Шункова Е. В. Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935—1948. — Москва, 1978

  

 

 

 

 

 

 

 

Мастерская монументальной живописи — явление уникальное в истории советского изобразительного искусства.

 

Значение опыта работы мастерской существенно в двух аспектах. Во-первых, коллектив мастерской создал определенный стиль монументальных росписей, разработал своеобразные принципы взаимодействия архитектуры и живописи. И, во-вторых, значительный интерес представляет сама форма организации коллективной работы в мастерской.

 

 

1

 

Инициатива создания Мастерской монументальной живописи исходила одновременно от архитекторов и от художников. В 1935 году архитектор Иван Сергеевич Николаев, который в это время руководил мастерской в Архитектурном институте в Москве, приглашает Л. А. Бруни оформить Сталинградский тракторный завод к предстоящим торжествам, посвященным пятилетию завода. Бруни подбирает бригаду художников, в которую входят в основном его ученики. Задача перед комплексной бригадой Архитектурного института ставится обширная. Она перерастает простое оформление зданий к празднику. Художники и архитекторы стремятся придать совершенно новое, современное звучание старой архитектуре завода.

 

Руководитель бригады Николаев так определяет общее направление работы: «Сделать труд легким, привлекательным и радостным, — труд, который на советской фабрике является содержательным по своему существу,— такова задача и советской промышленной архитектуры» (Николаев И. Архитектурная реконструкция СТЗ. — «Архитектурная газета», 1935, 8 июля). В данном случае художники совместно с архитекторами должны бы ли создать новое эмоциональное звучание архитектурного комплекса. Предстояло масштабно приблизить грандиозную архитектуру промышленного объекта к находящемуся в ней человеку. С этой целью ставилась задача не только украсить территорию знаменами и транспарантами, но изменить облик самих зданий завода, создать единый ансамбль. Пожалуй, это была первая подобная работа, осуществляемая в нашей стране.

 

Для окраски корпусов выбираются гармоничные мягкие цвета, как правило, светлые. В эту сближенную тональную гамму вносятся насыщенные цветовые пятна отдельных ярко окрашенных деталей архитектуры (например, карнизы, обрамления окон, пожарные лестницы), праздничного убранства (флаги, лозунги и т. п.), которые должны были ритмически организовать архитектурное пространство.

 

Совместная работа, видимо, удовлетворила обе стороны — и архитекторов, и художников. Возникает идея организации постоянного коллектива художников, работающих совместно с архитекторами над оформлением архитектурных объектов. В 1935 году официально основывается Мастерская монументальной живописи при Архитектурном институте.

 

Уже первые крупные работы по оформлению зданий и городских районов, проводившиеся в СССР, на практике продемонстрировали необходимость решения проблемы связи архитектуры, живописи и скульптуры. Не менее важной оказывается постановка серьезной научно-исследовательской работы по изучению проблемы синтеза искусств. В периодической печати 1930-х годов появляется множество статей, написанных архитекторами, скульпторами и живописцами, в которых поднимается вопрос об острой необходимости в практической и теоретической разработке этой проблемы совместными усилиями художников и теоретиков искусства.

 

Только что организованная Мастерская монументальной живописи ставит своей целью научно обоснованное и всестороннее изучение проблемы синтеза искусств и целого ряда связанных с ней задач. Работу предполагалось вести в тесном контакте с архитекторами. Успешная совместная работа в группе Архитектурного института на Сталинградском тракторном заводе показала возможность и плодотворность такой совместной деятельности. Официальным руководителем мастерской становится один из инициаторов ее создания Лев Александрович Бруни.

 

Мастерской отводят светлое, просторное помещение бывшего зимнего сада на крыше Архитектурного института. Здесь начинается полная энтузиазма, активных творческих исканий жизнь мастерской.

 

Для того чтобы проследить возникновение стиля росписей мастерской, принципов ее работы, необходимо вернуться на несколько лет назад.

 

В 1932—1933 годах будущие руководители Мастерской монументальной живописи Лев Александрович Бруни и Владимир Андреевич Фаворский впервые осуществляют совместную работу — росписи Музея охраны материнства и младенчества на улице Кропоткина в Москве. В 1934—1935 годах Фаворский оформляет Дом моделей на Сретенке в Москве. В этих работах впервые определяется ряд принципиальных положений в подходе к монументальным росписям в их взаимодействии с архитектурой, которые в дальнейшем окажут определяющее влияние на формирование стиля Мастерской монументальной живописи.

 

Для Музея охраны материнства и младенчества переоборудуется старое здание. Помещение музея оформляется живописью и скульптурой. Фаворский расписывает вестибюль с лестницей, Бруни выполняет роспись зала второго этажа, в этом ему помогает еще один будущий активный сотрудник мастерской Виктор Борисович Эльконин. Скульптор Вера Игнатьевна Мухина создает ряд барельефов.

 

Первая работа в области монументального искусства признанных графиков Фаворского и Бруни вызывает самые противоречивые мнения (см. в настоящем сборнике статьи в разделе «Современники о работе Мастерской монументальной живописи»). В особенности это касается фресок Фаворского. Одни очевидцы свидетельствуют, что Фаворский смог преобразить старый интерьер; несмотря на то, что художнику досталось для росписи крайне неудобное помещение, он прекрасно справился с задачей: при помощи своих фресок расширил пространство вестибюля и лестницы, сумел обогатить его ритмически. В сложнейших условиях он сумел включить условное живописное пространство в реальное пространство архитектуры. Но с такой оценкой работы Фаворского соглашаются не все. По мнению других, фрески Фаворского мрачны, размеры фигур велики по отношению к размерам стен, их стилизованные, условные формы производят неприятное впечатление. Третьи говорят о светлом, праздничном колорите фресок, помогающем автору создать радостный образ, отвечающий назначению музея. В настоящее время судить о достоинствах или недостатках этих первых фресок Фаворского весьма затруднительно, так как этой работы ныне уже не существует. Но все же сопоставление высказываний зрителей, видевших фрески, высказываний их создателя, а также анализ сохранившихся эскизов и картонов позволяют понять, какие задачи ставил перед собой Фаворский, к чему он стремился, выполняя свою первую монументальную работу.

 

Единая ритмическая организация связывает все изображение, оно оказывается пронизано единым движением, находясь в едином целостном пластическом пространстве. Пластика фигур строго и неуклонно подчиняется задуманному ритму. Это дает безусловную стройность и безукоризненную цельность росписи, столь свойственную вообще работам Фаворского. По-видимому, многих зрителей смущало именно это жесткое подчинение форм ритмическому строю и вытекающая отсюда стилизация фигур.

 

Художника увлекает сложнейшая проблема включения живописного пространства в пространство реальное. Монументальная живопись не может, по мнению Фаворского, строиться строго центрично. Монументальное произведение неизбежно воспринимается зрителем в движении, с различных точек зрения. Художник впервые применяет здесь, как он сам называет, «эпическое» композиционное построение. Роспись, имеющая временную протяженность восприятия, строится по нескольким зрительным центрам, постепенно возникающим перед зрителем. Идея построения композиции с несколькими и различными точками зрения обусловила фризовое решение росписи. Отдельные группы из двух-трех фигур разделены промежутками пространства, которые благодаря точно найденному расстоянию воспринимаются особенно напряженно. Жесты рук, протянутых вперед или слегка приподнятых, дают начало движению, которое помогает связать между собой отдельные группы. Ритмически обыграно и чередование больших (взрослых) и маленьких (детских) фигур. Большое значение в ритмической организации росписи играет и пластика самих фигур. Их движение и формы последовательно подчинены плоскости (силуэт, разворот плеч, положение рук, ног и т. д.). Формы обобщены, сведены к простейшим очертаниям.

 

При таком понимании принципов росписи в них нет места иллюзорному прорыву плоскости стены. Пластическое пространство строится четко и строго. Все формы как бы оказываются заключенными между двух плоскостей, одна из которых — плоскость стены, а вторая — условная плоскость, расположенная параллельно плоскости стены, на некотором расстоянии за ней. Таким образом, роспись, организовывая пластически поверхность стены, не нарушает и не прорывает ее. Стена как основа архитектуры сохраняется.

 

Но было бы ошибкой думать, что Фаворский в росписях Музея охраны материнства и младенчества разрабатывает лишь формальные приемы и принципы монументальной живописи. Главное для художника, как и в его графических листах, — создание определенного художественного образа. Именно к наиболее полному и точному воплощению образа в монументальной росписи и направлены усилия художника. Точно найденный ритм построения росписи уже сам по себе создает нужный образный строй. Так же как и цвет несет определенное эмоциональное звучание. Правда, подчеркнутая обобщенность форм, акцент на ритмическом построении приводят к тому, что созданный художником образ приобретает несколько вневременной характер. Несмотря на введение деталей, конкретизирующих изображение,— одежда, пейзаж и т. д., образ, созданный в росписи, воспринимается отвлеченным от конкретного времени и зрителя, к которому он обращен.

 

Роспись Бруни в Музее охраны материнства и младенчества по своим композиционным основам близка фрескам Фаворского. Это сказалось в обнаженности ритмики, обобщенности форм. Вместе с тем росписи каждого художника вполне индивидуальны. Как отмечали критики, фрески Бруни мягче и лиричнее. Образы Фаворского величавы, приподняты над обыденностью; образы Бруни отличает непосредственность, которая сближает их с искусством детей.

 

Бруни, как и Фаворский, строит композицию на ритмах, параллельных плоскости стены. Последовательно проходят перед зрителем отдельные сцены, изображающие группы детей, играющих в разнообразные игры. В этих сценах много тонко подмеченных живых деталей. Но чрезвычайно важно, что каждая сцена пластически и пространственно не замыкается в себе. Роспись объединяется не только сюжетно, в гораздо большей степени единство достигается конструктивным построением. Строго и четко продуман ритм расположения фигур на плоскости. Ритмически выделяются, акцентируются отдельные сюжетно наиболее важные части росписи. Между такими композиционными узлами ритм как бы ослабевает, плавно переходя к следующему пластическому и смысловому центру. Особенная музыкальность ритма звучит в изображении детского хоровода — фигурки детей как бы летят в свободном кружении.

 

Единый подход к проблеме монументального оформления, естественно, приводит к тому, что фрески обоих художников сливаются в единый живописный ансамбль. Росписи организовывали зрителя в его движении по зданию и задавали определенный ритм просмотра. Зритель видел тему в различных эмоциональных аспектах: от несколько суровых и величавых образов Фаворского до камерно решенных изображений Бруни. Все эти образы и сцены, последовательно разворачиваясь перед посетителем, сливались в единый образ, объединенные единым ритмом, увлекающим зрителя. Зритель оказывался в целостном пластическом пространстве, в целостном образном мире.

 

Необходимо остановиться еще на одном моменте. Росписи выполнены в технике аль фреско, техника эта по своим выразительным возможностям близка к акварельной. И, судя по высказываниям очевидцев, Бруни сумел в монументальной работе сохранить непосредственность и свежесть эскиза, вводя во фреску акварельную легкость и тонкость. Легко положенные мазки создавали нежные, едва уловимые тональные градации. Как в акварели, цвет сохранял свою прозрачность. Постепенное наращивание силы тона и цвета — от тональности поверхности стены до наиболее ярко звучащих цветовых пятен — создавало эффект воздушности и глубины самого красочного слоя. Это свойство и рождало, видимо, то особое ощущение красочности, которое производили фрески Бруни, несмотря на то, что их цветовая гамма была довольно сдержанна.

 

Бруни и Фаворский считали свой опыт росписи Музея охраны материнства и младенчества в какой-то степени ученическим. Этой работой оба художника впервые серьезно пробовали свои силы в области монументального искусства. Возможно, в ней имелись и известные просчеты. Но в целом роль этих росписей в истории развития советского монументального искусства определяется поисками синтеза монументальной живописи и архитектуры.

 

Для того чтобы понять важность задач, поставленных Фаворским и Бруни при росписях музея, надо вспомнить, в какое время они создавались. Несмотря на широкий интерес к синтезу искусств, характерный для этих лет, перед художниками вставали сложнейшие проблемы, так как были утеряны традиции русского монументального искусства, утрачена взаимосвязь живописи с архитектурными формами, забыты многие технологические процессы.

 

В росписях Музея охраны материнства и младенчества будущие руководители Мастерской монументальной живописи впервые на практике решают ряд принципиальных для развития монументального искусства вопросов. Впоследствии коллектив мастерской опирается в своей работе на этот опыт.

 

Во-первых, уже в этой первой монументальной работе Фаворский и Бруни обращаются к традиции, художественному наследию, и творчески используют его. Во фреске Фаворского ясно проступает источник, от которого отталкивается художник, — это средневековая русская настенная живопись.

 

Изучение и творческая интерпретация наследия, как отечественного, так и мирового, станут характерными чертами деятельности художников Мастерской монументальной живописи.

 

Во-вторых, в росписях музея было намечено и то понимание взаимосвязи архитектуры и живописи, которое станет характерным для Мастерской монументальной живописи. Эта взаимосвязь носит активный характер. Живописец наряду с архитектором организует и формирует реальное пространство.

 

И наконец, в-третьих, росписи Музея охраны материнства и младенчества наглядно раскрывают назначение помещения. По мнению Фаворского и Бруни, одна из важнейших задач художника-монументалиста — внесение в архитектуру изобразительной конкретности образов. Росписи, осуществленные впоследствии художниками Мастерской монументальной живописи, всегда тяготеют к реалистическому раскрытию той или иной темы.

 

 

2

 

Первым официальным заказом, выполненным художниками Мастерской монументальной живописи, является оформление в 1935 году мясокомбината имени А. И. Микояна в Москве. Мастерская Николаева, при поддержке которой начала свою деятельность монументальная мастерская, занималась проектированием и строительством промышленных объектов, поэтому целый ряд работ Мастерской монументальной живописи связан с оформлением промышленных зданий. Начало 1930-х годов — период, когда делались первые шаги на пути привлечения художников к оформлению заводских комплексов. Дело было новое как для художников, так и для архитекторов.

 

Предстояло расписать огромную плоскость фасада здания мясокомбината. В работе участвовал большой коллектив художников. Под руководством Бруни над росписями работали: Ю. Павильонов, С. Павловский, С. Прусов, А. Сахнов, А. Ширяева, К. Эдельштейн, В. Эльконин, И. Эльконина и М. Пиков. Работа оказывается новой и в том отношении, что приходилось делать роспись очень большой поверхности. Ни один из художников, приступивших к осуществлению заказа, еще не сталкивался с такими размерами изобразительной поверхности. Надо было обладать огромным мастерством, чтобы осуществить роспись как целое, не утеряв в процессе работы главной мысли, цельности эмоционального настроя образа.

 

Вначале было создано шесть вариантов эскизов оформления. Эскизы были выполнены Бруни, Пиковым, Павильоновым, Павловским, Эдельштейном и Элькониным. Этот момент существен, так как показывает, что уже с момента возникновения мастерской творчески активно работают художники и старшего и молодого поколений. К исполнению был принят эскиз Бруни, и группа художников с большим энтузиазмом начала воплощать замысел в материале. Хотя для осуществления заказчик выбирает эскиз Бруни, при разработке эскиза и работе над картонами используются и те положительные моменты, которые имелись в эскизах молодых членов мастерской. Типичной становится для мастерской та подготовительная работа, которая предшествует разработке эскизов росписей. Весь коллектив дружно ходит на мясокомбинат для зарисовок, ездит на фермы, чтобы собрать материал и проработать натуру в рисунках и набросках. Такое штудирование натуры входило как необходимое звено и в работу над картонами. Все это позволяло художникам вжиться в тему, накопить нужное количество впечатлений. Только после такого вживания в образ с карандашом в руках художники могли верно найти пластическое выражение данной темы. Считалось естественным, что, несмотря на то, что автором эскиза является Бруни, над образным решением росписи работает весь коллектив. При выполнении картонов, при переводе картона в материал оказывается очень важным, что всех исполнителей объединяет близкое понимание пластического решения темы.

 

Тема росписи — шествие животных и сцены производственного процесса на комбинате. Композиция строится параллельно плоскости стены. Шествие быков дано в виде фриза. Могучие животные изображаются в мерном торжественном движении. Четкие силуэты связывают фигуры с плоскостью. Сцены работы на мясокомбинате представлены в более мелком масштабе и соответственно более дробном ритме. Широкий ритм, созданный мощными фигурами быков, усложняется и обогащается расположенными между ними небольшими фигурками рабочих. В целом этот строгий, даже несколько суровый ритм выявляет протяженность архитектурной плоскости, подчеркивает значительность ее размеров, придает стене массивность.

 

Изображение имеет несколько пространственных планов. На сквозной ритм фигур идущих животных как бы накладывается ритм изображения технологического процесса. Таким образом, на одной плоскости оказываются соединены изображения различных масштабов и разновременные и разнопространственные сцены. Это дает возможность шире раскрыть тему, преподнести ее как бы в разных аспектах. Раскрытие темы получает полифоническое звучание. Вместе с тем эти же особенности цветового и ритмического строя фрески определяют не только серьезное многоплановое раскрытие темы, но и ее декоративные качества. Обобщенный характер силуэтов людей и животных, их четкая ритмическая организация, цвет создают монументально-декоративное звучание фрески. В росписях мясокомбината ощущается стремление художников организовать не только саму плоскость стены, но и пространство, находящееся перед росписью, — реальное пространство, в котором находится зритель. Этому служат и грандиозные размеры фигур на стене, и их мощный организованный ритм, и фризовый характер композиции.

 

Роспись мясокомбината во многом близка к фрескам Музея охраны материнства и младенчества. Тематика обеих росписей раскрывает назначение архитектуры. Близко и формальное построение этих произведений, их фризовое решение. Но по сравнению с фресками Музея охраны материнства и младенчества пластика фигур в росписях мясокомбината становится более разработанной, силуэты не так подчеркнуто связаны с плоскостью, углубляется пространство, что дает возможность свободнее располагать в нем группы и отдельные фигуры. После выполнения росписей на здании мясокомбината мастерская получает многочисленные заказы. В эти первые годы дела мастерской идут успешно. Иногда художники работают одновременно на нескольких объектах и в разных городах.

 

 

3

 

Для успешной разработки принципиальных задач, связанных с проблемой синтеза искусств, мастерской было необходимо большое количество разнообразных заказов. Надо было на практике проверить целый ряд теоретически поставленных вопросов. Бруни стремится создать и сплотить большой творческий коллектив мастеров, который мог бы активно включиться в исследовательскую и практическую работу. Для выполнения такого большого объема работ приглашаются новые художники. Коллектив мастерской расширяется. В мастерскую приходит В. А. Фаворский. Вместе с Бруни он будет возглавлять Мастерскую монументальной живописи на протяжении всех лет ее существования.

 

В работе мастерской принимают участие художники самых разных индивидуальностей. Многие из них к тому времени еще не проявили себя в качестве монументалистов, но уже являлись известными живописцами или графиками. Стиль работ мастерской определялся взаимовлиянием ярких индивидуальностей, объединенных одним коллективом.

 

Разумеется, определяющее влияние на творчество художников Мастерской монументальной живописи оказала совместная работа с руководителями мастерской — Бруни и Фаворским. Но не меньшую роль сыграло участие в работе мастерской таких художников старшего поколения, как К. Н. Истомин, М. С. Родионов, Н. М. Чернышев, С. М. Романович, В. С. Барт.

 

Особое место в Мастерской монументальной живописи занимает Н. М. Чернышев. Будучи руководителем монументального отделения живописного факультета Вхутемаса-Вхутеина, он воспитал не одно поколение художников-монументалистов. Многие его ученики работали в Мастерской монументальной живописи. Прекрасный знаток специфики монументального искусства, различных техник росписей Чернышев много сделал для пропаганды монументальной живописи. Им возрожден такой вид монументальных росписей, как сграффито, разработана рецептура античной фрески стукко-люстро, изучены технические и художественные возможности красящих известняков Новгорода. Чернышев оказался тем самым человеком, который смог помочь художникам, впервые пришедшим в монументальное искусство, освоить новую для них технику. Он раскрывает перед художниками мастерской пластические возможности, таящиеся в различных видах росписей и прежде всего в сграффито и фреске. Занятия Чернышева по раскрытию забытых технологических процессов, по изучению старинных росписей неразрывно связаны с его творческой работой живописца. Разработанное Чернышевым живописное решение пространственной среды будет воспринято многими художниками мастерской. В такой манере работает Родионов, можно найти близкие решения и в ряде работ Истомина, Бруни и Романовича.

 

В мастерскую входили художники ярко выраженных творческих индивидуальностей, но целый ряд принципиальных положений являлся общим для всех.

 

Роднит художников мастерской общий подход к натуре. Отталкиваясь от наблюдения и изучения натуры, они вносят в процесс освоения натуры творческое волевое начало. Впечатления, почерпнутые из жизни, строго отбираются, организуются, перерабатываются. Художники мастерской большое значение придают средствам изображения, пластическому языку произведений. Характерны серьезная продуманность и конструктивная четкость взаимосвязей всех пластических элементов произведения, направленных на создание пространственно-временного единства композиции. Чуткое отношение к материалу, в котором воплощается произведение, стремление выявить его пластические, цветовые и композиционные возможности создают изобразительную поверхность как композиционную основу изображения. В основе творческих методов художников Мастерской монументальной живописи лежали те же принципы, на которых строились основы преподавания монументальной живописи на живописном факультете Вхутемаса-Вхутеина. Многие художники старшего поколения, работавшие в мастерской, ранее преподавали во Вхутемасе-Вхутеине, а затем, после его расформирования, в Полиграфическом институте. Преемственность развития, знание методов работы друг друга, личная дружба, связывавшая многих художников мастерской, делали особенно плодотворной совместную творческую деятельность коллектива.

 

Не все художники старшего поколения одинаково активно участвовали в практической работе мастерской. Так, Истомин мало работал на объектах. Немного заказов выполнили в мастерской Н. Чернышев и Барт. Но думается, что их творческий опыт, интерес к деятельности мастерской, советы и поддержка не только создавали необходимую творческую атмосферу, но и помогли выработать стиль монументальных росписей, понять принципы монументализма.

 

Мастерская не имела постоянного штата сотрудников. На отдельные заказы, выполняемые мастерской, приглашались различные художники. Бывало и так, что в мастерскую попадали люди случайные. Приняв участие в выполнении одного-двух заказов, они больше не приходили в мастерскую. Но очень скоро после возникновения мастерской образовалось постоянное ядро, силами которого и велась основная творческая работа.

 

Вот как вспоминает о составе мастерской один из ее сотрудников Г. Кравцов: «Мастерская имела определенную структуру. Часть ее составляла группа монументалистов. Во главе этой группы стоял Н. М. Чернышев. В группе было много молодых, только что окончивших институт монументалистов. Среди них: Эльконин, Павловский, Эдельштейн, Борис Чернышев. Фаворский и Бруни, только начавшие работать в качестве монументалистов, овладевали новой для них техникой монументальной живописи, техникой крайне специфичной. В этом им помогал И. М. Чернышев.

 

Вокруг каждого из руководителей мастерской образовались группы их последователей и помощников. Большинство группы Фаворского составляли его ученики. Многие из них работали с Фаворским в области графики. В эту группу вошли: Федяевская, Дюкалова, Никита Фаворский и я. Все мы хорошо знали характер работ Фаворского, их специфику, его манеру вести работу. Около Бруни также сгруппировались его ученики, с ним работали, кроме того, Романович и Спендиарова. Надо отметить, что группа монументалистов по своим стилевым увлечениям оказалась ближе к Бруни. Их интересовала его система письма a la prima.

 

Художники, входившие в группы Фаворского и Бруни, обычно помогали им выполнять большие монументальные заказы по их эскизам. Но была в мастерской и группа художников, не привлекавшихся к исполнительству. Такими были в группе Фаворского Пиков, Гончаров и художники старшего поколения — Чернышев, Истомин, Родионов» (Из беседы автора статьи с Г. А. Кравцовым, состоявшейся в феврале 1970 года).

 

В скором времени после образования в мастерской налаживается распорядок дня, который функционировал на протяжении всего ее существования. Обычная, повседневная жизнь мастерской отражает творческую атмосферу, которая в ней царит. Ежедневно утром работают с натуры: рисуют, пишут, лепят, делают наброски. Работают все вместе — и художники старшего поколения и молодежь. С интересом следят за работой друг друга. Делают замечания, часто в остроумной форме; говорят об искусстве. Особенно, конечно, прислушиваются к замечаниям Бруни и Фаворского. Ведь многие являются их учениками, уважают и ценят их как больших художников.

 

«Однажды один из сотрудников Бруни запутался в эскизе, — пишет автор «Воспоминаний» о мастерской К. Эдельштейн. — Не удавалась одна из частей. Работа была сделана акварелью, и автор обратился к Л. А. за советом: смыть ли ему неудачное место или наклеить новую бумагу. «Да не нужно ничего, — отвечал Лев Александрович,— перепишите гуашью». «Но ведь тогда эта часть вырвется?» — сказал оторопевший автор. «Ничего не вырвется, если получится», — возразил Л. А. Оба руководителя мастерской воспитывали в молодежи точность работы, цельность видения. Для Бруни самым ругательным словом было «приблизительно».

 

В других случаях Бруни говорил, как всегда, образно, ярко: «Первый цвет, который кладешь на бумагу, должен быть такой, чтобы ты сам испугался...». «Нужно стараться как можно больше сделать одним цветом, если ты уж его взял...» «Без серого нет яркого...». «В акварели нужно ценить белое...». «Цвет неба, даже очень светлого, должен быть таким материальным, как картон...». «Большие плоскости надо писать небольшими кистями, а мелкие формы — большими кистями...». «Никогда не надо начинать с первого плана...» и т. д.» (К. Эдельштейн. Воспоминания. 1964).

 

Руководители мастерской не терпели пустого времяпрепровождения. Особенно это относилось к Фаворскому. По воспоминаниям его учеников, как только у Фаворского оказывалась свободная минута, он присаживался к краешку стола и начинал что-то рисовать, компоновать. Он находился в постоянном творческом труде. И такое отношение к работе передавалось всем сотрудникам мастерской.

 

«После работы с натуры, — вспоминает Г. А. Кравцов, — переходили к работе над разными стадиями композиций, над тем заказом, который в это время вела мастерская. Выполняли эскизы, разрабатывали картоны, делали пробы в материале. Во время работы много пели. Особенно любимой была песня «Ты не вейся, черный ворон». Иногда читали вслух.

 

Днем в мастерской все вместе обедали. Когда работали в Донском, там поблизости не было столовой. По очереди ходили в магазин. Заваривали чай. Во время этих обедов или чаепитий шли оживленные разговоры об искусстве. Часто задавались вопросы, как добиться средствами искусства определенного эффекта. Однажды зашел разговор, как добиться в картине впечатления ярко тлеющей папиросы. На этот вопрос Фаворский ответил, что добиться этого очень просто, надо красный цвет обвести серым. Тут же раздались голоса с требованием назвать пример. Владимир Андреевич быстро назвал свою многоцветную гравюру из серии «Семь чудес». И после был очень смущен, что получилось, будто он похвалил свою вещь» (Из беседы автора статьи с Г. А. Кравцовым, состоявшейся в феврале 1970 года).

 

В мастерской работали до 6 часов. Все участники мастерской, помимо монументальной работы, занимались и другими видами искусства, вели напряженную творческую работу. Ученики Фаворского вечера посвящали ксилографии, иные в свободное от выполнения монументальных работ время занимались живописью. Как с гордостью говорят ученики Фаворского: «Владимир Андреевич учил нас не графике, не определенному виду искусства, он нас учил быть художниками». Члены коллектива мастерской, как старшие ее участники, так и молодые, были художниками широкого профиля. За годы руководства мастерской Бруни и Фаворский создали большое количество разнообразных работ. Многие из них прочно вошли в историю советского искусства. Родионов, Истомин, Н. Чернышев и другие в 30-е годы, когда они выполняли ответственные заказы в мастерской, исполнили интереснейшие станковые произведения. Монументальные работы часто наталкивали художников на темы для создания станковых произведений. Так, во время росписей павильона «Азербайджанская ССР» на ВСХВ Бруни пишет акварельные пейзажи Азербайджана. Родионов в процессе работы над росписями в подмосковном санатории «Архангельское» создает цикл графических листов «Архангельское». Имела место и обратная связь. Разработка определенной тематики в различных видах искусства, в различных техниках, осознание образа в разнообразных пластических аспектах обогащали язык монументальных произведений. Такая разнообразная творческая деятельность художников мастерской служила основой, на которой вырабатывался своеобразный стиль монументального оформления, создавалась школа художников-монументалистов.

 

Для художников мастерской воплощение эскиза в материале никогда не было сухой ремесленной работой, но рассматривалось как творческий процесс. Для коллектива не существовало второстепенной работы. Такое творческое отношение к переводу разработанного эскиза в материал у многих художников, начинавших свою работу в мастерской, сохраняется на всю жизнь. Характерны слова одного из воспитанников мастерской, сказанные им через много лет: «По существу, работа начинается тогда, когда эскиз воплощается в материале на объекте». В этом высказывании сказалась школа, пройденная в мастерской, привитое там серьезное отношение ко всем стадиям работы монументалиста, начиная от эскизов, кончая росписями и чисто техническими и ремесленными вопросами, возникающими в процессе перевода замысла в материал.

 

В этой связи необходимо упомянуть о работе в мастерской опытного мастера-штукатура А. В. Шеброва. Он был связан с мастерской все годы ее существования, за исключением военных лет. На долю мастера выпадала сугубо техническая работа. Но в работе Шеброва ощущаются не только большой опыт и необходимые знания. Он выполняет порученное ему дело точно, умело, виртуозно и, главное, с большим увлечением. Его можно назвать учеником и воспитанником Фаворского и Бруни. Ему передалось их безукоризненно честное и творческое отношение к своему труду. Мастер становится соучастником творческого процесса, подлинным помощником художника.

 

 

4

 

В том же 1935 году, в котором создавалась роспись мясокомбината, мастерская начинает осуществлять еще один большой и важный заказ — оформление Дома пионеров и октябрят в Москве. Дом пионеров реконструируется из старого особняка. Но внутренние строительные переделки совершаются более решительно и основательно, чем это имело место ранее в Музее охраны материнства и младенчества. Для реконструкции здания был приглашен большой коллектив архитекторов. Над каждым помещением в тесном контакте работали совместно архитекторы и художники. Иное, чем в Музее охраны материнства, практическое назначение интерьеров продиктовало иной подход и к монументальному оформлению. В музее в основу росписей было положено ритмическое движение пластических масс, направляющее зрителя. Такой постепенный обход помещения прекрасно соответствовал назначению музейного помещения. При оформлении Дома пионеров перед художниками стояла другая задача: оформить большое количество помещений различного назначения (театральный зал, кабинеты для занятий, зимний сад), решив их в едином стилевом ключе. Необходимо было учесть и то, что здание предназначалось для детей.

 

Художники мастерской задумывают построить росписи на пейзажных мотивах. Пейзаж давал возможность расширить пространство помещений, вносил элемент поэтичности и создавал хорошую спокойную атмосферу для занятий и развлечений детей.

 

В театральном зале большой плафон исполняется по эскизам Фаворского. Ему помогают монументалист Марков, молодые художники Казенин, Кравцов, Павильонов, Павловский, Соколов, Сахнов. Фриз балкона в театральном зале выполняют И. Чернышев и Рублев.

 

Для росписи потолка в зрительном зале Фаворскому была задана тема «Парад 1 Мая». Фаворский вновь возвращается к своему излюбленному приему фризовой композиции. Пластическое решение фигур, гирлянд и самолетов таково, что их четкие силуэты подчеркивали и выявляли двухмерность потолка, ритмически организуя и оформляя его плоскость. Вместе с тем легкие полутона, в которых написан плафон, создавали пластическую глубину пространства. Тонкие тональные колебания светлых цветовых плоскостей, часто еле уловимые, рождали ощущение легкой воздушности и глубины изображения. Рецензенты того времени отнеслись к работе Фаворского весьма сдержанно. И можно только удивляться тому, что мастера упорно обвиняют в боязни глубины пространства, тогда как, отказываясь от иллюзорного прорыва плоскости, Фаворский создает впечатление бескрайнего простора и высоты неба.

 

Мотив движения вдоль плоскости получает свое продолжение во фризе на балконе, который исполняли Н. Чернышев и Рублев. Матовые тона сграффито, в котором выполнен фриз, гармонировали со сдержанной гаммой росписи плафона. Художникам мастерской ставилось в упрек их увлечение техникой сграффито, их пристрастие к строгим и лаконичным красочным гаммам. Но, по-видимому, неяркие цвета росписей, при тонких благородных тональных сочетаниях, при строгой, изысканной ритмике форм, создавали искомое ощущение праздничной приподнятости оформления.

 

Вторая большая роспись в Доме пионеров выполняется в зимнем саду. Эта работа проводится под непосредственным руководством и при участии Бруни. В панно для зимнего сада впервые применяется техника росписи по грунтованному шелку. Видимо, Бруни свободнее чувствует себя в акварели и поэтому решает применить излюбленную технику в монументальных росписях. Типичен процесс работы над этими панно. Бруни делает эскиз, в котором намечает основные ритмические узлы. Ответственная и большая работа над картонами ведется при активном участии помощников. Во время выполнения картонов композиция сильно усложняется, вносится большое количество новых деталей. При переводе картона в материал Бруни свободно импровизирует, часто очень сильно отходя от картона. Но вся совместная работа по разработке и детализированию композиции, проведенная в картоне, была совершенно необходима и сыграла роль основы для импровизации мастера. Роспись Бруни написана свободными легкими мазками в импровизационной манере, изображение изобилует всевозможными подробностями, композиционными выдумками. По стенам зимнего сада как бы раскинулись пышные заросли южного леса. Посетитель зимнего сада попадал в необычный мир, романтическую атмосферу, проникнутую поэзией природы. Панно зимнего сада в Доме пионеров и по своей пластике, и по технике ближе всего стоит к декоративным росписям. Сложный пышный рисунок, декоративные пятна растений сплошным покровом застилали поверхность стен.

 

В этих росписях блестяще проявляется особая манера письма Бруни, которая привлекает не только молодых художников мастерской. С большим вниманием следил за работой Бруни и Фаворский. Бруни в своих росписях стремился сохранить свежесть первоувиденности мира. Думается, именно поэтому он обратился к импровизационной манере исполнения росписи.

 

Оба таких различных, на первый взгляд, произведения, как плафон Фаворского и зимний сад Бруни, построены на едином понимании принципов монументального искусства. Композиционное решение Бруни, как и фрески Фаворского, строится по законам плоскости — на ритмическом движении вдоль стен. Все бесчисленные детали панно Бруни необходимо входят в этот ритмический строй. На изобразительной поверхности возникают более плотно, материально написанные части; по краям такого ритмического узла изображение как бы расплывается, постепенно тает, сливаясь с плоскостью. Таким же образом привязываются к плоскости и отдельные детали и фигуры. Бруни постепенно наслаивает пространство, тональные и цветовые слои ложатся параллельно плоскости, не прорывая и не нарушая ее. Прихотливые массы зелени, уходя вглубь, становясь легче и мягче, как бы сливаясь со стеной, вновь неизменно возвращаются к передней плоскости панно, смотрятся четче и ярче и влекут взгляд дальше вдоль стены. Движение пластических масс, ритмически повторяясь, направляет зрителя, и он оказывается охваченным, вовлеченным в это плавное движение пластических форм, начинает существовать в этом ритме. Интересно, что реальные детали архитектуры, например, изогнутые перила лестницы, видимые в открытую дверь, легко компонуются с условными формами панно.

 

Чтобы передать целостность мира, Бруни приходит к строгому и стройному построению условного пластического пространства. Как вспоминает его ученик: «Для Л. А. было ценно только то, что выражало пластику пространства, поэтому он был так чуток и внимателен к тону. Для Л. А. поверхность, на которой что-то изображаешь, была уже пространственной средой, в которой жили формы, высвобождаемые то осторожно, внимательно и деликатно, порой почти намеком, то энергично и бурно» (К. Эдельштейн. Воспоминания. 1964). Бруни чутко относится к белой поверхности, еще не тронутой краской. Нанося в начале работы на плоскость наиболее яркие, сильные по тону пятна, он постепенно сводит их цвет к тону изобразительной поверхности. Цветовые пятна кажутся прозрачными и потому легко связываются с плоскостью. Сквозь них как бы просвечивает светлая поверхность стены. Очень тонкие тональные градации живописных слоев дают ощущение большой воздушности, и, казалось бы, сдержанная серебристо-серая цветовая гамма становится ослепительной, воспринимается как переливающаяся воздушная среда.

 

С панно Бруни растительные мотивы, их прихотливые узоры как бы рассыпаются по всем помещениям Дома пионеров в виде изображений гирлянд и ветвей. Оформление здания объединяется этим единством декоративно трактованных форм растительности и музыкой ритмического движения в тематических изображениях праздничных шествий.

 

Видимо, в целом это оформление дворца для детей создало прекрасный легкий и радостный мир, наполненный воздухом и светом, богато декорированный.

 

В росписях Дома пионеров и октябрят, пожалуй, особенно ярко проявилась тенденция художников Мастерской монументальной живописи к использованию традиций декоративных росписей прошлого. В основе росписей Дома пионеров и октябрят лежит серьезное творческое изучение декоративной живописи античности, старинной китайской живописи, европейской декоративной живописи XVIII века. Тематика и принципы композиции росписей — богатство пейзажных мотивов, растительного орнамента — говорят об увлечении декоративными росписями последней из указанных эпох.

 

Следующей значительной работой мастерской, связанной с общественными зданиями, стало оформление Советского павильона на Всемирной выставке 1937 года в Париже.

 

Фаворский создает барельефы и герб СССР для фасада здания. Бруни исполняет панно «СССР — железнодорожная держава» для транспортного отдела. В этой работе ему помогают Ширяева и Эдельштейн. Для того же отдела Эдельштейн, уже самостоятельно, выполняет панно «Комната матери и ребенка на вокзале».

 

Панно Бруни смонтировано из двух частей и представляет собой роспись акварелью по грунтованному шелку. В этом произведении продолжена работа над решением монументальной многофигурной композиции, начатая в росписях мясокомбината. Интересно решается пространство. Бруни изображает обширную панораму, которая разворачивается по вертикали несколькими горизонтальными рядами. В таком решении можно проследить влияние принципов построения пространства, присущих старой китайской живописи.

 

Работы для Советского павильона свидетельствуют о стремлении коллектива мастерской осуществить синтез самых различных видов искусства.

 

Коллектив Мастерской монументальной живописи работал и над оформлением жилых зданий. Первой значительной работой в этой области стали росписи «дома Наркомлеса» в Москве, осуществленные в 1936 году под руководством Фаворского. В этой работе участвовали художники Родионов, Гончаров, Павильонов, Кравцов и скульптор Слоним. Задача перед художниками стояла сложная: оформить внешний облик здания, не имеющего больших свободных плоскостей, специально предназначенных для росписи. Было принято решение создать орнаментальное оформление.

 

Художники мастерской и ранее охотно обращались к орнаменту. Большое место играет орнамент в росписях Дома пионеров и октябрят. И в дальнейшем орнамент будет часто использоваться в качестве элемента оформления архитектуры. Вырабатывается определенный тип орнамента, характерный для мастерской. Большую роль в создании пластической орнаментальной формы сыграл Фаворский.

 

Ко времени деятельности мастерской в использовании орнамента в архитектуре выработался известный шаблон, мертвый штамп, часто дурного вкуса. Художники мастерской, отводя орнаменту большую роль, задаются целью возродить этот вид искусства, создать высокохудожественный орнамент как элемент оформления архитектуры. Работая над орнаментальными формами, художники не берут готовых мотивов классических росписей. Но они используют опыт создания архитектурного орнамента, известный в истории мирового искусства. В основу орнаментальных форм кладутся живые формы природы. Скрупулезно, точно изученная натура энергично перерабатывается, натурные формы подчиняются законам плоскости и ритма. Художниками мастерской были созданы образцы орнаментов, в которых сплавилась естественная динамика форм живой природы с изяществом и выразительностью силуэтного пятна на плоскости, соединились музыкальность ритма и образная выразительность.

 

Над орнаментальным оформлением жилого дома для сотрудников Наркомата лесной промышленности под руководством Фаворского работает целый коллектив художников. Сам Фаворский расписывает обрамления окон-витрин первого этажа и портал сквозной арки в центре здания. Кравцов исполняет фриз с белками над окнами-витринами. Гончаров — картуши между вторым и третьим этажами, Павильонов расписывает карниз и порталы дверей бокового фасада.

 

Характер архитектуры предопределил форму росписей. Фасад имеет довольно мелкие членения, и художники интерпретировали небольшие архитектурные плоскости как конструктивную основу здания.

 

Вместе с тем небольшие плоскости, образующие фасад, слишком мелки по отношению к размерам всего сооружения, и такая дробность архитектурных членений не могла не сказаться на характере росписей. Художникам не удается преодолеть недостатки архитектуры. Значительной работой художников мастерской явилась роспись Петровского зала Исторического музея в Москве, созданная в 1937—1938 годах Фаворским с группой помощников. Роспись выполняется в технике сграффито с применением фрески. Во всю плоскость большой стены изображается карта России петровского времени, по нижнему краю которой располагаются фигуры — целая галерея созидателей эпохи Петра I.

 

Тема свидетельствует об интересе художников мастерской к образу народа-труженика. Эта тема начала разрабатываться еще в росписях Музея охраны материнства и младенчества, Дома моделей, продолжена работа над ней во фреске на мясокомбинате. Собственно, та же тема звучит и в росписях Текстильного комбината в Ташкенте (1936) и на шлюзовых башнях канала Москва—Волга (1937), где изображаются моменты строительства канала. В оформлении Петровского зала эта тема взята в историческом аспекте. В данной работе проявляется тончайшее умение Фаворского связать объемы фигуры с плоскостью стены, не утеряв при этом конкретности и точности в обрисовке облика человека. Несомненно, в этом качестве монументальных произведений Фаворского сказалась его практика художника книги, работающего с плоскостью страницы.

 

В работе по оформлению Петровского зала Фаворскому помогали Кравцов, Н. Фаворский, Марков. Вот как вспоминает Кравцов один из моментов работы над картонами: «Никита Фаворский впервые участвовал в работах мастерской. В картоне ему досталось рисовать фигуру шведа, строящего лодку. Работа у Никиты шла быстро. Мы любовались его уверенным, точным, пластичным рисунком. Но Владимира Андреевича не удовлетворял образ, который получался у Никиты. Он терпеливо объяснял, какой должен быть типаж. Но тем не менее образ не улавливался. Наконец, В. А. Фаворский сказал: «Швед должен быть вроде того дядьки, с которым мы там-то встречались». И этот живой пример помог. Под карандашом Никиты стал вырисовываться тот облик, который был необходим по замыслу Владимира Андреевича» (Из беседы автора статьи с Г. А. Кравцовым, состоявшейся в феврале 1970 года).

 

В нижней части росписи Фаворский изобразил картуш, в котором перечислил имена всех, кто трудился над созданием фрески. Эта подпись ярко иллюстрирует взаимоотношения, существовавшие в мастерской, — помощники, исполнявшие роспись по эскизам Фаворского, являлись равноправными коллегами, поэтому их имена были зафиксированы на фреске.

 

 

5

 

Мастерская монументальной живописи возникла при поддержке архитекторов и числилась при Архитектурном институте. Это подавало надежду на тесный контакт с архитекторами, контакт, который даст возможность осуществить подлинный синтез живописи и архитектуры. Но этого не произошло. Художников продолжали приглашать для оформления уже после того, как проект был полностью отработан. О подлинном совместном творчестве, о соавторстве художника и архитектора велись только разговоры.

 

В первые годы своего существования мастерская получала большое количество заказов. Можно было предположить, что и в дальнейшем деятельность мастерской будет развиваться успешно. Но в действительности уже к концу 30-х годов заказы поступают все реже. В эти годы получает широкое распространение мысль, что монументальная живопись должна основываться на принципах жанровой станковой картины. Живописные панно, по существу, оказываются призванными украшать архитектуру, а часто живописными вставками пытаются просто прикрыть недостатки архитектуры. Конечно, такое понимание монументализма было чуждо художникам мастерской, шло вразрез с утверждаемыми ею принципами. Деятельность мастерской начинает постоянно подвергаться критике. В печати появляются довольно резкие реплики, направленные против самого существа работ мастерской, подвергаются сомнению принципиальные основы ее деятельности. А это в свою очередь влияло на заказчиков. Некоторые критики обвиняют мастерскую в «групповщине», в том, что она претендует на монополию в монументальном искусстве.

 

В 1937 году Мастерскую монументальной живописи закрывают. Через полгода, после многочисленных усилий, благодаря поддержке ряда крупных архитекторов, мастерскую переводят в ведение Академии архитектуры СССР. Мастерская монументальной живописи размещается теперь в Донском монастыре. Помещение маленькое, темное, холодное. Но коллектив продолжает работать с прежним энтузиазмом.

 

В 1938—1939 годах Мастерская монументальной живописи включается в большую работу по оформлению Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. В оформлении принимает участие огромное количество художников (свыше 2000). Монументальная живопись занимала важное место в оформлении павильонов выставки. Мастерская получает на ВСХВ несколько ответственных заказов. Работа проводилась огромная, но мешали малые сроки исполнения. Мастерской выделили павильоны Азербайджанской ССР, МОПР (Международная организация помощи рабочим), Поволжья и Дальнего Востока.

 

В павильоне Азербайджана художники мастерской работали над интерьерами. Работы среди художников мастерской распределяются следующим образом: живописный фриз выполняется по эскизу Бруни, которому помогали Малышева, Прусов, Романович, Чернецов, Эльконин, Эдельштейн. Кроме того, Бруни выполняет фреску «Соревнование ашугов», Родионов — «Бакинские промыслы», Варновицкая — «Сбор винограда». Над сменными панно на шелку на тему «Природа Азербайджана» работают: Бруни, Бродская, Малышева, Романович. Было выполнено только одно панно (Бродской), другие остаются в эскизах.

 

Коллектив мастерской, приступая к работе над оформлением павильона, едет собирать материал в Азербайджан. Художники знакомятся с пейзажем страны, с жизнью и обычаями народа.

 

Ощущение природы Востока удается передать Бруни во фреске «Соревнование ашугов». Роспись напоминает гобелен. В ней проявляется тяготение к декоративной живописи, которое впервые сказалось в росписях зимнего сада Дома пионеров. Тончайшая игра света и тени, спокойный и несколько торжественный ритм форм создают настроение праздничной поэтической атмосферы. Однако, несмотря на ряд удачных находок, эта работа Бруни не свободна от столь характерной для искусства того времени внешней помпезности и театральности.

 

Фреска Родионова «Бакинские промыслы» производит более цельное впечатление. Ее характеризуют свойственные Родионову выверенность и построенность. Эта строгость пластического языка отвечает теме росписи, передавая сдержанную силу облика рабочих и суровость окружающей людей природы.

 

Фреска Родионова, как и Бруни, построена по принципу станковой картины, то есть рассчитана на восприятие с одной точки зрения. Замкнутая симметрия композиции приводит к тому, что фрески оказываются обособлены от архитектурного пространства.

 

Две большие статичные фрески, перегруженные значительным количеством действующих лиц, конечно, утяжеляли интерьер павильона, и Бруни, чувствуя это, предлагал сделать фриз, объединявший фрески, орнаментальным. Однако архитекторы павильона настояли на тематическом решении. В результате соединение лишенной конструктивности, изобилующей лепниной архитектуры с двумя большими статично решенными фресками и многофигурным фризом привело к перенасыщенности и общей утяжеленности интерьера павильона декором.

 

Те же недостатки характерны для росписей павильона «Поволжье». В росписях павильонов «Азербайджанская ССР» и «Поволжье» художники фактически делают уступку господствующему помпезному стилю оформления ВСХВ, и это приводит к компромиссности результатов.

 

Лучшие традиции Мастерской монументальной живописи прозвучали на выставке в другой работе — в оформлении павильона «Дальний Восток», выполненном Гончаровым. Правда, заказ на эту работу Гончаров получает лично, а не через мастерскую. (Именно поэтому данная работа не включена в публикуемый в приложении к книге Список основных работ, выполненных художниками Мастерской монументальной живописи, но фигурирует среди иллюстраций.)

 

Художник находит интересное композиционное решение. Стена здания членится мощными пилонами, между которыми Гончаров располагает десять сюжетных сцен, объединенных общим пейзажным фоном. Композиция каждой сцены строится по вертикали. Четкие силуэты людей, животных и деревьев в спокойном ритме располагаются по плоскости стены. Перед зрителем раскрывается широкая картина жизни края. Сдержанная красочная гамма подчеркивает и усиливает эпичность образа. При этом архитектура (пилоны, через которые смотрится пейзаж) тонко вводится в живописное изображение. Композиционные ритмы росписи, вплетаясь в ритм архитектурных форм, обогащают пластику здания.

 

Иной характер оформления создан художниками мастерской в павильоне МОПР. Павильон представляет собой пятиугольное в плане здание. На пяти стенах внутри здания художники создают пять больших тематических фресок, изображающих эпизоды из истории международного рабочего движения: «Оборона Мадрида» — Фаворский; «Разгон демонстрации в Лондоне» — Гончаров; «Китайские партизаны» — Бруни; «Демонстрация на Красной площади» — Родионов и Соколов, и фреска Эдельштейна и Эльконина «Заседание ячейки МОПР в колхозе».

 

Сама задача, стоявшая перед художниками, — изобразить в одном помещении пять тематических картин с не связанными друг с другом сюжетами — требовала композиционной замкнутости, обособленности каждой фрески. И все же художники стараются найти такое решение, которое давало бы возможность связать росписи и между собой, и с архитектурой.

 

Во фресках Фаворского и Гончарова имеются сходные композиционные моменты. Кульминационные смысловые точки (фигура Долорес Ибаррури — во фреске Фаворского и центральная группа демонстрантов — у Гончарова) энергично выделены пластически и композиционно — они находятся почти в центре росписи. Можно предположить, что фрески легко охватывались взглядом как целое, а приближаясь к картине, зритель находил новые детали. Фрески как бы постепенно раскрывались перед зрителем. Но выделение центра композиции не делает фрески статичными.

 

Основное ритмическое движение пластических масс в обеих фресках направлено вдоль плоскости стены. В этом направлении разворачиваются во времени сюжеты росписей, отсюда возможность активно воспринимать фреску и при обходе помещения.

 

Стремление Бруни к декоративности и одновременно предельной конкретизации образа не получает органичного воплощения в его фреске «Китайские партизаны». Значительно интереснее решение, которое нашли Эдельштейн и Эльконин во фреске «Заседание ячейки МОПР в колхозе».

 

Авторы сумели внести в эту фреску поэтический и плавный ритмический мотив. Замедленный ритм, начатый линиями пейзажа и силуэтом всадника, подхватывается группой фигур у стола и замирает в группе сидящих полукругом зрителей. К сожалению, центральная группа носит статичный характер. Несколько надуманна и поза оратора, театрально смотрится кулиса в виде огромных стогов.

 

Крупные заказы на сельскохозяйственной выставке дали возможность довольно широко попробовать свои силы в самостоятельной работе молодому поколению мастерской. Большие панно были выполнены Б. Чернышевым, Н. Фаворским, Элькониным, Прусовым, Соколовым, Бродской. Совместные работы на ВСХВ показали, что художники мастерской, оставаясь в рамках единой пластической системы, сохраняют свою творческую индивидуальность. В 1939 году мастерская получает ответственный заказ — оформление Центрального театра Красной Армии. Наряду с художниками мастерской к работе привлекаются А. Герасимов, А. Дейнека, П. Соколов-Скаля, Л. Фейнберг. Творческие позиции этих художников были самыми различными, каждый был занят исполнением своего собственного заказа, поэтому единый план оформления не был разработан. Мастерской монументальной живописи предложили расписать зрительный зал основной сцены и выполнить несколько небольших росписей в фойе. Несмотря на разнохарактерность общего оформления театра, художники мастерской в пределах своих заказов пытались найти единое образное и пластическое решение, связать образный строй живописи с архитектурой.

 

В зрительном зале жесткий занавес расписывал Фаворский со своей бригадой, потолок — Бруни со своими помощниками. Каждая группа занялась разработкой эскизов и картонов.

 

Бруни начинает работу над эскизами с Изаксоном и Романовичем. Работа идет трудно. Делаются многочисленные варианты, но они не удовлетворяют Бруни, и эскиз опять и опять переписывается. Вот как вспоминает этот период работы помогавший Бруни Изаксон: «Пытаясь очеловечить громадную плоскость самой нелепой формы (плафон имел форму трапеции с округлым основанием), внести в нее членения и масштаб, Бруни менял эскиз часто и круто. Сначала изображался тент, закрывавший большую часть потолка и оставлявший только между своим краем и стенами обширные просветы неба различной формы, в зависимости от натяжения тента и крепления его к стенам. Крепления, натягивающие его, то становились чаще, то реже, от этого менялись членения и просветы. В просветах показывались и исчезали облака, или самолеты, или просто драпировки. Потом тент исчез — кажется, архитекторы были за свободное небо. Появилась по одной стороне целая линия маленьких тентов-козырьков, растянутых между горизонтальными стойками. Они то раздувались, как паруса, то должны были трепетать по ветру. На них возникали, изменялись и уничтожались каймы, растительные мотивы и орнаменты. И снова — флагштоки, драпировки, вымпелы.

 

Мне, не знаю почему, запомнилось, что Бруни всегда работал в правой стороне эскиза. Он намечал модуль, привязывающий рисунок к архитектуре, устанавливал ритм и, очень сосредоточенно работая, быстро набрасывал мотив, рисуя, как он всегда это делал, уверенно, очень красиво и без каких бы то ни было небрежностей. Когда рисунок становился достаточно выясненным, я начинал его продолжать к другому концу эскиза, внося иной раз свои маленькие изобретения и вариации. Лев Александрович продолжал уточнять и усовершенствовать рисунок, внося эти изменения и на «моей территории», или занимался другими частями обширного эскиза, которые еще были неясны, а их всегда бывало достаточно, а то и уходил из мастерской.

 

Наступал момент, когда начинало казаться, что в этой части эскиз завязался и что остается только немного поработать Льву Александровичу. Появлялся Лев Александрович и обращался к проделанной работе. «Хорошо, — говорил он, — очень хорошо». Потом он садился, брал в руки карандаш и задумывался. Я продолжал свою работу. Через некоторое время, обратив внимание на то, что делает Бруни, я видел, что часть рисунка, так замечательно сделанного им раньше, и так старательно мной повторяемого, — исчезла, что на его месте возникает что-то новое, в каком-то другом ритме, в другом заплетении и что степень несовпадения с рисунком, который я сейчас делаю, все возрастает. И вот уже совсем другой, новый рисунок наступает все дальше на уже выполненную им и мной работу, исчезающую под резинкой Льва Александровича, и я сам начинаю помогать ему резинкой, расчищая дорогу новому и, в этом я не сомневаюсь, лучшему решению. Так повторялось много раз.

 

Лев Александрович не только не требовал покорного копирующего исполнительства, но и не выносил его, как не выносил вообще в искусстве никакой механической, бездумной, ремесленной работы. Работая с ним, я чувствовал себя свободным, хотя, разумеется, легко себе представить, в какой мере может быть свободным вчерашний студент, участвующий в работе своего любимого учителя, имеющего в его глазах безоговорочный авторитет» (А. Изаксон. Встречи с Л. А. Бруни, 1964. Рукопись).

 

В то же самое время активно идет работа над эскизами и картонами в группе Фаворского. В генеральном эскизе наиболее ответственные места, как всегда, выполняет сам Владимир Андреевич. В картоне, а затем и в росписи он исполняет изображения памятников великим драматургам, играющие главную роль в росписи занавеса. Владимир Андреевич со скульптором Кардашевым сначала лепят статуэтки писателей, отливают их в гипсе, а затем Фаворский делает с них росписи. Картоны гобеленов, изображавшихся на занавесе, создает Н. Фаворский. Дюкалова работает над орнаментальными вставками. Б. Чернышев, Казенин и Сахнов выполняют эскизы нижней части занавеса — руст и колонны марширующих солдат. Каждый из остальных членов бригады имеет свой выделенный ему участок грандиозного занавеса. Работа идет, как всегда, слаженно. Фаворский почти никогда не вмешивался в работу своих помощников. Они отлично знали, что надо делать, прекрасно понимали и чувствовали замысел своего руководителя и учителя. Поэтому работали свободно, как если бы вели свою собственную вещь.

 

В мастерской по-прежнему сохраняется стиль работы, при котором все исполнители — как авторы эскизов, так и их помощники — творчески активно участвуют во всех стадиях процесса росписи.

 

Над эскизами и картонами, как обычно, работали серьезно, не обращая внимания на отведенные для них сроки. Когда картоны были утверждены, перешли к выполнению самих росписей в театре.

 

В то время район Марьиной рощи, где строился театр, во многом сохранил облик старой Москвы. Это была по-прежнему окраина. За Савеловским вокзалом уже шли огороды, пустыри, дачи. Рядом со зданием театра располагались изящные, по-московски уютные ампирные строения бывших Екатерининского и Мариинского институтов. Светлые здания утопали в огромных парках. Мариинский институт, в котором теперь помещается Центральный дом Советской Армии, замыкал перспективу старой Селезневской улицы. С другой стороны театра начиналась знаменитая Марьина роща. Здесь в подвальчиках небольших запыленных домов сохранились лавочки, магазинчики; дома здесь стояли тесно, жизнь шла суетливее. Неподалеку находились рынок и вокзальная площадь.

 

В этот еще захолустный, сохранявшийся неизменным десятки лет уголок Москвы неумолимо врывалась новая жизнь. То тут, то там появлялись новые здания, часто небывалого, не виданного для Москвы облика. Театр должен был стать архитектурным центром района. Здание театра размещается на возвышенном месте. Кроме того, оно поставлено на мощный гранитный цоколь. Верхняя ротонда с красным флагом виднеется издалека, возвышаясь над дворами и кривыми улочками. Интриговали москвичей разговоры о том, что с самолета новый театр смотрится как пятиконечная звезда.

 

Здание напоминает открытый южный павильон. Эта открытость окружающему пространству создается благодаря изогнутой линии выносной колоннады, изящным круглым просветам в ее перекрытиях, сквозь которые виднеется высокое небо, благодаря легкой, прозрачной ротонде-беседке, венчающей театр. Новизна этой архитектуры особенно остро воспринималась по контрасту с замкнутыми объемами окружающих ампирных строений. Архитектура театра была нацелена на то время, когда вокруг уже не будет старых маленьких зданий, расширится площадь и будет возможно на расстоянии воспринять как целое это сложное по силуэту строение. И художники не могли не учитывать этой особенности архитектуры, ее новой пространственной системы.

 

Зрительный зал, который предстояло оформлять бригадам Бруни и Фаворского, по тем временам был грандиозный. Художники решают подчеркнуть его размеры средствами живописи. Они берут за исходный момент то, что по своей архитектуре зал представляет собой широкий амфитеатр. По мысли художников, зритель должен был ощутить себя находящимся в открытом пространстве, напоминающем античные амфитеатры: над головой — плафон, подобный небесному своду; впереди, на занавесе, написан уходящий вдаль пейзаж. Помимо этого необходимо было подчеркнуть впечатление торжественности, которое несет сама архитектура. Новый театр встретил художников неприветливо. В необычно большом пустом зале было сыро, холодно. Но это не обескуражило мастеров. К работе приступили с молодым задором. Обе бригады разместились на лесах. Постоянный штукатур Шебров начал подготовку стен под роспись. Бригада Бруни работает шумно, весело. «В Бруни всегда чувствовалась какая-то внутренняя пружина жизни, энергия, живой и радостный интерес ко всему, неопалимый человеческий дух» (Там же). Много было шуток и смеха. Такое веселье ничуть не мешало работе. Скорее оно помогало, создавало ту особую атмосферу дружбы и взаимного доверия и одновременно рабочего азарта, о которых с теплотой вспоминают бывшие художники мастерской. Для самого Бруни, для его творчества было необходимо «общение, чье-то присутствие во время его работы. Он не относился к тем художникам, которым для работы необходимо одиночество. Льву Александровичу, чтобы оттолкнуться, нужна была обыкновенная жизнь его среды, его окружения, та повседневная жизнь, в которой он находил вдохновение. Он любил, например, чтобы несколько симпатичных ему людей сидели поблизости от него и разговаривали, предпочтительней, правда, между собой. Даже и один человек, сидевший около него и разговаривавший, пока Лев Александрович работал, по его словам, помогал ему. Он и сам принимал участие в разговоре. Хотя он мог и прервать слова на самом неожиданном месте и полностью погрузиться в свое дело, мог и забыть, о чем шел разговор» (Там же).

 

Группа Фаворского трудится тише и спокойнее. Участники обеих бригад с большим интересом относятся к работе друг друга. Ходят смотреть, как идут дела у соседей. Удачи воспринимаются радостно. Приходят посмотреть работу и художники, не занятые в данный момент в мастерской, заходят друзья и знакомые. Деятельностью мастерской интересуются, а такой большой и ответственный заказ вызывает особый интерес. Бригада художников во главе с Фаворским идет по пути выявления пластическими средствами грандиозных размеров новой сцены и создания ощущения значительности того действия, которое будет происходить на этой сцене.

 

Огромная поверхность жесткого занавеса членится четким ритмом вертикалей-пилястр, повторенных вертикалями расположенных между ними изображений памятников драматургам. Этот ритм развивается и обогащается более дробным ритмом марширующих войск, изображенных по нижнему краю занавеса. За орнаментированными пилястрами изображены тяжелые и неподвижные полуспущенные ковровые занавеси и вверху — полукруглые драпировки. На коврах — картины героических баррикадных боев и битв гражданской войны. За занавесями — написанные в светлых тонах панорамы Москвы и Ленинграда, какими они будут выглядеть в недалеком будущем. В целом декор жесткого занавеса носит несколько тяжеловесный характер, правда, очень точно отвечающий торжественному характеру архитектуры театра.

 

Построение пространства четко чередующимися планами напоминает систему кулис и задников. Их расположение, размеры подчеркнуто театральны и эффектны. Таким образом, уже самим построением росписи зритель вводился в мир театрального действия. Это впечатление театральной условности изображения создается и пластической манерой, в которой выполняется роспись, — художник подчеркнуто сохраняет ощущение плоскости. Зритель все время помнит, что все развертывающееся перед ним изображение написано на плоскости, он чувствует условность созданного пространства, его художественную природу.

 

Колористически роспись решена в голубовато-серых и светло-охристых тонах. Как и ранее, мы видим во фресках Фаворского, что тончайшие цветовые и тональные переходы, сама манера класть краску легко, так что местами остается открытой изобразительная поверхность, создает и на этот раз впечатление живописной глубины, пронизанности светом и воздухом всей росписи. Невозможно определить источник света. Свет пробивается из глубины пространства, равномерно насыщая все изображение.

 

Как уже отмечалось, роспись жесткого занавеса по своему образному строю отвечает архитектуре театра. Отдельные детали фрески даже повторяют определенные элементы архитектуры. Например, руст, данный по низу занавеса, перекликается с кладкой цокольной части театра. Написанные на занавесе пилястры как бы подхватывают ритм наружной колоннады театра. Даже голубовато-серый колорит росписи неуловимо связан с внешним обликом театра: с белым цветом здания, его колоннады и ротонды, на фоне бледно-голубого московского неба. Получает продолжение в росписях и стремление архитекторов открыть здание окружающему пространству, наполнить его светом и воздухом. Облик театра, возвышающегося над окружающим городом, открывающийся вид на парки и городские строения — все это созвучно светлой по колориту, как бы пронизанной рассеянным светом и воздухом росписи, изображенному на ней городскому пейзажу.

 

Работа над росписью плафона под руководством Бруни проходит не так гладко. Бруни помогают Изаксон, Малышева, Романович, Гольд, Соколов, Эдельштейн, Эльконина. Как явствует из воспоминаний А. Изаксона, Бруни бесконечно переделывал эскиз, никак не решаясь остановиться на каком-то одном варианте. Правда, тема росписи определяется с самого начала, но никак не удавалось найти ритм изображения, соответствующий необычной форме потолка. Бруни решает, следуя традиции плафонных росписей прошлого, построить изображение в резком перспективном сокращении. Однако отказывается от воплощения и этого замысла. В конечном итоге, впечатления глубины плафона Бруни решает достичь не перспективным сокращением, а чисто колористически. Прописав небо киноварью, художник перекрывает его ультрамарином, находит тончайшие тональные и цветовые нюансы, создающие впечатление воздушности и глубины пространства. Ровный мягкий свет пронизывает всю поверхность росписи. Постепенное наращивание тона по всей поверхности при помощи тончайших цветовых переходов сохраняет плоскость потолка. Однако фигуры и пейзажи, написанные в резких перспективных сокращениях по краю плафона, недостаточно связаны между собой, росписи не хватает конструктивной цельности. Тем не менее живопись плафона в целом создает впечатление световоздушной тонкой среды, ощущение простора высокого пространства, открывающегося над головами зрителей. В 1940 году мастерская участвует в конкурсе на эскиз нового плафона для зрительного зала Большого театра в Москве. Конкурс на создание плафона для Большого театра был значительным событием в искусстве того времени. В нем принимают участие крупнейшие художники страны. Свои проекты представляют П. Вильямс, Е. Лансере, Ф. Федоровский, В. Яковлев. От Мастерской монументальной живописи в конкурсе участвовали Л. Бруни и В. Фаворский.

 

Эскизы Фаворского и Бруни не проходят по конкурсу, но их работы отмечаются как одни из наиболее интересных. Эскизы Бруни и Фаворского при всем их различии типичны для мастерской, их отличает четкая выраженность пластической системы. В эскизе Фаворского разработанный музыкальный ритм, подчеркивающий двухмерность плоскости и ее форму, сочетается с мягкой живописностью, придающей эскизу воздушную глубину.

 

В 1940 году мастерской начата большая работа по оформлению Дома пионеров в Калинине, прерванная войной. В Доме пионеров и октябрят в Москве, выполненном четырьмя годами ранее, было два композиционных центра оформления — это большие панно Бруни и плафон Фаворского. В калининском Доме пионеров роспись состоит из равнозначащих небольших панно. Архитектурное оформление помещений объединялось мотивом тонких колонок, членящих стены на отдельные плоскости, на которых было решено разместить легкие декоративные панно. Таким образом создавалось единое архитектурное и живописное убранство здания. Панно написаны в светлой тональности, свойственной художникам мастерской. Колорит росписей гармонично увязывался с цветом потолков, стен и драпировок. Оформление калининского Дома пионеров создавалось в основном силами молодежи. Общее руководство осуществлял Фаворский, он же написал несколько панно для коридора «Наша область». Все участники работ во главе с Фаворским продумывали общую композицию оформления, характер и размещение каждой росписи. Затем каждый автор самостоятельно разрабатывал эскизы, картоны и исполнял свою часть оформления. Вот как вспоминает работу в калининском Доме пионеров один из ее участников: «Большой для меня работой была роспись калининского Дома пионеров. Участники росписей должны были выполнить по нескольку самостоятельных композиций. Мы работали на больших левкасных щитах. Роспись по левкасу делали яичной темперой. Работали мы по старинной рецептуре, раскрытой нашей мастерской. Целый ряд композиций был объединен темой «Наша область». Мы с увлечением собирали материал для этой темы. Много ездили по области, наблюдали, делали наброски и этюды. Ездили на заводы и делали там зарисовки, писали портреты рабочих. Много было написано пейзажей Волги. Материал собрали огромный. Фаворский в этом заказе делал композиции на литературные темы. Его роспись не была установлена на объекте. Началась война, и оформление Дома пионеров не было закончено. Я хорошо помню его роспись, посвященную Пушкину. Поэт у него получился очень живым.

 

Фаворский осуществлял общее руководство работой по оформлению Дома пионеров. Но надо помнить, что, когда молодые художники выполняли самостоятельные работы, Фаворский относился к их работе крайне тактично. Если у художника не шло какое-то место в росписи, Фаворский мог подойти, взять карандаш или кисть и вывести работу. Но делал он это редко. Гораздо чаще он давал совет. При этом советовал, делал замечания он всегда крайне кратко и точно. Было сразу ясно, что он хочет. Иногда такие замечания в процессе работы делались в виде шутки. Относился он к таким отдельным замечаниям по поводу работ своих учеников крайне ответственно» (Из беседы автора статьи с Г. А. Кравцовым, состоявшейся в феврале 1970 года).

 

Война прервала и очень интересную по замыслу работу художников мастерской над оформлением автомобильной магистрали Москва—Минск. На всем протяжении магистрали предполагалось построить станции обслуживания, которые должны были оформляться средствами монументальной живописи. Эскизы, созданные в мастерской, остались неосуществленными. Мотивом, объединявшим все оформление, являлся белорусский народный орнамент. Важно отметить, что для мастерской всегда была характерна тяга к оформлению больших ансамблей, целых архитектурных комплексов. Сама структура мастерской, ее организация позволяли осуществить такую работу, но выполнить ее так и не удалось.

 

В конце 30-х годов серьезная работа проводится мастерской в области оформления типовых зданий. Фаворский, например, делает рисунки трафаретов для фасадов детских садов. Предполагалось, что по ним на местах будет осуществляться оформление зданий. В годы войны деятельность мастерской значительно сократилась, но совсем работа не прекращается. Организуется бригада художников, состоящая в основном из женщин (Бродская, Рейн, Родионова, Федяевская, Ширяева, Эйгес, Эльконина). Силами этой бригады был оформлен целый ряд объектов.

 

В 1943 году по эскизам Гончарова и под его руководством выполняется роспись четырнадцати плафонов в подземном вестибюле станции метро «Измайловская» (ныне — «Измайловский парк»). Общая тематика оформления станции — партизанская война в годы Великой Отечественной войны.

 

Во время войны и в первые послевоенные годы мастерской осуществляется ряд крупных заказов. Расписывается зал в здании Министерства военно-морского флота (по эскизам Гончарова). Интересен плафон зала: роспись изображает небо со знаками зодиака. Большая работа проводится в Московском авиационном институте. Для испытательного отдела института выполняется темперой ряд панно, изображающих самолеты различных конструкций.

 

Многие из росписей Мастерской монументальной живописи в последние годы ее существования (1941—1948) носят орнаментальный характер, вырабатывается определенный стиль орнаментального оформления. Обычно подлежащие росписи поверхности делятся на ряд плоскостей. На каждой плоскости размещается ритмически и пластически завершенный орнаментальный мотив. Вводятся в орнамент и элементы пейзажа, а также изображения архитектурных деталей, скульптуры. Многофигурные композиции, которые иногда также включаются в росписи, носят характер, подчиненный общему орнаментальному решению.

 

В этих росписях проявляется черта, характерная для работ мастерской: стремление к соразмерности масштабов росписей человеку. Интересны в этом отношении эскизы плафона для театра в Воронеже, оставшиеся неосуществленными. Вся рабочая плоскость разделена на круги, квадраты, прямоугольники. В кругах, прекрасно выявляя их форму, располагаются гибкие гирлянды цветов. В квадратах и прямоугольниках изображаются сцены из театральных представлений разных времен.

 

 

6

 

Говоря о деятельности Мастерской монументальной живописи, необходимо особо остановиться на огромной работе, проведенной коллективом по изучению технологии материалов.

 

Много делает мастерская по восстановлению полузабытых старинных рецептур. Мастерская заново открывает возможности такого вида монументальной живописи как фреска. Используются и разрабатываются различные технологии фрескового письма. Работы мастерской демонстрируют успешность применения фрески в современной монументальной живописи. Много сделано мастерской для освоения и пропаганды техники сграффито.

 

Наряду с работой по освоению старинных технологических процессов в мастерской экспериментируют с новыми материалами. Бруни применяет технику декоративной росписи — акварель по грунтованному шелку. Фаворский исполняет рельефы из туфа с росписью. Павловский изучает различные возможности сграффито. Им, например, применяется сграффито с двойной прокладкой, которая создает рельефность формы. Разрабатываются разнообразные способы росписи по левкасу. Часто в работах мастерской применяются комбинированные технические приемы: сграффито с фреской; рельеф, расписанный фреской, и т. д. Много работали в мастерской над созданием фрески, которая не боялась бы влаги. Коллектив мастерской старается найти такие материалы, разработать такие техники, которые были бы просты в употреблении, недороги и обладали высокими художественными возможностями. В разработках технологических процессов фактически принимает участие весь постоянный коллектив мастерской. Образуется нечто вроде экспериментальной лаборатории.

 

Для работ мастерской характерна высокая культура материала. Пластическая система неразрывно связана с тем материалом, в котором она воплощается. Мы видели, что такое отношение к материалу типично для работ Фаворского и Бруни, Родионова и Пикова, Гончарова и Эльконина, то есть и для старшего и для молодого поколений мастерской. Разработка технологического процесса стала для художников мастерской естественной частью творчества.

 

Иллюстрацией к тому, с каким интересом и увлечением проходила работа над изучением технологии различных материалов, могут послужить воспоминания Г. Кравцова. «В экспериментальной работе, в освоении различных техник принимали участие почти все члены мастерской. Владимир Андреевич Фаворский много работал над техникой рельефа с росписью, выполняя экспериментальные фрагменты композиций. Упорно изучал Фаворский технику энкаустики. Когда в мастерской начали осваивать эту технику, был сделан особый паяльник, плита. Фаворский решил его испробовать, написав в технике энкаустики букет цветов. Но при исполнении цвета получались почему-то тусклые, что, естественно, его не могло удовлетворить. И Фаворский долго и упорно продолжал писать этот букет.

 

Постоянно велась активная работа над различными красителями. Вспоминается одна такая работа. Во время поездки в Ферапонтово собирались камни, из которых еще в старину делались пигменты для фресковых росписей. Разыскали местного жителя, старичка, знавшего секреты местных камней. Затем, в Москве, велась работа этими пигментами. Ими писались как экспериментальные композиции, так и заказные работы.

 

Я, как и все, с увлечением принимал участие в экспериментальной работе. В частности, я изучал возможности создания рельефа из левкаса.

 

В процессе экспериментальных работ встал вопрос, как испробовать новые материалы непосредственно в архитектуре, на стене. Получать архитектуру для проб, естественно, невозможно. На стенах мастерской писать нельзя. И тогда было задумано ввезти для проб специальные плиты из армянского туфа. Этот материал был удобен тем, что легко пилился, из него можно было изготовить плиты любого формата. Плиты из туфа получались достаточно легкими, их можно было транспортировать. Это давало возможность ставить плиты с фрагментами к архитектуре и таким образом посмотреть, как держится роспись в реальной среде. На этих плитах обычно и пробовались различные материалы и писались фрагменты.

 

С обработкой туфовых плит у меня связано яркое воспоминание. Когда привезли огромные блоки туфа, был приглашен старик мастер для распиливания этих блоков. Он пилил туф обычной ручной пилой, правда, большого размера, двух метров, на козлах. Пила подвешивалась над каменным блоком. Рядом садился старик, ставил около себя ведро воды и ведро песка. Он смачивал туф водой, посыпал песком и пилил, опять смачивал, посыпал песком и так много раз. Делал он это не спеша, с большой любовью. В этом ритмичном ручном процессе ощущалась такая древность техники, что мы все не могли не любоваться этой работой» (Там же).

 

Деятельность мастерской на всем протяжении ее существования была самым непосредственным образом связана с конкретными запросами времени. Все теоретические вопросы, встававшие перед художниками, — проблемы синтеза, экспериментальные поиски новых технических возможностей, работа над новыми материалами, освоение старинных и забытых техник — вся эта обширная деятельность проводится непосредственно в процессе выполнения конкретных заказов. Любой эксперимент, любая теоретическая мысль сразу же проверялись, опробовались на практике, и если они были плодотворны, то сейчас же применялись в конкретной работе. Существовала и обратная связь. Новый заказ, новый объект заставлял художников решать новые задачи. Таким образом, вся интенсивная творческая работа художников питалась конкретным материалом, проходила, по существу, на объектах.

 

Работа мастерской всегда была теснейшим образом связана с жизнью, со стройкой, с архитектурой, следовательно, находилась в большой зависимости от развития архитектурной мысли и строительства в стране. Мастерская монументальной живописи задумывалась не как экспериментальная, а как мастерская производственная, долженствующая выполнять конкретные заказы. И тот факт, что художники соединили конкретную производственную работу с экспериментаторской деятельностью, с творческим поиском — является целиком и полностью заслугой коллектива мастерской и ее руководителей Бруни и Фаворского.

 

Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры была закрыта в 1948 году. Это год смерти и Льва Александровича Бруни, энергии и энтузиазму которого мастерская во многом обязана своим существованием.

 

За годы своей деятельности, с 1935 по 1948 год, художники Мастерской монументальной живописи выполнили большое количество заказов. Деятельность мастерской была широка и разнообразна. Оформлялись самые различные объекты: жилые дома и общественные здания — школы, клубы, театры, музеи, промышленные объекты и транспортные сооружения, выставки и празднества. Мастерская принимала участие в таких крупных работах, как росписи павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, оформление театра Красной Армии, оформление Советского павильона на Всемирной выставке в Париже, представила конкурсные эскизы на роспись плафона Большого театра Союза ССР в Москве.

 

В зависимости от характера объектов и поставленных перед художниками задач возникали различные решения. Мы видим тематические и орнаментальные росписи. Увлекает художников мастерской разработка героической, гражданской тематики.

 

В мастерскую входили различные по своей индивидуальности художники. Их работы отличает разнообразие личных почерков и темпераментов. Несмотря на такое различие, можно говорить о едином направлении деятельности коллектива мастерской. Широкий диапазон работ уже сам по себе давал основу для серьезного и многогранного творческого поиска.

 

Современники называли Мастерскую монументальной живописи «мастерской Бруни — Фаворского». И это имело свои основания. Именно руководители мастерской поставили перед коллективом принципиальные проблемы и наметили конкретные пути к их решению. Но заложить основы целого направления в монументальной живописи, разработать конкретный стиль росписей было под силу только целому коллективу. Мастерская интересна попыткой такой формы организации, при которой оказалась возможной коллективная творческая работа в едином направлении. Художники мастерской, сохраняя индивидуальность своих почерков, создали единое стилевое направление, единую школу монументальной живописи, пластические основы и направление развития которой были заложены руководителями мастерской.

 

Заслуга художников Мастерской монументальной живописи заключалась и в том, что они разработали и провели на практике ряд возможных решений сложной проблемы синтеза архитектуры и изобразительных искусств. Для художников мастерской характерно классическое понимание проблемы синтеза. Их росписи всегда изобразительны, тематичны. В лучших работах мастерской условно-пластическое пространство живописи активно взаимодействует с реальной пространственной средой архитектуры. Живопись своей тематикой, содержанием, ритмикой углубляет архитектурный образ. Такое понимание синтеза было естественным результатом творческого мышления большинства художников мастерской. Для них не существовало принципиального разрыва между станковыми и монументальными формами искусства. Любое художественное произведение воспринималось ими как результат синтеза. В своей работе художники мастерской исходили из природных форм. Они изучали и штудировали натуру. Но цельность их произведений рождалась не из натуралистического подражания природе: произведение монументального искусства воспринимается как синтез изобразительных и композиционно-ритмических элементов. Такое понимание задач монументалиста объединило в мастерской самых различных по творческой манере художников. Это определило естественность обращения станковистов — графиков и живописцев — к монументальному искусству.

 

Хотя мастерская опиралась на традиционное понимание синтеза и многое восприняла из классического наследия монументального искусства, это не означало, что в своей деятельности художники слепо следовали традиции. Как мы видели, художники мастерской разрабатывали прежде всего современную тематику, стремились найти современный язык монументального произведения на основе традиционных принципов монументализма. В этом большая заслуга мастерской. Ценной была уже сама попытка переосмысления традиций монументального искусства в современной архитектуре. Строгое, стройное построение пространства живописного произведения с учетом архитектурной плоскости позволяло не только сохранить ощущение плоскости, но и подчеркнуть, выявить ее как важнейший элемент современной архитектуры. Большое значение в росписях уделялось ритмическому началу. Ритм в росписях являлся и смысловым, и эмоциональным, и конструктивным элементом. Подчеркнуто ритмический строй живописи дал возможность цельно и динамично оформлять большие архитектурные поверхности — задача крайне важная для современной архитектуры.

 

К сожалению, в ряде работ конца 30-х и особенно 40-х годов художники мастерской стали частично отходить от выработанных принципов. Одна из причин заключалась в характере архитектуры. Кроме того, не удалось наладить тесный творческий контакт с архитекторами. Существенно и морально тяжелое для мастерской непонимание со стороны ряда художников и искусствоведов. Все это привело к тому, что произведения мастерской начали терять современность звучания. В ряде росписей появляется как бы боязнь больших масштабов. Архитектурные поверхности бесконечно дробятся. Напряженность пластического языка заменяется излишне детализированным сюжетным рассказом. Тем не менее, несмотря на известные отступления, работа, проведенная мастерской, имеет большое значение. Коллектив мастерской возродил традиции монументального искусства в то время, когда эти традиции были утеряны. Еще более важным представляется то, что мастерская наметила интересный и плодотворный путь для дальнейшего развития монументального искусства.

 

Знакомясь с материалами, посвященными деятельности Мастерской монументальной живописи, естественно, следует помнить, что ее работа была лишь частью того, что создавалось в области монументального искусства в нашей стране.

 

В это же время, как известно, немало было сделано для развития монументального искусства и другими московскими художниками, такими, как А. Дейнека (роспись клуба Наркомзема СССР, мозаики на станциях метро «Маяковская», «Новокузнецкая»), Е. Лансере (росписи Казанского вокзала, плафон в гостинице «Москва»), Ю. Пименов с бригадой (панно в павильоне «Крым и Северный Кавказ» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке), Г. Рублев и Б. Иорданский (плафон зрительного зала Дворца культуры метрополитена). Эти, как и многие другие художники, опирались в своем творчестве как на принципы станкового искусства, так и на традиции европейской монументальной живописи, но претворяли их иным путем, нежели коллектив Мастерской монументальной живописи.

 

Таким образом, творческие устремления художников мастерской отнюдь не исчерпывали всего многообразия направлений в советском монументальном искусстве 1930-х — 1940-х годов.

 

Впоследствии (если иметь в виду дату завершения работы мастерской) развитие монументального искусства также шло по нескольким творческим руслам.

 

Однако представляется важным — и в этом заключается значение наследия Мастерской монументальной живописи,— что достижения коллектива, руководимого художниками Л. Бруни и В. Фаворским, основные творческие принципы, понимание специфики монументального искусства — все это нашло свое воплощение не только в последующих работах бывших участников мастерской (В. Фаворского, В. Эльконина, С. Павловского и некоторых других мастеров), но и в творчестве нового поколения монументалистов.

 

Такое живое претворение традиций делает интерес к жизни и деятельности Мастерской монументальной живописи отнюдь не только историческим.

 

Опыт коллектива мастерской сегодня позволяет нам понять истоки творческих устремлений как многих современных художников, так и определенных тенденций в развитии монументального искусства.

 

Наследие художников мастерской — это действенные традиции, которые трансформируются новым поколением в современном советском монументальном искусстве.

 

Вот почему изучение опыта и достижений коллектива художников Мастерской монументальной живописи представляется сегодня делом значительным и актуальным.

 

 

7

 

Настоящий сборник состоит из пяти разделов.

 

В первый раздел вошли статьи о монументальном искусстве, о работах коллектива мастерской, написанные художниками Мастерской монументальной живописи в период ее существования (1935—1948). Особый интерес представляют статьи руководителей мастерской — Л. Бруни и В. Фаворского. В них раскрываются принципиальные положения, которые послужили основой деятельности мастерской. В этих статьях ярко проявляется направленность работы коллектива: борьба художников с царившей в монументальном искусстве эклектикой — с одной стороны, и крайностями конструктивизма в архитектуре — с другой. Эти статьи показывают характер поисков коллектива мастерской и в первую очередь ее руководителей в области синтеза изобразительных искусств и архитектуры. Опубликованная в этом разделе сокращенная стенограмма заседания монументальной секции МОССХ, на котором обсуждалась деятельность мастерской, по существу подводит итоги работы мастерской: художники, архитекторы, искусствоведы стремятся выявить заслуги и отметить недостатки в деятельности коллектива мастерской.

 

В особый — второй — раздел выделены материалы прессы, отзывы художественной критики о практике мастерской в период ее существования. Они характеризуют ту сложную атмосферу, в которой протекала деятельность коллектива, ту часто противоречивую оценку, которая давалась работам этих художников в печати. Вместе с тем эти рецензии ценны описанием очевидцами памятников, подавляющее большинство которых не сохранилось.

 

В третьем разделе сборника сгруппированы воспоминания художников Мастерской монументальной живописи, написанные в настоящее время. Воспоминания дают яркое представление о формах деятельности мастерской, о той атмосфере, которая в ней царила, отражают повседневную жизнь коллектива. Поскольку мастерская представляет интерес своей структурой, организацией работы, такого рода материалы особенно ценны. В других статьях авторы пытаются обобщить опыт работы мастерской. Это тем более интересно, что делаются такие обобщения бывшими участниками работы мастерской, которые в своей последующей деятельности художников-монументалистов (В. Эльконин, С. Павловский, К. Эдельштейн) опирались на традиции Мастерской монументальной живописи. Ряд статей интересен подробным рассказом авторов о процессе создания конкретных произведений.

 

Четвертый раздел книги — иллюстрации. Мастерская монументальной живописи была закрыта в 1948 году, то есть 30 лет назад. Настоящая книга является первым опытом изучения и систематизации творческого наследия этого уникального в истории советского изобразительного искусства коллектива. Трудность изучения этого наследия заключается прежде всего в том, что многие и среди них наиболее значительные монументальные работы, созданные художниками мастерской в 30-е годы, ныне уже не существуют. Что-то было уничтожено, что-то погибло в годы войны или в результате стихийных бедствий. Лакуны очень значительны. Основным источником, позволяющим в настоящий момент ознакомиться с этой страницей истории советского монументального искусства, служат сохранившиеся до нашего времени фотоматериалы — негативы и фотографии, сделанные одновременно или немного спустя после создания произведений. Часть из них дошла до нас на страницах периодической печати 30—40-х годов, часть — хранится в фототеках Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А. В. Щусева и Музея истории и реконструкции Москвы.

 

Кроме того, имеющиеся фотоматериалы и эскизы любезно предоставили семьи В. А. Фаворского, Л. А. Казенина, С. М. Романовича, а также художники Серафим Александрович Павловский, Константин Витальевич Эдельштейн и искусствовед Евгений Семенович Левитин. Всем этим лицам составитель сборника приносит глубокую благодарность.

 

В иллюстративной части книги предпринята попытка не только возможно полно показать монументальные работы художников мастерской, но и вскрыть творческую лабораторию их создания. С этой целью в число иллюстраций включены наброски, эскизы композиций и картоны к росписям, а также станковые натурные произведения художников мастерской, для которых работа с натуры являлась неотъемлемой частью процесса создания монументальной росписи.

 

Привлечение натурных работ обусловлено и тем фактом, что публикуемые фотоматериалы не позволяют судить о таком важнейшем композиционном моменте как цвет росписей. В какой-то степени представление о цвете воссоздают сохранившиеся эскизы и натурные работы, исполненные художниками в период их деятельности в мастерской. При отборе этих последних материалов предпочтение отдавалось произведениям, которые, по свидетельству бывших участников мастерской, экспонировались на трех выставках, организованных в помещении мастерской самими ее участниками. Первая из них состоялась в 1937 году — ретроспективная выставка произведений Ю. Павильонова; вторая — в 1938 году, на ней экспонировались работы многих художников. Отчетная выставка, волею судеб оказавшаяся последней, состоялась в 1947 году.

 

Открывают иллюстративную часть росписи Музея охраны материнства и младенчества (1932—1933) и Дома моделей (1934—1935), которые были выполнены до образования мастерской. Включение этих росписей объясняется их особым местом в истории формирования художественного стиля мастерской.

 

Пятый раздел книги — научный аппарат. Он включает библиографию, список основных работ, выполненных коллективом мастерской, список основных участников мастерской и именной указатель.

 

В списке основных работ указываются объект оформления, его местонахождение, дата создания, архитектор и тот объем работ, который был выполнен художниками мастерской; даются сведения о местонахождении росписи в здании, тема росписи, а также перечисляются художники, участвовавшие в ее создании. В списке основных участников даются краткие биографические сведения о художниках, перечисляются работы, в которых они принимали участие в качестве авторов или исполнителей. Списки позволяют представить объем и характер деятельности мастерской, а также ее состав. Примечания и все сноски в книге принадлежат составителю сборника.

 

---

 

 

Е. В. Шункова. Мастерская монументальной живописи. 1935—1948 ... 3

 

Художники Мастерской монументальной живописи о монументальном искусстве, о своих произведениях и о работе в мастерской

В. А. Фаворский. О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем. 1933 ... 47

Л. А. Бруни. Единство стиля. Ок. 1933—1934 ... 48

В. А. Фаворский. [«Каковы своеобразные стороны монументальной живописи?»]. 1934 ... 51

В. А. Фаворский. Живопись и архитектура. 1934 ... 53

В. А. Фаворский. Первый опыт. 1934 ... 57

Л. А. Бруни. Мастерская монументальной живописи. 1935 ... 59

Л. А. Бруни. Наш опыт. Ок. 1935 ... 60

В. А. Фаворский. Синтез должен быть органическим. 1937 ... 62

Л. А. Бруни. [«Опыт сельскохозяйственной выставки»]. 1939 ... 63

A. Гончаров. [Всесоюзная сельскохозяйственная выставка]. 1939 ... 66

Л. А. Бруни. Проблемы цветовой композиции Москвы. Ок. 1940 ... 67

Приветствие В. А. Фаворскому в день его шестидесятилетия от художников Мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР. 1946 ... 71

Обсуждение деятельности Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР на заседании монументальной секции МОССХ 29 апреля 1947 года ... 72

 

Современники о работах Мастерской монументальной живописи

B. И. Костин. От гравюры к фреске. Последние работы В. А. Фаворского. 1933 ... 108

А. Чегодаев. Московский Дом пионеров и октябрят. 1939 ... 110

О Московском Доме пионеров и октябрят. (Сокращенная стенограмма обсуждения). 1936 ... 114

А. Ромм Эскизы плафона для зрительного зала Большого театра. 1940 ... 116

М. Ильин. Театр Красной Армии. 1941 ... 118

М. Ильин. Дом пионеров в Калинине. 1941 ... 124

 

Воспоминания художников Мастерской монументальной живописи

А. Изаксон. Л. А. Бруни как монументалист. 1973 ... 129

С. Павловский. «Мастерская Бруни Фаворского». 1973 ... 142

К. Эдельштейн. Совместная работа с Л. А. Бруни в Мастерской монументальной живописи. 1973 ... 146

В. Эльконин. Наша мастерская. 1973 ... 171

 

Примечания ... 182

 

Иллюстрации

 

Приложение

Список основных работ, выполненных художниками Мастерской монументальной живописи. 1935—1948 ... 185

Список основных участников Мастерской монументальной живописи с краткими биографическими сведениями и перечнем монументальных работ, выполненных в период пребывания в мастерской ... 190

Библиография ... 201

Список иллюстраций ... 203

Указатель имен ... 210

Принятые сокращения ... 213

 

---

 

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 34,7 МБ).

 

Скачать издание в формате djvu (яндексдиск; 36,8 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].