, Эйхенбаум пытался — в книгах о Толстом — найти объединительные пути, новый жанр литературной биографии, построенной на истории и «быте». В обоих случаях поиски были исполнены глубокого драматизма⁵. Шкловский — в числе немногих — остро чувствовал издержки «новой манеры» Эйхенбаума. «Тот метод полубеллетристического повествования, который ты берешь, — писал он в 1928 г., — при твоей талантливости, при умении найти слова, дает ошибки красноречивые и непоправимые. Нужно или писать роман, или оставлять следы инструмента»¹. Об этом же он писал Тынянову: «Статья Борина о карьере Толстого написана с тургеневской легкостью. Так хорошо писать не умеет у нас никто, но в этой статье не видны следы инструмента, она не проверяема, в ней нет сопротивления материала, и она значит то, что значит, не давая вращения мыслей»². Шкловского в новых работах Эйхенбаума тревожило все: изящество стиля, «пригнанность» фактов, отсутствие, по сравнению с прежними работами, ярко выраженной теоретической рефлексии и — как следствие — «непроверяемость». «У него много ошибок, — писал Шкловский в другом «письме» Тынянову. — <...> Красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате — и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан — нравится Винокуру» (с. 303).

____________

⁵ См. об этом: Чудакова М. О. Социальная практика, филологическая рефлексия и литература в научной биографии Эйхенбаума и Тынянова. В кн.: Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986.

¹ Нева. 1987. № 5. С. 159.

² ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 441.

 

Для самого Шкловского проблема жанра и научного языка в эти года вставала не столь остро. Его раз и навсегда утвердившийся синкретический стиль свободного размышления, включающий самый разнородный материал и не заботящийся о мотивировках, стыках и переходах, легко переключался из литературы в «быт», из теории в «художество» и обратно. Он продолжал сохранять «следы инструмента», оставался провоцирующим, вопросов давал больше, чем ответов. Но все же его проза двигалась под уклон.

 

«Третья фабрика» (1926), «Гамбургский счет» (1928) при всей разносоставности являлись целостными вещами, обеспеченными единством теории и авторской позиции. Когда это единство нарушилось, книги стали рассыпаться.

 

Черты разнокалиберности состава видны уже в «Поденщине» (1930), но особенно явственны в «Поисках оптимизма» (1931). Автор писал, что единство книги — «в человеке, который смотрит на свою изменяющуюся страну и строит новые формы искусства для того, чтобы они могли передать жизнь»³. Мотивировка оказалась слишком общей или мнимой, книга осталась конгломератом разномасштабных текстов. Жанр «книга Шкловского» в том смысле, в каком им были «Ход коня» или «Гамбургский счет», прекратил свое существование. Изданный в 1939 г. «Дневник», нося все вторичные признаки такого жанра («Предисловие», «Эпилог», обоснование отбора), по сути, не имел уже к нему отношения, став просто сборником статей.

____________

³ Шкловский В. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 5.

 

В начале 30-х годов стала очевидной невозможность как из-за внешних, так и внутренних причин издать книгу «О советской прозе» (1932) и завершить «Заметки по истории и теории очерка и романа». Из них вынимались и печатались в виде статей и заметок только отдельные материалы.

 

Одним из центральных вопросов теории формальной школы (как и всякой эстетической теории) был вопрос о внелитературных рядах, сложно преломившийся в работах главных ее участников. По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, Тынянов еще в июле 1926 г. говорил с нею «о необходимости социологии литературы»¹. Отчетливо проблема «других исторических рядов» была поставлена в тезисах Ю. Тынянова и Р. Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (1928).

____________

¹ Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи. М., 1966. С. 92.

 

В «Третьей фабрике» Шкловский говорит об «ошибке» Эйхенбаума, общей с его собственными работами,— «неприятие во внимание внеэстетических рядов» (с. 303). В конце 20-х годов он не раз писал об этом, говорил в докладах и выступлениях². Попыткой социологического исследования была книга «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» (1928). Но, как справедливо замечали противники, «марксистскую ложку держит он <...> до крайности неумело <...>. Его держит за фалды старый ОПОЯЗ»³. В книге было много упрощенного социологизирования. Лучшие ее страницы — развитие опоязовских идей о сюжете, остранении, языке.

____________

² См., например, отчет «Диспут о формальном методе» (Новый Леф. 1927. № 4): «Шкловский говорил о том, что <...> прежняя формула об автономном литературном ряде, развивающемся без пересечения с бытовыми явлениями <...> сейчас должна быть осложнена» (с. 46).

³ Нусинов И. М. Запоздалые открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми формалистскими руками и он обзавелся самодельной марксистской ложкой.— Литература и марксизм. 1929. № 5. С. 29.

 

К тридцатым годам его самокритика начала выходить за рамки чисто научной автополемики, приобретая покаянные тона. Процесс был нелегким, но осознанным. Весной 1929 г. Шкловский писал Эйхенбауму: «Тяжело болен мой друг Шкловский <...>. В литературе, говоря о себе, он обострил себя и ококетил. Он держал рану открытой и нож в ране. Он связал себя своей судьбой»⁴.

____________

⁴ ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 649.

 

В начале 1930 г. Шкловский (единственный из опоязовцев) выступил с публичной статьей, осуждающей формальный метод⁵. В статье был уже знакомый покаянный тон. (Это и другие выступления сам Шкловский в устных беседах объяснял своим неподходящим для 30-х годов прошлым — научным и политическим, в котором у него были «большие хвосты».) Но кроме этого в ней было то самое примитивное социологизирование, которое он еще недавно так убедительно высмеивал у В. Переверзева. Фразеология была непривычной, стиль стал тяжеловесным: «Изучение литературной эволюции должно быть производимо при учете социального контекста, должно быть осложнено рассмотрением различных литературных течений, неравномерно просачивающихся в различные классовые прослойки и различно ими вновь создаваемые <...>. Поднятие русской прозы, вероятно, объясняется поднятием класса, который она обнаружила»⁶.

____________

⁵ См.: Шкловский В. Памятник научной ошибке. — Литературная газета. 1930. 27 января.

⁶ Там же.

 

Искренности вождя формальной школы не верили, покаяние считали недостаточным. «Так как же, Виктор Шкловский,— вопрошал очередной разоблачитель, — что такое формализм: воинствующая реакция или — гм... гм... — научная ошибка? <...> Понимаете ли вы, какую объективную, классовую роль играла и играет ваша школа? На какого дядю работал ваш метод? Чьим рупором и боевым оружием вы, инсценирующий ныне сожжение кораблей, были? <...> В словах декларации этого понимания не видно. Поэтому констатируем в этой части наших заметок: «Нет, сегодня ничего не случилось с Виктором Шкловским!»¹.

____________

¹ Гельфанд М. Декларация царя Мидаса, или Что случилось с Виктором Шкловским? — Печать и революция. 1930. № 2. С. 11. Сокращенный вариант статьи — Литературная газета. 1930. 3 марта.

 

Неудачей завершаются все литературно-социологические эксперименты Шкловского конца 20-х — начала 30-х годов, среди которых — и сценарий «Капитанской дочки» (1929; одним из главных героев фильма стал Швабрин), и его историческая проза.

 

С середины 30-х гг. Шкловский все реже выступает в печати как литературный критик, хотя устно — по-прежнему постоянно, в разных городах страны. В эти доклады, лекции, выступления постепенно начала перемещаться его неиссякаемая полемическая энергия.

 

Аудитория была уже другая. Враждебности он не боялся, к скандалам привык с молодости. Но возникали совсем новые отношения между человеком на сцене и аудиторией. «Я помню, — записывал Г. Козинцев, — как в начале тридцатых годов его начали «разоблачать». Богов двадцатых приводили монтажом цитат к деревянной чурке. Чтобы потом ее расколоть»².

____________

² Козинцев Г. Время и совесть. Из рабочих тетрадей. М., 1981. С. 126.

 

Начинался другой период, другие книги — исторические, работы с «хрестоматийностью изложения»³. Социологизм неожиданно соединился в них с чертами эмпирического академизма, того самого, борьбой с которым ознаменовалась вся предыдущая деятельность Шкловского. «Книга о Комарове⁴, — писал Г. Гуковский, — лишена методологического лица. <...> досадуешь на талантливого автора за упрощенчество, за отказ от принципиальной позиции. <...> Стремясь к академизму, Шкловский довел, таким образом, до крайнего направления метод работы, примененный В. В. Сиповским в его «Очерках по истории русского романа»; но академизм Шкловского прежде всего делает его книгу скучной, а ведь скука — новость в его творчестве»⁵. Сомнения одолевают автора, и он делится ими с читателем. Еще ранее, в «Разговоре с совестью», завершающем «Поденщину», он говорил: «Моя совесть краснеет. А где статья о современной литературе? Правильно ли ты сделал, что пишешь сейчас о Матвее Комарове, о Толстом, и что ты собираешься делать дальше? И мне и моей совести тревожно»⁶. Он убеждает себя, что так надо, он почти заклинает: «А Матвей Комаров и история — это способ изучать современность. <...> Сегодня нужно быть с кем-нибудь. <...> Нужно быть мясом в сегодняшнем котле. Если бы совесть предписала мне создание романов. <...> Но она приказывает мне работать каждый день. <...> Думать <...> в литературе о способах изображать работу трактора»¹.

____________

³ Шкловский В. Чулков и Левшин. М., 1933. С. 6.

⁴ См.: Шкловский В. Матвей Комаров, житель города Москвы. Л., 1929.

⁵ Гуковский Г. Шкловский как историк литературы. — Звезда. 1930. № 1. С. 198.

⁶ Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 228.

¹ Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 228—229.

 

Известный исследователь творчества Шкловского Р. Шелдон пишет, что после 1925 г. Шкловский «под влиянием постоянного давления со стороны марксистской критики и РАППа, а также в силу естественной эволюции взглядов пришел к модификации своих принципов и определенному признанию роли социальных норм в литературе. Он работал в относительной безвестности в течение всего сталинского периода, но после смерти Сталина в 1953 г. вновь заявил о себе серией новых книг, в которых хотя бы частично возвратился к своим прежним взглядам»². Последнее утверждение неточно. В любых его работах до 1953 года можно найти немало утверждений и анализов совершенно опоязовских. Его мышление как бы распадалось на две несоединимые (у него) сферы — одну «формальную», другую — нет. Много раз, поддавшись давлению, требованиям или спеша навстречу им, он публично осуждал ошибки ОПОЯЗа, утверждал, что «не устал расти». Но сомневался ли он «на самом деле» в направлении работы ОПЯЗа и главных результатах его деятельности в науке? В многочисленных беседах, участником которых был в течение двадцати с лишним лет автор этой статьи, Шкловский ни разу не выразил и тени такого сомнения. Раздвоенность стала привычной.

____________

² Sheldon R. The formalist poetics of Victor Shklovsky. — Russian literature triquarterly. 1972. № 1. P. 368.

 

 

10

 

Всякое разделение писаний Шкловского на жанры — «критика», «проза», «теория» — очень условно. В критических статьях находим мемуары и прозу, в сочинениях, формально отнесенных к прозе или мемуарам, — пассажи о теоретической поэтике («Zoo», «Сентиментальное путешествие»). «Как это ни странно, — писал П. Губер в рецензии на книгу «Революция и фронт» (вошла в «Сентиментальное путешествие». — А. Ч.), но мемуары Шкловского помогают понять <...> его теорию литературы, его метод. Кинувшись очертя голову во взбаламученное революционное море, Шкловский сохранил все те свойства и тенденции, которыми отмечены его литературно-критические работы: бьющую через край талантливость натуры, неподдельную способность увлекаться, дух некоторого авантюризма, жажду новизны во что бы то ни стало, острую наблюдательность, умение подмечать то, чего не замечает привычный, утомившийся взгляд, и вместе с тем чрезмерную легкость культурного багажа, свободу от всех традиций и, как следствие этого, готовность смотреть на все извне и со стороны»¹. Через два года рецензент другой книги, «Ход коня», известный лингвист С. Карцевский, писал о Шкловском: «Он интересен и блестящ. В его работах масса остроумных и парадоксальных мыслей. Их так много, что нередко они прыгают друг через друга, как бараны в стаде. За его талантливость ему должно простить некоторую растрепанность манеры. Пока он пишет фельетоны и сборники фельетонов. Но от него должно и можно требовать книги об искусстве. Ему недостает одной филистерской добродетели: умения усидчиво и методически исследовать. Но если он не приобретет ее, он рискует, что ученые филистеры воспользуются его идеями и пустят их в оборот под своими ярлыками»².

____________

¹ Летопись Дома литераторов. 1921. № 4. С. 9.

² Карцевский С. По поводу двух книг. — Воля России. Прага, 1923. № 4. С. 80.

 

«Книга об искусстве» к тому времени была уже написана — составлена из статей — «О теории прозы» (вышла через два года). Усидчивости и методичности Шкловский не приобрел. Он продолжал писать фельетоны. Свою теорию он досказывал уже в них — несистематично, по поводу, кстати. (От этого ее положения не стали менее острыми. Острота ушла как раз из больших книг, позже.)

 

Фельетон Шкловского не совсем безроден. Среди его предшественников справедливо называют В. Дорошевича и В. Розанова. Не такой уж редкостью в 1900-е годы была и короткая строка. В. Катаев верно заметил, что рубленой строкой писал известный одесский фельетонист С. Т. Герцо-Виноградский³. Надо назвать еще одно совершенно забытое имя — В. Дулина, печатавшегося во многих провинциальных изданиях. Обозреватель «Нового времени» называл его манеру «манерой газетного пустопляса — коротенькие строчки, внезапные отступления»⁴. Он же приводил образчик этой манеры:

____________

³ Катаев В. Трава забвенья. М., 1967. С. 20.

⁴ Гусев С. Цветы «текущей литературы». — Новое время. 1903. 14 мая. № 9766. С. 2.

 

 

Вариации этой манеры попадаются время от времени в провинциальной прессе 1890—1900-х годов.

 

То, что среди открывателей этой манеры числятся мелкие газетчики, младшая линия, — это, по Шкловскому, закономерно.

 

Манера таила в себе большие возможности. Они очень годились Шкловскому для закрепления его неранжированных и внезапных мыслей.

 

Парадоксальным образом в его прозе соединялись, сталкивались, сплавливались стили газетной хроники, эстетического трактата, авантюрного романа, библейского сказания (см. с. 15, примеч. 2 ) и даже волшебной сказки: «Пошли русские солдаты домой. Айсорам дом был в Персии. <...> Составилось у айсоров свое войско» («Сентиментальное путешествие»).

 

Первая черта мышления Шкловского (быть может, первая и генетически) — его непременная полемичность, внешняя или внутренняя. В знаменитых, тысячекратно цитированных определениях-афоризмах Шкловского всегда есть опровержение, отрицание, противопоставление, всегда есть не и а: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета» (с. 68). «Литературное произведение <...> есть не вещь, не материал, а отношение материалов» (с. 120). Футуристическая закваска навсегда вошла в его плоть и кровь; бродильная роль этой закваски в истории филологической науки оказалась важной.

 

С этой чертой связана другая: он никогда не пробует уточнить, развить, дописать уже известное или даже намеченное, но пытается подойти к явлению с новой стороны.

 

Он выделяет в явлении то, что считает главным, а второстепенное просто опускает. Оговорки у него есть только в покаянных статьях. Фигура «с одной стороны... с другой стороны» в его тексте непредставима.

 

Это определяет его стиль. Всякий стиль — прежде всего качество второй фразы. Эта фраза у Шкловского не разъясняет первую, не добавляет к ней оттенки — она вводит уже другую мысль. Между собой фразы связаны меньше, чем со смыслом целого. Поэтому каждая начинается с абзаца; она и составляет этот абзац. Вещь только обозначена, но повествование уже стремительно катится дальше. Фразы разведены, как электроды.

 

Этот стиль тесно сращен с его методом введения материала — разнородного и неожиданного. Не будем гадать, что́ здесь определило что́. Отметим только, что проза Шкловского расширила представления о типах связей между единицами повествования, о возможности введения в гуманитарный текст сведений из самых разных отраслей знания. В его работах, посвященных литературе, можно прочесть об устройстве ротативного двигателя, о миграции крыс, о теории продажи галстуков, как мочат кожи, о том, что «из старых фрегатов делали мебель» и «в старой Англии даже знали, из какого боевого корабля сделано кресло», что «органические вещества не выдерживают сложной химической обработки», о методах случки лошадей («это очень неприлично, но без этого лошадей не было бы»), о том, что «есть лен-кудряш и лен-долгунец, кудряш на волокно не идет», что в середине корпуса океанского парохода есть место, где «клепаному металлу стенок дается свобода, возможность двигаться листу на лист. Чрезмерная жесткость разломила бы тело парохода».

 

В науке нередко используется методика аналогий — перенесения в свою сферу подходящих закономерностей, найденных в соседней. Или даже не в соседней — что происходит, например, при использовании в изучении искусства законов биологии, техники, кибернетики. Такой способ сильно облегчает работу (дает готовый угол зрения и понятийный аппарат) и часто дает успешные результаты. Правда, фундаментальные открытия делаются, как правило, все же внутри данной науки: квантовая механика или расшифровка генетического кода — победы самой физики и биологии, рожденные из глубокого проникновения в специфику именно данного объекта. Шкловский знал опасность аналогий: «Самый бульварный, плохого Тверского бульвара, способ мышления — это мышление по аналогии» (с. 297) — «по аналогии вода от охлаждения сжимается» (с. 387). Ему аналогии нужны были как материал для сравнений. Для сути его мышления они нехарактерны. Напротив, одною из главных особенностей мышления Шкловского изначально было стремление подойти к явлениям искусства исходя из их собственной внутренней природы. Это уже потом им найденные категории (остранение, автоматизация) переносили в другие области (в теорию информации).

 

Пафос спецификации оказался важным для развития мировой науки об искусстве. Сейчас трудно удивить кого-либо требованием рассматривать литературу в ее собственных категориях. Но это требование когда-то надо было сформулировать.

 

Теоретические положения, выдвинутые Шкловским, несмотря на свою крайность (а может быть, и вследствие ее), оказались чрезвычайно полезными и для конкретных исторических исследований литературы. Роль теории в накоплении фактического материала Шкловский и его соратники понимали очень хорошо. «Колоссальный материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах, — писал В. Эйхенбаум,— только частично попадает на страницы истории (и не всегда один и тот же), поскольку теория не дает право и возможность ввести в систему часть его под тем или другим смысловым знаком. Вне теории нет и исторической системы, потому что нет принципа для отбора и осмысления фактов»¹. Эту точку зрения решительно подтверждает современное науковедение: «Наблюдение всегда является наблюдением в свете теории»². Остались факты, с помощью теорий формалистов добытые и без них из исторических запасников вряд ли бы востребованные.

____________

¹ Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 428.

² Поппер К. Логика и рост научного знания. М., 1983. С. 82.

 

Есть явления, про которые нельзя сказать: направление, течение, авангард, традиция, хотя формально они куда-нибудь и примыкают. Это бывает в тех случаях, когда возникает новый тип видения, мышления, новый язык. «Феномен Шкловского» принадлежит к таким именно явлениям.

 

 

---

 

 

Я начну с Петербурга.

 

 

так писал Маяковский из своего воображаемого будущего, вспоминая старый город.

 

В этом городе я жил, на Надеждинской улице, дом 33, здесь встретил друзей, начал работать.

 

Гремела конка, пробивали первые телефоны, в маленьких зальчиках звенели звонки, зазывая людей на новое представление — кинематограф. Люди швырялись друг в друга тестом, и это казалось очень смешным.

 

В трех-четырех журналах печатались символисты, а люди еще помнили провал «Чайки».

 

Был я студентом, первокурсником, многого не знал, но выступал уже с футуристами, имел свою теорию поэзии и напечатал в 1914 году «Воскрешение слова».

 

Печатали ее в маленькой типографии, располагавшейся на первом этаже дома, в котором я жил. Рабочие помнили меня еще мальчиком и очень удивились, когда я попросил их напечатать книгу.

 

Семьдесят лет теперь этой книге. Но она, мне кажется, не постарела. Она и теперь моложе меня.

 

С нее я начинаю этот сборник.

 

Потом была война, ОПОЯЗ. Потом пришла революция...

 

Это было время большой работы, упорства, мы шли, на каждом своем шагу чувствуя, как упруг воздух. Давление это было необходимо.

 

Я предлагаю читателю пройти за мной через время, — два десятилетия работы, — стараясь ступать след в след.

 

Этот путь не похож на путь через анфиладу дворцовых комнат. Он не похож и на список только одержанных побед.

 

В одной своей книге я писал, как проходят стада овец через степи, а шерсть остается на ветках кустов.

 

Наши дороги нами мечены.

 

На ветках остается вырванная с кровью шерсть.

 

Никому еще не удавалось пройти невредимым через время.

 

Я не хочу вынимать статьи из времени, их создавшего, и складывать новые узоры.

 

Не имею на это права, — права хирургического вмешательства.

 

Работы мои поэтому поставлены так, как они шли в жизни, — друг за другом, в том порядке, в каком они писались.

 

Это история литературы в литературе, это и история человека, который жил литературой.

 

Я многое видел и через многое прошел. Был футуризм, ОПОЯЗ, Леф, — и все это проходило через меня.

 

Жизнь мы не пробовали на язык.

 

Недавно Лидия Гинзбург написала, что если бы Виктор Шкловский знал тогда, когда он начинал работу, то, что знает он сейчас, он бы никогда не сделал того, что сделал*.

____________

* Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 381 (запись 1927 г.).

 

Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.

 

В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.

 

Этим искусство и живет.

 

Я не был исключением.

 

В этой книге собраны статьи, писавшиеся в разное время. Друг с другом многие из них, кажется, еще не встречались.

 

Я писал о Горьком и Маяковском, Бабеле и Вс. Иванове, Пильняке и Пастернаке, Олеше, Ильфе и Петрове...

 

Это статьи в основном о новой, советской литературе.

 

Эти статьи рассказывают о сложных путях, поисках нового, об удачах и поражениях. Эти статьи написаны человеком пристрастным. С некоторыми, может быть, я теперь не соглашусь. Но работы эти писались «лицом к лицу», мы стояли друг против друга и могли так говорить, не боясь, что нас не поймут.

 

«Современник о современниках» — мог я назвать эту книгу.

 

Но это и ваши современники.

 

Название же «В дискуссионном порядке»** принадлежит редакторам, которые тридцать лет признавали меня только в этом качестве.

____________

** Первоначальное назв. наст. изд.

 

Но этот порядок — единственный, в котором я могу работать.

 

 

---

 

 

А. П. Чудаков. Два первых десятилетия. Предисловие.. 3

Вступление*.. 33

 

ВОСКРЕШЕНИЕ СЛОВА (1914—1917)

 

Воскрешение слова.. 36

Вышла книга Маяковского «Облако в штанах».. 42

О поэзии и заумном языке.. 45

Искусство как прием.. 58

 

ХОД КОНЯ (1919—1923)

 

Ход коня.. 74

Сверток.. 75

 

ОБ ИСКУССТВЕ И РЕВОЛЮЦИИ

«Улля, улля», марсиане!».. 78

Самоваром по гвоздям.. 80

Крыжовенное варенье.. 81

Штандарт скачет.. 82

Соглашатели.. 84

Драма и массовые представления.. 85

«Папа, это — будильник!..».. 86

Коллективное творчество.. 88

В свою защиту.. 89

О психологической рампе.. 90

О громком голосе.. 91

 

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

О «Великом Металлисте».. 93

Пространство в живописи и супрематисты.. 95

О фактуре и контррельефах.. 98

Памятник Третьему Интернационалу.. 100

Иван Пуни.. 101

 

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР

Дополненный Толстой.. 103

«Народная комедия» и «Первый винокур».. 105

Искусство цирка.. 106

О вкусах.. 108

По поводу «Короля Лира».. 109

Старое и новое.. 110

О Мережковском.. 111

Комическое и трагическое.. 113

Подкованная блоха.. 115

Рыбу ножом.. 117

 

ЛИТЕРАТУРА

Розанов.. 120

Серапионовы братья.. 139

Федор Сологуб.. 141

Анна Ахматова.. 142

Евгений Замятин.. 143

Письмо к Роману Якобсону.. 145

Письмо о России и в Россию.. 146

[Письмо И. Зданевичу].. 150

 

ТРИ ГОДА (Из книги «Сентиментальное путешествие»)

Предисловие*.. 151

Письменный стол.. 151

Вместо эпилога.. 183

Кухня царя.. 184

 

ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ (1924—1931)

 

Пробники.. 186

Гибель «русской Европы».. 187

 

О СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ

Предисловие*.. 191

Горький. Алексей Толстой.. 197

Андрей Белый.. 212

Потолок Евгения Замятина.. 240

Пильняк в разрезе.. 259

Всеволод Иванов*.. 276

Константин Федин. Леонид Леонов.. 287

 

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ

Горький — как он есть.. 292

Гипертрофия скептицизма.. 293

Что нас носит?.. 294

Литературный центр конструктивистов: Госплан литературы*.. 296

Михаил Булгаков.. 299

 

ПИСЬМА ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО В ОПОЯЗ

Юрию Тынянову.. 302

Борису Эйхенбауму.. 303

[Льву Якубинскому]*.. 304

Второе письмо Льву Якубинскому.. 306

Борису Эйхенбауму еще письмо*.. 307

 

ТРЕТЬЯ ФАБРИКА (Главы из книги)

Я пишу о том, что бытие определяет сознание.. 309

Роману Якобсону.. 310

О свободе искусства.. 312

О Пешкове-Горьком.. 315

«Дело Артамоновых».. 321

 

ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ

Гамбургский счет.. 331

Записная книжка

Какую литературу считал настоящей А. Пушкин.. 331

Несколько слов о Вячеполонском.. 333

Заготовки I.. 334

Сказочные люди.. 336

О красоте природы.. 337

Голый король.. 340

В защиту социологического метода.. 341

Душа двойной ширины.. 347

Экстракт.. 349

Заготовки II.. 351

Литература

Десять лет.. 354

Бессмысленная смерть.. 356

Зорич.. 358

Крашеный экспонат.. 360

Бабель.. 364

Современники и синхронисты.. 370

Начатки грамоты.. 376

Точки над «и».. 378

Рецензия на эту книгу.. 380

Журнал как литературная форма.. 384

Светила, вращающиеся вокруг спутников.. 387

Борьба за форму.. 390

 

ЛИТЕРАТУРА ФАКТА

О писателе и производстве.. 393

Несколько слов о четырехстах миллионах.. 397

Преступление эпигона.. 401

Китовые мели и фарватеры.. 404

К технике внесюжетной прозы.. 408

О Зощенко и большой литературе.. 413

Письмо А. Фадееву.. 419

Как я пишу.. 422

 

ТРУБА МАРСИАН (Из книги «Поиски оптимизма»)

Случай на производстве.. 427

Золотой край.. 444

 

ПЕРЕКРЕСТОК (1932—1933)

 

Конец барокко.. 448

Сюжет и образ.. 454

Об историческом романе и о Юрии Тынянове.. 460

«Юго-Запад».. 470

Путь к сетке.. 475

Мир без глубины.. 479

 

КОММЕНТАРИИ.. 484

 

---

 

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 13,7 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].