Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. — Москва, 1977

  

 

 

 

 

 

 

«Фантазии об искусстве» В.-Г. Вакенродера, одного из родоначальников немецкого романтизма, сыграли значительную роль в развитии литературы не только в Германии, но и за ее пределами. Книга состоит из двух групп рассказов и эссе, сюжетно не связанных между собой, но объединенных общими темами — живописью и музыкой. Вакенродер стремится заставить читателя почувствовать непередаваемую прелесть творений искусства, могущество эстетического впечатления, заразить своим преклонением перед величием искусства.

 

---

 

 

 

Вильгельм Генрих Вакенродер... В наше время вряд ли у многих любителей литературы, кроме специалистов, это имя вызовет те или иные конкретные ассоциации. У нас Вакенродер почти забыт. Редко о нем вспоминают и на его родине в Германии.

 

Но в России современники Пушкина знали его хорошо. Знаком он был, в частности, и Белинскому. В 1826 году в переводе и издании произведений Вакенродера на русском языке под названием «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» приняли участие известные деятели русской культуры, активные участники тогдашней литературной жизни: С. П. Шевырев — поэт, историк литературы, журналист; Н. А. Мельгунов — один из членов «Общества любомудрия», литератор и музыкальный критик, много сделавший для установления культурных связей между Россией и Германией; В. П. Титов — литературный критик. В ту пору вообще немецкие романтики, к которым принадлежал и Вакенродер, едва ли были известны в какой-либо другой стране лучше, чем в России.

 

<...>

 

В.-Г. Вакенродер (1773—1798) был одним из тех ранних немецких романтиков, кто не только своим творчеством, но в некотором смысле и примером своей личной жизни оказал большое влияние на формирование идейно-эстетической платформы новой литературной школы. Многие идеи этого молодого литератора не только обогатили теорию раннего романтизма в Германии, но и сыграли важную роль в его дальнейшем развитии.

 

Жизненный путь Вакенродера как бы демонстрирует характерный пример типа романтического героя. Это художник, творческая личность, духовный мир которой находится в резкой дисгармонии с окружающей действительностью. Главное произведение Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» — один из самых ярких документов раннеромантической эстетики в Германии. «Сердечные излияния...», — читаем мы в одной из солидных историй немецкой литературы, — являются классическим выражением доведенного до экстаза томления по искусству романтиков»*. Многие идеи, содержащиеся в этой книге, были подхвачены другим членом иенского кружка, близким другом Вакенродера, талантливым начинающим писателем Л. Тиком. Система эстетических взглядов, воплотившаяся здесь в своеобразной и эмоционально доходчивой форме изложения, является своего рода компендиумом многих изначальных идей немецкого романтизма.

____________

* Engel Е. Geschichte der deutschen Literatur. 2 Bde. Bd 1. Wein—Leipzig, 1912, S. 715.

 

Примечательно, что сам Вакенродер затруднялся дать название своему сборнику этюдов об искусстве и как-то объединить их в одно целое. Летом 1796 года, когда Вакенродер с Тиком приехали в Дрезден, чтобы познакомиться там со знаменитой картинной галереей, он поделился с другом своими сокровенными замыслами и передал ему рукопись своих этюдов и фантазий. Они произвели большое впечатление на Тика, который после прочтения проделал над ними большую, как бы мы теперь сказали, редакторскую работу. В частности, он внес некоторые дополнения, написал кое-какие этюды и сделал много стихотворных вставок. Работа проводилась не только с полного согласия Вакенродера, но и совершенно в духе его творческого замысла. Это слияние творческих идей было настолько органичным, что вскоре, уже после кончины друга, Тик затруднялся отделить сделанное им от написанного Вакенродером. Однако свое авторство относительно некоторых этюдов он специально оговаривает.

 

Внеся свои дополнения и некоторые изменения в рукопись Вакенродера, Тик показал ее очень близкому для себя человеку, одному из наставников своих юных лет Иоганну Фридриху Рейхарту**, с которым через Тика хорошо был знаком и Вакенродер. Рукопись получила высокую оценку Рейхарта, который отметил, что образ рассказчика, встающий со страниц этюдов, напоминает ему характер монаха из «Натана Мудрого» Лессинга. Исходя из этой ассоциации, он предложил название — «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», и Тик ввел в книгу образ рассказчика-монаха. Один из этюдов — «Хвала нашему достопочтенному предку. Альбрехту Дюреру...» — Рейхарт опубликовал в № 7 своего журнала «Германия».

____________

** И.-Ф. Рейхарт был примечательной фигурой в культурной и общественной жизни Германии конца XVIII века. Он оставил заметный след в немецкой музыкальной культуре как создатель вокальных пьес, в чем был предшественником Шуберта. Многие из этих пьес он написал в сотрудничестве с Гёте и на его тексты. Общественный авторитет Рейхарта был также в значительной степени связан с его публицистической деятельностью. Широкий образ мыслей и передовые общественные взгляды проявились в его «Автобиографии» и «Путевых заметках». Кроме того, он издавал журнал «Германия», в котором публиковались материалы по искусству и общественной жизни. За некоторые политические статьи Рейхарт был обвинен в якобинстве и вынужден в 1792 году покинуть Берлин и поселиться в своем поместье Гибихенштейн близ Галле.

 

В кругу проблем, характеризующих мировоззрение Вакенродера и других иенцев и во многом определяющих сущность их творческого метода, центральной становится проблема личности; вокруг нее группируются все остальные идейно-эстетические проблемы. Для иенских романтиков познание мира — это прежде всего самопознание. Тайны универсума сокрыты в глубинах духовного мира отдельной личности, которая мыслится иенцами как центр мироздания, и основную свою задачу они усматривают в раскрытии самоценного значения личности. Природа, любовь, фантазия, знаменитая романтическая ирония — разработка всех этих проблем была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена человеческой личности, утверждения ее самоценности, ее всемерного совершенствования.

 

Такой субъективистский антропоцентризм романтиков, утверждавших за личностью, личностью художника преимущественно, неограниченные творческие потенции, во многом перекликается с субъективистской концепцией Фихте, в которой они находили для себя широкую философскую базу.

 

Но Вакенродера непосредственно это влияние едва ли могло коснуться. Он, скорее, подготовил почву для восприятия этого влияния иенской школой.

 

Однако личность у иенцев выступает как категория пассивная и, в сущности, статичная. Их общественно-философская позиция может быть охарактеризована как созерцательная. Богатейшее содержание духовного мира личности мыслилось иенцами за пределами ее общественных связей, вне гражданской роли этой личности. Вакенродер был единственным из романтиков, который поставил своего героя (Берглингера) в реальный конкретно-исторический и, что еще более важно, социальный контекст.

 

И здесь мы сталкиваемся с одним из существенных противоречий в раннем немецком романтизме. С одной стороны, романтикам присущи созерцательность и статичность, выразившиеся, в частности, в их концепции личности. И в то же время в их идеологических позициях решающую роль играет неприятие общественного убожества окружающей действительности, стремление противопоставить себя этому убожеству и в еще большей мере встать над ним.

 

Это противоречие между резким неприятием иенскими романтиками общественно-политических норм современной им Германии и одновременной созерцательностью и статичностью их концепции личности призвана была устранить теория романтической иронии Фридриха Шлегеля, от которой Вакенродер был совершенно далек.

 

 

Пожалуй, никто другой из романтиков, как Вакенродер, не выразил столь напряженно эмоционально-романтическое томление по некоему абстрактному, отрешенному от чувственного земного мира идеалу искусства, устремленному в романтическую бесконечность. Такая трактовка эмоционально-эстетического идеала Вакенродера особенно характерна для его «Фантазий об искусстве». Большинство этих фантазий посвящено музыке, и в них в различных вариантах утверждается мысль о неземной, трансцендентальной ее сущности, которая может быть постигнута только чувством, но не разумом («Особая внутренняя сущность музыки и психология современной инструментальной музыки»). «В зеркале звуков, — пишет Вакенродер, — человеческое сердце познает себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства»*. Такое идеальное искусство, как музыка, способно творить чудеса («Удивительное восточное сказание об обнаженном святом»). Но все эти эмоциональные фантазии всего лишь мучительные, страстные мечтания Вакенродера (и отчасти Тика) об идеале искусства. Каковы же возможности воплощения этого идеала в жизнь? Даже такой романтический мечтатель, как Вакенродер, сознает, что для него вне реального бытия идеальное искусство существовать не может.

____________

* См. с. 175 настоящего издания. В дальнейшем ссылки на страницы даются в тексте вслед за цитатами.

 

Эмоционально-эстетическая утопия Вакенродера так или иначе стеснена рамками земного мира. Недаром Берглингер, наслаждающийся музыкой в солнечный весенний день на лужайке за городскими воротами в толпе горожан разных возрастов и сословий, восклицает с мучительным душевным надрывом: «Но протянем же дерзновенную руку чрез груду обломков, на которые расколота наша жизнь, и со всей силой ухватимся за великое, нетленное искусство, что, вознесясь превыше всего, достигает вечности, — оно простирает нам с небес свою светозарную длань, дабы мы удержались, паря в смелом равновесии над страшной бездной, между небом и землей» (170). Таким образом, идеальное искусство Вакенродера все же не может существовать только в небесах, оно неизбежно связано и с землей. И Йозеф Берглингер — это такой образ романтического художника, который пытается совместить несовместимое для романтиков: идеальное искусство и конкретно-историческую действительность. Отсюда — острейшие трагические диссонансы во внутреннем духовном мире Берглингера, отсюда — трагический исход его земного бытия. Если фантазии Вакенродера во многом предваряли «Крейслериану» Гофмана, то его Берглингер — прямой прототип Крейслера.

 

<...>

 

Принцип универсализма у ранних немецких романтиков тесно связан с их активным интересом к различным видам искусства. Ядро иенской школы составляли литераторы — писатели и теоретики литературы по преимуществу. Однако и в своих художественных произведениях и в теоретических штудиях они уделяли большое внимание живописи и музыке.

 

Этот универсализм, широта интересов иенских романтиков достаточно ясно сказались и в жанровом своеобразии и в содержании книги Вакенродера. Не разрабатывая проблемы эстетики с такой целенаправленностью и широтой, как братья Шлегели, Вакенродер тем не менее выразил совершенно определенно систему эстетических воззрений, создав причудливое многоплановое произведение, включающее в себя и художественный рассказ о Берглингере, и этюды о художниках-живописцах, и фантазии на музыкальные темы.

 

Этюд, посвященный Альбрехту Дюреру, — «Хвала нашему достопочтенному предку Альбрехту Дюреру...» — наряду с повествованием о Берглингере занимает центральное место среди работ Вакенродера. Этот этюд с полным основанием можно было бы считать своего рода программным эстетическим документом, имеющим существенное значение для дальнейшей разработки романтической эстетики.

 

Примечательно, что Дюрер в этом этюде — всего лишь повод для изложения эстетической программы, о самом Дюрере здесь почти ничего не говорится. Далекий от идей социальной функции искусства, Вакенродер тем не менее ценность искусства усматривает в его гуманистической направленности. Воплощение в творчестве художника гуманистического идеала для него — основной критерий ценности произведения искусства. Именно потому и Дюрера он считает величайшим художником, поскольку в его картинах он видит человека, показанного безыскусственно, четко и ясно. То есть, в сущности, сильной стороной своего любимого мастера Вакенродер считает его тяготение к реализму в изображении человека: «Я люблю тебя в этой твоей непритязательной простоте и невольно прежде всего вижу душу изображаемых тобой людей» (62). Примечательно в этой связи то, почему Вакенродер предпочитает старое искусство Дюрера и его школы произведениям современной ему живописи, рококо и классицизма, с которой он был хорошо знаком по Дрезденской галерее. Современная школа, по мнению Вакенродера, ради игры красок и света пренебрегает человеческой фигурой, которая для нее в картине лишь неизбежное зло. И как бы ни были различны в своей манере Дюрер и Рафаэль, они для него родственны по духу тем, что они «так просто и прямо, не прибегая к изящным околичностям, свойственным другим художникам, так ясно и отчетливо» рисуют «перед нашими глазами человечность во всей ее сущности» (64).

 

Не трудно заметить, что, утверждая гуманистический идеал искусства, то есть, в сущности, ставя перед искусством цель внешнюю, лежащую вне его самого, хотя и лишенную конкретной социальной окраски, Вакенродер вступает в противоречие со своими общими положениями о назначении искусства. «...Идеальное, ангельски чистое искусство, — пишет он в этюде «Особая внутренняя сущность музыки и психология современной инструментальной музыки», — в своей невинности не знает ни происхождения, ни цели своих движений, не знает, как соотносятся его чувства с действительным миром» (175). Противоречивая по своей сути, эта кантианская идея в эстетике была не только реакцией на просветительское представление об искусстве как средстве искоренения общественного, социального зла. В большой степени она выражала и определенное неприятие конкретно-исторической действительности захолустной Германии тех лет. Идеи чистого искусства у Вакенродера выражали одновременно и неприятие плоского утилитаризма довольно широко распространившегося в Германии эпигонского просветительства, а также протест с весьма явственной социальной окраской против того гедонистического искусства, которое было призвано развлекать и увеселять «знатных господ», как с большой горечью говорил сам Вакенродер. Таким образом, это противоречие в суждениях Вакенродера об эстетическом идеале обнаруживает себя в значительной мере как противоречие формальное и, по сути, снимается общим гуманистическим содержанием. Здесь Вакенродер близок к известному положению Канта о том, что человек должен являться целью, а не средством. Так же как и этот тезис Канта, гуманистический идеал Вакенродера нес в себе определенный пафос антифеодального протеста и утверждения прав личности независимо от ее сословной принадлежности.

 

И в этюде о Дюрере и в жизнеописании Берглингера социальная действительность ощутимо вторгается в тот «чистый» эстетический идеал, который Вакенродер стремится построить вне связи с этой действительностью. «Дегуманизацию» современной живописи по сравнению с искусством старых мастеров он связывает с тем, что нынешние живописцы «работают по заказам знатных господ, которым надобно вовсе не то, чтобы искусство трогало и облагораживало, но чтобы ослепляло и щекотало нервы своим блеском» (61).

 

Творчество Дюрера дорого Вакенродеру еще и тем, что в его картинах, в школе старых немецких мастеров в целом он видит яркое выражение национального характера, утраченное в искусстве современных художников. Вакенродер решительно возражает тем, кто считал, что, если бы Дюрер учился в Италии у Рафаэля, он стал бы великим художником. Дюрер как раз потому и ценен, полагает он, что в его творчестве нашел воплощение национальный немецкий дух. Идеи национального характера, национального своеобразия немецкого искусства, национального самосознания в целом были очень популярны у иенских романтиков — Вакенродер первый ввел их в круг исканий немецкого романтизма. Причем особенно важно подчеркнуть, что у него эти идеи не носили того агрессивно-националистического характера, который они получили позже в некоторых проявлениях романтической идеологии в Германии. Национальная проблематика раскрывается Вакенродером в подлинно патриотическом плане, и она найдет своих продолжателей у Гельдерлина, Жан-Поля, Гейне. В свою очередь и Вакенродер имел здесь прямых предшественников в лице Гердера и отчасти Гёте.

 

Рост национального самосознания в Германии в конце XVIII столетия неверно, как это порой имеет место, связывать лишь с реакцией на просветительский космополитизм, хотя в условиях раздробленности страны космополитическое сознание просветителей сыграло свою прогрессивную роль в борьбе против местного «патриотизма» — бранденбургского или саксонского, гессен-дармштадтского или вюртембергского, усиленно насаждавшегося в интересах отдельных князей. Однако в этих общественно-политических условиях немецкий национальный характер мельчал в клейнбюргерстве и филистерах; дворянство и особенно его придворные круги раболепно подражали нравам и этикету французского двора, что позднее в таком сатирическом свете показал Гофман и что очень остро ощутил сам Вакенродер, будучи придворным капельмейстером. Борясь за национальную самобытность, передовые представители раннего романтизма, по сути, выступали против национальной деградации, демонстрируя при этом известную широту в понимании принципа национального.

 

В этом отношении особый интерес представляет этюд Вакенродера «Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве». Божественная благодать, считает он, осеняет искусство всех народов. Богу «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (56). И действительно, самому Вакенродеру искусство итальянского Возрождения не менее близко и дорого, нежели старое немецкое искусство, он совсем далек от того, чтобы отрицать эстетическую ценность искусства античности. Он требует лишь равных прав для немецкого искусства средних веков: «Не только под итальянскими небесами, под величественными куполами и коринфскими колоннами — и среди остроконечных сводов и готических башен расцветает истинное искусство» (65—66). Здесь необходимо особо подчеркнуть, что «традиционное представление, будто Вакенродер ищет идеал в средних веках, а ренессансное искусство рассматривает только под знаком средневекового благочестия, нуждается в уточнении»*. Наши историки правы, утверждая, что оценка изобразительного искусства Возрождения носит у Вакенродера самоценный характер, независимо от его взглядов на культуру средневековья. Средние века для него — это почти исключительно комплекс культурно-исторический, вместилище ценностей немецкой национальной культуры, историческая эпоха, в которую получил яркое выражение немецкий национальный характер. Такое отношение к этому периоду немецкой истории совсем не касается у Вакенродера социально-политического уклада тогдашней Германии и чуждо идеализации общественных отношений той эпохи, как это, например, имело место в публицистике Новалиса. Правда, совершенно иные в этом плане интонации звучат в романе «Странствия Франца Штернбальда», написанного Тиком во многом при участии Вакенродера. Но насколько именно Вакенродер был причастен здесь к воспеванию идиллически патриархальных отношений в Германии XVI века, можно судить лишь гипотетически.

____________

* История немецкой литературы, т. 3. М., «Наука», 1966, с. 126.

 

Идеи Вакенродера о живописи и архитектуре нашли большой отклик среди иенцев. В 1798 году А. Шлегель опубликовал статью «Живопись», написанную в виде диалога, о картинах Дрезденской галереи. В духе Вакенродера статья проникнута обожествлением подлинного искусства. Шлегель пишет здесь о музыке как о высшем виде искусства и отдает дань восхищения великим художникам Возрождения.

 

В своем стремлении постигнуть сущность феномена искусства в целом Вакенродер обращается к живописи и музыке. Примечательно, что в его фантазиях и этюдах не нашлось места литературе. Но на этом основании неверно было бы делать вывод, что Вакенродер не интересовался литературой вообще. Хотя и незначительный по объему, но важный по существу материал дают в этой области письма Вакенродера. В его переписке с Тиком мы находим восторженные отзывы обоих корреспондентов о «Разбойниках» Шиллера. Юные друзья полны бунтарского энтузиазма, они горячо сочувствуют французской революции, потому так восторженно воспринимают это выдающееся штюрмерское произведение молодого Шиллера.

 

<...>

 

---

 

 

 

Верно, всякий человек, в груди которого бьется чувствительное и любвеобильное сердце, имеет в царстве искусства какой-нибудь свой любимый предмет; также и я имею свой, к которому часто непроизвольно обращается мой дух, подобно тому как подсолнух обращается к солнцу. Ибо нередко, когда я сижу в уединении, погруженный в созерцание, за моей спиной словно бы появляется добрый ангел, который неожиданно вызывает перед моими глазами времена старых художников Италии — величественную эпическую поэму с толпой живых фигур. Снова и снова является мне это волшебное видение, и снова и снова оно глубоко волнует мою кровь. Ведь любить и почитать — бесценный дар, ниспосланный нам небом; это чувство переплавляет все наше существо в чистое золото.

 

На этот раз мой взгляд упал на великого Микеланджело Буонарроти, мужа, ставшего предметом невыразимого восхищения одних и дерзкого осуждения других. Но не могу начать свою речь о нем лучше, чем это сделал его друг и соотечественник Джорджо Вазари во вступлении к его жизнеописанию, которое дословно звучит так:

 

«В то время как многие острые и выдающиеся умы, следуя предписаниям знаменитого Джотто и его наследников, стремились явить миру образцы таланта, рожденного в них благодетельным влиянием созвездий и счастливым сочетанием их душевных сил, и прилагали все свое рвение, отменностью искусства подражая великолепию природы, чтобы, насколько возможно, достичь высочайшей вершины премудрости, какую, верно, уже следует называть познанием, хотя все их домогательства оставались тщетны, — тем временем всеблагой правитель всех вещей милостиво обратил свое око на землю, и когда увидел он все эти тщетные усилия столь бесконечно многочисленных тяжких попыток, эту неуемно-горячую тягу к учению, не приносящую, однако, никаких плодов, эти ошибочные мнения людей, так далекие от истины, как мрак далек от света, тогда решил он, чтобы спасти нас от наших заблуждений, ниспослать на землю дух, который исключительно своей собственной силой достигнет мастерства во всяком виде искусства. Он хотел представить миру образец того, что есть совершенство в искусстве рисунка, линий и контуров, распределения света и теней (которые придают картинам объемность), и того, как надо с пониманием работать резцом ваятеля и каким образом следует придавать архитектурным сооружениям прочность, удобство, прекрасные пропорции, приятность для взгляда и богатство всевозможных украшений, которыми располагает строительное искусство. Сверх того небо пожелало наделить его истинной мудростью добродетели и украсить сладостным искусством поэзии, чтобы мир восхищался им превыше всех других и избрал его в качестве зерцала и образца в жизни, в труде, в святости нравов, более того, во всем течении земного бытия, и чтобы мы почитали его скорее за существо небесное, нежели за земное. И так как бог видел, что в этих искусствах, а именно в искусстве живописи, ваяния и зодчества, где требуется особенно много прилежания и упражнения, жители Тосканской области издавна особенно выделялись среди других и достигли мастерства (ибо из всех других народов Италии они более всего наделены склонностью к упорному труду и рвению в духовной деятельности всякого рода), — он пожелал сделать его родиной Флоренцию как наиболее достойный из всех городов, и это позволяет его согражданину возложить ему на голову заслуженный венец всех добродетелей»*.

____________

* Этот отрывок сознательно дается в переводе с немецкого текста Вакенродера, а не в соответствии с русским изданием Вазари, где он выглядит так:

«В то время как богатые выдумкой и дарованиями таланты, просвещенные славнейшим Джотто и его последователями, старались дать миру образцы ценностей, сообщенных их духу благоволением созвездий и соразмерным сочетанием способностей; и в то время как в своей жажде подражать величию природы усовершенствованием искусства они старались, поскольку могли, достичь того высшего разумения, которое многими именуется универсальным разумом, но лишь напрасно тратили свои силы, — всеблагой правитель небес милосердно обратил свои взоры на землю, увидел тщетную нескончаемость стольких усилий, бесплодность пламеннейших попыток, людское самомнение, еще более далекое от истины, чем потемки от света, и соизволил, спасая от подобных заблуждений, послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах и в любом мастерстве показать одним своим творчеством, каким совершенным может быть искусство рисунка, давая линиями и контурами, светом и тенью рельефность живописным предметам, создавая верным суждением скульптурные произведения и строя здания, удобные, прочные, здоровые, веселящие взор, соразмерные и богатые различными украшениями архитектуры. Сверх того соизволил правитель сопроводить его истинной нравственной философией и украсить сладостной поэзией, чтобы мир почитал его избранником и восхищался его удивительнейшей жизнью и творениями, святостью нравов и всеми поступками, так что могли бы мы именовать его скорее небесным, нежели земным явлением, и, видя, что в этой области духовной деятельности, в удивительнейших этих искусствах, то есть в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты среди всех остальных наиболее значительны и возвышенны, ибо тосканцы превосходят остальных итальянцев трудолюбием и стремлением развивать все эти способности, — соизволил правитель избрать Флоренцию среди всех других городов достойнейшим ему отечеством, чтобы этим одним ее гражданином завершилось все совершенство ее дарований*. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.—Л., 1938, с. 301—302. (Прим. пер.)

 

С таким почтением говорит старый Вазари о великом Микеланджело, проникаясь прекрасным человеческим чувством-любовью к родине, и он сердечно радуется, что этот муж, которого он почитает словно Геркулеса среди героев искусства, родился на том же небольшом пространстве земли, что и он сам. Он подробнейшим образом описывает жизнь Буонарроти и часто выказывает простодушную гордость тем, что был его ближайшим другом.

 

Но мы не ограничимся удивлением перед этим великим мужем, а попытаемся проникнуть в его дух и в своеобразный характер его творений. Недостаточно похвалить произведение искусства, сказав: «Оно замечательно и прекрасно», ибо такие общие выражения могут относиться к самым разнородным созданиям; мы должны приобщиться к духу всякого из великих художников, посмотреть на предметы природы его глазами и сказать как бы от его лица: «Это произведение в своем роде правильно и правдиво».

 

Живопись — это поэзия, язык которой — изображения людей. Поэты одушевляют свои предметы совершенно различными чувствами в зависимости от того различного духа, какой вдохнул в них самих творец; то же и в живописи. Иные поэты оживляют все свои произведения тихой и скрытой поэтической душой; у других же в каждое мгновение вырывается наружу бьющая через край буйная поэтическая сила. — Такое различие вижу я между божественным Рафаэлем и великим Буонарроти: первого я назвал бы живописцем Нового завета, а второго — живописцем Ветхого; ибо первый — я решаюсь высказать эту смелую мысль — осенен тихим божественным духом Спасителя, второй же — неистовым духом пророков, Моисея и других восточных поэтов. Здесь неуместны хвала или порицание, просто всякий есть то, что он есть.

 

Подобно тому как вдохновенные восточные поэты, побуждаемые жившей в них небесной силой к исключительным фантазиям, из внутренней потребности как бы невольно сплошь и рядом усиливали слова и выражения земного языка пламенными образами, душа Микеланджело всегда властно схватывала чрезвычайное и огромное, и в своих фигурах он выражал чрезвычайную и сверхчеловеческую мощь. Он любил испытывать свои силы на предметах возвышенных и ужасных; он решался в своих картинах на самые смелые положения, он нагромождал мускулы друг на друга и хотел запечатлеть в каждом нерве своих фигур высокую поэтическую силу, переполнявшую его. Он постигал внутренний механизм человеческой машины до самых скрытых его пружин; он выискивал самые большие трудности в механике человеческого тела, дабы победить их и дабы выразить и удовлетворить роскошную полноту своего могучего духа также и через тело — подобно тому как поэты, в которых пылает пламя неугасимого лирического огня, не удовлетворяются великими и грандиозными идеями, а прежде всего стремятся запечатлеть свою смелую и неистовую силу в видимых, чувственных инструментах своего искусства — в словах и выражениях. Результат в обоих случаях велик и прекрасен: внутренний дух целого сияет из каждой внешней составной части.

 

Таким мне представляется вызвавший столько толков Буонарроти, и, видя его таким среди старых художников, не могу не вопросить, исполненный удивления и восхищения: кто до него писал, как он? Откуда взял он это совсем новое ви́дение, до него незнакомое глазу? И кто привел его на до тех пор не изведанные пути?

 

В мире художников нет свойства более возвышенного, более достойного поклонения, чем оригинальность! Усердное прилежание, тщательное подражание, ум — свойства человеческие; но посмотреть на всю сущность искусства совершенно новым взглядом, как бы охватить ее совсем по-новому дано лишь божеству.

 

Меж тем судьба всех открывателей — произвести на свет жалкий рой эпигонов; Микеланджело сам предсказал себе такую судьбу, и его предсказание сбылось. Открыватель смелым прыжком возносится до верхних пределов своей области искусства, отважно утверждается там и являет миру чрезвычайное и необыкновенное. Но для тупого человеческого духа не существует почти ничего чрезвычайного и необыкновенного, на границе которого не лежала бы глупость и пошлость. Ничтожные эпигоны, не имея достаточно собственной силы, чтобы твердо стоять на ногах, вслепую блуждают вокруг созданий гения, и их подражания, даже если они и претендуют на большее, чем быть слабой тенью, суть искаженные преувеличения.

 

Время Микеланджело, начало итальянской живописи, — это воистину время открывателей. Кто до Корреджо писал как Корреджо? А кто до Рафаэля как Рафаэль? Но не иначе как чересчур щедрая природа в тот век растратила весь свой запас художественных гениев; ибо после даже лучшие мастера, вплоть до новейших времен, почти все не ставили себе никакой другой цели, кроме как подражать какому-либо из первых открывателей или даже нескольким сразу, и великими стали в основном оттого, что великолепно умели подражать. Даже громкая и заслуженная слава, которой пользуется школа реформаторов Карраччи, основана ни на какой иной заслуге, кроме того, что она снова достойными образцами вознесла пришедшее в упадок подражание тем самым праотцам. Те же праотцы никому не подражали. Из собственной души они черпали новое и великое.

 

---

 

 

 

A. С. Дмитриев. B.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики 9

 

СЕРДЕЧНЫЕ ИЗЛИЯНИЯ ОТШЕЛЬНИКА — ЛЮБИТЕЛЯ ИСКУССТВ 25

 

К ЧИТАТЕЛЮ ЭТИХ СТРОК 27

ВИДЕНИЕ РАФАЭЛЯ 28

ТОСКА ПО ИТАЛИИ 32

ВЕСЬМА ПРИМЕЧАТЕЛЬНАЯ СМЕРТЬ ШИРОКО ИЗВЕСТНОГО В СВОЕ ВРЕМЯ СТАРОГО ХУДОЖНИКА ФРАНЧЕСКО ФРАНЧА, ПЕРВОГО ИЗ ЛОМБАРДСКОЙ ШКОЛЫ 33

УЧЕНИК И РАФАЭЛЬ 37

ПИСЬМО МОЛОДОГО ФЛОРЕНТИЙСКОГО ХУДОЖНИКА АНТОНИО ЕГО ДРУГУ ЯКОБО В РИМ 41

ОБРАЗЕЦ ВЫСОКООДАРЕННОГО В ИСКУССТВЕ И ПРИТОМ ВЕСЬМА УЧЕНОГО ХУДОЖНИКА, ПРЕДСТАВЛЕННЫЙ В ЖИЗНИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, ПРОСЛАВЛЕННОГО РОДОНАЧАЛЬНИКА ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ШКОЛЫ 44

ДВА ОПИСАНИЯ КАРТИН 53

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ВСЕОБЩНОСТИ, ТЕРПИМОСТИ И ЧЕЛОВЕКОЛЮБИИ В ИСКУССТВЕ 55

ХВАЛА НАШЕМУ ДОСТОПОЧТЕННОМУ ПРЕДКУ АЛЬБРЕХТУ ДЮРЕРУ, ВОЗНЕСЕННАЯ ОТШЕЛЬНИКОМ — ЛЮБИТЕЛЕМ ИСКУССТВ 59

О ДВУХ УДИВИТЕЛЬНЫХ ЯЗЫКАХ И ИХ ТАИНСТВЕННОЙ СИЛЕ 66

О СТРАННОСТЯХ СТАРОГО ХУДОЖНИКА ПЬЕРО ДИ КОЗИМО ИЗ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ШКОЛЫ 69

КАК И КАКИМ ОБРАЗОМ, В СУЩНОСТИ, СЛЕДУЕТ СОЗЕРЦАТЬ КАРТИНЫ ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ ЗЕМЛИ, УПОТРЕБЛЯЯ ИХ ДЛЯ БЛАГА СВОЕЙ ДУШИ 74

ВЕЛИЧИЕ МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ 77

ПИСЬМО МОЛОДОГО НЕМЕЦКОГО ХУДОЖНИКА ДРУГУ ИЗ РИМА В НЮРНБЕРГ 81

ПОРТРЕТЫ ХУДОЖНИКОВ 85

ХРОНИКА ХУДОЖНИКОВ 87

ПРИМЕЧАТЕЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ КОМПОЗИТОРА ЙОЗЕФА БЕРГЛИНГЕРА 96

 

 

ФАНТАЗИИ ОБ ИСКУССТВЕ, ДЛЯ ДРУЗЕЙ ИСКУССТВА 113

 

ПРЕДИСЛОВИЕ ТИКА К ИЗДАНИЮ «ФАНТАЗИЙ ОБ ИСКУССТВЕ» 1799 ГОДА 115

 

РАЗДЕЛ I

РАССКАЗ О ТОМ, КАК ЖИЛИ СТАРЫЕ НЕМЕЦКИЕ ХУДОЖНИКИ, ГДЕ В КАЧЕСТВЕ ПРИМЕРА БУДУТ ПОКАЗАНЫ АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР И ОТЕЦ ЕГО АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР СТАРШИЙ 116

РАССКАЗ, ПЕРЕВЕДЕННЫЙ ИЗ СТАРОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ КНИГИ 124

ИЗОБРАЖЕНИЕ РАФАЭЛЯ 131

«СТРАШНЫЙ СУД» МИКЕЛАНДЖЕЛО 135

СОБОР СВЯТОГО ПЕТРА 139

КАРТИНЫ ВАТТО 142

О ДЕТСКИХ ФИГУРАХ НА КАРТИНАХ РАФАЭЛЯ 144

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СПРАВЕДЛИВОСТИ, УМЕРЕННОСТИ И ТЕРПИМОСТИ 146

КРАСКИ 150

ВЕЧНОСТЬ ИСКУССТВА 153

 

РАЗДЕЛ II

ПРИЛОЖЕНИЕ НЕКОТОРЫХ СТАТЕЙ ЙОЗЕФА БЕРГЛИНГЕРА О МУЗЫКЕ 156

УДИВИТЕЛЬНОЕ ВОСТОЧНОЕ СКАЗАНИЕ ОБ ОБНАЖЕННОМ СВЯТОМ 156

ЧУДЕСА МУЗЫКИ 160

О РАЗЛИЧНЫХ РОДАХ В КАЖДОМ ИСКУССТВЕ, И В ОСОБЕННОСТИ О РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКИ 164

ОТРЫВОК ИЗ ПИСЬМА ЙОЗЕФА БЕРГЛИНГЕРА 168

ОСОБАЯ ВНУТРЕННЯЯ СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ И ПСИХОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ 170

ПИСЬМО ЙОЗЕФА БЕРГЛИНГЕРА 178

НЕМУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕРПИМОСТЬ 181

ЗВУКИ 186

СИМФОНИИ 192

СОН 199

 

ИЗ ПЕРЕПИСКИ ВАКЕНРОДЕРА И ТИКА 204

 

КОММЕНТАРИИ 239

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 9,8 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].