Топорков А. Технический быт и современное искусство. — Москва ; Ленинград, 1928

  

 

 

 

 

 

 

 

Настоящая книга печатается в качестве ценного дискуссионного материала, представленного в виде ряда наблюдений и обобщений, не могущих, однако, иметь значения канонов пролетарской эстетики. Опыты постановки проблем труда и искусства в условиях гигантского культурного строительства СССР имеют право на внимание читателя. Но парадоксальность некоторых решений автора свидетельствует скорее о том, что давление современности не столько стабилизирует его методы и обеспечивает ему твердые выводы, сколько неотступно тяготеет над его мыслью талантливого диалектика. Основным пунктом спорности в этом документе надо полагать излишнюю уверенность автора в том, что архитектура переходного периода является непременным образцом ближайшего будущего — и только потому, что ее ордера и формы порвали уже все связи с эстетикой романтической эпохи.

 

Автор, естественно, базирует свои выводы на чисто городских формах технического быта, влияющего на характер современного искусства, но при этом не учитывает нашей ориентации на «слияние города с деревней», которым и определяются желательные формы решения эстетико-бытовых проблем социалистического государства, выходящего за пределы капиталистического урбанизма. Пролетариат один лишь призван решить задачу новой эстетики. Технический быт эпохи капитализма внушает ему не меньшее отвращение печатью жестокой эксплоатации и превращения производителя в средство, какое романтикам внушала эпоха индустриализма.

 

Свободный труд коммунистического государства предполагает творческий досуг общества, — и, вероятнее всего, формы искусства переходного времени с его урбанизмом и ужасами «технического быта» будут излагаться в последующих столетиях, как эпоха тяжкого рабства и эстетического варварства.

 

---

 

 

 

I

 

Основное содержание настоящей работы возникло при чтении ряда курсов по современному искусству. Работа над обширным материалом, сюда относящимся, показала, что обычный подход к трактовке темы не может быть последовательно проведен.

 

В самом деле, обычно, когда хотят изобразить развитие, например, французской живописи за последние пятьдесят лет, то представляют его, как непрерывное поступательное движение художественного творчества от Делакруа до наших дней¹.

____________

¹) В последнее время стараются установить другую традицию, — от Энгра до наших дней.

 

Прежде всего стараются показать, что постановка и разрешение артистических проблем имеют внутреннюю логическую связь. Каждое решение, как бы значительно оно ни было, намечает уже проблему для нового творчества. Каждый художник не начинает сызнова, а с наличного состояния искусства, он его продолжает своим творчеством.

 

Подобный рационалистический подход диктовался прежде всего тем, что в современном искусстве появился ряд художников, которые, на первый взгляд, самым резким образом порвали со всякой традицией. Их искусство действовало ошеломляюще и вызывало нападки со стороны критики, которая обвиняла художников в элементарной безграмотности.

 

У публики прежде всего появилось недоумение при виде этого творчества, которое преподносили ей, как последнее слово истинного искусства. Она хотела прежде всего разобраться в нем, понять хоть что-нибудь.

 

Так было не только с Сезанном, Вангогом, Гогеном, так было—почти на наших глазах—с Пикассо, который своим кубизмом побивал все рекорды по части всевозможных новшеств. Творчество Пикассо на первый взгляд представлялось каким-то абсурдом, доведенным до точки (французы говорили: «ç’a pique a sot»).

 

Вполне естественно, что исследователи должны были показать, что при создании этих картин работал не осел окунутым в ведро с красками хвостом, а сознательная рука художника, который знал, чего добивался. Исследователям прежде всего приходилось разъяснять искусство, подводить под него различные «основания», а это можно было сделать испытанными методами анализа и непрерывности.

 

Однако при ближайшем рассмотрении этот прием оказывается не приводящим к цели. Логику развития современного искусства мы не можем почерпнуть только из рассмотрения самого искусства, не выходя из его сферы. Современное искусство не развивалось изолированно от судеб современной культуры.

 

Искусство подвергалось многообразным влияниям со стороны. Так, например, сами художники, которые высказывались перед публикой о путях своего творчества, указывали на значительность испытываемых ими влияний со стороны трудов по физиологической оптике Гельмгольца, Шевреля и др. Многие технические приемы были ими выработаны на основании усвоения ряда научных исследований по теории красочного восприятия.

 

Можно убедиться в том, что это влияние носило не частный характер. Самый метод творчества изменился существеннейшим образом. Художники все более и более усвояли анализ, как метод творчества.

 

Полотно картины распылялось художником на ряд красочных пятен, с тем чтобы самый синтез производился в глазу зрителя, в его видении, и таким образом достигалась наибольшая яркость восприятия. Этот аналитический подход сказывался не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, которая также стремилась аналитически подходить к слову, подчеркивая то ту, то другую сторону его.

 

Нечто подобное видим мы и в современной музыке, в которой зачастую превалирует оркестровка, контрапункты, которые действуют более как красочный хаос, в ущерб строгой мелодичности.

 

Однако на этом остановиться было нельзя. Художники — прежде всего живые люди, и их жизнь вовсе не исчерпывается тем, что принято называть «чистым творчеством». Достаточно прочесть такую книгу, как «Ноа-Ноа» Гогена, чтобы видеть, что одушевляло автора. Во всяком случае, никоим образом нельзя думать, что пути его творчества всецело определялись исканием определенных разрешений чисто формальных проблем. Гоген решительно порывает с парижской шикарной культурой, чтобы в Полинезии обрести новую родину. Его полотна — это проповедь новой культуры и выражение целого миросозерцания. Гогена поэтому упрекали в «литературности».

 

Но если под этим расплывчатым термином понимать некоторые общекультурные содержания, то подобное содержание, несомненно, имело современное искусство и не могло без него обойтись. Даже когда художники пытались сосредоточить свое внимание на «натюр-мортах», даже когда они оставались беспредметниками, в их отрицании содержания чувствуется определенная тенденция, т. е. опять-таки «содержание», «литературщина» и пр.

 

Ведь чистое искусство есть в конце концов только абстракция, которая никогда не получала конкретного выражения.

 

В особенности рассмотрение таких художественных направлений, как футуризм и дадаизм, приводит с неизбежностью к выводу, что перед нами не только художественная проблема, но и проблема общекультурная.

 

Манифесты Маринетти полны самым разнообразным содержанием и говорят более о современном быте, чем о современном искусстве. По существу Маринетти должен быть отнесен к числу так называемых моралистов, его книги и поэмы гораздо менее интересны, чем его проповеди, которые зачастую были очень и очень остроумны.

 

После Маринетти стало почти совершенно невозможно говорить о современном искусстве, не затрогивая темы «урбанизма». Только исходя из современного быта, можно понять искусство. Современный исследователь так и поступает. Например Озанфан и Жанерэ в своей книге «Современная живопись» (год не обозначен) начинают анализом современных условий и потребностей, которые обусловливают развитие современного искусства. Те цели, которым раньше служило изобразительное искусство, теперь достигаются значительно лучше и легче другими средствами. Раньше, например, священник обращался к помощи живописца или скульптора, чтобы те запечатлели в своих произведениях те образы, которые он хотел внушить своим слушателям в своих проповедях. При помощи художника правитель стремился прославлять себя, искусство служило целям агитации и пр. Теперь все это достигается литературной прессой, фотографией, кино, плакатами и т. д. Действие картины имеет очень ограниченный круг и может затронуть лишь очень немногочисленных зрителей. В особенности же искусство теперь освобождено от задач воспроизводить явления природы и окружающей жизни, — в этом оно не может конкурировать с фотографией и кино-хроникой.

 

Художник в современных условиях становится по необходимости антинатуралистичным. Природу художник должен находить слишком неупорядоченной, фрагментарной, незаконченной. Она приближается к искусству в крайне редких случаях, в счастливые мгновения.

 

Развитие современной техники приучило нас к отчетливому отношению к природе — к активному, а не только к пассивному воспроизведению ее. Художник поэтому исполняет картину, руководствуясь внутренней гармонией частей и отношений. Эта гармония и является его подлинным предметом.

 

В особенности важно для понимания современной живописи сознать те изменения, которые произошли в способе нашего видения, нашего восприятия. Наш взгляд более изощрен, по необходимости, ибо мы принуждены быстро разбираться в мелькании и смене впечатлений среди сутолоки современной жизни.

 

Все эти рассуждения мало оригинальны, но крайне типичны. Так пишут художники левого крыла, которые, наверное, не читали Чернышевского.

 

Чтобы разобраться в современном искусстве, в борьбе школ и направлений, становится необходимым выйти за сферу собственно искусства, искать определяющих причин вне сферы искусства, в условиях современной жизни, в «урбанизме», «машинизме» и пр. В особенности становится необходимым, если вы не только регистрируете совершающееся, не только так или иначе объясняете явления, но и стараетесь установить известный прогноз, получить твердые отправные точки зрения, исходные пункты для оценки и критики.

 

Современное искусство переживает ясно выраженный кризис. Борьба противоположных направлений безрезультатно продолжается. В то же время совершенно очевидно, что мы присутствуем при зарождении нового стиля.

 

 

ІІ

 

Очертания этого стиля обнаруживаются тотчас же, если внимательно присмотреться к окружающему нас быту. Нам привычно рассматривать быт как нечто хаотическое. «сырое», в этом смысле противоположное стилю.

 

Во многом это справедливо, по крайней мере в отношении к быту, унаследованному нами от прошлого, достаточно цепкому, но, несомненно, повсеместно уже разрушающемуся.

 

В то же время это совершенно не верно по отношению к быту, который складывается на наших глазах, к быту современных больших фабрик и заводов, к быту контор, банков и учреждений. Деловая жизнь создала свой стиль, если под этим словом понимать определенное единство форм. Этот стиль имеет четко обозначенные признаки, имеет свою историю и свои достижения. Вопрос заключается лишь в том, является ли и тогда и в какой мере этот стиль художественным, может ли он быть отнесен к сфере искусства или он находится вне искусства и принадлежит всецело к области техники, которая его породила и распространила вместе с собственным распространением? Вот большой вопрос, на который нужно дать прежде всего однозначный и четкий ответ.

 

Слишком многие полагают, что технический быт и предметы, производимые техникой, каким бы техническим совершенством они ни обладали, ни в коем случае не могут считаться предметами искусства.

 

Фабричные изделия произведены машинами, которые лишены какого-либо творчества, а признаком искусства является именно творчество. Машинная техника исключает понятие гениальности. Машины — это автоматы, и говорить об изделиях машин, как о предметах искусства, является чистым абсурдом.

 

Таков обычный, часто повторяемый аргумент, который имеет за собой видимую убедительность. Этот аргумент можно еще подкрепить тем соображением, что современные техники, — те, кто занят на фабриках и заводах и выделывает эти предметы и вещи, притягивающие нас своими формальными совершенствами, четкостью, ясностью, точностью, — ни в коем случае не скажут, что они занимаются искусством; каждый из них назовет прежде всего свою специальность, будет ли то электротехника, механика, химия и т. д.

 

Корбюзье приводит очень любопытный разговор, который он имел с деловыми людьми об искусстве. «Мы знаем, — пишет Корбюзье, — большое число людей, занятых индустриальной, банковской и коммерческой деятельностью, которые нам говорили: — Извините, — я только деловой человек, я живу совершенно вне искусства, я — филистер». Преодолев некоторое смущение, Корбюзье отвечал: «Вся ваша энергия направлена к великолепной цели — выковать орудие эпохи и создать во всем мире массу в высшей степени прекрасных вещей, в которых царит экономия, расчет в соединении со смелостью и воображением. Взгляните на то, что вы создаете: это в буквальном смысле слова нечто прекрасное».

 

Можно в данном случае вполне поверить Корбюзье. Силосы, автомобили, пакеботы создаются для весьма определенных целей и вовсе не являются предметами искусства в том условном смысле, который принят обычно, т. е. чем-то вроде симфонии или станковой картины.

 

Все это слишком очевидно, однако основного вопроса все же не разрешает. Греческий храм представлялся домом бога, его жилищем, — тем не менее Парфенон является величайшим памятником искусства. Греческая ваза является также прежде всего предметом известной полезности, но это не мешает ей быть в то же время и предметом искусства и фигурировать в различных учебниках искусства.

 

Можно ли думать, что раз люди интенсивно заняты трудом, раз они имеют на этом пути определенные победы и поражения, раз они вкладывают всю свою энергию в достижение определенных целей, можно ли думать, что при наличии этих условий они действуют только как техники? Или же мы должны думать, что в этом их действии так или иначе, в той или иной форме участвуют все их силы и способности, что здесь, в этой работе, участвует не только один холодный расчет, но и энергия и воля, а следовательно и напряжение чувств, что в этой деятельности с большей или меньшей ясностью сначала полуинстинктивно вырабатываются и складываются определенные вкусы, которые влияют на выбор.

 

Если мы в настоящее время приходим к отрицанию чистого искусства, которого не знает ни одна творческая великая эпоха из истории искусства, если в каждом большом художественном произведении отражаются не только определенные эстетические ценности, в него вложенные, а также и определенная идеология эпохи и вполне определенная ее воля, если к этому выводу мы приходим, изучая Гомера, Данте, Вагнера и т. д., — то разве не следует отметить и обратное, именно: раз мы имеем перед собой великую эпоху в области какого угодно культурного творчества, мы имеем также и определенное искусство, определенный художественный момент этой деятельности, неразрывно слитный с нею.

 

Это совершенно ясно из таких примеров, как, например, спортивная культура в древней Греции, как религиозная культура средневековья и пр. Лучшим свидетельством тому служат народные песни, которые рождались при больших народных движениях.

 

Мне кажется, что в этом и состоит значение книги Бюхнера «Работа и ритм», что она показывает, в какой тесной связи стоит музыка с работой, как работа требует известного ритма, движения и строя, и как этот ритм получает выражение в определенной мелодии.

 

Раз дана определенная интенсивная работа, она вызывает в действие все силы человека, а не только один определенный мускул. Метод Бюхнера может быть расширен и обобщен. В каждом подъеме культурного творчества мы должны находить соответствующую сторону эстетическую, сторону художественную. Практика фольклора вполне это подтверждает: искусство народное и примитивное не было чистым искусством, оно развивалось вместе с действиями и практикой, направленными на достижение самостоятельных целей. Эту же методологию следует применить и к современным культурным явлениям.

 

Современная культура стоит под знаком техники. Техническое развитие определяет не только судьбу культуры: техника вторгается в повседневность, в наш быт, мы живем, окруженные техническими предметами, зависим от них ежедневно и ежечасно.

 

Жизнь в большом городе была бы невозможна без транспортных средств, без водопровода, канализации, электричества и т. д. Люди ныне живут в условиях, созданных ими же самими. Техническая революция, происшедшая в XVIII веке, можно сказать, не закончилась и до сих пор, только формы ее изменились, колоссально возрос ее размах и объем. Технические средства перерастают узкие унаследованные ими формы общественные.

 

Мир под влиянием техники меняет свой облик. В технических достижениях вложено человечеством масса упорного, настойчивого труда. На этом пути человечество одержало ряд самых блестящих побед. Здесь должно было возникнуть и определенное искусство, выработаться определенные вкусы, понятия и критерии.

 

Пусть еще эти движения единичны, еще не связаны в строгую систему, тем не менее здесь искусство имеет широкое и благодарное поле деятельности. Мы имеем дело, действительно, с явлениями рождающегося искусства, с новыми формами, со стилем, а вовсе не с чистой техникой.

 

 

III

 

Если задача, таким образом, была ясна, то приступать к ее разрешению было в высшей степени трудно.

 

Прежде чем приступить к анализу основных ценностей нового стиля, нужно было преодолеть слишком обычные, усвоенные инстинктивно ценности и критерии эстетики. Задачи критики требовали пересмотра современных эстетических учений, которые препятствуют правильному суждению.

 

То, что говорили Корбюзье деловые люди, к которым он обращался, важно в том отношении, что стиль технического искусства никак не умещается в существующем понятии об искусстве.

 

Современное эстетическое сознание в этом смысле требует коренных реформ. Эстетизм становится ядом, отравляющим культуру. Эстетическое сознание враждебно жизни, антигигиенично в этом смысле слова.

 

Определить основную ошибку было не так легко. Современная эстетическая литература крайне богата, она имеет очень много направлений, которые на первый взгляд совершенно разнятся по своим принципам. Почти каждый пишущий по философским вопросам имеет свои эстетические взгляды. Однако практические выводы у большинства совпадают. Различия состоят в способе обоснования, в трактовке, в методе, а не в самых доказываемых тезисах.

 

Современная эстетика имеет в своей основе один и тот же эстетический опыт, как он сложился со времен Лессинга до настоящего времени. Этот опыт отличается известной однородностью. Однородность опыта предполагает и однородные по существу принципы. Поэтому наиболее враждебна техническому искусству эстетика романтизма. Основные ее положения были впервые формулированы в конце XVIII в. и в начале XIX в. и остались, как это ни странно, определяющими и до сего времени.

 

Только на фоне этой борьбы, можно установить через противоположность своеобразие эстетических ценностей, которые лежат в основе искусства индустриального.

 

Эти эстетические ценности во многом весьма своеобразны; в особенности когда приходилось говорить о стандарте в искусстве, то казалось, что у читателя должно невольно возникнуть предубеждение против «штампованного искусства», в корне убивающего всякое творчество. Но именно последнее с теоретической точки зрения и наиболее любопытно.

 

В современной эстетической литературе существует ряд книг о гении в искусстве, но сравнительно мало разработан вопрос о коллективном, безымянном творчестве. Несмотря на крайне любопытные новые факты по фольклору, по народному творчеству, все же чего-нибудь вполне доказанного и выясненного мы здесь не имеем. Конечно, Гомера мы понимаем несколько иначе, чем Вольф, — перед нами развернулись сложные вопросы, мы невольно против упрощенных схем, — тем не менее последних и освобождающих слов здесь еще не сказано.

 

На меня не посетуют за тот несколько новый и необычный материал, который я привлекаю для освещения этого большого и трудного вопроса.

 

 

IV

 

Центральная тема, вокруг которой все вращается, сводится в последнем счете к вопросу, как возникает стиль?

 

В общей форме он дан марксизмом: экономические изменения, развитие производительных сил определяют развитие искусства. Однако это решение до сих пор развивалось лишь в общих чертах. Все еще недостаточно выяснено, каким образом переход от ветряной мельницы к паровой мельнице может определять образования определенного стиля.

 

При объяснении генезиса современного стиля автор исходит из анализа современного быта.

 

Быт является продуктом коллективных усилий и объективных социальных условий существования. Поэтому рассматривать человека вне быта нельзя. К сожалению, этот прием понимания искусства через быт не всегда осуществим.

 

Быт прежних времен мы знаем главным образом из памятников искусства, гомеровский — из поэм Гомера. Но в данном случае мы не имеем этой ограниченности в материале. Современный индустриальный быт перед нами, он достаточно хорошо изучен, по крайней мере в своих существеннейших частях. Здесь меньше трудностей, чем при изучении искусств отдаленнейшего прошлого.

 

Здесь мы можем опираться на достаточно обширный материал. Марксистский метод, примененный к этому материалу, может дать ключ к объяснению кризиса современного искусства и выявить движущие причины возникновения нового стиля. В самом деле, романтизм является типичным и наиболее ярким выражением идеологии мелкой буржуазии. Все шатания и даже оттенки стремлений этой промежуточной группы находят в романтическом миросозерцании свое отражение. Не забудем, что к романтизму выводят самые «левые» революционные течения, в частности, например, «анархизм»; с другой стороны, романтизм служил в том или другом виде издавна наиболее крепкой опорой реакции, романтические мироощущения отличаются этой полярностью, которая для него крайне характерна. В настоящее время романтизм находится в явном разложении, современная эстетика — его последний оплот, современное эстетическое сознание еще в плену у романтизма. Кризис современного искусства должен быть объяснен кризисом мелкой буржуазии, как класса. С другой, стороны, новое техническое искусство, возникающее на наших глазах, порождено прежде всего развитием техники, которая развивалась и продолжает развиваться, которая разлагала и продолжает разлагать старый быт и создает быт новый — быт фабрик, заводов, крупных коммерческих предприятий; этот быт своим строем, своим деловым укладом определяет действия, поведение и в конце концов вкусы и стремления тех, кто работает в них.

 

В этих местах труда и работы ее условия видоизменяют работников; их активность числит за собой в настоящее время столько поразительных побед, что воля должна получить определенно радостное, ясное и уверенное в себе выражение.

 

Но не только эти общие социологические соображения здесь любопытны. Рассмотрение возникновения технического искусства имеет еще интерес специально методологический: обычно, как я уже говорил, основным методом в объединении и упорядочении исторического материала является метод непрерывности. Однако этот метод не всегда себя оправдывает. Мы знаем разрывы в истории искусства.

 

Стиль современного искусства, образовавшийся непосредственно под влиянием техники, никак не выводим из имманентного развития искусства, — он имеет совершенно другие корни.

 

Однако уже можно констатировать, что ряд художников идут работать в индустрию, а индустрия, со своей стороны, приглашает их к себе, — таким образом, происходит взаимное влияние и опять устанавливается непрерывность. Мы имеем таким образом типичный случай диалектического развития: непрерывность, углубленная прерывностью, момент кризиса и разрыва, который в то же время включает опосредствование нового со старым.

 

Новые формы уже сейчас пытаются эстетизировать, но тем самым их делают более приемлемыми, способствуют их распространению и утверждению.

 

Но если это так, то, может быть, можно доказать, что и в других случаях развитие совершается диалектически, т. е. с известными прерываемостями, кризисами и переломными пунктами. Принятые формы художественного воздействия теряют свой гипноз, впечатлительность к ним притупляется, в то же время возникает потребность в новых образах, фиксирующих новый опыт.

 

То, что мы видим на примере технического искусства, может быть применено и для изучения других этапов развития искусства. Кажущаяся непрерывность на самом деле осложнена и углублена прерывностью. Во всяком случае возникновение нового качества, в данном случае — нового стиля, может быть объяснено только диалектически.

 

Таковы общие методологические соображения, которыми руководствовался автор при писании, они могли бы иметь самостоятельный интерес и самостоятельно быть обсуждены, ибо, как легко видеть, подобная методология еще весьма мало разработана. Однако это значило бы упустить из виду настоящую тему, т. е. анализ непосредственных фактов и явлений из жизни современного искусства. Предлагаемая работа является таким образом в одно и то же время и описательной и теоретической. По существу она и не могла быть иной.

 

Для того чтобы видеть основные факты из современного искусства, необходимо проделать освобождающую теоретическую работу: многие современные эстетические теории мешают непосредственному рассмотрению фактов, извращают опыт, который видится как сквозь закоптелые стекла. С другой стороны, современный опыт весьма мало еще изучен, мы не имеем сколько-нибудь исчерпывающей сводки материалов. Дать такую сводку не входило в намерения автора, который ставил себе целью подчеркнуть главное, существенное, наиболее определяющее.

 

Автор охотно признал бы, что работа его страдает некоторой незаконченностью, но она и не могла быть законченной по той причине, что самый предмет в данном случае не получил еще окончательного оформления, что стиль еще находится в стадии своего возникновения, он постепенно складывается на наших глазах. «Сова Афины летает только ночью», — говорил в свое время Гегель. Может быть, это и правильно. Однако хотелось работать при свете дня, над материалом, еще не остывшим, находящимся как бы в расплавленном состоянии.

 

Менее всего автору хотелось бы выдавать современное техническое искусство за «пролетарское искусство».

 

Если рассматривать это искусство с классовой точки зрения, то придется сказать, что здесь находит себе выражение скорее класс лишь «в себе», и то через ряд прослоек всевозможного рода. Техническое искусство слагается гораздо более стихийно, чем сознательно. Предугадать те формы, в которых выльется техническое искусство, трудно, если не невозможно. Однако нужно признать, что будущая индустриальная культура, хотя бы в «снятом» виде, удержит многие элементы, обозначившиеся уже ныне. Во всяком случае «пролетарское искусство» не может иметь своей идеологической базой романтизм; развитие индустриализма должно создать искусство, не противоречащее основным чертам индустриального стиля.

 

---

 

 

 

Предисловие ... 3

 

Искусство и производство ... 19

 

Порядок

 

Лиризм и предметность

 

Стандарт

 

Форма техническая и форма художественная

 

Реализм

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 29,7 МБ) (скан РГБ)

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 168 МБ) (скан Электронекрасовки)