Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. — Москва, 1934

 

 

 

 

 

Труд Шмида, издаваемый Изогизом в переводе художника А. Н. Тихомирова, интересен уже тем, что освещает почти незатронутые в нашей специальной литературе вопросы античной фрески, и в особенности энкаустики (живописи горячими в основном красками). Вместе с тем работа Шмида проливает свет на вопрос о наружных росписях зданий, связанный с монументальной пропагандой, на необходимость которой указывал в свое время Ленин в беседе с Луначарским.

 

Беспримерное в истории мировой культуры развитие социалистического архитектурного строительства и сопутствующего ему художественного оформления делает сейчас книгу Шмида особенно актуальной и интересной.

 

 

 

 

Беспримерное в истории мировой культуры развитие социалистического архитектурного строительства и сопутствующего ему художественного оформления ко многому обязывает кадры советского изофронта, которые должны принять на себя всю ответственность за этот богатейший участок монументальной пропаганды.

 

Очередные объекты оформления такого масштаба, как Дворец советов, указывают советским художникам на необходимость встретить эти грандиозные живописные и оформительские задания во всеоружии технических знаний.

 

Несмотря на значительное обогащение в послеоктябрьский период оригинальной и переводной литературой по вопросам техники и технологии, этот участок нашего изофронта все же надо признать отстающим. Дело в том, что у нас нет еще таких искусствоведческих кадров, которые, наряду с вопросами идеологического и стилевого порядка, пытались бы серьезно овладеть хотя бы основными знаниями техники и технологии живописи.

 

Не нужно забывать, что изучение искусства может быть диалектически плодотворным лишь в полном его объеме. Иначе это изучение будет или легковесным, или ошибочным и не сумеет извлечь из культурного наследия прошлого тех ценностей, которые могли бы быть использованы для подъема советского искусства на более высокую ступень, для мощного, полнокровного расцвета социалистического реализма.

 

К числу трудов, могущих содействовать вышеуказанной роли, с полным правом можно отнести ценное исследование Ганса Шмида «Enkaustik und Fresko auf antiker Grundlage», над переводом которого так удачно потрудился художник А. Н. Тихомиров, автор известной монографии о Курбэ.

 

Труд Шмида интересен уже тем, что он освещает почти незатронутые в нашей специальной литературе вопросы античной фрески и в особенности энкаустики. Он не является руководством для начинающих, это — толково и убедительно изложенное исследование, освещающее некоторые спорные вопросы наиболее обаятельной техники античного мира.

 

Подтвержденная личными опытами автора, книжка эта явится настоящим подарком для живописца, она будет весьма полезна и для скульптора монументалиста, а также включающего в свои проекты художественное оформление архитектора.

 

Знакомство с техникой древнерусской фрески, неизвестной автору рассматриваемого труда, многое раскрывает в понимании фрески античной и надо подчеркнуть, что его выводы во многом совпадают с техникой древнерусских мастеров.

 

Можно оспаривать автора в той части его предисловия, где он говорит, что развитие искусства не всегда совпадало с блестящим развитием техники. Если автор считает, что в относительно упадочный эллинистический период техника была на большой высоте, то в предшествующий период максимального расцвета греческого искусства она могла быть еще значительнее и выше. На столь огромном расстоянии, отделяющем нас от античного искусства, нельзя что-либо утверждать с полной определенностью.

 

Нечего и говорить, насколько прав автор в своей полемике с Бергером о пуническом воске, а следовательно, основных принципах энкаустики. Отсюда, казалось бы, недостаточно внимания уделяет он (подтверждающему его точку зрения) исследованию Кайлюса, еще в 1733 г. догадывавшемуся о необходимости нагревания самой доски.

 

При значительном использовании имеющихся литературных источников об энкаустике, досадно отсутствие упоминания о труде русского ученого Д. Айналова¹, обратившего внимание на исключительную тонкость доски как фаюмских портретов, так и киевских энкаустических икон, вызванную необходимостью ее нагревания.

____________

¹ «Журнал Министерства народного просвещения», ч. 15-я, 1908 г., май, СПБ.

 

Нельзя также согласиться с автором в его рассуждениях о новейших достижениях химии.

 

«Не современная химия приостановит разрушение, но античная техника»..., — говорит Шмид, сокрушаясь о быстром разрушении позднейших облицовочных материалов и скульптуры. И далее: «Несмотря на все большие успехи химии, картины, изготовленные введенными химией современными средствами живописи, до такой степени потрескались, потемнели, завуалированы, что уже спасены быть не могут».

 

Нам очевидно, что в этом вина не химии, а неумелое ее использование, с одной стороны, с другой стороны — алчность капиталистических фабрикантов, игнорирующих запросы искусства и насущные интересы художников. Объясняется это также полнейшим незнанием (преобладающей массой художников) своих живописных материалов. Надо представить себе, чего достигли бы античные мастера во всеоружии современной науки, если принять во внимание, что они были образованнейшими людьми своего времени. Со стороны постановки данного вопроса также надо всемерно приветствовать выпускаемую книжку Шмида.

 

В заключение нужно указать на главное значение труда Шмида, проливающего свет на самый больной вопрос монументалиста, а именно — вопрос о наружных росписях.

 

Описывая историческую беседу В. И. Ленина о монументальной пропаганде, т. Луначарский приводит такие слова Владимира Ильича²:

 

____________

² «Литературная газета», № 4—5, от 29/І 1933 г.

 

С какою мудрою осторожностью высказывается далее Владимир Ильич в цитируемой беседе: «Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла, вот почему я говорю главным образом о скульпторах и поэтах».

 

И действительно, при переходе к наружным росписям специалисты не перестают изыскивать новые способы живописи, устойчивые в условиях атмосферного воздействия, в ряду которых за последнее пятидесятилетие выдвинут способ кеймовской минеральной живописи.

 

Теперь, в случае освоения способа энкаустики, техника советской монументальной живописи обогатится еще одним прочнейшим и высококачественным способом для наружных росписей. Она не боится ни солнца, ни соленой воды, ни ветров, — говорит Плиний об энкаустике, и это его утверждение не может быть опровергнуто современной наукой.

 

 

---

 

 

Город изысканнейшей роскоши и пышных насаждений, Помпея, благодаря ряду раскопок за время, начиная с 1748 года, медленно восстала из засыпавшего ее праха в блеске красок, вызвавшем величайшее изумление и восторг всего культурного мира. Она дает единственную в своем роде по своей ясности картину декоративного искусства последней поры республики и раннего императорского Рима. Она показывает нам ремесленную технику декоративной живописи в образцах, совершенство которых казалось до сих пор необъяснимым и вызвало длительный и упорный спор о характере этой техники.

 

В предлагаемой работе должны быть по возможности освещены и разрешены под углом зрения техника, с учетом последних достижений исторического и химического исследования, все спорные вопросы, подвергавшиеся дискуссии вплоть до последнего столетия. Должно быть показано, что ключ к разрешению загадки лежит главным образом в ремесленной подготовленности живописцев того времени, в совершенстве владевших всеми отраслями своей техники, причем они точно знали, какое из бывших в их распоряжении технических средств надо применить в том или ином случае, чтобы достигнуть поставленной цели наиболее легким и хозяйственно выгодным способом.

 

Столь изумляющая живопись Помпеи — пример того, что высочайшее развитие техники отнюдь не обусловливает собою также высочайшей ступени искусства, как такового. Напротив, искусство того времени питалось лишь неустанным копированием великих шедевров художников прошлых столетий. Правда, нельзя отказать как раз декоративному искусству эпохи в больших способностях к изобретению новых орнаментальных мотивов и других небольших композиций. Но искусство и ремесло пали до степени послушных рабынь роскоши у жадных до наслаждений цезарей и богачей Рима. Декоративные моды, возникавшие из желания видеть вокруг себя все новые виды живописи, быстро сменяли одна другую. На протяжении всего двухсот примерно лет мы видим четыре быстро последовательно сменившихся моды. Эти постоянные перемены давали живописцам лучший и наиболее благоприятный повод к тому, чтобы довести технику своего ремесла до высшей степени совершенства и испробовать на опыте разнообразнейшие красочные вещества, вплоть до малейших оттенков. И это в тем большей степени, что при каждой новой росписи штукатурка сбивалась целиком и наносилась заново. Таким путем техника живописного ремесла в Помпее достигла высоты, которой искусство и ремесло должны лишь удивляться и к которой мы должны стремиться, потому что именно нашему искусству не хватает ремесленных знаний и навыков. Этим объясняется быстрое разрушение многочисленных картин современных мастеров. Наиболее значительная часть картин Марэ, Гайдера и ряда других художников с именем находится сейчас в состоянии, которое позволяет с уверенностью утверждать, что они вскоре, в силу заложенных в них причин, в ближайшее время придут в разрушение. Также прерваны и ремесленные традиции.

 

Широкий расцвет красочной индустрии наводнил художественный рынок крикливо рекламируемыми красками и растворителями, перед которыми художники чувствуют себя беспомощными и несведущими. Неоднократные разочарования и повреждения работы с достаточной убедительностью учат художника-производственника тому как необходимо ему знать и владеть живописными материалами и приемами, которые испытаны веками, но теперь утеряны нашим ремеслом. Та часть промышленности, которая относится к ремеслу сознательно, будет всегда приветствовать и поддерживать его оздоровление.

 

Следы прежних испытанных техник то тут, то там заметны еще в приемах живописного ремесла, но источника живой традиции уже нет. Это прискорбное обстоятельство тем более вызывает сожаление, что также и штукатурное ремесло утеряло необходимое понимание соответственных процессов покраски или подготовки грунта, и к необходимой для фресковой росписи чистой извести бесцельно и беспланово, часто в силу привычки, примешивают различнейшие сорта цемента.

 

---

 

 

Попытка Эрнста Бергера проработать в трех томах (I т. — Живописная техника древнего мира, II т. — Живописная техника средневековья, III т. — Техника фрески и сграффито) всю историю техники живописи, от древности до братьев Ван Эйк, была отважным начинанием. Необходимо было разобраться в чрезвычайно многочисленных, часто очень недостаточных по содержанию, неясных и спорных источниках, а также занять определенную позицию в борьбе мнений и спорах по толкованию отдельных вопросов. Трудности увеличивались также благодаря тому, что сам Бергер не был ни химиком, ни филологом, чего, впрочем, от него, как от художника, и трудно было требовать; ему приходилось полагаться на своих сотрудников, покровителей и друзей, имевших филологические и химические познания; возникшая в связи с этим обширная переписка должна была если не затруднить, то все же существенно увеличить работу. Бергер полностью отдавал себе отчет в трудностях такой совместной работы. В своем введении к «Технике живописи древности» он пишет следующее: «Иногда не хватает письменных источников, иногда недостаточны результаты раскопок (находки и связанные с ними заключения химиков. Но даже в наиболее благоприятном случае, когда налицо все три предпосылки, возникают новые трудности благодаря различию во мнениях тех, которые, казалось бы, являются единственно компетентными специалистами для решения того или иного вопроса. О каком-нибудь трудно понятном месте текста Витрувия или из-за фразы Плиния, которая — благодаря своей краткости — допускает разное толкование, или о каком-нибудь темном для нас техническом выражении древних приходится искать объяснений у археологов и филологов, обладающих помимо грамматических знаний еще и пониманием существа трактуемого предмета. Но тут мы нередко встречаемся с различными объяснениями, которые подкрепляются, казалось бы, одинаково основательными соображениями. В других случаях объяснение, даваемое литературоведчески научной консультацией, не совпадает с тем смыслом, который хотел бы в нем найти технически опытный художник для подтверждения спорным текстом своего особого мнения; при некотором упрямстве он рискует извратить слова с тем, чтобы использовать их для своей цели».

 

К этому присоединялись еще многочисленные и длительные опыты во всех областях обсуждаемых им живописных техник, опыты, которые Бергер проводил с чрезвычайным упорством и прилежанием для того, чтобы достичь в технике живописи тех же результатов, что и древние, и этим доказать, что его основанные на источниках научные выводы являются единственно правильными.

 

Не приходится удивляться тому, что человек, работавший с таким воодушевлением, самопожертвованно и неустанно повторявший свои опыты до тех пор, пока ему не казалось, что он нашел правильное решение, отстаивал свои взгляды с упорством, граничившим часто с упрямством.

 

Ряд противников появился после опубликования его труда, и с особенной силой оспаривался его взгляд на помпейскую живопись, на пунический воск и энкаустику. К сожалению, полемика велась с обеих сторон в формах настолько острых, что она лишь мешала спокойному и деловому обсуждению спорных вопросов и принесла вред начинавшемуся тогда подъему живописно-технического движения.

 

Бергер предвидел эти бои, когда он в упомянутом введении писал: «Возражений будет много; если они будут делового характера, я постараюсь извлечь из них урок, чтобы приблизиться к истине. Пока я не был избавлен и от нападок личного характера, которым не должно быть места в научном споре».

 

Эти прискорбные разногласия и споры повредили всему живописно-техническому делу, так что Вёрман, например, в своем последнем издании истории искусства пишет: «До сих пор все эти изыскания по живописной технике древних не дали бесспорных результатов, несмотря на то, а может быть благодаря тому, что в них приняли участие за или против друг друга филологи, археологи, химики и художники».

 

Пфуль в своем прекрасном труде «Живопись и рисунок греков» (1923, § 660) говорит следующее: «Еще меньше, чем о школах, знаем мы о технике (греков). Все старания художников и химиков не пошли дальше нескольких основных положений. В отдельных же частностях неясность столь велика, что возник безнадежный спор».

 

Спор этот, однако, не так безнадежен.

 

Именно, благодаря резко противопоставленным мнениям противников были отовсюду собраны доказательства в пользу и против определенных утверждений, доказательства, которые много дали для окончательного понимания спорных вопросов в области живописной техники древности. За Бергером необходимо признать ту заслугу, что он поистине с трудолюбием пчелы, в живейшем общении с химиками и филологами, собрал огромный научный материал.

 

Как живописец, на основе своих опытов, он порою, может быть, и попадал на ложный путь и упорствовал в том или ином предвзятом мнении, но это нисколько не умаляет ценности того, чего он достиг упорнейшим трудом.

 

Нижеследующее изложение можно рассматривать как продолжение недавно появившейся бергеровской «Техники живописи древних»; оно имеет в виду, на основе тридцатилетнего технического опыта, главным образом в области фрески и энкаустики, а также на основе длительного и углубленного художественно-исторического изучения античных подлинников, объективно изложить заблуждения отдельных участников спора, чтобы внести, наконец, ясность в спорные вопросы. Это поможет как живописи, так и археологии и истории искусства. Работа будет иметь свои недостатки, и я буду благодарен за их выяснение.

 

Когда Бергер приступил к обработке своего труда о живописной технике древних, перед ним были две спорные области, в которых в течение столетий ряд любителей искусства во всеоружии знания античных писателей Плиния¹, Витрувия², Диоскурида³ и др., всеми средствами ума, фантазии и остроумия вел ожесточенный идейный спор о различных техниках древности. Ибо с самого Возрождения к художественной практике древних проснулся такой интерес, что стало настоятельно необходимо заняться ею углубленнейшим образом. Художники, любители, а также и филологи с величайшим усердием изучали эту чрезвычайно трудную проблему. Первые делали живописные опыты в якобы античной манере с тем, чтобы ввести в практику эти будто бы античные приемы живописи; филологи пытались с применением всего филологического аппарата найти на основе отдельных античных текстов, касавшихся живописи и других художественных техник, путь к тому, чтобы специалисты-практики могли бы снова правильно применять те античные технические приемы, выдающаяся прочность которых была доказана прекрасно сохранившимися произведениями. Дилетанты, зачастую фантазируя, порою давали ту или иную хорошую мысль.

____________

¹ Здесь разумеется Кай Плиний Секунд Старший. Род. в 23 году н. э. в Комо, в Верхней Италии. Участвовал в походах у Северного моря, у Эльбы, в Бельгии и на Дунае, был прокуратором в Испании. Командовал мизенским флотом при Веспасиане. Во время пребывания его в этой должности произошло извержение Везувия в 79 г. н. э., засыпавшее Геркуланум и Помпею. Подъехав на судне слишком близко к месту катастрофы, чтобы лучше наблюдать грозное явление природы, он погиб жертвой своей любознательности.

Основной труд «Historia naturalis» — энциклопедия научных знаний древности. В 33—37-й книгах ее говорится о неорганической химии и ее приспособлении к потребностям человека, между прочим, о красках для живописи и самой живописи. Значение труда огромно. Плиний ссылается на 327 греческих и 346 римских писателей. Прим. перев.

² Марк Витрувий Поллион (Marcus Vitruvius Pollio) — римский зодчий и инженер, живший во времена императора Августа.

Сопровождал Цезаря в его походах в Галлию, Испанию и Грецию в качестве соорудителя военных машин. Приблизительно в 16—13 гг. до н. э. написал обширный трактат «De architectura» в 10 книгах, из которых до нас дошли первые 7 и отрывок 9-й. Сопровождающие труд чертежи и рисунки утеряны. Автор, повидимому, не изучал самолично памятников греческой архитектуры.

Труд Витрувия — единственный, принадлежащий древнему писателю литературный источник о строительном искусстве и архитектуре классической древности. Издан впервые в 1487 г., затем в 1511 и следующих годах. На русском языке впервые по французскому переводу издан Академией наук, архитектором Баженовым, в 1792—1797 гг.

В 1934 г. появится в издании «Academia». Прим. перев.

³ Диоскурид — греческий врач; жил в I веке до н. э. Путешествовал, следуя за римским войском, и собрал огромный запас наблюдений и опытов относительно лечебных трав. Основная работа «De materia medica». Прим. перев.

 

Одной из упомянутых спорных областей был вопрос о том, в какой технике выполнены стенные росписи Помпеи, вторым предметом спора был вопрос об античной энкаустике.

 

Вазари рассказывает, как Джиованни да Удине и Рафаэль с величайшим увлечением изучали так называемые гротески¹. В жизнеописании Джиованни да Удине того же Вазари упоминается о его стараниях воссоздать античную штукатурку; Вазари описывает все опыты Джиованни да Удине в этом направлении. На этом подобии античного грунта были написаны лоджии Льва X. Существует предание, будто Рафаэль, создававший прелестные украшения пилястр этой лоджии, лучшего произведения Джиованни да Удине, приказал засыпать термы Тита, чтобы лишить потомство возможности сравнить подражание с подлинником. Много других художников старательнейшим образом изучало античные техники; можно даже сказать, что не было ни одного выдающегося художника Возрождения, который бы этим не занимался.

____________

¹ «Гротески» — фантастические узоры, живописные или лепные декоративные мотивы, представляющие причудливое сочетание растительных, животных и орнаментальных форм, масок, предметов и т. п. Название «гротески» происходит от того, что подобные украшения были впервые обнаружены в XV и XVI вв. в Риме в засыпанных землею залах древних римских дворцов и бань (подземных «гротах»). Прим. перев.

 

С художниками соревновались филологи, и не было такого издателя Плиния или Витрувия, который бы не пытался проявить своей проницательности в толковании тех мест, которые относились к технике. Уместно задать себе вопрос, как же это возможно, что с XVI века до наших дней в отношении текстов, касающихся техники, до сих пор длится спор, который доныне не привел (и не мог привести) ни к какому окончательному решению. Независимо от того, что часть текстов передана неполно, а часть испорчена, и предположения о том, как они читались в подлиннике, имеют слишком гадательную и зыбкую основу для того, чтобы на них строить дальнейшие выводы, мне хотелось бы здесь указать на одно обстоятельство, важность которого, насколько я знаю, до сих пор достаточно еще не учитывалась; в самом деле, античные писатели, будь то Плиний, Витрувий или другие, не были знакомы с техникой настолько, чтобы действительно по-деловому и углубленно описать приемы отдельных техник и чтобы на основе их описания можно было бы действительно писать. Витрувий, архитектор и строитель, разумеется, мог ясно и подробно описать изготовление античного «текториума» с такой степенью ясности, что мы можем его восстановить в любое время, но при описании живописи он оказывается несостоятельным, так же как и другие писатели. Нигде ни он, ни кто-либо другой не дают ясного описания того, как на самом деле выполнялось художественное произведение в той или иной технике¹. Достаточно просто объясняется это тем, что они не были посвящены художниками во все подробности ремесла с той полнотой, которая необходима для действительно исчерпывающего описания.

____________

¹ Бергер сам говорит о Витрувии: «О том, как выполнялась картина согласно требованиям искусства, нет никаких указаний».

 

Витрувий неоднократно повторяет оговорку: «поскольку это в пределах моих сил». В 6-м отрывке введения к 6-й книге он говорит еще яснее: «Художники сообщали свои знания лишь своим детям и родным». Это сохранение строгой тайны в отношении отдельных сторон знания или искусства велось еще с Древнего Египта. Нам известно, что египетские жрецы, которые 4000 лет были хранителями всех математических и даже всех общенаучных знаний, а также и художественной техники, не доверяли своих знаний папирусу. Это подтверждает и Климент Александрийский, подчеркивая, что «мертвые буквы далеко не лучший способ сохранить тайну». «Из этих же соображений, — говорит Плутарх, — пифагорейцы не записывали своего учения в книгах, но хранили память о нем в сердцах достойных учеников, путем воспитания и обучения. Очень замечательна формула присяги Гиппократа, показывающая, как представители науки и искусства обязывались к строгому сохранению тайны. Обладавшие тогда химическими познаниями врачи были в тесной связи с живописцами; это мы видим хотя бы из того, что св. Лука, патрон художников, считался одновременно и врачом и живописцем; мы имеем также ряд античных текстов, указывающих на то, что ряд предметов употреблялся одновременно и художниками и врачами.

 

Эта строгая тайна технических знаний сохранялась также и в средние века, например, в ключе-шифре мастерских «Тайна строительных хижин». Технические знания были абсолютно секретны и наследовались согласно строгой традиции. У нас есть сведения, что ремесленник, занимавшийся какой-либо одной технической работой, передавал эту технику лишь своему сыну; если же не имел сына, уносил ее с собою в могилу.

 

Итак (мы подчеркиваем это здесь еще раз), до сих пор не указывалось достаточно убедительно на то, что античные писатели сами были недостаточно осведомлены художниками для того, чтобы быть в состоянии ясно написать, как выполняется та или иная живописная техника. Этим легко объясняется то, почему в течение столетий попытки филологов и других толкователей соответствующих античных текстов не привели ни к какому ясному результату, так как у самих античных писателей не было знания тех технических секретов и преимуществ, которые были необходимы для достижения определенной живописной задачи.

 

Это утверждение, однако, отнюдь не имеет в виду снизить значение античных писателей. Напротив, мы не можем не быть благодарными Витрувию, Плинию, Диоскуриду и другим писателям, которые то тут, то там включали в свои писания ту или иную фразу, бросающую свет на вопросы техники. Мы должны с удивлением восхищаться разносторонности их духа. В особенности у Витрувия, но также и других античных писателей, достойно изумления, с какою ясностью, краткостью и остротой выражения описывают они технические вещи тогда, когда сами достаточно с ними ознакомлены; с исключительной проницательностью они стремились непрерывно наблюдать самолично технические процессы, расширяя свое практическое знание. Во многих технических вопросах мы ушли бы дальше вперед, если бы еще точнее держались буквального смысла текста и не допускали гадательных толкований и домыслов.

 

Как и раньше, так и впредь почетной задачей филологов будет восстановление — с напряжением всех сил — чистоты подлинного текста античных писателей и очищение этого чистого золота от наносных шлаков.

 

Но со стороны техников делались попытки вычитать из этих античных текстов или вложить в них путем толкования больше смысла, чем античные писатели хотели или могли в него вложить.

 

Античные писатели передали нам из мрака древности, из ушедшего мира так много, что мы в основных чертах осведомлены также и о технике живописи. Большего они не могли и не хотели дать. Было ошибкой и Возрождения и нашего времени пытаться выжать из античных текстов и слов решение чисто технических вопросов.

 

Попытки последних столетий разрешить важнейшие вопросы античной живописи на основе уцелевших текстов потерпели крушение. Мы имеем лишь намеки, высокую ценность которых не следует недооценивать, но это отнюдь не точные описания технических процессов; впрочем, даже и такие описания не дали бы нам достаточной ясности.

 

Великий Апеллес написал несколько книг о своем искусстве, «но в отношении техники он сохранил кое-что в тайне, по крайней мере никто не мог воспроизвести изобретенного им своеобразного лака, который отражением света повышал ясность краски и одновременно — издали — незаметным темным сиянием смягчал слишком яркие краски» (Бергер, стр. 54).

 

Во всяком случае как в познании античной техники живописи, так и в хозяйственном ее использовании можно было бы уйти много дальше вперед, если бы вместо филологических изысканий или, по крайней мере, наряду с ними, пошли бы по другому пути, а именно по пути широко поставленного опыта и сравнения достигаемых результатов с сохранившимися образцами античного искусства в отношении их качества.

 

Я делаю упор на широкой постановке опытов, ибо опыты с небольшими живописными плоскостями слишком легко ведут к самообману.

 

Возможность удовлетворительного и сообразного всем требованиям сопоставления будет налицо лишь в том случае, если с величайшей тщательностью и старанием, на основе точно описанного античными писателями грунта, будут покрыты исследуемой античной техникой большие живописные плоскости.

 

Сравнение по линии качества античных остатков с новой живописью, произведенной на античной основе, есть лучший метод испытания.

 

Основной целью настоящего труда является для меня задача, на основании моего тридцатилетнего опыта, найти решение в споре Бергера с Кеймом и его сторонниками, причем найти решение не на основе остроумных соображений или логических выводов, но главным образом на основе практического технического опыта в больших собственноручно выполненных произведениях в технике фрески или энкаустики. Надо будет точно изложить и проанализировать все моменты, говорящие в пользу или против взглядов обеих сторон. Эти рассуждения будут существенно важными для всех интересующихся техникой живописи, так как здесь подвергнутся обсуждению все важнейшие вопросы, связанные с обеими техниками, о которых так редко пишут или говорят. Как бы то ни было, для успешной дальнейшей практической работы чрезвычайно важно внести в этот вопрос ясность и покончить с чувством неуверенности и ощущением, будто вопрос об античной технике живописи вообще неразрешим.

 

Разрешение в настоящий момент этих вопросов, которые подняты уже больше 200 лет назад, сейчас, когда цветное оформление домов снаружи и внутри особенно распространяется, имело бы также и величайшее хозяйственное значение.

 

Необходимой задачей предлагаемой работы является поэтому, с одной стороны, описание техники фрески, которая основывается на античном опыте и относительно которой имеется ряд существеннейших заблуждений, а с другой стороны — описание техники энкаустики, о которой известно чрезвычайно немного, и обоснование значения ее в наше время тем кругам широкой общественности, которые интересуются ею по своей профессии. Ценность такой работы будет ощущаться в равной мере как художниками, так и ремесленниками, но и простой маляр и штукатур, если он захочет остаться на высоте своей задачи, не сможет пройти мимо этих сведений без внимания.

 

---

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ НА ОТДЕЛЬНЫХ ЛИСТАХ

 

Рис. 1 (перед титулом). Деталь фрески «Хирон, обучающий Ахилла».

Из так называемой «Базилики Геркуланума». Высота всей фрески 1 м 20 см.

 

Рис. 2 (стр. 1). Театральная сцена. Помпейская фреска.

Плита из штукатурки, которая вделывалась в штукатурное покрытие стены; таким образом, это — «вставная фреска», заготовлявшаяся в мастерской художника про запас. Заказчик имел возможность выбирать из заготовленных картин те, которые ему нравились. Также и этот род вставных картин мог бы получить у нас широкое распространение. На снимке отчетливо видны быстрота и простота древней росписи — «почерк росписи». Высота 0,36 м.

 

Рис. 3 (стр. 24). Беноццо Гоццоли. Деталь фрески в палаццо Рикардо во Флоренции. Написана в 1459 г.

Сравнение воспроизводимой картины с фресками античности показывает, что к тому времени ренессанс еще не нашел пути к подлинно фресковому стилю, перенося во фреску стиль станковой картины. Выполнение подобной живописи неизбежно предполагало в виду медленности работы много наложений грунта и, следовательно, много работы.

 

Рис. 4 (стр. 24). Деталь фрески Доменико Гирландайо в Санта Мариа Новелла во Флоренции.

Явственно видны швы стыка. Сравнение с воспроизводимой ниже (рис. 5) станковой картиной «Портретом Торнабуони» того же Д. Гирландайо наглядно показывает перенесение станковой манеры во фреску.

 

Рис. 5 (стр. 25). Доменико Гирландайо. Портрет Торнабуони.

Станковая работа Д. Гирландайо 1488 г. В собр. Канн. Фреска (рис. 4) написана между 1484 и 1489 гг.

 

Рис. 6 (стр. 25). Фрески Микель Анджело в Сикстинской капелле.

Пунктиром обозначены швы штукатурки, куски фрески, требовавшие отдельного наложения штукатурки, выполненные за один день. Как видно из чертежей, Микель Анджело надо было на выполнение одной большой фигуры 9—10 дней интенсивной работы. Воспроизведено по изд. Ernst Steinmann. «Die Sixtinische Kapelle». В. II.

 

Рис. 7 (стр. 64). Микель Анджело. Голова Адама. Деталь фрески в Сикстинской капелле.

Показывает борьбу Микель Анджело за большой широкий фресковый стиль, хотя он и не достигает простого величия древнего стиля античной фрески. Мягкие переходы в телесных частях, которых особенно искал Леонардо да Винчи, доказывают, что и Микель Анджело при всем своем величии не мог полностью освободиться от требований, которые тогда ставились станковой картине. Уверенность почерка отдельных частей, например, волос, глаз, так же, как и свободное исправление вдавленного контура кистью, напоминает наиболее совершенную технику античных художников.

 

Рис. 8 (стр. 65). Рафаэль. Аполлон и Марсий.

В последние годы XV столетия в Риме был обнаружен ряд памятников античного искусства, в частности на Эсквилине остатки так называемого «Золотого дома» Нерона с небольшими остатками орнаментальной росписи. Открытие вызвало величайший интерес среди итальянских художников. В работах Джиованни да Удине, Пинтуриккио и Рафаэля снова ожили декоративные и пластические мотивы античности.

 

Рис. 9 и 10 (стр. 80 и 81). Энкаустические портреты из Файюма. Московский Гос. музей изящных искусств.

Применение «каутерия» ясно видно в моделировке лица и шеи; в одежде и особенно в фоне ясно видно применение кисти. Воспроизведено в цвете и описано Б. В. Фармаковским в «Вестнике музея» за 1913 г.

 

Рис. 11 (в конце). Полинейк и Эрифила. Ваза из Лечче в Апулии.

Воспроизведено по Löwy. «Polygnot».

 

Рис. 12 и 13 (в конце). Голова вождя. Детали фрески этрусского погребения в Вольче.

Греческие поселения на юге Италии и в частности у Неаполитанского залива, на месте будущей Помпеи, относятся к VIII веку до н. э. Завоеватели — самниты, оски и другие этрусские племена, — подчинившие себе греков, в свою очередь должны были уступить римлянам, победоносное продвижение которых закончилось ок. 280 г. до н. э. Воспроизводимые памятники относятся прибл. к 300 г. до н. э., т. е. к последним годам борьбы этрусков с Римом. Фресками украшены усыпальницы вождей; они изображают наряду со сценами национальной героической борьбы с Римом также темы из греческого эпоса. Воспроизводимые образцы характерны своей эмоциональной напряженностью и широкой манерой. Воспроизведено по статье Fr. Messerschmidt в журнале «Die Antike». 1928, Н. 2.

 

Рис. 14 и 15 (в конце). Пейзажи. Помпейские фрески.

 

Рис. 16 (в конце). Жертвоприношение. Помпейская фреска.

 

Рис. 17 (в конце). Сцена из театрального быта. Помпейская фреска.

 

Рис. 18 и 19 (в конце). Хариты. Помпейские фрески.

В основе картин лежал, повидимому, скульптурный античный памятник.

 

Рис. 20 (в конце). Пазифая. Фреска из Остии.

 

Рис. 21 (в конце). Альдобрандинская свадьба.

Фреска, найденная в 1605 г. в Риме на Эсквилинском холме. В настоящее время находится в Ватиканской библиотеке в Риме. Длина ее 2,42 м, высота 0,92 м. Вероятное время выполнения — ІІ или I век до н. э. Большинство исследователей склонно предполагать в прототипе этой фрески греческий подлинник IV века до н. э.

 

Рис. 22 (в конце). Аполлон, кентавр Хирон и Эскулап. Помпейская фреска. Национальный музей в Неаполе.

 

Рис. 23 (в конце). Вакхическая сцена.

Фреска так называемой «виллы Итем» («виллы мистерий»), обнаруженной в 1909 году недалеко от Геркуланских ворот Помпеи.

 

Рис. 24 и 25 (в конце). Фрески виллы Итем («виллы мистерий»).

Здание помещалось за чертой города у дороги усыпальниц и, повидимому, служило для тайных собраний участников дионисического культа. Длина зала 9 м, ширина 6 м. Роспись занимает три стены. Тема росписи — посвящение избранной в тайны культа. Она одевает покрывала, пробует ритуальных яств; появляются силены и звери; посвященной сообщают о предстоящих ей страданиях — смерти, что приводит ее в ужас. Центральная группа изображает Диониса и Кору. Смерть заменяется бичеванием. Последняя фигура — посвященная в виде обнаженной менады экстатически устремляется вперед в вакхической пляске.

 

Рис. 26 (в конце). Нереида на морской пантере. Фреска из Стабии.

Высота 0,56 м.

 

Рис. 27 (в конце). Посейдон и Нереида. Помпейская фреска.

 

Рис. 28 (в конце). Голова нимфы Аркадии. Деталь фрески «Геркулес находит своего сына Телефоса» из Геркуланума.

Высота всей композиции 2,02 м.

 

Рис. 29 (в конце). Голова Геркулеса. Деталь фрески из Геркуланума.

 

Рис. 30 (в конце). Кентавр и вакханка. Декоративная фреска из дома Веттиев в Помпее.

Заставки, виньетки, концовки взяты из декоративных росписей так называемого дома Веттиев в Помпее. Воспроизведены по изд. P. Herrmann. «Denkmäler der Malerei des Altertums».

 

На суперобложке — деталь фрески «Альдобрандинская свадьба».

 

---

 

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 75,4 МБ).