Терновец Б., В. И. Мухина. — Москва ; Ленинград, 1937

  

 

 

 

 

 

 

 

Среди мастеров советской скульптуры имя Веры Мухиной занимает видное место. Мастер монументальной скульптуры Мухина усиленно работает над собой и это сказывается на ее росте, как художницы.

 

Работа Б. Терновца дает представление о творческом развитии Мухиной и поэтому вызывает интерес у всякого, интересующегося советским искусством, читателя.

 

---

 

 

Портрет В. И. Мухиной

 

---

 

 

 

 

Молодое поколение советских скульпторов, чуть ли не «со школьной скамьи» поставленное перед задачами невиданного размаха, перед сложными и грандиозными проблемами монументальной скульптуры, не испугалось трудностей. С порывом, воодушевлением, свойственным юности, оно откликнулось на призыв Ленина заполнить временными агитационными монументами площади и скверы наших городов. В кратчайшие сроки, в труднейших условиях, при отсутствии необходимого инструментария и приспособленных мастерских создавались десятки памятников; они были часто незрелы, непродуманы, часто являлись проявлением «левацких» формалистических уклонов, господствовавших в это время в искусстве. В этих опытах было много ошибок, но они заставляли нашу скульптурную молодежь расти, мыслить и искать, раскрывали перед ней новые перспективы.

 

Взлет этих первых начинаний сменяется, в дальнейшем, упорной, все более настойчивой борьбой скульпторов за реализацию своих замыслов. Страна переживает тяжелые дни; она окружена кольцом интервентов и белых армий; тяжелая борьба происходит на всех фронтах; голод, разруха промышленности и транспорта, недостаток сырья в корне подрывают хозяйство. Общие затруднения жизни отражаются и на искусстве. Мастерские скульпторов пустеют. Многие уходят на фронт. Другие вынуждены, оставив камень и глину, искать применения своих сил в других областях. Но бегут месяцы и годы. Революция победоносно отбивает нападения врагов и начинает дело хозяйственного восстановления страны. Скульптор также возвращается к своему станку, его мастерская вновь наполняется жизнью. К середине 20-х годов мы наблюдаем определенный подъем советской скульптуры: растет продукция, возникают скульптурные объединения, проводятся специальные скульптурные выставки.

 

Количественный рост скульптуры сопровождается борьбой за ее качество, борьбой за реалистическое отображение жизни.

 

В области скульптуры скорее и интенсивнее других пространственных искусств развертывается борьба против формализма и левачества. Портрет, выражая возросший интерес к человеку, творцу новой жизни, становится одной из основных проблем советской скульптуры. Вместе с тем снова выдвигаются на первый план задачи идейно насыщенного, агитационно воздействующего монументального искусства. Укрепление хозяйственной мощи государства, рост наших городов, возведение грандиозных архитектурных сооружений и ансамблей ставят на новую почву проблему монументально-декоративной скульптуры. Мобилизуются кадры, способные реализовать намечающиеся грандиозные планы.

 

Мухина принадлежит к поколению скульпторов, откликнувшемуся на призыв революции с первых ее лет. Как и многие ее сверстники — Королев, Чайков, Кепинов, она прошла выучку предвоенного французского искусства, искусства, проникнутого формалистическими тенденциями. Правда, в своем творчестве Мухина никогда не знала полного разрыва с натурой, с миром реальности, никогда не доходила до беспредметничества, как некоторые ее сотоварищи. Ее связь с природой всегда была значительна и содержательна. Однако схематизация, «кубизирование» долгое время сковывали ее творческую практику. Реалистическое дарование Мухиной сумело преодолеть этот схематизм формы, сумело прочно опереться на действительность и в ней найти истоки силы и ясности.

 

За годы революции Мухина выдвинулась в первые ряды советских скульпторов. Ее талант с ранних своих проявлений являл черты мужественности и силы. С самого начала становится очевидной основная черта дарования Мухиной — тяготение к монументальности. Мухина мыслит большими, величественными формами. Она чувствует их ритм, их напряженность. Ее монументальный талант не знает застылости, он полон динамики, и это делает его особенно характерным выразителем нашей эпохи.

 

Наша страна переживает сейчас мощный подъем. Советская архитектура завоевывает новые высоты. Перед искусством монументальной скульптуры открываются невиданные перспективы. Это обязывает нас с особой внимательностью отнестись к редким еще кадрам наших монументалистов, облегчить развертывание их дарований.

 

 

Вера Игнатьевна Мухина родилась в 1889 г. в Риге, в купеческой семье. Ее мать умерла от туберкулеза, когда Мухиной было полтора года. Отец, талантливый человек, самоучка-механик, обладал большими способностями к рисованию; он делал копии, писал масляными красками. Свои художественные способности Мухина, несомненно, унаследовала от отца.

 

Надеясь южным климатом уничтожить зачатки туберкулеза, отец перевозит детей в Крым. Вера Мухина училась в феодосийской гимназии. Желая развить художественные способности дочери, отец приглашает для нее учителя (В. Н. Тригубова), преподававшего в гимназии. Мухина рисует с гипса, но главным образом пишет маслом натюрморты или копирует Айвазовского. Четырнадцати лет Мухина теряет отца; ее перевозят к родственникам в Курск, где она оканчивает гимназию, продолжая брать частные уроки рисования. По окончании гимназии Мухина продолжает заниматься искусством самостоятельно и пишет свой первый портрет маслом. В продолжение пяти лет живет она в Курске. Лишь с переездом в Москву (в 1910 г.) Мухина попадает в условия, способствующие ее дальнейшему творческому росту. В Москве она поступает в художественную школу К. Ф. Юона. Художники, формировавшиеся в предвоенные годы в Москве, помнят, какое значение имела эта школа, концентрировавшая в своих стенах начинавшую талантливую молодежь, перераставшую в дальнейшем своем развитии рамки школы, поступавшую в Училище живописи и ваяния или уезжавшую учиться за границу. В школе Юона В. Мухина сближается с Л. С. Поповой, Н. А. Удальцовой, М. П. Киселевой. Из них Л. С. Попова оказывает на Мухину большое влияние. Она знакомит ее с французскими импрессионистами, с творчеством Сезанна, Ван Гога, Гогена.

 

Работы Мухиной в школе Юона носят еще чисто ученический характер. Она работает усердно, много рисует, пишет красками. Но уже во время пребывания в школе Юона Мухина почувствовала стремление перейти от красок к чисто объемной форме. Не прерывая работу у Юона, она поступает в 1911 г. в скульптурную мастерскую Синицыной. Преподавателей здесь не было, ставили модель и работали, как кто умел. Изредка заходил посмотреть работу знакомых живший рядом Н. Андреев. У Синицыной Мухина дружит с талантливой С. Ф. Розенталь и Л. В. Гольд (поэтессой и скульптором).

 

Работая в мастерской Синицыной, Мухина получает первое представление о скульптуре; важно отметить, что здесь не было особенно подвинутых вперед учеников, никто не навязывал какой-либо манеры; молодая художница была предоставлена самой себе, она формирует свое самостоятельное отношение к основным элементам скульптуры — объему, форме. Занятия у Синицыной, давшие толчок развитию скульптурного таланта Мухиной, не могли, однако, вполне ее удовлетворить. Она чувствует необходимость руководства, необходимость освоения накопленного другими опыта.

 

В 1911 г. в течение нескольких месяцев Мухина рисует в школе Машкова. Школа Юона перестает удовлетворять Мухину, она смутно сознает необходимость поисков.

 

Для Машкова эти годы — эпоха «фовистских» увлечений. Ученикам-живописцам ставится раскрашенная модель, где цвет борется с формой. Однако в преподавании рисунка Машков стоит на более солидной базе. По признанию Мухиной, Машков дал ей много. Характер ее работ резко меняется; в ее рисунках (у Машкова она только рисовала) исчезают академическая вырисованность, робость перед натурой. Мухина учится воспринимать и передавать обобщенно, не гнаться за деталями, фиксировать далеко не все то, что видит глаз, работать с выбором. Ее рисунки, выполненные у Машкова, взяты широко, построены на выявлении пластичности, на сильном, обобщающем контуре.

 

С начала января 1912 г. работа Мухиной прерывается на несколько месяцев: катаясь на санках с гор, она разбивает лицо и долго лежит в больнице.

 

В конце 1912 г. Мухина уезжает в Париж; она поступает в «Académie de la Grande Chaumière», где преподавателем был Бурделль. Перед ней открываются новые широкие горизонты.

 

 

Годы, проведенные Мухиной в Париже в мастерской Бурделля, были одним из решающих этапов в формировании ее таланта. Именно здесь, в Париже, в 1912—1914 гг. складываются ее художественные навыки и кристаллизуются основные черты ее художественного мировоззрения. В мастерской Бурделля, окруженная разнохарактерной молодежью, Мухина дышит воздухом новых исканий; она слышит об «архитектуре объемов», о «полноте формы», о «чистой пластичности», она проникается отрицательным отношением к импрессионизму в скульптуре, к эстетике импрессионизма, господствовавшей на рубеже XX века. Импрессионизм, с его игрой светотеневых и воздушных эффектов, в которых растворялась, теряла всякую четкость и определенность пластическая форма, казался новому поколению враждебным самому существу скульптуры. «Антискульптурности» импрессионизма противопоставлялось новое понимание задач пластики; ясная конструкция, решительное и энергичное выявление формы, внутренняя дисциплина, расчет, соблюдение законов материала — таковы были новые лозунги, которые Мухина слышит вокруг себя в Париже.

 

Бурделль был, несомненно, талантливым педагогом, умевшим возбуждать у учеников работу сознания, открывать им новые перспективы и, зарождая плодотворные сомнения, толкать к новым поискам. Южная импульсивность Бурделля приводила его часто к противоречивости, но сама эта противоречивость, внешняя несогласованность указаний Бурделля были иногда полезными, помогая молодежи избегать штампа, слепого, механического следования эстетике учителя. Бурделль, переживавший в эти годы период бурного роста, признания, — напомним, что его большой успех начался лишь с «Геракла» в Салоне 1909 г., — был полон энергии, оптимизма, носился с планами начатых обширных работ (оформление театра Елисейских полей, «Умирающий кентавр», памятник Альвеару, памятник Мицкевичу и др.). Верой в свои силы, своим энтузиазмом он умел заражать учеников, для которых его посещения были не столько «судом» строгого критика, сколько долгожданным праздником.

 

Увлеченная преподаванием Бурделля, Мухина сохраняет тем не менее достаточную свободу суждения по отношению к работам своего учителя; среди работ Бурделля ее любимыми были: напряженный до предела «Геракл», «Умирающий кентавр» и особенно величественная, массивная «Пенелопа». Своей объемностью, насыщенностью, тяжестью своих форм «Пенелопа» особенно импонирует Мухиной. К театру Елисейских полей (где Бурделлю принадлежит колоссальный мраморный фриз, ряд барельефов и фрески в променуарах) Мухина остается более холодной; ее отталкивала поверхностная стилизация, сказавшаяся в этих работах.

 

При всей своей одаренности Бурделль был эклектиком-стилизатором; бурность, легкая возбудимость его темперамента, свобода его композиционной фантазии сочетались в нем с преклонением перед эпохами большой скульптуры (древний Восток, греческая архаика, романская, готическая скульптура); это преклонение весьма часто приводило его к осознанным и неосознанным заимствованиям из старого искусства. Творчество Бурделля стоит на грани стилизации, опасность последней грозила и его ученикам. И все же творческая практика Бурделля толкала его учеников к освоению художественной традиции.

 

Необычайными богатствами своих коллекций Париж давал к этому широчайшие возможности. Парижские годы были годами роста Мухиной именно потому, что, кроме упорной работы в мастерской, она глубоко впитывала уроки великого «наследства», которым так богаты несравненные коллекции музеев Лувра, Трокадеро, Чернуски, Гиме. Мухина изучает скульптуру египтян, ассирийцев, она увлекается компактностью формы, своеобразной ритмикой индусской скульптуры. Египетская скульптура дала Мухиной, по ее признанию, понятие об архитектонике формы, дала ясное ощущение внутреннего родства архитектуры и скульптуры, пробудила чувство монументальности, тяготение к большим формам, научила выбрасывать и сокращать все лишнее, нехарактерное. У египтян она училась лаконизму формы. Индия, с которой Мухина знакомилась по слепкам в Трокадеро, привела ее, по ее словам, к пониманию «плавности формы»¹. И если скульптура раннего ренессанса оставляет Мухину холодной, то живопись этого периода глубоко ее интересует богатством своей проблематики. Больше всего ее увлекают Ботичелли четкостью своей формы, уверенностью своей как 6ы гравированной линии, и особенно Синьорелли. Быть может, никто так не содействовал росту ее пониманию скульптурной формы, как этот живописец. Мухина учится у Синьорелли четкости конструкции, внутреннему сплетению форм, тому, как «одна форма входит в другую».

____________

¹ Любимыми работами Мухиной в Лувре были бронзовая статуя идущего Гора и фигура сидящего фараона, высеченная из розового гранита Мухина училась на них архитектонике форм, лаконизму выражения. В Трокадеро она особенно любила голову Будды из Преакана.

Приводим здесь следующие высказывания Мухиной:

«Читка круглой скульптуры должна быть лаконична; она должна выражаться «одним словом», чтобы восприятие скульптурного объема было мгновенно как зрительно, так и психологически. Многословие скульптурного и психологического образа ведет к рассказу, т. е. к постепенному освоению пластического и тематического содержания, отчего теряется целостное впечатление. Это многословие противоречиво в круглой скульптуре, рассчитанной на мгновенное восприятие объема, оно скорее возможно в барельефе, как в переходе с объема на плоскость».

 

Из французских живописцев Мухина больше всего любила Клуэ — за четкость и Пуссена — за высокое искусство композиции, за чувство величественной гармонии.

 

Мухина живет в Париже возбужденной художественной жизнью современного искусства. В предвоенные годы Париж является, бесспорно, столицей художественного мира. Для Мухиной все полно интереса: она посещает большие салоны и малые выставки, слушает споры в мастерских и дискуссии на публичных диспутах. Волнуемая новыми перспективами, которые, казалось ей, открывала искусству система кубизма, Мухина, не бросая работы у Бурделля, поступает на несколько месяцев в академию «La Palette», чтобы почерпнуть из первоисточника новые методы и проверить их на собственной практике. Творческая платформа Бурделля не является, таким образом, пределом, ограничивающим искания Мухиной. Она присматривается к новаторству Архипенко, к архаизирующей схематизации Бернара, критикует стилизаторство Надельмана и с интересом и пониманием выдвинутых художником проблем относится к упорному, медлительному труду Майоля, чье углубленное, сосредоточенное воздействие создает, наряду с Бурделлем, второй главный центр притяжения для скульптурной молодежи. Мухина ценит в скульптуре Бурделля огромную материальную насыщенность куска, объема. Этой «насыщенности» формы Мухина не находила у Майоля; форма у последнего казалась Мухиной порой пустоватой, это отталкивало ее от Майоля.

 

Мухина работает много и упорно; по вечерам она ходит на наброски в академию Коларосси или лепит у себя в мастерской. Не довольствуясь утренней работой у Бурделля, Мухина в послеобеденный перерыв работает над портретами своих товарищей.

 

Следует несколько подробнее остановиться на разборе работ, выполненных художницей во время ее пребывания в Париже. Некоторые из них, перерастая ограниченную, чисто «этюдную» установку, становятся уже самостоятельным произведением искусства; в них сказываются характерные для Мухиной особенности понимания и интерпретации формы. Одной из наиболее сильных этюдных работ можно считать мужскую обнаженную фигуру в натуральную величину. Великолепно построенный молодой натурщик-спортсмен стоит в спокойном фронтальном положении, его руки опущены, правая нога выдвинута вперед. Белокурая голова, с устремленными прямо перед собою глазами, гордо приподнята. Мухина выполняет свой этюд с мужественной энергией, с уверенностью, свидетельствующей о быстро крепнувшем мастерстве. В ее этюде торжествует внутренняя логика построения: формы поняты, прочувствованы, крепко спаяны, вырастают одна за другой.

 

 

1. Стоящая женщина (Париж)

 

 

Другой небольшой этюд худощавой, стройной натурщицы парижанки весь построен на силуэте, интересен своим чисто барельефным разворотом (рис. 1). В мастерской, которую Мухина снимает вместе с ученицей Бурделля — Бурмейстер, молодые художницы в свободные часы работают по камню и лепят с натуры. Воспоминанием об этих днях является небольшой этюд обнаженной сидящей натурщицы; она сидит перегнувшись, все ее конечности переплетены, ясно сказывается стремление скульптора заключить всю фигуру в один кусок. Эту фигуру Мухина выполняет затем у себя в мастерской в натуральную величину. К сожалению, эта работа, как и большинство крупных работ парижского периода, не была сохранена требовательной к себе художницей.

 

 

2. Портрет Иды Бурмейстер

 

 

Наибольшую зрелость выказывает Мухина в портретах. Эти работы, выполняемые в свободные от академических занятий часы, велись без какого-либо руководства со стороны Бурделля. Молодые скульпторы поочередно позировали друг другу. Портреты Иды Бурмейстер (рис. 2) и Вертепова могут рассматриваться уже как образцы становящегося все более уверенным мастерства молодого скульптора. Особенно хорош портрет Вертепова (рис. 3). Закрытые глаза придают его лицу отпечаток внутренней сосредоточенности, несколько торжественного покоя. Внимательно переданы все черты красивого лица. Свободными, большими прядями ложатся волосы.

 

 

3. Портрет Вертепова

 

 

Весной 1914 г. Мухина вместе с Л. С. Поповой и Бурмейстер едет из Парижа в трехмесячное путешествие по Италии: Генуя, Пиза с ее башнями и баптистерием, оставляющими неизгладимое впечатление; Неаполь, посещение Капри, Везувия, Помпеи, увлечение бронзами Геркуланума; поездка в Амальфи и Пестум; незабываемое впечатление пестумских храмов: огромные золотистые колонны храма, вокруг — безлюдье аканфовых полей, козы, пасущиеся в аканфах, голубое море, блещущее вдали. Величием своих памятников Рим оставляет колоссальное впечатление, он запечатлевается в памяти как «город фонтанов»; поражает искусное использование воды; навсегда у Мухиной осталось чувство раскаленности камней форума, теплоты осязаемых, живых, обработанных рукою скульптора мраморных кусков. Из впечатлений искусства самым сильным было впечатление, оставленное грандиозной росписью Сикстинской капеллы.

 

Из трех величайших мастеров Возрождения интерес и симпатии Мухиной направляются к Микельанджело. Она увлечена его искусством, она изучает поэзию Микельанджело. В его работах ее поражает «творческое могущество человека, творящего титанов»; для нее все творчество Микельанджело насыщено невероятной жизненностью, говорит о страдавшем, переживавшем и мучившемся человеке гигантских масштабов. Для Мухиной Микельанджело работал не «рассказом события», а «образом события». В способе мышления он «настоящий скульптор». Из дальнейших впечатлений одно из сильнейших — посещение собора Орвието с знаменитыми росписями Синьорелли. Во Флоренции — снова Микельанджело и воспоминание о Лоренцо Медичи, как об «универсальном человеке, воплотившем в себе типические черты класса и эпохи». Известное разочарование испытывает Мухина по отношению к Донателло. Последний в глазах Мухиной слишком базируется на деталях, в его работах есть мелочность; способ, которым он выражает свой образ, слишком многословен. Милан, Феррара с фресками Мантеньи, Падуя с фресками Мантеньи и Джотто, Венеция были последними этапами этого, столь много принесшего молодой художнице путешествия.

 

Своеобразие пейзажа, необычность жизненного уклада поражают Мухину в Венеции; из живописцев ее привлекают более всего Тинторетто и Карпаччо. Из двух знаменитых конных статуй ренессанса — Гаттамелата Донателло (Падуя) и Коллеони Вероккио (Венеция) — Мухина отдает предпочтение второму: по ее мнению, он более грандиозен, он более импонирует; художник сразу приковывает внимание к главному: он дает образ безжалостного завоевателя, могущего задавить побежденных копытами своего коня, в памятнике невероятная мощь, напор. Мухина обращает внимание на богатство орнаментальных мотивов в одежде, в упряжке; однако в подаче этого орнамента Вероккио обнаруживает необычайное чувство меры, орнамент не отвлекает от главного — фигуры всадника; памятник правильно разрешен психологически — это подлинный памятник, мемориальная вещь.

 

Необычайное богатство новых впечатлений, принесенных поездкою в Италию, должно было быть углублено, пережито, осмыслено. Мухина на лето едет в Россию, рассчитывая с осени продолжать работу у Бурделля. Через месяц после ее возвращения на родину разражается мировая война.

 

 

Война вносит новые моменты в жизнь Мухиной, полную умственных возбуждений и упорного профессионального труда. Мухина остается работать в Москве. Вскоре после начала войны, отдавая «дань» настроениям, господствовавшим среди интеллигенции, она поступает на курсы сестер милосердия и затем в течение 1915—1917 гг. работает беспрерывно в лазарете, находя вместе с тем время и для скульптуры. У нее совместная мастерская с товарищами. Она работает теперь вполне самостоятельно. Она хочет разобраться, систематизировать, продумать богатый, во многом противоречивый, накопленный в Париже и Италии художественный опыт. Упорно штудируя натуру, она в некоторых своих работах становится на путь упрощения, геометризации формы.

 

Этот период, когда в молодом русском искусстве, в его «левом» крыле, с представителями которого (Экстер, Попова и др.) была связана личной дружбой Мухина, все сильнее выявлялась тяга к беспредметничеству, к абстрактно-лабораторным поискам, к голому формализму, был для Мухиной годами тяжелой внутренней борьбы. Мы видели, что в Париже Мухиной пришлось вплотную столкнуться с формалистическими тенденциями в европейском искусстве, как с его «последним словом». Она внимательно изучала их, пытаясь найти в них нечто ценное, а чаще внутренне протестуя. Прекрасным противоядием против «левых» влияний было ее всегда сильное увлечение искусством древнего мира, античности, ренессанса. Противоречивое отношение к основным проблемам искусства не было изжито Мухиной в Париже. Оно встает теперь перед Мухиной во всей остроте. Лишь постепенно Мухина приходит к убеждению, что «кубизм — не цель, а лишь лабораторный путь». Из внутренней борьбы с левым, абстрактным искусством Мухина вышла убежденной в значении «образа» для искусства скульптуры, в неприемлемости для скульптуры беспредметничества, приводящего к абстрактному схематизму. Убеждение это в дальнейшем укрепляется все сильнее в сознании молодой художницы, направляя ее в сторону богатых и полных пластических концепций.

 

Произведения ближайших лет окрашены колебаниями, внутренней борьбой.

 

Наряду с упорными «этюдами», сделанными в порядке изучения и освоения натуры (стоящий юноша, женская фигура, юноша, несущий камень, и др.), можно отметить в это время и ряд более самостоятельных работ. Прежде всего — портрет сестры, в котором Мухина впервые намечает путь к геометризации. Работа была отлита в цементе. Мухина остается неудовлетворенной — неубедительность, «внешность» решения были для нее слишком очевидны. Достигнутое обобщение было условным, схематичным, не способным волновать. Мухина ощущала желание уйти от натурализма, вместе с тем она отнюдь не соглашалась откинуть реальную форму. Это период метания между кубистической формой и реализмом, желания соединить несовместимое — реальность и абстракцию. Эти моменты, правда, в меньшей степени, сказались и в другой работе этого времени — в бюсте Б. Шамшиной (рис. 4). Образ задуман с большой остротой, даже с некоторыми моментами шаржа, у Мухиной вообще редко встречающегося; характеристика головы полна наблюдательности, жизненного сходства. Однако впечатление ослабляется наличием внешней стилизации. Ярче всего она проявилась в трактовке волос, разбитых на искусственно-равномерные пряди, проглядывает она и в других моментах чисто внешнего обобщения формы.

 

 

4. Портрет Шамшиной

 

 

Более органическим оказалось применение схематизирующих обобщенных форм, вытекающих из общей концепции произведения в «Пьета» (1916 г.) (рис. 5). Работа эта отражает, несомненно, внутренние переживания Мухиной, для которой война была реальностью, с которой ей, работавшей в лазарете, приходилось соприкасаться ежечасно. «Пьета» — мать, оплакивающая павшего сына, тело которого лежит у нее на коленях, вызвана скорбью о бесчисленных жертвах, уносимых войной. В этой, доведенной в глине почти до конца, но не отлитой и не сохранившейся крупной работе следует подчеркнуть торжественный ритм, монументальность, глубокую серьезность. Все формы обобщены. Моменты «стилизации» и здесь налицо. Трактовка складок одежды, головного убора матери, трактовка тела умершего (особенно формы ребер, ног и т. п.) — все говорит о том, что молодая художница, не используя какого-либо определенного «стиля», находится во власти различных реминисценций. Моменты архаики причудливо переплетаются в композиции с элементами геометризирования, кубизирования — сочетание весьма часто встречающееся в эту эпоху в европейском искусстве; вспомним хотя 6ы скульптурные работы Гетгера, Чаки и др. Следует, однако, отметить, что, несмотря на эти элементы внешней стилизации, «Пьета» выгодно отличается от чисто головных, формалистических опытов кубистов своей внутренней напряженностью, эмоциональной насыщенностью.

 

 

5. Пьета

 

 

О развертывающемся крупном монументально-декоративном даровании художницы говорит оформление двумя колоссальными масками Аполлона и Диониса арки сцены первого помещения Камерного театра (1915—1916 гг.).

 

Мухина близка в это время к кружку «левых» художников и искусствоведов, собиравшихся у кубистки Л. С. Поповой. Через Попову она знакомится с другой представительницей русского кубизма А. А. Экстер, привлекающей ее на работу в Камерный театр. Скульптурная декорация, исполненная Мухиной по наброску Экстер, была прекрасно увязана с раздвижным занавесом, выполненным Экстер. Работа над этим произведением впервые приближает Мухину к театру, задачи которого ее увлекают. К этим годам относятся многочисленные рисунки костюмов для театральных постановок («Ужин шуток» Сем Бенелли, «Роза и крест» Блока), проекты декораций и т. п. В этих работах следует подчеркнуть, с одной стороны, понимание стиля трактуемой пьесы, с другой — яркость, выразительность декоративной выдумки; особенно хороши костюмы с их подлинной театральностью. Вместе с тем театральные рисунки Мухиной отражают своими обобщенно-схематизированными формами все еще неизжитое увлечение практикой кубизма. Следует подчеркнуть в них тенденцию к объемности, уживающуюся с их повышенной красочностью, яркой декоративностью. В этом отношении особенно выделяется серия эскизов костюмов к пьесе Блока «Роза и крест». Интересно наблюдать, как сквозь плоскостно-декоративные приемы театрального декоратора пробивается объемно-конструктивное мышление скульптора. Упомянем, что Мухина помогает также Экстер в работе над оформлением «Аэлиты» для кино.

 

 

6. Портрет А. Замкова (бронза)

 

 

В этих работах уже начинают проявляться черты творческого облика Мухиной. Следует подчеркнуть прежде всего ее серьезность, напряженность ее творческого усилия, сложность, продуманность ее подхода. Обращают внимание ее «рационализм», большая сила сознательности и самоконтроля; Мухина никогда не работает «случайно», «по вдохновению», по импульсу. Она планирует и рассчитывает, она всесторонне обдумывает композицию, она чертит ее на бумаге, мыслит ее со всех точек и во всех ракурсах, прежде чем приступить к работе. И, наконец, следует подчеркнуть ее чувство «большой формы», что особенно сказалось в таких работах, как «Пьета», или головах Аполлона и Диониса. Отметим также ее живой интерес к декоративным заданиям, легкость, с которой она разрешает задачи в этой области. Однако творческий список Мухиной слишком еще незначителен, чтобы характерные черты ее дарования стали вполне ясны окружающим; Мухина еще не выставляется. Она мало известна за пределами довольно узкого художественного круга.

 

 

Созревание таланта Мухиной, настоящий размах работы и вместе с тем признание и известность приходят лишь с Октябрьской революцией. Революция открывает для искусства колоссальные возможности. Пришедший к власти рабочий класс чувствует потребность запечатлеть свою победу в монументальном строительстве. Разрушая ненавистные памятники старого режима, пролетариат хочет выразить в ярких, агитационно насыщенных образах идеи и чувства, его воодушевляющие, он хочет увековечить память борцов, подготовивших его победу. Это стремление прекрасно конкретизировал Ленин, выдвинувший идею постановки «временных» агитационных памятников великим революционерам и деятелям в области науки, искусства и литературы.

 

В числе других московских скульпторов Мухина участвует в 1916 г. в постановке агитационных памятников. Из утвержденного Совнаркомом списка деятелей, которым должны быть воздвигнуты памятники, Мухина выбирает Новикова, московского просветителя XVIII века. По всей вероятности, при этом выборе молодая художница руководилась не только интересом к самой личности Новикова, но и теми эффектными композиционными возможностями, которые ей рисовались, которые она надеялась извлечь из одеяния XVIII века. В этом обостренном интересе к внешне-формальным моментам композиции, в этом стремлении использовать возможно эффектнее мотивы одежды сказываются и неизжитый еще в то время художницей формализм и давление ее предшествующей практики в области театральной декорации.

 

Мухина двукратно подходила к своей теме.

 

Первый вариант представлял собою стоящую на круглом пьедестале фигуру Новикова в костюме XVIII столетия. Фигура дана в развернутом повороте. Жестом руки Новиков указывает на раскрытую книгу. Голова обращена направо. Памятник динамичен, «барочен». Особый акцент поставлен на развороте «юбки» камзола. Пьедестал задуман круглым: зритель как 6ы приглашается сделать обход вокруг памятника. Однако первый вариант не вполне удовлетворял Мухину. Желая дать масштабно более крупные формы, она делает второй вариант, где дана лишь полуфигура, ограниченная снизу пышными декоративными складками барочного плаща. Последний дан в диагональном движении. Мотив раскрытой книги разработан еще богаче и выразительнее, обыгран взлет листов книги. Памятник стал еще более динамичным. К сожалению, необорудованность мастерской Мухиной для монументальной работы, различные технические и производственные трудности, характерные для эпохи военного коммунизма, не позволили ей довести до конца выполняемую работу. Законченный в глине и уже принятый комиссией второй вариант памятника гибнет, замерзая в неотапливаемой в течение суровой зимы 1919 г. мастерской. Его буквально разрывает на части.

 

Работа над монументом Новикову кладет начало более широкой известности Мухиной; лица, видавшие в мастерской статую Новикова, поражены мощью, монументальностью и вместе с тем выразительностью обоих вариантов.

 

Еще более выдвигает Мухину, как одну из талантливых представительниц молодой скульптуры, ее успешное участие в ряде конкурсов (1919—1922 гг.). Молодая советская скульптура переживает в это время знаменательные попытки творческой консолидации сил. Скульпторы начинают объединяться в производственные группы — «артели», «коллективы». Объединяются художники близких тенденций, хотя о какой-либо программности установок говорить не приходится. Основная задача — организация труда участников. В стране продолжаются еще в то время производственные затруднения. Получение необходимых материалов становится делом все более трудным, объединение помогает экономии сил. С другой стороны, государство и его органы охотнее передают свои заказы артелям, коллективная работа которых кажется более солидной гарантией. Так возникают в Москве коллективы «Куб», «Рельеф» и др. Мухина входила в коллектив «Монолит», участниками которой, кроме нее, являлись скульпторы Страховская, Кудинов, Попова, Терновец, Златовратский, Королев, Блажиевич.

 

 

7. Проект памятника Загорскому

 

 

Коллектив «Монолит» проводит ряд закрытых конкурсов между своими членами. Одним из первых был конкурс на памятник Революции в городе Клину. Мухина была победительницей этого конкурса. Ее эскиз представлял сидящую женскую фигуру в классических одеждах и фригийской шапочке, с молотом в руке. Движение дано динамически развернутым: революция готова к отпору, к нанесению удара. Фигура дана в обобщенных, несколько еще схематизированных формах. Несмотря на небольшой размер эскиза, чувствуется монументальный размах замысла; он кроется в характере движения, в пропорциях, в трактовке формы.

 

Другим конкурсом коллектива «Монолит» был конкурс на памятник «Освобожденному труду», на месте снятого памятника Александру III в Москве. Эскиз Мухиной представлял две фигуры — рабочего и крестьянина, несущих каждый красное знамя, выступавших сплоченно вперед. Болезнь помешала Мухиной присутствовать на осмотре Лениным выставки проектов памятников в Музее изящных искусств, на торжественной закладке памятника, где произнесены были речи Лениным и Луначарским. Итоги этого конкурса, как и ряда других начинаний этой бурной, столь насыщенной событиями эпохи, не были оформлены.

 

Более длительной оказалась работа Мухиной над памятником Загорскому (рис. 7). Московский комитет поручает коллективу «Монолит» проведение конкурса на памятник Загорскому, секретарю МК, погибшему при взрыве бомбы, брошенной анархистами в 1919 г. в помещении Московского комитета в Леонтьевском переулке. Мухина изображает Загорского стоящим над брошенной бомбой, властным жестом призывающим к спокойствию, твердости. Мухина изображает Загорского в френче военного покроя, в высоких сапогах. Эскиз Мухиной выделялся среди конкурирующих работ как лучший. МК поручает Мухиной проработку детального проекта большого масштаба. Последний удачно заканчивается художницей, одобряется принципиально к постановке, однако не получает реального осуществления. Как известно, впоследствии на месте взрыва была водружена вместо памятника мемориальная доска.

 

 

8. Пламя революции

 

 

Из ряда конкурсных работ наибольший интерес вызвала работа над проектом памятника Свердлову на бывш. Театральной площади в Москве. Проект Мухиной — «Пламя революции» — является типичной работой этого периода, типичной в своих недостатках и сильных чертах. Интересен генезис памятника, в котором ярко сказываются неизжитые моменты формализма. Миф о птицах стимфалидах (из подвигов Геракла) издавна привлекал воображение художницы. «Птицы с женскими головами» превратились в дальнейшем в крылатую женскую фигуру. Сохранившийся рисунок фиксирует замысел, из которого в дальнейшем развился скульптурный проект: динамический образ «крылатой славы» в классических одеяниях, с венком в руке. Монумент Свердлову, по мысли Мухиной, должен был олицетворять вихрь революции, несущей пламя; в бурном, закрученном движении дана фигура революции; мощные складки ее одежд, взметенные вихрем, развеваются в воздухе, подобно огромным крыльям. Фигура устремлена вперед, с вытянутой вверх рукой, с горящим факелом в другой руке (рис. 8). Первоначальная идея «полета» превратилась в идею «вихря». Памятник насыщен динамикой. Прямой угол, образуемый складками одежд и пламенем, дает устремление вперед. Присущий в этот период Мухиной схематизм форм сочетается здесь с напряженностью и выразительностью движения. Фигура полна движения вперед и ввысь. Последнее подчеркнуто и пьедесталом, верх которого резко скошен. Впрочем, пьедестал является неразрешенным; он немасштабен, беден формами, не увязан с вихревым движением фигуры.

 

Проекты памятников, выполненные Мухиной в первые годы революции, давая яркий, запоминающийся образ, характеризуются монументальностью и вместе с тем динамикой композиции, энергией скульптурного языка; однако схематическое обобщение формы, применяемое мастером, хотя и не доводится им до голой абстракции, все же снижает, несомненно, художественное значение произведений.

 

Отметим, что исключительно трудные условия первых лет революции оставляют эти замыслы в стадии проектов.

 

 

9. Голова А. Замкова (гипс)

 

 

Мухина, в числе других скульпторов, исполняет для Политехнического музея большой бюст Канта и прекрасно разрешенной барельеф «Пифагор, Гераклит, Архимед». В этом барельефе останавливает столь свойственный ее дарованию монументальный ритм, равновесие скульптурных масс. Она участвует в заказе по разработке оформления гигантского «Красного стадиона», задуманного т. Подвойским. Заказ этот мобилизовал все наличные скульптурные силы Москвы. Обширность замысла — дать историю революционных движений в скульптурных образах великих революционеров прошлого — увлекла скульпторов. Мухина выполняет для историко-революционной серии фигуру Брута в плаще, сильным взмахом руки заносящего кинжал для последнего удара Цезарю. Для физкультурной серии она дает эскиз фигуры теннисиста в сильном движении, как 6ы парящего в воздухе. Обе фигуры, выполненные Мухиной, были показаны затем на отчетной выставке проектов оформления стадиона (в нынешнем помещении Мосторга).

 

Наряду со скульптурой Мухина вынуждена отдавать свои усилия как чисто декоративным работам (окраска материй совместно с Экстер}, так и графическим работам. В это время происходит встреча художницы с Тугендхольдом, поручающим Мухиной ряд заказов графических работ для кооперации; ей приходится делать заставки и виньетки для журнала, графические оформления плакатов с портретами кооператоров, эскизы афиш и т. п. Работает Мухина по заданию Тугендхольда и для «Красной нивы». В этих, казалось 6ы, чуждых ее дарованию графических работах Мухина снова поражает разносторонностью своего таланта; среди обыденной продукции, порожденной полиграфическими заказами кооперации этих лет, некоторые ее работы выделяются энергией, размахом, мужественностью (рис. 11).

 

Всероссийская сельскохозяйственная выставка 1923 г. в Москве, бывшая переломным пунктом в судьбе многих скульпторов, использовала Мухину лишь как оформителя-декоратора. Вместе с Экстер она строит павильон «Известий» — небольшую, легкую конструктивную вышку — и участвует в работе по колеровке иностранного отдела выставки.

 

 

10. На пляже

 

 

Эти годы, таким образом, — период большой, напряженной, но несколько разбросанной работы. Длительная болезнь сына отвлекает Мухину. Бытовая ее обстановка не благоприятствует занятиям по скульптуре: у нее нет мастерской, где она могла 6ы систематически работать.

 

 

11. Рисунок к плакату

 

 

Лишь в 1925 г. она получает некоторое подобие мастерской и вновь начинает энергично работать по скульптуре. Она выполняет здесь свою мощную «Юлию» (рис. 12). Эта сильная работа, показанная на первой выставке Общества русских скульпторов (1926 г.), обращает снова внимание на художницу. Давая спиральное развитие композиции, Мухина развертывает формы и делает статую пластически выразительной с любой точки зрения. Поражают смелость, энергия этой работы, конструктивная мощь головы, особенно сказавшаяся в том, как связаны, как входят друг в друга пластические формы.

 

 

12. Юлия

 

 

И в этой работе еще чувствуются достаточно медленно изживающиеся отзвуки формалистических влияний. От кубистического анализа Мухина переходит к реальной форме. Мухина строит сперва из головы всю композицию, затем проверяет ее по натуре. Формы натурщицы сознательно утяжелены. В этот период у Мухиной явственно тяготение к сильным, несколько тяжелым формам. С особым увлечением Мухина прорабатывает спину и мощные, подобные колоннам ноги.

 

 

13. Этюд купальщицы

 

 

Та же любовь к мощным, утяжеленным формам сказывается и в этюде «Купальщицы» (1926 г.) (рис. 13). Фигура дана склоненной. Мухина возвращается здесь снова к когда-то занимавшей ее идее взять фигуру возможно более компактной, как 6ы в одном куске.

 

 

14. Ветер

 

 

Ближайшей значительной работой Мухиной является ее «Ветер» (1927 г.) (рис. 14), где динамика, напряженность образа созданы жестом поднятых рук, изгибом фигуры, развевающимися волосами. Мухина, по ее словам, хотела дать в этой статуе сопряженные в динамическом соотношении две основных формы. Им подчинено все остальное. Характерно, что голова не показана, она спрятана, объединена с руками; Мухина избегает дробления, черты лица в этой композиции ощущались ею как ненужные детали. Фигура изображена обнаженной; лишь внизу даны «перепонки» между ног для их объединения.

 

«Ветер» является одной из любимых работ скульптора. Он фигурировал на 16-й Венецианской выставке в 1928 г. и пользовался большим успехом. Позднее «Ветер» был приобретен в Третьяковскую галлерею.

 

Центральный мотив «Ветра» — торс, данный в закрученном движении — Мухина повторяет в том же году в дереве. Этот торс, однако, остается несколько фрагментарным по сравнению с первоначальной композицией, где мотив движения выражен целостней и ярче.

 

Серия женских фигур завершается выполнением по заказу Наркомпроса фигуры «Крестьянки» (рис. 15) для юбилейной выставки 1927—1928 гг. Мухина работает над «Крестьянкой» на родине мужа — в деревне Борисово, под Клином. Два соединенных амбара были превращены в мастерскую, где верхний свет падал через парниковые рамы. Мухина идет от образа, обобщающего новые черты действительности. Первоначальный эскиз фигуры сделан целиком из головы: руки, ноги проработаны в дальнейшем в большой статуе с модели; по указанию комиссии, принимавшей эскиз, «Крестьянка» была поставлена на снопах. Мощная, тяжелая, победоносно скрестившая руки, несокрушимая на своих прочно стоящих могучих ногах, она как 6ы олицетворяет здоровье, цветущую силу земли. Мухина смело утяжеляет форму, она героизирует образ, рожденный действительностью, обобщенный на основе наблюденных в реальной жизни черт; отсюда убедительность, сила его воздействия. «Крестьянка» Мухиной приобретает широчайшую популярность и получает на юбилейной выставке Наркомпроса 1927—1928 гг. первую премию. Столь же бесспорным успехом пользуется эта статуя впоследствии в Венеции на 19-й двугодичной выставке в 1934 г.

 

 

15. Крестьянка

 

 

В этой статуе нет мелочей. Мухина явно стремится в экономии средств, к лаконизму языка. Давая яркий реалистический образ, скульптор всесторонне продумывает закономерности его пластического выражения. Воздействие «Крестьянки» базируется не только на яркости найденного образа, но и на продуманности формальных моментов. Основная конструкция статуи проста: Мухина дает три больших формы на общем стержне — голову, бюст, юбку. Каждая форма замкнута, заключена в себя. Чтобы не было впечатления мертвой статики, Мухина дает небольшой поворот внизу, она выдвигает одну ногу несколько вперед по отношению к другой. Складки юбки падают сзади неравномерно, несколько скошены. Подобными приемами Мухина избегает однообразия статического, симметрического решения.

 

 

16. Женский торс (дерево)

 

 

Наряду с ярко выраженным интересом к фигурной скульптуре Мухина создает в этот период ряд замечательных портретов — четкие, запоминающиеся изображения близких художнице лиц. Перед нами сестра мужа — А. А. Замкова (рис. 17), с ее красивым, энергичным и строгим лицом, пышными волнами прически; правильность черт ее лица напоминает античные головы. Совсем иной характер носит экспрессивная в своей неправильности голова проф. Котляревского (рис. 16), с его всегдашней саркастической усмешкой. Мухина несколько утрирует гротескность черт лица, добиваясь остроты выразительности. В крупных, спокойных чертах слегка опущенной головы проф. Кольцова (рис. 19), в его большом лбе, сдвинутых мыслью бровях Мухина стремится передать тип ученого мыслителя. Иной характер носит голова колхозницы Матрены Левиной, которую впоследствии Мухина повторяет в мраморе (рис. 21): Мухина передает спокойную ясность черт, обобщает несколько формы, избегая деталей. В голове доктора Замкова, двоюродного брата мужа, Мухина внимательно штудирует черты его худощавого лица; портрет получает характер подчеркнутой четкости, некоторой сухости. В то же время создается и портрет «Дедушки» (рис. 20), с его типичной головой крестьянина¹.

____________

¹ Интенсивная творческая работа сочетается у Мухиной с работой педагогической. В 1926—1927 гг. она ведет классы по лепке игрушки в Художественно-промышленном техникуме при Музее игрушки. В 1927—1930 гг. она преподает во Вхутеине, вплоть до перевода скульптурного факультета в Ленинград. Следует отметить педагогическое дарование Мухиной и популярность ее как педагога среди молодежи.

 

 

17. Портрет А. Замковой

 

 

Трактовка форм во всех этих работах поражает уверенностью, строгостью. Мухина передает форму энергичным, уверенным движением стека. Следует подчеркнуть ее способность к построению полных, выразительных, впечатляющих скульптурных объемов. Вместе с тем можно утверждать, что влюбленность в форму, желание достичь полноты ее пластического воздействия иногда превалируют у Мухиной над стремлением создать «портрет» в точном смысле этого слова. Психологическая характеристика в этих случаях отодвигается как 6ы на второй план. Портретные бюсты Мухиной находят естественную параллель в творчестве Бурделля, ее учителя. И Мухиной и Бурделлю порою словно тесно в рамках портретного мастерства, их влечет к монументально-декоративному преображению действительности.

 

 

18. Портрет проф. Котляревского

 

 

Это сравнение с Бурделлем позволяет нам упомянуть о поездке Мухиной в Париж летом 1928 г. по командировке, предоставленной ей Наркомпросом, после ее успеха на юбилейной выставке 1927—1928 гг.

 

 

19. Портрет проф. Кольцова

 

 

Художница провела в Париже 2—3 месяца. Она могла проверить свои прежние впечатления — свое увлечение Рюдом («Марсельеза»), равнодушие к Карпо и Родену; «у последнего камень теряет свою сущность, превращается в мягкое вещество». «Не люблю у Родена преобладания литературщины над психологическим образом», — говорит Мухина. Любимые Мухиной вещи Родена — это «Граждане Кале» и «Идущий человек». Она посещает мастерские Цадкина, Мещанинова, Липщица, Деспио и Бранкузи. Сильное впечатление производят на нее работы Бранкузи, воскрешая вновь ее былой интерес к формальным проблемам, выдвинутым до войны Архипенко.

 

 

20. Дедушка

 

 

Мухина заходит в мастерскую Бурделля в Académie de la Grande Chaumière, где она в свое время училась. Она находит своего блиставшего когда-то энергией и красноречием учителя постаревшим, сильно сдавшим после перенесенной болезни (напомним, что Бурделль умирает в октябре следующего, 1929 г.). В сопровождении одной из учениц Бурделля Мухина посещает обширные его мастерские, где видит отливки последних работ — конной статуи Альвеара и четырех фигур вокруг пьедестала, проект грандиозной фигуры «Мадонны» для Вогез, «Воительницу Францию» для Pointe de grave. Лишь четыре монументальные фигуры по углам пьедестала памятника Альвеара увлекают Мухину сжатостью формы, выразительностью, силой. В фигуре самого Альвеара, навеянной реминисценциями памятников ренессанса, Мухина не видит значительного «личного» выражения. В других работах Бурделля Мухина констатирует углубление тенденций, неприятно поразивших ее в оформлении театра Елисейских полей, — уход в стилизацию, поверхностную декоративность. То же отмечает она во многих мелких работах Бурделля. Эти недостатки не умаляют в глазах Мухиной сильных сторон Бурделля: во всех его работах, даже наименее удачных, всегда есть, по ее мнению, чувство композиционного равновесия, зрительной тяжести.

 

 

21. Колхозница

 

 

Летом 1930 г., по возвращении в Москву, кроме портретных работ, Мухина лепит по заказу Изогиза статую Ленина. Мухина изображает Ленина в позе оратора; однако она хочет избежать движения поднятой руки, превращающегося в известный штамп в изображении политического оратора; она берет типичный для Ленина жест — он держится руками за вырез жилетки. Несмотря на простоту этого жеста, фигура полна динамики; зритель чувствует, как Ленин, в порыве речи, подался вперед, тяжесть тела покоится на выдвинутой правой ноге, весь образ жизненно убедителен. Работа эта, бывшая на выставке Изогиза, впоследствии бесследно затерялась, остались лишь одни фотографии (рис. 22).

 

 

22. Фигура Ленина

 

 

Наряду с активной работой в области скульптуры художница много работает и по оформлению выставок. Первым опытом этого рода было оформление в 1923 г., совместно с А. А. Экстер и Е. И. Прибыльской, художественно-промышленной выставки, устроенной государственной Академией художественных наук. В 1927 г. она оформляет, также совместно с Е. И. Прибыльской, юбилейную выставку искусства народов СССР к десятилетию Октябрьской революции, организованную Наркомпросом в бывшем Нескучном дворце; в 1926 г. Мухина, совместно с художником В. П. Ахметьевым, занята оформлением украинского отделения на выставке «Пресса» в Кельне и в том же году оформлением, также совместно с Ахметьевым, выставки украинской книги в клубе им. Шевченко. В 1929—1930 гг. Мухина занята параллельно оформлением двух больших выставок, направляемых в Германию: это, во-первых, оформление стандартного отдела пушнины для выставки пушнины в Лейпциге и оформление отдела Охраны материнства и младенчества на выставке Наркомздрава в Дрездене. Первую из этих работ Мухина также проводит совместно с Ахметьевым.

 

В своей работе над оформлением выставок Мухина стремилась к яркому, останавливающему внимание посетителя зрелищному и функциональному решению задачи. В ее работе всегда имеется стремление к четкому, конструктивному построению целого; вместе с тем она обнаруживает много остроумия и выдумки при подаче отдельных экспонатов. Напряженные поиски наиболее четкого и выразительного решения — вот что привлекало более всего Мухину в оформительской ее работе.

 

Эта разнообразная практика дает Мухиной богатый оформительский опыт. Вот почему, когда она была привлечена к цветовому оформлению интерьеров вновь строящегося Дворца культуры в Воронеже, она могла взяться за эту большую задачу и уверенно выполнить ее в сравнительно краткие сроки. Со свойственной ей энергией художница принимается за изучение перспективы, необходимой ей для проектировки; ею исполнено до 30 листов оформлений различных зал Дворца культуры — спортивного зала, библиотеки, фойе, буфетов, комнат для занятий и т. п. Мухина вводит цвет не только в оформление стен, но и в оформление потолков и даже пола. Цвет трактуется ею не только ради его декоративных эффектов, но и функционально, подчеркивая служебное назначение комнат и их отдельных пространственных частей.

 

Вторую половину 1930 г., 1931 г. и начало 1932 г. Мухина проводит в Воронеже. Кроме работы над Дворцом культуры, она работает над проектом памятника Шевченко, на конкурс, проводимый для постановки памятника Шевченко в Харькове на площади им. Тевелева.

 

Мухина так излагает основную композиционную идею памятника: «Старая Украина — упряжка волов под ярмом и идущий за ними с опущенной головой батрак, сделанный врезанным рельефом на прилегающей стороне основного пьедестала, на котором стоит Шевченко; новая Украина олицетворена группой рабочих и крестьян, стоящих на боковом пьедестале с рельефом плана Днепростроя. Струи воды, бьющие из рельефа, наполняют зеркальную гладь водоема, превращающего всю композицию в памятник — фонтан».

 

Памятник, интересно задуманный и оформленный с присущим Мухиной мастерством, вызвал сильные протесты в жюри конкурса своим подходом к образу Шевченко. Мухину справедливо упрекают в подчеркивании национальных и этнографических моментов (она дала Шевченко одетым в старый костюм кобзаря запорожца — в рубахе, широких шароварах). Проект Мухиной, останавливающий на себе большое внимание, все же не получил премии, как давший неправильную трактовку образа Шевченко.

 

Вторично Мухина возвращается через год к той же теме, давая новый проект ко второму, более ограниченному по числу участников конкурсу. Она избегает ошибочной националистической трактовки первого варианта. На пьедестале она дает сидящую фигуру Шевченко, одетого в обычные одежды интеллигента XIX века. В правой руке его книга. Жестом левой руки он как 6ы приветствует проходящие демонстрации. Перед пьедесталом внизу помещена группа тесно спаянных рабочих всех национальностей; сзади постамента, продолжая линию бульвара, дается групповая композиция в форме удлиненного куба. Эта группа олицетворяет образы поэзии Шевченко, угнетенную Украину. Архитектурную часть Мухина проводит вместе с известным харьковским художником, театральным конструктором В. Г. Меллером, которого она знала еще по Парижу. Проект в целом все же не дает полного удовлетворения. Наиболее удачным и интересным является решение группы гайдамаков внизу постамента.

 

 

В мае 1932 г. Мухина возвращается в Москву. Новые задачи, новые идеи увлекают скульптурный мир Москвы. Уже не практика станковой скульптуры стоит в центре внимания, а проблематика и конкретные задачи в области скульптурного монументализма. Решающую роль сыграл здесь происшедший за это время поворот в молодой советской архитектуре. Растущая экономическая мощь страны позволила по-новому подойти к проблеме строительства и оформления городов. Прежняя практика стала казаться бедной, неудовлетворительной. Перед советским архитектором встала задача строить не только рационально и экономно, но и красиво, эстетически продуманно, выразительно. Сухость, схематизм, стандартное однообразие господствовавшей в течение ряда лет «конструктивистской» архитектуры становятся все более очевидными. В новом подходе к задачам монументального оформления необычайно повышались роль и значение скульптуры. В новом архитектурном ансамбле скульптура призвана не только подчеркивать закономерность и ритм здания и его пластическую выразительность, но и акцентировать, повышать его идейную значимость.

 

Новые задачи, вешавшие перед молодыми советскими архитекторами, не могли сразу найти своего решения. Предшествующая практика оголенных, схематизированных архитектурных конструкций не создавала плодотворных предпосылок. Предстоял период опытов и исканий. Конкурс на здание Дворца советов в Москве явился переломным моментом, позволившим многим заново поставить и продумать задачу монументального искусства. Нельзя утверждать, конечно, что задача наиболее эффективного использования скульптуры, что задача синтеза искусств уже решена советской архитектурой, но несомненно, что сюда все более направляется внимание творческой мысли.

 

Весь последний московский период Мухиной проходит под знаком этих тенденций. Новая задача встает перед Мухиной сперва в области монументального оформления интерьера. Она начинает работу в Музее охраны материнства и младенчества, где работали уже Бруни и Фаворский. Она делает барельеф в одной общей композиции с фреской Бруни. Задание объединить в единой композиции скульптурные и живописные элементы, само по себе дискуссионное, могло привести к спорным, но острым и неожиданным результатам. Этого, однако, не получилось. Нет настоящей связи, настоящего сотрудничества между скульптором и живописцем; эстетической необходимости введения барельефа в фреску не ощущается. Эксперимент остается, таким образом, неоправданным. Неслаженность общей работы чувствуется и зрителем; впечатление целого отсутствует; вместе с тем в работе, несмотря на удачу отдельных моментов, есть какая-то вялость, что-то чуждое энергичному, насыщенному, выразительному стилю Мухиной. Ее первая работа по возвращении в Москву оказалась не вполне удачной, не удовлетворяющей и самого скульптора.

 

С 1933 г. (собственно, с конца 1932 г.) началась другая работа, в гораздо большей степени увлекшая Мухину. Образовавшийся при Московском совете Трест скульптуры и облицовки начал свою работу пробным заказом скульптурных проектов фонтанов и проектов монументально-декоративного оформления города. Мухина взяла на себя разработку фонтана на месте будущей расширенной площади Кропоткинских ворот (рис. 23 и 24). По ее словам, ее заинтересовал неровный рельеф выбранного участка, трудность и конкретность задания. Она выбирает своей темой «Фонтан национальностей», стремясь дать тему общего порядка, гармонирующего с идеей расположенного рядом Дворца советов.

 

 

23. Проект фонтана

 

 

24. Фото с плана

 

 

Фонтан строится по диагонали, продиктованной планом самой местности; его композиционная идея базируется на ритме и нарастании величин четырех фигур. Круглый водоем пересечен перемычкою с четырьмя стоящими фигурами; он отражает их в своей зеркальной глади; перемычка делит водоем на два разных уровня поверхности воды. Широкая закругленная лестница подымается по обеим сторонам водоема. Оригинальный по замыслу, тонко увязанный с рельефом местности фонтан Мухиной, по отзыву одного из организаторов конкурса — И. Э. Грабаря (см. его статью в журнале «Строительство Москвы», 1934 г.), резко выделял работу Мухиной из всей группы выполненных для Треста проектов. Действительно, «Фонтан национальностей», давая удачное разрешение трудной теме, говорит о Мухиной, как о зрелом, способном к продуманным, выверенным решениям, мастере. Кроме плана и общего макета, Мухина выполняет отдельно разработанный эскиз идущей женской фигуры в восточном одеянии, несущей на плече кувшин. Фигура женщины, несущей кувшин, принадлежит к нашедшим быстрое признание работам Мухиной (рис. 25). Легкая, стройная, как 6ы вытянутая вверх фигура сменяет тяжелую поступь массивных фигур, излюбленных ранее художницей. Движение полно внутреннего ритма; композиция выгодно профилируется со всех сторон; спина (рис. 26), фас, оба профиля дают богатый пластический эффект — это подлинно круглая статуя, которую хочется осмотреть со всех точек.

 

 

25. Женщина с кувшином (профиль)

 

 

26. Женщина с кувшином (спина)

 

 

«Женщина с кувшином» останавливает не только ритмом и гармонической игрой объемов, но и богатством филигранной отделки деталей. Она — типичное проявление новых тенденций в скульптуре Мухиной. Вкус Мухиной, искавшей прежде больших, обобщенных плоскостей, стремится здесь к богатству рельефа, к пластической выразительности деталей, которые скульптор дает с законченной четкостью. Впрочем, детали никогда не становятся мелочными, не нарушают целостности впечатления.

 

Наряду с этим проектом следует отметить и ряд других проектов, в большинстве случаев оставшихся неосуществленными. Так, в 1933 г. Мухина выполняет по заказу Треста рисунок рельефа для дома РКИ на Дмитровке. Дом этот, как известно, был передан вскоре в распоряжение Академии архитектуры. Другой проект, тоже не перешедший стадии эскизной разработки, был вызван идеей монументальной декорации входа в строящуюся гостиницу Моссовета. Предполагалось акцентировать главный вход выходящими вперед массивными плитами с расположенными на них скульптурными группами. При дальнейшей разработке проекта гостиницы характер входа был изменен, и идея монументального его оформления с помощью скульптурных групп отпала. Решение Мухиной, хотя оно и осталось в стадии первоначальной эскизной обработки, обращает на себя внимание ритмом движений, удачной композицией масс.

 

 

27. Этюд для стеклянного торса

 

 

28. Модель фигуры для стекла

 

 

С 1933 г. Мухина получает, наконец, так необходимую ей мастерскую. Благоприятные условия труда стимулируют рост объема и темпов ее работы: в 1934 г. выполняется в мраморе задуманная первоначально для стекла фигура обнаженной девушки (рис. 27 и 28]. Изящество, хрупкость, тонкость ритма фигуры противоречат укоренившемуся представлению о Мухиной как о художнице исключительно массивных, тяжелых форм. В начале 1934 г. художница заканчивает в уральском крупнозернистом мраморе «Голову колхозницы», сделанную в гипсе еще в 1929 г. «Голова колхозницы» была дана для первоначальной обработки в мраморе еще в 1929 г., тогда же Мухиной была допущена композиционная ошибка — введение ничем неоправданного мотива врезанного куба. Эту ошибку 1929 г., явившуюся в ту эпоху рецидивом кубистических реминисценций, сознает теперь и сама художница, однако удалить ее уже невозможно по чисто техническим причинам.

 

В новой мастерской за последние два года Мухина выполняет и ряд портретных работ. Это — прежде всего мраморный портрет мужа (рис. 29); богатство нюансов, далеко идущая детализация не мешают здесь обобщенности, выразительности целого; бюст мужа говорит о зрелом мастерстве Мухиной; по сравнению с этой работой ранний портрет (1918 г.) кажется бедным экспрессией, улавливающим лишь общие черты, несколько внешним. Путь, пройденный Мухиной к большей полноте, конкретизации формы, особенно ясен при сравнении этих двух работ-близнецов. Не менее значительным представляется бюст молодого архитектора С. А. Замкова (рис. 30). По силе характеристики, по молодой решимости, бодрому оптимизму, которыми полон образ, работа эта может считаться одной из наиболее удачных в серии портретов, созданных скульптором. Она не ограничивается фиксацией конкретной действительности; она дает обобщенный образ представителя молодого поколения нашей страны.

 

Уже в портретах А. А. и С. А. Замковых, так же как и в портрете А. С. Пушкина (рис. 31), обращают внимание пластическая полнота форм, ясность, четкость их выражения. Скульптор не оставляет места недоговоренности, колебаниям, стремится «досказать до конца». Достаточно сравнить характер передачи волос в этих портретах с гораздо более суммарной передачей волос в портретных работах 1929—1930 гг., хотя 6ы в бюстах проф. Кольцова, проф. Котляревского. Стремление к филигранной отделке формы, о которой мы уже говорили при разборе «женщины, несущей кувшин», совершенно ясно проявляется здесь в еще более яркой форме. В бюсте Пушкина хорошо передана внутренняя сосредоточенность гениального поэта; острота трактовки явно навеяна рисунками Пушкина. Этот бюст был выполнен по заказу Всекохудожника в гипсе и не сохранился.

 

 

29. Портрет доктора Замкова (мрамор)

 

 

30. Портрет архитектора С. А. Замкова

 

 

31. Портрет А. С. Пушкина

 

 

32. Проект фриза

 

 

И все же исключительная тщательность в передаче некоторых деталей представляется порою отвлекающей, переключающей внимание зрителя от наиболее существенного на менее существенное, внешнее. Случайно ли это? Нам кажется, что нет, и что здесь снова проявляется та черта Мухиной-портретистки, о которой мы говорили выше: влюбленность в «форму» превалирует у нее порою над специфически портретными заданиями.

 

Несколько иной характер носит голова сына Всеволода (рис. 34). На первый взгляд в этом портрете звучат отголоски скульптурного импрессионизма. Однако импрессионистическая фактура портрета в данном случае лишь результат привходящих обстоятельств. Мухина делала портрет в глине исключительно мягкой, жидко разведенной; скульптору хотелось овладеть трудностями и неожиданностями подобной техники. Отсюда кажущийся характер эскизности, незаконченности, объясняемой свойством самого материала. Оценка этого портрета должна быть высокой; он отличается большой теплотой, убедительной жизненностью.

 

 

33. Портрет сына

 

 

34. Портрет сына

 

 

Серия разобранных выше портретов не отвлекает Мухину от чисто монументальных заданий. Трест скульптуры поручает Мухиной в 1934 г. две ответственные работы — скульптурное оформление надстроенного здания Межрабпома на Триумфальной площади и участие в оформлении гостиницы Моссовета.

 

Первое задание выполняется Мухиной не без чувства внутреннего протеста. Неудача архитектурного решения надстройки здания Межрабпома для нее очевидна; здание лишено какой-либо внутренней цельности, лишено закономерного ритма.

 

 

35. Женщина с книгой

 

 

Элементы, перенесенные из старого здания (например, форма и тип окон), стоят в резком противоречии с вновь надстроенной частью. Скульптурная декорация в таких условиях обречена быть чем-то внешним, механически привнесенным, не вытекающим из органической необходимости структуры здания. Создать монументальный ритм, увязать его с лишенным какой-либо внутренней органичности зданием было труднейшей задачей, которую Мухина тем не менее достаточно удачно выполнила. Ей предстояло разработать композицию фриза размером 76×3 метра, тянущегося по верху всего фасада здания. Мухина проработала в рисунке в 1/20 величины два варианта композиции, из которых был выбран к исполнению вариант более сложный и кажущийся ей менее подходящим. Фриз этот был выполнен затем в разработанном барельефном проекте (в 1/10 величины). В этой работе останавливают композиционный дар Мухиной богатство ее образной фантазии, свобода, с которой она разрешает мотивы движений многочисленных фигур этих композиций (рис. 32). Фигуры естественно соединяются в группы, ритмически разбивающие всю длинную полосу фриза. Несомненны все же некоторая холодность, налет «академизма» в проработке этой темы; можно также опасаться, что эффект фриза значительно пострадает при соединении с лишенным всякой внутренней закономерности зданием¹.

____________

¹ Выполнение фриза в натуральную величину ведется скульптором Булаковским.

 

 

36. Эпроновец

 

 

Параллельно была начата работа над другим заданием Треста: выполнением эскизов типовых фигур для оформления фасада гостиницы Моссовета. Мухиной были выполнены эскизы двух фигур: «Науки» (женщины, держащей в поднятых руках книгу) (рис. 35) и «Эпроновца» (рис. 36). Эскизы пластически выразительны и монументальны.

 

К работам монументального порядка принадлежит и надгробный памятник М. А. Пешкову (сыну Горького) (рис. 37) для кладбища бывшего Новодевичьего монастыря.

 

Каков образ задуманный Мухиной? Из глыбы камня рождается фигура человека. Мухина дает портретный, но лишенный каких-либо мелочно-натуралистических черт образ. В позе фигуры подчеркнуты спокойствие, сосредоточенность мысли, состояние отдыха. Мухиной удалось дать в этом памятнике выразительное и подлинно монументальное решение. Памятник выполнен в сером уральском мраморе. По проекту Мухиной оформлена и вся площадка могилы.

 

 

37. Фигура Пешкова

 

 

Мы сделали беглый обзор немногочисленного пока творческого списка художницы. Этот список мог бы быть полнее и внушительнее, если бы Мухина более сосредоточенно отдавала свое дарование одной скульптуре. К сожалению, разнообразие и богатство дарований Мухиной, в частности ее несомненные декоративные способности, слишком часто и слишком подолгу увлекали ее в сторону от скульптуры. Любовь к скульптуре должна стать у Мухиной более суровой, более исключительной страстью; легкие и продолжительные экскурсы в области смежных искусств должны прекратиться; к этому обязывает значительность скульптурного дарования Мухиной, та ответственность, которая ложится на наших одаренных художников — выразить в достойных, больших реалистических произведениях переживаемое нами, исключительное по своей исторической значительности время.

 

Среди мастеров советской скульптуры Мухиной принадлежит одно из выдающихся мест. Это правильно почувствовала и подчеркнула художественная критика, оценивая скульптуру, показанную на юбилейной выставке 1933 г.

 

За последние годы Мухина, преодолевая кубистические формалистические влияния прошлого, выходит на дорогу скульптора монументалиста-реалиста. Сюда должны быть обращены ее основные усилия, и здесь ждут ее самые большие удачи.

 

Ее дарование, вступающее ныне в свой развернутый, зрелый период, обещает многое. Энергия и сила отличают талант Мухиной. Ее трактовка форм уверенна и четка. Повышенный интерес мастера к вопросам формы, при яркой образности ее искусства, не вредит, а углубляет значительность ее синтезирующего реализма.

 

Летом 1936 г. Мухина была привлечена вместе со скульпторами В. Андреевым, Шадром и Манизером к участию в закрытом конкурсе на монументальную группу «Рабочий и колхозница», которая должна была — по проекту арх. Иофана — увенчивать высотную часть Советского павильона на Парижской выставке 1937 г. Эскиз Мухиной был признан наиболее отвечающим заданию и после некоторых изменений был утвержден правительственной комиссией. Для гигантских статуй в 24,5 метра вышиной, которые должны были быть выполнены в нержавеющей хромоникелевой стали, Мухина делает модель в размере 1:15 величины, с которой путем остроумных приспособлений и расчетов выполнялось увеличение статуй до их окончательного масштаба. Увеличение это и изготовление стальной оболочки статуй производилось в кратчайшие сроки на опытном заводе Центрального научно-исследовательского института Машиностроения в Москве, при ближайшем участии Мухиной и ее двух помощниц: скульпторов Зеленской и Ивановой. Конструкции несущего каркаса были спроектированы группой инженеров Отдела металлоконструкции Дворца советов под руководством В. П. Николаева. Изготовление гигантских статуй такой величины в нашей стране происходило впервые, да и за границей мы почти не встречаем подобных прецедентов. Работы были выполнены на заводе ЦНИИ-машиностроения ударными темпами. В конце марта обе фигуры в разобранном виде были отправлены в Париж и в месячный срок были установлены на здании советского павильона Парижской выставки.

 

 

Рабочий и колхозница

 

 

В творческом развитии Мухиной группа «Рабочий и колхозница» является закономерным звеном. Оно подготовлено всей предшествующей работой Мухиной, являясь высшей точкой подъема ее дарования.

 

Монументальная группа Мухиной захватывает своей яркой образностью, своим мужественным и выразительным стилем; полные энергии и устремленности гигантские фигуры юноши-рабочего и девушки-колхозницы доминируют над окружающим пространством выставки. Их шаг стремителен и тверд; в их руках высоко подняты серп и молот — символ советской власти. Развевающиеся от встречного ветра одежды подчеркивают их устремленность вперед.

 

Мухина сумела олицетворить в своей группе порыв вперед, бодрость, уверенность в своем будущем нашей прекрасной молодежи. При всем реализме типажа и костюма группа проникнута внутренним подъемом, пафосом; в этом пафосе нет ничего ходульного, внешнего. Сила воздействия образов, созданных Мухиной, заключается в их внутренней целостности и жизненной правдивости.

 

Группа прекрасно увязана с павильоном, она передает его движение вперед и ввысь, она подчеркивает его динамику и выявляет идейный смысл здания. Успешное решение труднейшей задачи, стоявшей перед Мухиной, определило смелый замысел архитектора и показало, что в лице Мухиной мы имеем зрелое, подлинно монументальное дарование.

 

Творческий путь Мухиной— это путь, ведущий через преодоление формализма к полноценному реалистическому искусству. Следует подчеркнуть при этом, что интерес к основным формальным проблемам скульптуры никогда не пропадал у Мухиной; этот интерес вместе с плодотворным использованием наследия прошлого позволил Мухиной поднять на должную высоту художественную значимость ее работ, обеспечил их полноту, внутреннюю и внешнюю законченность. Эти качества в сочетании с большой и тонкой культурой, строгой требовательностью к себе, пониманием глубочайших сдвигов жизни нашей страны позволят Мухиной достойно разрешить монументальные задачи, которые выдвигает перед нашей скульптурой эпоха строительства социализма.

 

---

 

 

 

В случаях, где нет других указаний, работы находятся в мастерской художницы.

 

1. Сидящая женщина

Глина. Натуральная величина. Париж, 1913. Не сохранилась. В собственности художницы имеется первоначальный небольшой этюд (гипс). 18×24 см.

 

2. Портрет скульптора Иды Бурмейстер.

Гипс. 43 см. Париж. 1914.

 

3. Портрет скульптора Вертепова.

Гипс. 58 см. Париж. 1914.

 

4. Стоящая женщина.

Гипс. 55 см. Париж. 1914.

 

5. Рельеф «Жатва». Рондо.

Гипс. Москва, 1915 (работы, приведенные ниже, выполнены Мухиной в Москве).

 

6. Стоящий юноша.

Гипс тонированный. 59см. 1915.

 

7. Портрет сестры.

Цемент. 33 см. 1915.

 

8. Несущий камень. Этюд.

Гипс тонированный. 67 см. 1916.

 

9. Пьета.

Глина. Размер — ½ натуры. 1916. Оконченная работа не была отлита.

 

10. Декоративное оформление сцены Камерного театра.

По эскизу А. А. Экстер. Слева и справа внизу — большие профильные маски Аполлона и Диониса (около 2 м вышины), сверху — декоративная композиция. Раскрашенный гипс. 1916. Снято при переделке Камерного театра в 1918 г.

 

11. Портрет В. Шамшиной.

Легко тонированный гипс. 54 см. 1916.

 

12. Портрет А. А. Замкова.

Гипс. 60 см (с пьедесталом). 1918, март. Отлит в бронзе в 1927 г. 38 см (без пьедестала).

Был на выставке «Мира искусства» в 1922 г.

 

13. Первый эскиз памятника Новикову (стоячий).

Гипс. 1918.

 

14. Второй эскиз памятника Новикову (фигура дана до пояса).

Гипс. 1918.

 

15. Памятник Новикову.

Глина. Размер — 3 натуры. Не сохранился. 1918—1919.

 

16. Эскиз памятника «Освобожденный труд».

Гипс. 1919. Не сохранился.

 

17. Эскиз памятника Революции для г. Клина.

Крашеный гипс. 26 см. 1919. Получил первую премию на внутреннем конкурсе коллектива «Монолит».

 

18. Эскиз памятника Загорскому, секретарю МК.

Гипс. 1920. Получил первую премию на внутреннем конкурсе коллектива «Монолит». Не сохранился.

 

19. Разработанный проект памятника Загорскому.

Гипс. 1921. Музей революции в Москве.

 

20. Пламя революции.

Эскиз памятника Свердлову в Москве.

Крашеный гипс. 1922. Был на первой выставке ОРС в 1926 г. Собственность Музея революции в Москве.

 

21. Брут.

Эскиз статуи для «Красного стадиона» в Москве.

Гипс. 1922. был на выставке проектов «Красного стадиона». Собственность строительства «Красного стадиона».

 

22. Теннисист.

Эскиз статуи для «Красного стадиона» в Москве.

Гипс. 1922. был на выставке проектов «Красного стадиона». Собственность строительства «Красного стадиона».

 

23. Бюст Канта

Гипс. ¼ натуры. 1923. Собственность Политехнического музея в Москве.

 

24. Архимед, Пифагор, Гераклит. Барельеф.

Гипс. 20×45. 1923. Собственность Политехнического музея в Москве.

 

25. Эскиз памятника Островскому.

Гипс. 1924. был на выставке проектов памятника Островскому. Собственность Театрального музея. Находится в доме отдыха Малого театра им. Островского в бывш. Костромской губернии.

 

26. Юлия.

Гипс. 1925. 1 м 80 см. Дерево (липа). 1926. Первая выставка ОРС в 1926 г. Приобретена была Наркомпросом, передана Вхутеину. В настоящее время собственность АСИ (библиотека).

 

27. Ветер.

Гипс. 1926. Бронза. 1927. Был на 2-й выставке ОРС в 1927 г., на выставке «15 лет советской скульптуры» в 1933 г., на Венецианской выставке в 1928 г. Собственность гос. Третьяковской галлереи.

 

28. Женский торс.

Дерево (чинар) 125 см. 1927. Представляет собой увеличенное повторение торса статуи «Ветер». Был на 2-й выставке ОРС в 1927 г.

 

29. Этюд купальщицы.

Гипс. 53 см. 1927.

 

30. Эскиз статуи «Крестьянка».

Гипс. 57 см. 1927.

 

31. Крестьянка.

Гипс, бронза. 1927 и 1935. Первый бронзовый экземпляр был на юбилейной выставке Наркомпроса к 10-летию Октябрьской революции в 1927—1928 гг. Получил первую премию. Был приобретен государством и передан гос. Третьяковской галлерее. Был на Венецианской выставке 1934 г. и продан галлерее в Триесте. Второй бронзовый экземпляр, в возмещение гос. Третьяковской галлерее, был отлит в 1935 г.

 

32. Этюд сына художницы (обнаженная фигура).

Гипс. Натуральная величина 128 см. 1927.

 

33. Дедушка (А. К. Замков).

Гипс. 44 см. 1928.

 

34. Портрет колхозницы Матрены Левиной.

Гипс. 1928. 60 см. Уральский мрамор. 1934. Был на Венецианской выставке 1934 г. и на выставке «Бригада скульпторов» в 1935 г.

 

35. Портрет доктора А. Замкова.

Гипс. 46 см. 1928. Собственность доктора А. Замкова.

 

36. Портрет профессора Кольцова.

Гипс. 63 см. Бронза. 1929. 65 см. 2 экземпляра в бронзе. Первый фигурировал на выставке «15 лет советского искусства» в Москве в 1933 г. Собственность гос. Третьяковской галлереи (дар проф. Кольцова); второй бронзовый экземпляр — собственность художницы.

 

37. Портрет А. А. Замковой.

Гипс. 55 см. Бронза. 1929. Был на выставке «15 лет советской скульптуры» в 1933 г. Был на Венецианской выставке 1934 г. Собственность гос. Третьяковской галлереи.

 

38. Портрет профессора Котляревского.

Гипс. 45 см. Бронза. 1929. Был на выставке «15 лет советского искусства» в Ленинграде в 1932 г. Был на выставке «15 лет советской скульптуры» в Москве в 1933 г. Собственность Русского музея.

 

39. На пляже. Этюд.

Воск. 17 см. 1929.

 

40. Этюд для стеклянного торса (с Евгении Толубеевой).

Гипс. 71 см. 1929.

 

41. Модель фигуры для стекла.

Гипс. 1929. 68 см. Была на выставке «15 лет советского искусства» в Москве. Мрамор. 1934. Была на Венецианской выставке в 1934 г. и на выставке «Бригады скульпторов» в 1935 г. Собственность гос. Третьяковской галлереи.

 

42. Бюст композитора Чайковского.

Гипс. 1929. Собственность музея Чайковского в Клину.

 

43. Портрет певицы Каза Роза (Беллы Волковой).

Барельеф в ¾ поворота. Гипс. 50 см. 1930. Собственность Н. Д. Волкова.

 

44. Фигура Ленина.

Гипс. ½ натуры. 1930. Собственность Изогиза.

 

45. Проект памятника Шевченко в Харькове. 1-й вариант.

Гипс-стекло. 1930. Собственность музея Шевченко в Харькове.

 

46. Фигура Шевченко. Деталь памятника (см. № 45).

Гипс. 1930. Собственность музея Шевченко в Харькове.

 

47. Голова Шевченко. Деталь памятника (см. № 45).

Гипс. 1930. Собственность музея Шевченко в Харькове.

 

48. Стоящая женская фигура. Эскиз.

Воск. 19 см. 1931.

 

49. Купанье в детских яслях.

Барельеф, соединенный с фреской Л. Бруни, в музее Охматмлада в Москве.

Гипс. 1932. Собственность музея Охматмлада.

 

50. Первые шаги. Барельеф. Вставлен в стену.

Гипс. 1932. Собственность музея Охматмлада.

 

51. Проект «Фонтана национальностей».

Гипс-стекло. 77×72 (площадь). 1933. Собственность Треста скульптуры и облицовки. Выполнен по заказу Треста. Был на выставке «Бригады скульпторов» в 1935 г.

 

52. Женщина с кувшином. Деталь «Фонтана национальностей».

Гипс. 47 см. 1933. Сделана по заказу Треста скульптуры и облицовки. Была на выставке «Бригады скульпторов» 1935 г.

 

53. Проект памятника Шевченко (2-й вариант).

Гипс. 1933. Собственность музея Шевченко в Харькове.

 

54. Эскиз группы при входе в гостиницу Моссовета в Москве.

Пластелин 14×12 см. 1933.

 

55. Портрет А. А. Замкова.

Гипс. 55 см. 1934. Мрамор. 64 см. 1935. Был на выставке «Бригады скульпторов» в 1935 г.

 

56. Портрет архитектора С. А. Замкова.

Гипс. 80 см. 1934. Мрамор. 98 см. 1935. Был на выставке «Бригады скульпторов» в 1935 г.

 

57. Этюд балерины М. Т. Семеновой.

Воск. 39 см. 1934.

 

58. Эпроновец. Эскиз статуи.

Пластелин. 28 см. 1934.

 

58а. Эпроновец.

Проект монументальной статуи для здания гостиницы Моссовета. Выполнен по заказу Треста скульптуры и облицовки в 1934 г.

 

59. Женщина с книгой.

Проект монументальной статуи для здания гостиницы Моссовета. Выполнен по заказу Треста скульптуры и облицовки в 1934 г.

 

60. Фигура М. Пешкова.

Гипсовая модель памятника, выполненного в сером уральском мраморе на надгробии М. Пешкову на кладбище бывшего Новодевичьего монастыря в Москве. 2 м. 1935.

 

61. Портрет сына.

Гипс. 56 см. 1935. Был на выставке «Бригады скульпторов» в 1935 г.

 

62. Бюст А. С. Пушкина.

Гипс. 74 см. Выполнен в 1935 г. по заказу Всекохудожника.

 

63. Проект фриза на здание Межрабпома (ул. Горького).

Гипс. 1933—1935. Собственность Треста скульптуры и облицовки. Был на выставке «Бригады скульпторов» в 1935 г.

 

64. Эскиз к монументальной группе «Рабочий и колхозница» на здании советского павильона на Парижской выставке.

Гипс. Существуют несколько вариантов этого эскиза. Выполнен по заказу Комитета Парижской выставки 1936 г.

 

65. Окончательная модель монументальной группы «Рабочий и колхозница» на здании советского павильона на Парижской выставке 1937 г.

Гипс. 163 см. Для Комитета Парижской выставки 1936 г.

 

66. Монументальная группа «Рабочий и колхозница» на здании советского павильона в Париже в 1937 г.

Размер группы 24,5 метра. Выполнена из хромоникелевой нержавеющей ленточной стали толщиной в 0,5 миллиметра. 1937 г.

 

---

 

 

 

Фронтиспис. Портрет В. Мухиной

1. Стоящая женщина (Париж)

2. Портрет Иды Бурмейстер

3. Портрет Вертепова

4. Портрет Шамшиной

5. Пьета

6. Портрет А. Замкова (бронза)

7. Проект памятника Загорскому

8. Пламя революции

9. Голова А. Замкова (гипс)

10. На пляже

11. Рисунок к плакату

12. Юлия

13. Этюд купальщицы

14. Ветер

15. Крестьянка

16. Женский торс (дерево)

17. Портрет А. Замковой

18. Портрет проф. Котляревского

19. Портрет проф. Кольцова

20. Дедушка

21. Колхозница

22. Фигура Ленина

23. Проект фонтана

24. Фото с плана

25. Женщина с кувшином (профиль)

26. Женщина с кувшином (спина)

27. Этюд для стеклянного торса

28. Модель фигуры для стекла

29. Портрет доктора Замкова (мрамор)

30. Портрет архитектора С. А. Замкова

31. Портрет А. С. Пушкина

32. Проект фриза

33. Портрет сына (профиль)

34. Портрет сына

35. Женщина с книгой

36. Эпроновец

37. Фигура Пешкова

38. Монументальная группа «Рабочий и колхозница» для советского павильона Парижской вьставки

 

---

 

 

 

Творчество Веры Мухиной ... 7

Список работ В. И. Мухиной ... 80

Список воспроизведений ... 85

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 62,5 МБ)