Стругацкий Н. Александр Самохвалов. — Ленинград ; Москва, 1933

  

 

 

 

 

 

 

 

Александр Николаевич Самохвалов родился в гор. Бежецке в 1894 г.

 

Механико-техническое училище в г. Калязинске, в которое Самохвалов поступил двенадцати лет, ему закончить не удалось: его исключили из училища за активное участие в школьных „беспорядках“. Спустя год, принятый с трудом в городское реальное училище в Бежецке, Самохвалов под руководством преподавателя рисования художника Костенко впервые „приобщился“ к искусству. Художник Костенко был энтузиастом „натуры“. Организованная им группа учащихся во всякое время года, при любой погоде ходила с увлечением работать „на природе“.

 

В 1914 г. Самохвалов поступает, по окончании реального училища, на архитектурный факультет Высшего художественного училища Академии Художеств в Петербурге.

 

Первое публичное творческое выступление Самохвалова относится к началу 1917 года, когда он в качестве экспонента участвовал в выставке общества „Мир искусства“. Самохвалов был представлен на этой выставке „Портретом жены“. Это было стилизаторское произведение, сделанное в темпере и характеризующее эстетизм и самодовлеющий интерес художника к технике иконной живописи.

 

Будучи студентом ВХУ Академии Художеств Самохвалов после революции работает в комиссии по реорганизации ВХУ и — в качестве одного из инициаторов и организаторов — участвует в „Свободной выставке“, устроенной художественной молодежью осенью 1917 г. Эта выставка была своеобразной формой протеста молодежи против академической рутины и против реакционного руководства. Устроители выставки ставили себе задачей — собрать, объединить и мобилизовать все прогрессивные художественные силы для борьбы за радикальную реформу постановки всего дела художественного образования. Вот почему основным принципом, которым руководствовались устроители при отборе вещей на выставку, было — „принимать лишь то, что не могло быть принято на официальную академическую выставку“.

 

Следует сказать, что результаты выставки далеко не оправдали надежд ее инициаторов и организаторов. Выставка показала, что „прогрессивных сил“ среди художественной молодежи ВХУ было чрезвычайно мало, да и ее прогрессивные тенденции носили больше декларативный, чем творческий характер. Произведения Самохвалова, которыми он был представлен на „Свободной выставке“: „Невский проспект“ и „Поэт и арлекины“ принципиально, по эстетическим основам и творческому методу ничем не отличались от его стилизаторского „Портрета жены“ и отнюдь не свидетельствовали о наличии „прогрессивных начал“ в творческих установках художника в этот период. Тот же эстетизированный ретроспективизм мировосприятия в пределах мирискуснических традиций, та же темпера под лаком, соблазнившая художника, беззащитного перед музейными внушениями древней иконы.

 

Летом 1917 г. Самохвалов переезжает в г. Бежецк и остается в этом городке, сыгравшем большую роль в творческой биографии художника, до 1920 г. Здесь в качестве архитектора (Самохвалов ушел с 3-го курса архитектурного факультета ВХУ) он работает над составлением проекта Народного Дома и Дворца Труда, участвует в организации курсов для взрослых и школы живописи, и оформляет город к первой годовщине Октябрьской революции. Известный исторический интерес представляет это декоративное оформление, основные элементы которого заимствованы из арсенала античной и ренессансной художественной культуры прошлого: классическая триумфальная арка, обелиск на городской площади и два огромных панно с изображением рабочего и головы одного из микель-анджеловских рабов с весьма примечательным литературным текстом: „Мы разрушим устои старых зданий, вынесем на себе всю тяжесть созидания, и заря новой жизни взойдет над долиной счастья трудящихся“, автором которого был также Самохвалов. Активное участие средствами искусства в общественно-политической жизни, преподавание в школе живописи, работа над эскизами панно для кинотеатра „Пролеткульт“ — все это определило характер и направление мировоззренческой и творческой перестройки художника. Именно в этот период (1918—1920 гг.) складываются, оформляются политические взгляды Самохвалова как советского художника. Непосредственное и активное соприкосновение с живой действительностью, столь политически интенсивной в этот героический период военного коммунизма в каждом городке нашей страны — конечно не могли пройти бесследно для творческого развития молодого художника. Богатая творческая практика: оформление города, архитектурно-художественные проекты, работа с натуры — художник в это время пишет много этюдов, — помогла Самохвалову освободиться от былого эстетизма и стилизаторства. Именно в этот период складывается бесповоротное решение заниматься живописью как профессией и посерьезному обучаться живописи.

 

В 1920 г. Самохвалов поступает в Свободные художественные мастерские (в здании Академии Художеств) для учебы и работы под руководством К. С. Петрова-Водкина. Самохвалов добросовестно усваивает эстетические принципы и формально-творческие установки мастера, его решения проблемы перспективы, пространства, композиции, колорита и пишет под непосредственным влиянием Петрова-Водкина, в его манере, ряд этюдов натурщиц, голову мальчика и т. д.

 

Петров-Водкин считает недостаточной, несовершенной теорию линейной перспективы, созданную мастерами итальянского Ренессанса. Итальянская перспектива предполагает неподвижного зрителя, воспринимающего одним глазом неподвижный предмет с одной неподвижной точки, предмет, отдаленный от зрителя и сразу целиком вмещающийся в поле его зрения. Теории линейной перспективы Петров-Водкин противопоставляет принципы сферической перспективы, которые кратко могут быть сформулированы в следующем виде:

 

Много чрезвычайно интересных соображений высказывал в своей мастерской Петров-Водкин по вопросам колорита: о трехцветном спектре, о непригодности смешанных цветов, об индивидуальном спектре, и т. д. Все это внимательно и добросовестно в порядке учебы усваивал молодой Самохвалов. К сожалению, через короткий срок в 1921 г. мастерская Петрова-Водкина распалась, но плодотворная связь Самохвалова с мастером и влияние последнего на художника не прекратилось.

 

Летом 1921 г, Петров-Водкин и Самохвалов в составе научной экспедиции выезжают в Туркестан для изучения древних памятников художественной культуры, главным образом, архитектурных. Почти полгода работал в Самарканде Самохвалов, написал большое количество этюдов и картину „Дворик“. В этих работах самаркандского периода, как и в последующих до 1924 г., Самохвалов добросовестно применяет со значительной последовательностью эстетические принципы и формальные приемы, усвоенные им под руководством Петрова-Водкина. Достаточно внимательно присмотреться к „Дворику“ с его совмещенными горизонтами, его колористическими и пространственными решениями, чтоб в этом с большой наглядностью убедиться.

 

Из Самарканда Самохвалов вывез не только интересные этюды, но и тропическую лихорадку, оторвавшую его от всякой творческой работы до 1923 г. В 1924 г. начинается новый этап в развитии художника, характеризующийся творческим преодолением влияния Петрова-Водкина, медленным освобождением от его живописных принципов и формальных приемов.

 

Начинается период сезаннистских увлечений, через которые прошли значительные группы советских молодых сил, увлечений, приведших Самохвалова два года спустя в ряды „Круга“. Следует сказать, что положение на изофронте в восстановительный период было чрезвычайно сложным. Возникали и распадались в огромном количестве мелкие и мельчайшие художественные группировки („Быт“ — 2 чел., „Объединение 3-х“, „Конкретивисты“ — 5 человек, и т. д.).

 

Но в этот период возникли и сложились и наиболее крупные и устойчивые объединения как: АХРР — 1922 г., „4 искусства“ — 1924 г., „Ост“ — 1925 г., „Коллектив мастеров аналитического искусства“ (школа Филонова) — 1925 г., „Круг художников“ — 1926 г. Значительный интерес представляют собой творческие установки общества художников „4 искусства“ (в его состав входили: А. Карев, П. Кузнецов, В. Лебедев, Петров-Водкин, Тырса и др.), весьма четко сформулированные в декларации. В разделе „о задачах художника“ декларируется: „Выбор сюжета не характеризует художественные задачи, которые занимают художника. В этом смысле сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму“. Когда вдумаешься в тезис: „сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму“, вспоминается буржуазный искусствовед Зингер, который упрекал Стейнлена в том что „в произведениях мастера политик и социолог играют слишком большую роль“, что он „вмешивается в вещи, которые его как художника никак не должны затрагивать“ и „сюжет становится у него не служанкой искусства, а его искусство делается служанкой“. В обществе „4 искусства“ тоже предпочитали „не вмешиваться в вещи“, которые их как художников „никак не должны затрагивать“ и поэтому рекомендовали художнику „взяв из жизни живописное значение видимых форм строить новую форму — картину“ (декларация).

 

В результате исключительного и пристального интереса художника лишь к „живописному значению видимых форм“ действительности, что остается от искусства-орудия „познания и действия“ — творческая задача художника сводится лишь к ремесленническому „превращению материала (плоскость картины, цвет, краска, холст) в художественную форму“. А эта новая форма — картина „важна не подобием своим к живой форме, а своей гармонией с тем материалом, из которого построена“ (плоскость картины, цвет, краска, холст и т. д.).

 

В декларации общества „4 искусства“ мы имеем по существу развернутую программу воинствующего формализма, во многом обязанную своим происхождением некритическому усвоению художественного наследия буржуазного искусства „французской школы“, которую общество считало „самой для себя ценной“. Не случайным, конечно, является и то обстоятельство, что „4 искусства“ со столь откровенными и последовательными буржуазными творческими установками возникло и действовало в первый период нэпа, когда оживление товарно-рыночных отношений питало у недальновидного нэпмана иллюзии относительно возможности буржуазно-капиталистической реставрации в нашей стране и вызвало колебания вправо части попутнической художественной интеллигенции.

 

Влияние, давление этой буржуазной идеологии нашло свое отражение и в декларативных установках и творческой практике общества „Круг художников“. В единодушии с обществом „4 искусства“ — „Круг художников“, не будучи в состоянии дать правильное определение декларированного им „реализма“, трактует „реализм — в правильном отношении к материалу краски и холста, к законам зрительного восприятия цвета и формы, к структуре живописного организма картины“, а „стиль эпохи — как сопряжение формальных элементов“, и больше всего заботится о „живописно-пластическом осознании современности“. Декларируя отрицательное отношение к использованию картины „для целей иллюстрирования отдельных эпизодов, фиксации различных моментов текущей жизни“, — „Круг художников“ утверждал, что „темой картины должны быть такие значительные кристаллизовавшиеся, обусловленные эпохой явления, которые могли бы дать ей устойчивость во времени, значительность и монументальность форм“.

 

В творческой практике эти поиски „устойчивых во времени, монументальных форм“ приводили к лишенной всякой конкретности, созданной вне живого восприятия действительности, абстрактной „Жнице“ Пакулина, к которой он давал следующий комментарий — „символ тяжести — мощи труда в живописно-пластическом восприятии природы“.

 

Но установки „Круга“ не были лишены ряда относительно положительных тенденций. Таким был его принцип „тесно сколоченного коллектива, осуществляющего как общее художественно-идеологическое воспитание своих членов, так и руководство их практической работой“. Таким было объявление войны „индивидуальщине, ретроспективной стилизации и диллетантским вывихам” с одной стороны и, низкопробной халтуре и приспособленчеству“ — с другой. Таким была ориентация на „сотрудничество с советской широкой общественностью“. Именно эти обстоятельства и обеспечили приток в „Круг“ значительной части передовой молодежи, из рядов которой вышли такие зрелые советские художники как Самохвалов, Пахомов, Загоскин.

 

Поиски творческой среды привели Самохвалова в ряды „Круга“ в самом начале 1927 г.

 

В 1925—1926 гг. творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

 

Его плакаты: „Ленин и электрификация“, „Смычка“, „Вперед, по ленинскому пути“ и особенно, комсомольский плакат „На смену старшим“ (на Парижской международной выставке декоративного искусства — присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности.

 

Одновременно Самохвалов работает по оформлению детской книги и в журнале „Советские ребята“, изготовляет этикетки, марки („В пользу беспризорного ребенка“) и по заказам производственного бюро Академии Художеств — проекты советского герба (осуществлен) и портрет Ленина для мозаики. <...>

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 9,0 МБ)