Теоретические и методологические исследования в дизайне : Избранные материалы : Часть II. — Москва, 1990. — (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. 61)

  

 

 

 

 

 

 

 

Сборник продолжает публикацию архивных материалов, начатую в части I настоящего выпуска Трудов. В нем представлены проводившиеся во ВНИИТЭ в контексте системно-деятельностного подхода исследования нормативных структур деятельности и социально-производственных систем, методов изучения и моделирования деятельности проектирования. Включены подготовительные материалы к обобщающему труду по основам теории дизайна, раскрывающие цели и общий план методолого-теоретических исследований, представления об основных аспектах существования дизайна как общественной системы, о роли вещи в современном мире, о специфике дизайнерского проектирования, перспективах развития дизайна. Отдельно рассмотрены проблемы визуального дизайна и культурологического знания.

 

Издание рассчитано на историков, теоретиков и методологов дизайна, а также на специалистов, занимающихся проблемами образования и управления в сфере дизайна.

 

Составители: О. И. Генисаретский, Е. М. Бизунова

Художник А. Н. Лаврентьев

 

---

 

 

 

Предлагаемые читателю архивные материалы связаны с деятельностью лаборатории общетеоретических проблем отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ. Во вводной статье „Дизайн 60-х: поиски концептуальных основ“, предваряющей обе части настоящего выпуска Трудов, была обрисована ситуация деятельности лаборатории и дан обзор комплекса публикуемых материалов. Подчеркнем, что все публикации являются, по сути, единым целым, представляя различные срезы проектной концептуалистики конца 60-х годов.

 

Открывается сборник коллективной работой „Мышление дизайнера. Средства и методы исследования проектировочной деятельности“ (1967). В главе „Элементы нормативной теории деятельности“ (О. И. Генисаретский) раскрывается существо деятельностного подхода и основные уровни изучения и моделирования проектной деятельности. Это был еще один шаг на пути создания научно обоснованных методик проектирования, дизайнерского образования и разработки теории дизайна. Методологическим стержнем работы по-прежнему служила цепочка: научная проблема — проектная задача — практическая цель. Продолжением предыдущих исследований в области поисков проектной идентичности стали и главы „Методы исследования деятельности проектирования“ и „Модели деятельности проектирования“ (В. Л. Глазычев). Осуществленная в них попытка совместить в теории дизайна два исследовательских подхода — саморефлексию проектировщика и объективированное изучение проектирования „со стороны“, — по-видимому, отражает глубинную типологическую особенность проектного сознания, отличающую его как от сугубо научного, так и от художественного.

 

Следующий блок материалов — тезисы обобщающего труда „Основы теории дизайна“ (1968) — своего рода итог четырехлетней деятельности лаборатории. В сборник включены разделы, характеризующие методологические подходы и концептуальные ориентиры в рассмотрении основных аспектов существования дизайна.

 

Опыт предшествующей методологической работы и представления об основных типах методик обобщены в более поздней статье „Общая концепция методики“ (Г. П. Щедровицкий, В. Я. Дубровский, 1974).

 

Завершается сборник статьями „Визуалистика: об исследовании и проектировании систем визуальной коммуникации“ (О. И. Генисаретский, Е. В. Черневич, 1968) и „Начала знаний о культуре” (О. И. Генисаретский, 1969). Написанные более двадцати лет назад, они органично вплетаются в ткань современной проектной культуры, как будто рассматриваемые в них вопросы обсуждались только вчера и вот сегодня к ним снова вернулись.

 

Да, пожалуй, и все материалы сборника похожи скорее на прерванный на полуслове диалог. Что ж, после того как материалы стали доступны, его можно продолжить.

 

 

---

 

 

 

Предложенные вниманию читателей материалы написаны более 20 лет назад. Судьбе угодно было так распорядиться плодами формировавшегося тогда знания о дизайне, что они остались законсервированными в официальных и личных архивах, где, не без потерь, и сохранялись до наших дней.

 

Что побудило издателей этого выпуска научных Трудов и авторов включенных в него текстов решиться на их обнародование? Скажем сразу: не авторские амбиции (для человека пишущего сегодня много возможностей издаться на куда более выгодных условиях) и не только оживающее ныне чувство исторической справедливости (все созданное, впитавшее в себя труд и страсть, безусловно, заслуживает того, чтобы найти себе подобающее применение). Во всяком случае, не это главное. Более веские и общезначимые мотивы нашей издательской инициативы состоят в ином, а именно — в особенностях нынешней ситуации с дизайном у нас в стране и в логике развития проектной культуры, требующих критического пересмотра всего сделанного ранее и конструктивного самоопределения дизайнерского сообщества в новых, предложенных ему историей обстоятельствах. Укажем лишь некоторые из них, впрямую относящиеся.к факту настоящей публикации.

 

В начале 60-х годов дизайн как самостоятельный профессиональный вид деятельности рождался в нашей стране практически заново. Рождался во второй раз, если согласиться с мнением, что первое его рождение приходится на 20-е годы. И хотя живы были еще отдельные участники той первой волны дизайна, а в запасниках музеев и в частных коллекциях хранились широко известные ныне произведения проектного авангарда, хотя лежали в библиотеках опубликованные или оставшиеся в рукописях теоретические тексты, манифесты, воспоминания, все же непосредственная, живая связь накатывающейся второй волны с приглушенной первой была пресечена. Дизайн тогда привходил в жизнь не только из прошлого, но и извне: из-за „железного занавеса“ стали просачиваться дизайнерские идеи, проекты и реальные его продукты. Но и эта составляющая второй волны не воспринималась еще как вполне осязаемая реальность.

 

Дизайн в те годы был делом новым. В него пришли специалисты из самых разных профессиональных кругов, им нужно было найти новый для себя язык, чтобы говорить на нем о предмете не вполне еще очевидном. Теория дизайна и его проектная практика складывались в атмосфере постоянных дискуссий в группах, образовывавшихся по самым разным поводам и основаниям (в коллективах лабораторий и бюро, среди участников методологических семинаров, разработчиков исследовательских и проектных программ), служебных и просто дружеских разговоров.

 

Ни для кого не секрет, что дух вольного общения, о котором с ностальгическими нотками вспоминают сегодня „шестидесятники“, соприкасаясь с реальностью, во многом становился подневольным. Тогда мало что показывали и печатали нового по существу, и многое из того, что продумывалось, воображалось и проговаривалось в те годы, стало входить в публичный оборот лишь совсем недавно.

 

Чтобы мыслить, нужны предметы и пространства, свободные для мысли, не засиженные безмыслием. В то время всего этого было не слишком много. Вот и случилось, что дизайн, как искусство и наука веще- и средотворения, оказался одним из таких мест и предметов. Не совсем, конечно, случайно. Ибо будучи проектированием, т. е. деятельностью, направленной в будущее, на обновление всяческих сред, не только вещных, дизайн нес с собою надежду на свободу, потребность в которой мало чем можно было тогда удовлетворить.

 

История подсоветской мысли научила склонных к размышлению одной немудреной игре, в просторечье именуемой „бежать впереди паровоза“. Суть ее такова: вольные интеллектуалы отыскивают новые, для наших обстоятельств, предметы и просторы мысли, еще не оккупированные идеологией (в те годы это могли быть кибернетика, семиотика, социология, прогнозирование) , и, уверив „начальство“ в вящей пользе новой области знания для „строительства коммунизма“, реализуют в ней потребность в свободомыслии. Однако после того как первые переселенцы обживают своими трудами новые земли, в них входят регулярные, то бишь идеологические, войска, а затем в укрепленных ими редутах поселяются полномочные представители административно-командной системы, приспосабливающие найденные здесь ценности для одним им ведомых „классовых интересов“. Получалось это не всегда и не в равной мере. С кибернетикой пришлось, скрепя сердце, смириться, лысенковщину взрастить на этой почве ко времени не удалось — кишка тонка оказалась. Семиотики, показав международный класс игры, набрали такие очки, что во времена застоя были недосягаемы для „группы преследования“. Социологию, правда, удалось изрядно усечь, разогнав строптивых лидеров и пошедшую за ними молодежь по академическим закоулкам. Прогнозирование прихлопнули еще до перерезания пуповины. Но, как бы там ни было, пространство свободомыслия расширялось — благо приходилось догонять „дикий Запад“, набиравший непомерно резвый для наших стародумов темп развития, хотя и жертв у этой социодрамы, к несчастью, было немало.

 

Дизайн не был тут исключением. К 1965 году в стенах ВНИИТЭ собралась группа искусствоведов, историков, философов и методологов, для которой дизайн стал чем-то вроде Клондайка или Беловодья — землей, где можно было испробовать свои силы и попытать счастья. „Повторная колонизация“ затронула и эту землю, и здесь не обошлось без значительных потерь. Практически все крупные работы по методологии, теории и истории дизайна, подготовленные в период 60—70-х годов к печати, не были опубликованы. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической традиции „принципиальные вопросы“, в частности методологические, объявлялись прерогативой „генералов от профессии“. Складывались и распадались целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово „дизайн“, пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и заменялось эвфемизмами, вроде „технической эстетики“, „художественного конструирования“, „художественного проектирования“.

 

Опубликованные в этом выпуске Трудов материалы написаны исследователями, работавшими в лаборатории общетеоретических проблем отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ или сотрудничавшими с нею. Некоторые из специалистов, пришедшие в эти годы в дизайн, в частности В. Л. Глазычев, Л. Б. Переверзев, А. Г. Раппопорт, В. М. Розин, В. Ф. Сидоренко, Б. В. Сазонов, а также автор настоящего послесловия, продолжают заниматься методологией проектирования до нынешнего дня. С момента создания лаборатории в 1965 г. и до 1968 года ее возглавлял Г. П. Щедровицкий, в 1969-м она прекратила свое существование.

 

Слово „методология“ имело тогда вполне конкретный профессиональный и человеческий смысл. Оно обозначало интеллектуальную и социально-культурную практику, уходящую своими корнями в „Московский логический кружок“ (50—60-е годы), а затем вылившуюся в „методологическое движение“ (60—70-е годы), в недрах которого во второй половине 70-х зародилось „игровое движение“, культивирующее организационно-деятельностные игры. Заметим, что в перечисленных ответвлениях методологической активности имя Г. П. Щедровицкого всегда было в числе первых. К моменту прихода методологов в дизайн для этой практики характерными ориентирами были системный подход и теория деятельности (в качестве общеметодологических концепций и средств мышления), рефлексия (как концепция и практика коллективной мыследеятельности) и установка на осуществление прямого социокультурного действия (в любой области, где методолог проявляет свои усилия). По тем временам системный подход был, с одной стороны, методологической альтернативой диалектическому материализму, который безапелляционно объявлялся единственной научной методологией, а с другой — тем видом методологической активности, в интеллектуальных средствах которой было принято рефлектировать в мировой практике деятельность проектирования. Теория деятельности оказалась созвучной „производственничеству“ 20-х годов и общепроектной идеологии функционализма, а также концепции социального действия в структурно-функциональной социологии. Рефлексия — и как концепция, и как практика, — была чуть ли не единственным источником проблематизации и концептуализации любой ситуации мыследеятельности и в этом плане предвосхищала проектный концептуализм. А установка на социокультурное действие как нельзя лучше соответствовала социальной активности дизайна 20-х и 60-х годов. Уже эти только особенности методологии делали ее предрасположенной к встрече с дизайном.

 

Впрочем, еще неизвестно, кто больше от этой встречи выиграл — дизайн или методология. Ибо в силу всей суммы обстоятельств именно в сфере дизайна произошла методологическая рефлексия проектирования как типа деятельности, во-первых, автономной в интеллектуальном и социокультурном отношении, а во-вторых — типологически сравнимой с деятельностями исследования, программирования, управления, коммуницирования и т. д. Для дизайна это означало утверждение его проектной природы. О чем бы далее ни шла речь, темы проектосообразности, проектности, проектной культуры, проектной концептуалистики всегда оставались важными для развивавшейся у нас теории и методологии дизайна.

 

В силу изложенного дизайн рассматривался — с методологической точки зрения — как разновидность проектной деятельности, занятой производством (творением) и воспроизводством (воссозданием, сохранением) значимых для человека качеств предметной среды. Взгляд на дизайн как на деятельность, и притом деятельность проектную, системно организованную в сферу дизайнерского проектирования, — характерная черта теории и методологии середины 60-х — начала 70-х годов. Культура при этом также рассматривалась по преимуществу с точки зрения ее функций в производстве и воспроизводстве того, что культивировалось ею же в жизни, включая предметную среду.

 

Наметившийся в начале 70-х годов методологический перелом в понимании дизайна был связан с опознанием системного подхода, в его распространенных тогда версиях, как скрытой экспансии в культуру научно-технического типа рациональности и вместе с тем с набиравшими силу экологическим движением и средовым подходом, как его производной в сфере дизайна. Претензии системного подхода на всеобщность при этом ограничивались (образ мира, предложенный им, стал квалифицироваться как техногенная утопия), хотя статус его как частной научно-технической методологии от этого, кажется, только укрепился, чему свидетельство — неискоренимость в проектном языке понятий „система”, „структура”, „функция” и т. п. Благодаря средовому подходу в дизайне был открыт путь к изучению пространственных и образных качеств предметной среды и опространствованного в ней образа жизни.

 

Культура же стала пониматься как образная и ценностная среда, предназначенная для жизни в настоящем времени, а не в производимом будущем или воспроизводимом прошлом. Экология культуры, обозначившая эту перспективу взгляда, представляет предметную среду как осязаемую, чувственно данную, привлеченную к жизни культуру, а культуру — как умопредставляемую и постигаемую среду, среду для жизни внутреннего человека.

 

Изменился и взгляд на способы осуществления проектирования. Исходным понятием теории и методологии дизайна стала проектность, понимаемая не только как результирующее качество деятельности проектирования, но и как исходное онтологическое качество предметной среды, культуры и даже природы. Проектность — как сотворяемость, тварность жизненного окружения и как претворение в нем нетварного, ценностно вечного содержания культуры, выраженного в ее аксиоматике.

 

Означает ли названный перелом полную исчерпанность творческого потенциала теории и методологии дизайна 60-х годов? На мой взгляд, отнюдь нет, и притом сразу по нескольким причинам. Во-первых, тема проектирования продолжает развиваться в нынешних исследованиях по проектной культуре составляя стержень теоретической и методологической работы в дизайне. Во-вторых, рефлексия, ее концепция и практика, была и остается отличительной чертой проектного и методологического авангарда, и, более того, в дизайне постоянно происходит расширение области применения рефлексии — путем ассимиляции ею новых тематизмов проектной культуры, что видно хотя бы на примерах культурологической, экологической, образожизненной или иконической ее форм. В-третьих, для творческой и интеллектуальной практики проектирования важна уровневость мысли, творческой ее развитости, вне зависимости от концептуального материала и времени промысливания. В-четвертых, стоит напомнить, что в проектной культуре весьма часто концепции, потерявшие актуальность в какой-то момент, способны актуализироваться в новых, предлагаемых историей обстоятельствах.

 

Наконец, важно иметь в виду, что смена методологических ориентиров в дизайне принадлежит его внутренней истории. Она сама есть факт развития проектной культуры, который, именно как факт, и должен быть осмыслен — с соблюдением принципа непрерывности — в методологии дизайна. Если, например, вновь вернуться к судьбе системного подхода и отвлечься от вполне понятных публицистических преувеличений по части критики функционализма, структурализма и других разновидностей этого подхода, то нетрудно заметить, что его содержание и интеллектуальный стиль к настоящему времени также претерпели существенные изменения в сторону гуманитаризации — например, в концепции голономных систем или в концепциях, ориентированных на полирациональность или антропный принцип. В ту самую сторону, куда развивался и сам дизайн, ослабляя свои демиургические претензии к миру и обретая вкус к „причастному“ проектированию — в культурно-исторических, экологических и этнокультурных контекстах. Эта коэволюция дизайна и системного подхода важна уже потому, что дизайн — в его современном виде — является искусством индустриального мира, постоянно обновляющегося именно за счет проектирования и внедрения в жизнь все новых технологических, коммуникативных и прочих систем. С другой стороны, сколь бы „слабой“ и „мягкой“ ни представлялась методология средового подхода, сколь бы существенными для нас ни были исповедуемые в нем ценности разнообразия образов жизни, свободы выбора и приватности, порядок, организованность, т. е. все та же системность, были и остаются ничуть не менее существенной, чем названные, ценностью жизни и культуры, — слишком хорошо известно, что без опоры на них свобода часто оборачивается произволом и понижением уровня духовной развитости, приватность — безразличием и агрессивностью в отношении всех и всяческих ценностей, а демонстрируемая „слабовиками“ склонность к игре — утратой вкуса к работе, потерей профессионализма.

 

Глядя на то, чем была методология дизайна в достославные 60-е годы, нельзя не видеть в ней наивного жизнестроительного пафоса, младомарксистских аллюзий, желания встроиться (правда, с целью перестроить) в систему идеологических мотиваций и управленческих рычагов того времени и еще многого, что сегодня, по меньшей мере, не популярно. Однако я и сегодня, пройдя несколько довольно-таки крутых методологических поворотов, продолжаю защищать убеждение, что среди прочих типов проектности в дизайне есть и особая — методологическая проектность. Сегодня она питается другими интеллектуальными и мировоззренческими источниками, чем прежде, стала более гуманитарной, очеловеченной. Но это не меняет дела: методология как таковая остается собственной частью дизайна, без развития которой неминуемо ослабевает его работа над будущим, тем будущим, что всегда предсуществует в настоящем и позволяет дизайну сохранять „надежду на проектирование“.

 

Поэтому, если позволят обстоятельства и если через „500 дней“ дизайн в нашей стране будет еще кому-нибудь нужен, мы и впредь собираемся публиковать материалы из истории развития методологии и теории дизайна и, шире, проектной культуры, полагая, что вкус к мысли, не прячущейся за рекламные клипы „пользы“ и „развлекательности“, чего-то да стоит.

 

 

---

 

 

 

Предисловие 3

 

МЫШЛЕНИЕ ДИЗАЙНЕРА. СРЕДСТВА И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОЕКТИРОВОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 5

Предисловие. О. И. Генисаретский 5

Раздел II. Элементы теории деятельности 10

Глава III. Элементы нормативной теории деятельности. О. И. Генисаретский 10

1. Нормативная структура деятельности 10

2. Нормативные (парадигматические) поля деятельности 12

3. Отношения между нормативными структурами и нормативными полями деятельности 18

4. Операции замещения полей деятельности. Феномен значения 19

5. Многоплоскостные модели знания и содержательно-генетической теории мышления 23

6. Детерминированные нормативные поля деятельности 26

Раздел III. Исследование проектировочной деятельности 30

Глава V. Методы исследования деятельности проектирования. В. Л. Глазычев 30

Глава VI. Модели деятельности проектирования. (Средства объективированного исследования деятельности). В. Л. Глазычев 44

 

ТЕЗИСЫ ОБОБЩАЮЩЕГО ТРУДА „ОСНОВЫ ТЕОРИИ ДИЗАЙНА” 58

Введение. Цели и общая структура работы 58

Раздел I. Дизайн в современном мире 62

Основные аспекты существования дизайна 62

Предметный мир 64

Человек и его отношение к вещам 65

Производящая деятельность и ее развитие 65

Идеология дизайна 66

Дизайн в целом 66

Раздел II. Вещь в современном мире 67

Объективная видимость вещи 67

Вещь как факт общественной системы 68

Вещи в сферах практической деятельности 71

Вещи в человеческом мире 72

Вещь как совокупность многих свойств. Эстетическое свойство 74

Онтология вещного мира 77

Воспитательное значение вещей 78

Раздел III. Дизайн как общественная система 80

Предмет и значение социологии дизайна 80

Понятие о дизайне как общественной системе 82

Вещественные институты и учреждения дизайна 85

Единая картина дизайна как общественной системы 86

Проблема обособления проектирования с точки зрения социологии 87

Раздел VI. Дизайнерское проектирование (дизайнинг) 88

Функция дизайнерского проектирования в системе „производство—потребление—культура“ 88

О способах представления проектирования как деятельности 91

Специфика дизайнерского проектирования 96

Кооперация деятельности в проектировании 99

Раздел VII. Организационная структура сферы проектирования 101

Структура организации 102

Управление в системе дизайна 103

Каналы управления в дизайне 104

Типология проектировочных деятельностей и их организационное выражение 105

Раздел X. Дизайн в развитии 108

Заключение 111

 

ОБЩАЯ КОНЦЕПЦИЯ МЕТОДИКИ. Г. П. Щедровицкий, В. Я. Дубровский 112

Исходные представления о методике и аспектах ее анализа 112

Два подхода в разработке методики 119

 

ВИЗУАЛИСТИКА: ОБ ИССЛЕДОВАНИИ И ПРОЕКТИРОВАНИИ СИСТЕМ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ. О. И. Генисаретский, Е.В. Черневич 130

Системы визуальных коммуникаций и их художественное конструирование 131

Основная задача исследования и проектирования визуальных коммуникаций 133

 

НАЧАЛА ЗНАНИЙ О КУЛЬТУРЕ. О. И. Генисаретский 136

На перекрестке путей. (Вместо послесловия) 147

 

---

 

 

 

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 82,4 МБ)

 

 

Часть I Выпуска № 61:

 

 

• Теоретические и методологические исследования в дизайне : Избранные материалы / ВНИИТЭ ; Составители О. И. Генисаретский, Е. М. Бизунова. — Переиздание. — Москва : Издательство Школы культурной политики, 2004. — 371 с. : ил. — ISBN 5-98530-004-8 (яндексдиск; 188 МБ)

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].