наверх
 
Удмуртская Республика


Век русского книжного искусства : [Альбом]. — Москва, 2005

Век русского книжного искусства : [Альбом] / Составитель А. Маркевич; Вступительная статья Э. Кузнецов. — Москва : Вагриус, 2005 Век русского книжного искусства : [Альбом] / Составитель А. Маркевич; Вступительная статья Э. Кузнецов. — Москва : Вагриус, 2005
 
 

Век русского книжного искусства : [Альбом] / Составитель А. Маркевич; Вступительная статья Э. Кузнецов. — Москва : Вагриус, 2005. — 567 с., ил. — ISBN 5-9697-0021-5

 
 

От издателя

 
Предлагаемый Вашему вниманию альбом — издание уникальное. Это первая и пока единственная попытка наиболее полно представить творчество мастеров книги XX века в области иллюстрации, оформления и шрифта, создать своего рода энциклопедию русского книжного искусства и привлечь более пристальное внимание к этому явлению художественной культуры России, вернуть из прошлого забытые имена, с благодарностью вспомнить всех тех, кто стоял у истоков отечественной книжной графики, а также показать работы современных художников.
 
Преемственность художественных традиций, особенности школ и стилевых направлений обусловили временной принцип подачи материала. Конечно, все членения условны, невозможно нарушить целостность творческого развития художника, однако Время зачастую высвечивает новые грани привычного, и предлагаемый читателю альбом является тому свидетельством.
 
На протяжении XX столетия основные творческие силы группировались вокруг издательств двух российских столиц, поэтому альбом в основном составляют работы московских и петербургских художников.
 
Материалы, использованные в альбоме, — это оригиналы иллюстраций и книги, любезно предоставленные издателю музеями, библиотеками, собирателями частных коллекций, художниками и их наследниками.
 
Несмотря на внушительный объем, альбом так и не смог вместить в себя работы многих интересных мастеров. Надеемся, что настоящее издание найдет отклик и будет полезно не только профессионалам, но и всем любителям книги и книжного искусства.
 

 

КНИЖНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ В XX ВЕКЕ

 
Для русского книжного искусства минувший век оказался веком интенсивного развития. Развитие это было разнохарактерным и разнонаправленным, оно питалось и идеалистическими упованиями, и злободневными нуждами, руководствовалось и четко сформулированными задачами, и смутными влечениями. Оно приводило и к заблуждениям, и к глубоким постижениям, стремительные рывки не раз сменялись глухим застоем. К тому же оно постоянно испытывало на себе самое непосредственное и порой бесцеремонное воздействие исторических катаклизмов, потрясавших Россию в течение всего века.
 
Исходным пунктом развития стала неудовлетворенность состоянием русской книги второй половины XIX века. Книга эта была эклектична в широком смысле: в силу не только стилевой пестроты (что и принято называть эклектикой), но и пластической несовместимости составлявших ее элементов — от натуралистических пространственно-объемных до декоративно-плоскостных.
 
Первый серьезный шаг к возвращению книге утраченной целостности сделали художники, входившие в объединение «Мир искусства», которое возникло на исходе века в Петербурге и внесло ценнейший вклад в отечественную художественную культуру — как в станковом, так и в декоративном творчестве. Они питались идеями общеевропейского модерна, хотя довольно быстро расстались со многими приемами, составлявшими его международный арсенал; тут немалую роль сыграла пассеистская ориентация на образцы старой русской художественной культуры, в том числе на классицистическую книгу первой трети XIX века.
 
«Мирискусники» предложили новое понимание целостности — основанной на единстве графического стиля в иллюстрации, орнаментике и шрифте (как правило, рисованном). Эта целостность была достигнута быстро: если в творчестве «старших» членов объединения (Александра Бенуа, Константина Сомова, Евгения Лансере, раннего Мстислава Добужинского) еще сохранялся разрыв между пластической трактовкой иллюстраций и декоративно-шрифтовых элементов, то у «мирискусников» «младших», работавших в 1910-е годы (Георгия Нарбута, Дмитрия Митрохина, Сергея Чехонина), он уже был преодолен. Уровень их графической книжной культуры был очень высок, а ее новации вскоре перестали эпатировать публику и приобрели популярность, порождая подражания.
 
Однако «мирискусники» своей реформой не столько разрешали реальные эстетические противоречия, сколько обходили их. Они игнорировали структурно-композиционную целостность книжного ансамбля, роднящую книгу с архитектурой. Они подчинили пространственность плоскостности, обеднив тем самым возможности изображения. Точно так же они подчинили изображение декору, а предметность орнаменту. Содружество с полиграфией «мирискусники» ограничили исключительно технологией штриховой цинкографии. Наконец, культивируемое ими обособление книжной графики в жестко регламентированную отрасль грозило обернуться ее изоляцией от общехудожественных процессов.
 
Для продолжения реформы требовались свежие импульсы, и практика русского авангардизма 1910-х годов дала их. Речь идет прежде всего о художниках-футуристах (Михаиле Ларионове, Наталии Гончаровой, Ольге Розановой и других), которые выпустили тогда ряд малотиражных книжек, исполненных целиком (рисунки вместе с рукописным текстом) в авторской литографии. Книжки эти представляли собой образцы великолепного в своей дерзкой раскованности творчества, и поныне сохраняющие художественную ценность.
 
Лихорадочность развития искусства 1910-х годов позволила «мирискусникам» и футуристам существовать в едином времени и пространстве. На самом же деле они принадлежали, в сущности, к разным художественным эпохам — отходящей и наступающей. И влияние их на книжное искусство оказалось различным: у первых — непосредственное и недолгое, у вторых — опосредованное и длительное.
 
Художники, воспринявшие принципы «мирискуснической» книжной графики, в 1920-е годы образовали своего рода школу, никак не оформленную организационно, но стилистически безошибочно узнаваемую. Создавая почти исключительно обложки, они работали продуктивно и доброкачественно, сохраняя свою традиционно высокую графическую культуру. Но их искусство постепенно из художественного явления превращалось в узкопрофессиональное.
 
Футуристов не занимали проблемы книжного искусства, и реальной программы его переустройства они не выдвигали. Их произведения представляли собой своеобразный романтический бунт против упорядоченной «цивилизованной» книги (в том числе «мирискуснической»). Тем не менее их разрушительные эксперименты оказались по-своему очень плодотворны. Они внесли в книгу массу новых приемов, средств, расширив тем самым ее композиционные и фактурные возможности. Они показали, что художник может работать для книги, не «стилизуя», как «мирискусники», то есть не стесняя себя какими-то заданными нормами декоративности, а отыскивая в самом изображении качества, позволяющие ему поддерживать и организовывать плоскость книжной страницы. То был неосознанный ими самими опыт синтеза изображения с книжной формой, и он был практически использован уже в начале 1920-х годов, более всего — в детской книге.
 
Футуристы — но уже не художники, а литераторы, подобно Маринетти, Аполлинеру и Сандрару (Marinetti, Apollinaire, Cendrars), экспериментировавшим в те же годы, — вторгались и в полиграфическую технологию. Одним из первых в этом ряду был Василий Каменский, который превращал свои тексты в своеобразные зрелища, непривычно распоряжаясь типографским набором. За ним последовал Илья Зданевич (позднее известный во Франции как издатель Iliazd), на исходе второго десятилетия века выпустивший серию книг с собственными текстами и текстами Александра Крученых. В этой серии было применено смелое столкновение гарнитур, начертаний и кеглей шрифта. Здесь содержались прямые предпосылки для возникновения книжного конструктивизма.
 
Конструктивизм, порожденный второй волной авангардизма, ставил целью рационально использовать в «производственных искусствах» (архитектуре, дизайне и т.п.) открытия, совершенные представителями первой волны в искусствах станковых. Он перекликался с родственными течениями в Западной Европе и взаимодействовал с ними. В российских условиях его эстетический утопизм оказался созвучен утопизму социальному, только что приведшему к революции 1917 года и владевшему умами, в том числе умами значительной части интеллигенции. Конструктивисты рассматривали работу художника в книге как проектирование («конструирование») функционального предмета для максимальной активизации читательского восприятия. Художник должен был лично участвовать в производственном процессе и использовать только средства самой полиграфии, без каких бы то ни было изображений и декора; исключение делалось лишь для фотографии — вынужденное и концептуально не очень убедительное.
 
Практически все, что принято относить к книжному конструктивизму, складывалось из трех явлений.
 
Первое из них — деятельность Александра Родченко (а также нескольких художников, примыкавших к нему). Работавший под флагом конструктивизма, он сумел за короткое время создать в книжном искусстве целое направление. Своей вызывающей броскостью оно отвечало духу того времени, грезившего идеями радикальной и тотальной перестройки общества, и завербовало множество подражателей. Все же принадлежность его к конструктивизму выглядит сомнительной, потому что в подавляющем большинстве это были рисованные или фотомонтажные обложки, то есть произведения книжной графики.
 
Второе явление — деятельность Эль Лисицкого, работавшего самостоятельно и конструктивистом себя не называвшего, что не помешало именно ему воплотить принципы конструктивизма в безукоризненной форме. Однако даже лучшая из его работ — «Маяковский для голоса» (1923), признанный шедевр книжного искусства XX века, — носила экспериментальный характер: ее необычная функция, в сущности, была специально придумана художником для того, чтобы обосновать полет своей композиционной фантазии.
 
И третье явление — деятельность молодых художников, входивших в конце 1930-х годов в группу «Октябрь» (среди них был Соломон Телингатер, уже тогда известный мастер). Их последняя попытка реализовать идеи конструктивизма была в конечном итоге безуспешной: экспрессивные приемы набора и верстки оказывались уместны лишь в специфических изданиях (вроде рекламных каталогов и т.п.), а во всех остальных вызывали недоумение читателей, на признание которых были рассчитаны.
 
В доктрине конструктивистов содержалась ценная (может быть, невольная) мысль о возврате книжного искусства в исконное лоно типографии, но сами они, как и футуристы, по психологии творчества оставались художниками, жаждущими индивидуального самовыражения, а не растворения в обезличивающем производстве. Исторической заслугой конструктивизма являлся эксперимент, пробуждавший скрытые потенции книжной формы. Переносимый в издательскую практику, он обращался в новую стилевую норму — не более рациональную и красивую, чем прежние, а подчас и просто неудобную.
 
Уже в начале следующего десятилетия в книжном искусстве от конструктивизма не осталось и следа, в чем нетрудно усмотреть идеологическую подоплеку: правящий режим отбрасывал элементы утопизма, который его породил и питал на первых порах. Но здесь обнаруживалась и историческая закономерность. С одной стороны, проявился иммунитет традиционной книжной формы, отторгнувшей грозившие ей преобразования, — в этом смысле симптоматично было и на Западе обращение Яна Чихольда (Jan Tshihold) из адепта «новой типографии» в убежденного традиционалиста. С другой стороны, судьба типографики в России XX века вообще оказалась трудной.
 
Она только зарождалась или, лучше сказать, возрождалась после расцвета в начале XIX века и упадка в последующие десятилетия.
 
В ее возрождении сыграли свою роль и провоцирующие опыты конструктивистов, и, еще более, встречное движение в деятельности самих типографий, причем не только в Москве и Петербурге, но и в провинции, где роль своего рода издательско-полиграфического центра играл Нижний Новгород. Но до самостоятельного явления, способного и удовлетворять потребности издательств, и претендовать на статус искусства, типографика тогда дорасти так и не успела.
 
Отчасти это было связано с тем, что еще с начала 1920-х годов русское книжное искусство развивалось по своему особому пути. На выборе его сказались некоторые особенности традиционного русского сознания: ориентация на универсальные духовные ценности, стоящие выше любой функциональности, извечное отторжение всего утилитарного и обыденного, почитание словесности, наконец, максимализм мышления, стремящегося объять необъятное и совместить несовместимое. В результате книжное искусство стало пониматься не как самостоятельное, а как одна из форм синтеза искусств — синтез слова и изображения, объединяемых пространством книги. Центральной его фигурой стал не художник-полиграфист, а художник-график, который способен осуществить такой синтез с помощью книжной графики, совмещающей в себе две функции — содержательно-выразительную и вещно-декоративную.
 
Черты новой книжной графики с начала 1920-х годов проявлялись во множестве стихийно возникавших явлений. Ее формировали усилия художников (большей частью молодых и не получивших специальной «книжной» подготовки), за которыми стоял огромный художественный потенциал, накопленный в 1910-е годы и ждущий своей реализации, а также социальные иллюзии и надежды, ставшие плодотворной почвой для такой реализации. Она изобиловала яркими индивидуальностями и свежими идеями, обнаруживала различные стилевые направления и выдвинула двух крупных мастеров, двух лидеров: Владимира Фаворского, с которым был связан расцвет книжной ксилографии в Москве, и Владимира Лебедева, с которым был связан расцвет детской книжной иллюстрации в Ленинграде.
 
Художник-мыслитель, теоретик искусства, Владимир Фаворский исходил из своей концепции книги как «пространственного изображения литературного произведения». Книга была для него пространственно-временной структурой, всегда выстраиваемой индивидуально во всех ее элементах от генеральных до частных, от содержательных до формальных, вплоть до производственных. Так работал он сам, в каждом случае предлагая читателю своего рода зрительный эквивалент серьезно осмысленного и глубоко прочувствованного им литературного текста. Незаурядный живописец и рисовальщик, Владимир Лебедев исходил исключительно из интуитивно постигаемых им закономерностей формообразования. Он не разрабатывал теории книжной композиции, да и не нуждался в ней, поскольку работал в книге для маленьких детей, представляющей собой ряд листов с изображениями и текстами. Своим творческим примером он возглавил подлинную революцию в детской книге.
 
Эти два художника были разительно непохожи друг на друга, но их объединяло нечто принципиально важное для понимания новой книжной графики. Обоими двигала убежденность в том, что произведение книжной графики может и должно соответствовать самым строгим критериям современного искусства и удовлетворять его знатоков в той же мере, что и простых читателей, — это касалось и детской книги, традиционно относимой к книге массовой. Оба исходили из опыта, накопленного авангардным искусством, как положительного, так и отрицательного. Оба считали необходимым работать в авторской печатной технике, которая передает зрителю импульсы художника без опосредования репродукционными технологиями: первый — в ксилографии, второй — в цветной литографии. Оба обросли единомышленниками и соратниками: первый — занимаясь преподаванием, второй — возглавляя художественную часть «Детгиза», лучшего в стране издательства, выпускавшего детские книги. Понятия «школа Фаворского» и «школа Лебедева» стали ключевыми в истории русского книжного искусства.
 
У синтетической книжной графики все же было уязвимое место — утопичность питавшей ее максималистской идеи наделить индивидуальным и высокохудожественным оформлением едва ли не каждую книгу, независимо от ее характера, уповая на то, что едва ли не каждому читателю это высокое искусство окажется и необходимо, и доступно. Эта идея не случайно расходилась с утвердившимся в западной практике рациональным системным подходом, при котором характер и мера усилий, прилагаемых к оформлению книги, определяются ее принадлежностью к тому или иному типу издания. Синтетическая книжная графика адресовалась к зрителю культурному, а массовому сознанию она, вопреки намерениям ее творцов, большей частью была чужда. На практике это оборачивалось разительным контрастом между немногими книгами, ставшими подлинными произведениями искусства, и множеством рядовых изданий, оформленных по-дилетантски, а порой и просто неграмотно. Выдающихся художников на эти издания никогда не хватило бы, да и нуждались они не столько в первоклассной графике, сколько в квалифицированном применении стандартных оформительских средств.
 
Господство синтетической книжной графики прервалось быстрее, чем можно было ожидать. На рубеже 1920-х и 1930-х годов в книжном искусстве произошла перемена, связанная с общими переменами в жизни страны: наступило время диктата, утверждавшего необходимые коммунистическому режиму догмы и мифы. Миф о стабилизации строя и консолидации общества требовал выработки единого художественного стиля. Миф об экономических достижениях ориентировал на богатство и величественность, что нашло выражение в быстро возрождавшемся неоклассицизме. Миф о культурной революции, уравнявшей сограждан духовно, породил идеал искусства, доступного массам, но при этом демонстрирующего свою причастность к высотам мировой культуры.
 
Синтетическая книжная графика стала распадаться на два вида творчества, независимых друг от друга, несущих разные функции и существующих по разным пластическим законам, — иллюстрацию и декоративно-шрифтовую графику.
 
Тут есть основание увидеть своего рода откат к позициям «старших» «мирискусников» начала века. Целостность книжно-графического комплекса сохранялась лишь в небольшой части книг для детей, особенно у тех художников, которые были по природе наделены тягой к декоративности.
 
В иллюстрации, принявшей на себя функцию содержательно-выразительную, возобладала ориентация на объективность: иллюстрация обрела форму ряда изображений картинного типа (что дало основание называть ее «станковой»), с максимально возможной достоверностью воссоздающих эпизоды сюжета, то есть наиболее понятного слоя литературного текста. Использование опыта реалистической живописи XIX века помогало ей делать это на высоком изобразительном уровне, и многие иллюстрационные циклы, созданные в 1930-е годы, заслуженно почитаются классикой отечественного искусства.
 
В то же время из этой иллюстрации выпал момент интерпретационный, столь важный в методе Владимира Фаворского, — взаимодействие между индивидуальным мировосприятием художника и индивидуальным мировосприятием писателя. Декоративно-шрифтовая графика, принявшая на себя функцию оформления книги как материального предмета, украшала ее и наглядно обозначала рубрикацию текста; формирование книжной структуры ее не касалось.
 
В неписаной иерархии книжного искусства любая претензия на художественное качество по-прежнему связывалась с трудом художника, рисующего или пишущего что-то: верхнюю ступень занимала иллюстрация, а нижнюю — декоративно-шрифтовая графика. Типографике же в ней вообще не находилось места. Наборное дело, не успевшее дорасти до искусства, оставалось частью полиграфического производства и регулировалось ведомственными технологическими инструкциями — консервативными и к проблемам художественного качества отношения не имевшими.
 
Новый порядок вещей, утвердившийся в книжном искусстве, продержался около тридцати лет. К концу этого срока в нем стала заметна некоторая деградация. Виной тому была господствовавшая в нем и постоянно возраставшая регламентация — мелочная и произвольная, опирающаяся на надуманные идеологические критерии, многим из которых сейчас трудно отыскать рациональное объяснение.
 
Часть тех или иных приемов, стилевых принципов, даже технических средств априорно считалась «реалистической», то есть рекомендуемой, а часть «нереалистической», то есть запрещенной.
 
Так, иллюстрация могла исполняться черной (реже — цветной) акварелью, гуашью, углем и в манере, позволявшей ей возможно ближе подойти к «фотографическому» видению реальности; авторские техники гравюры не поощрялись, разве что с использованием приемов репродукционной гравюры XIX века. Регламентация распространялась и на декоративно-шрифтовую графику, обязанную ориентироваться на русскую книгу первой трети XIX века (поэтому асимметричные композиции и шрифты гротескного начертания в ней не допускались), однако наиболее талантливым мастерам удавалось и в этих условиях создавать превосходные произведения графического искусства.
 
Обновление книжного искусства стало возможным в результате «оттепели», некоторой либерализации строя, последовавшей после смерти Сталина. Начиналось это обновление довольно беспорядочно: в жажде раскрепощенности и активизации воздействия пробовалось едва ли не все, что было недоступно до недавнего времени, от опыта современной зарубежной книги до собственного отечественного опыта тридцати-сорокалетней давности. Процесс был сопряжен с неизбежными издержками: обращение к той или иной традиции зачастую оборачивалось стилизаторством, а расшатывание догматических норм — бесформенностью. Но постепенно, одно за другим, определились два главных направления развития: возрождающаяся синтетическая книжная графика и типографика.
 
Поначалу главенствовало и приковывало к себе внимание первое из них. Оно формировалось, за редкими и поистине удивительными исключениями, усилиями художников нового поколения, родившихся в конце 1920-х и начале 1930-х годов. Книга стала для них не менее увлекательной и престижной областью самовыражения, чем станковое творчество. Они сильно потеснили «отцов», не сумевших сориентироваться в новых условиях, но культивировали пиетет перед «дедами», художниками 1920-х годов, и стремились по-своему продолжить их традиции. Одной из первостепенных задач было освоение «книжности» (по распространенной тогда терминологии), то есть специфических закономерностей книжной структуры и ее выразительных возможностей. Возник новый интерес к учению Владимира Фаворского: учение это все более обнаруживало свою универсальность, а влияние самого художника, раньше распространявшееся главным образом на близких ему ксилографов, превратилось в своеобразный культ Мастера.
 
Возрождаемая синтетическая книжная графика вновь стала играть определяющую роль в книжном искусстве, и успехи ее оказались впечатляющими. Была восстановлена стилевая и композиционная целостность книжного ансамбля как сложной пространственно-временной и статически-динамической структуры. Художники испытывали на практике разнообразные формы взаимодействия изображения с текстом, добиваясь максимальной активизации внимания читателя. Они соревновались в раскрепощенности графической манеры и композиционной фантазии, предлагая в каждом случае глубоко индивидуальное восприятие текста, воплощенное не только в повествовательной, но и в символически-ассоциативной, метафорической и т.п. формах.
 
Однако к 1970-м годам начала обнаруживаться и оборотная сторона процветания: сакраментальная «книжность» обращалась в подобие новой догмы, стесняющей и обременяющей художника в его диалоге с текстом. В результате наиболее талантливые мастера опять потянулись к иллюстрации в ее самостоятельном существовании. Но эта новая «станковая» иллюстрация заметно отличалась от своей предшественницы. Вышедшая из синтетической книжной графики, она сохраняла о ней «генетическую память». В содержательном смысле она отказывалась от объективистского воспроизведения текста — функция интерпретирующая в ней явно преобладала над констатирующей. Главным в ней оказывалось стремление художника углубиться в литературное произведение — обнаружить и выделить моменты, наиболее актуальные для современного сознания, и отыскать своего рода эквивалент самой поэтике текста, всякий раз по-новому выстраивая систему изобразительно-пластических средств. В формальном смысле иллюстрация сохраняла ориентацию на плоскость бумажного листа и на возможную связь с окружением. Иными словами, она обнаруживала готовность и способность естественно войти в книжную структуру, подготовленную специально для нее, исходя из ее особенностей.
 
Симптоматично, что именно к этому времени стало серьезно заявлять о себе и второе направление книжного искусства, связанное с типографикой и способное создавать для иллюстрации благоприятную среду. До сих пор оно набирало силы в учебно-экспериментальных работах и в непрестижных изданиях, главным образом в массовых научно-популярных книгах. Составила это направление небольшая группа художников нового поколения, в большинстве своем родившихся в конце 1930-х и начале 1940-х годов, питомцев Московского полиграфического института, усвоивших идеи комплексного подхода к книге, которые там разрабатывались в течение ряда лет. Разработки эти сопровождались ритуальной апелляцией к заветам конструктивизма, но их подлинной концептуальной базой было учение Владимира Фаворского, а базой реального опыта, внимательно изучаемого и переносимого на родную почву, — теория (главным образом работы И. Мюллер-Брокмана, А. Гофмана и Г. Шмоллера) и практика современного западного книгоиздательства (преимущественно швейцарского).
 
Деятельность «конструкторов» (как их не совсем точно стали называть) встретила сопротивление части издателей и художников, но постепенно эго сопротивление было преодолено. С ней были связаны наиболее значительные и яркие явления книжного искусства 1970-х и 1980-х годов, более всего в области создания книги по искусству, в которой они по воле обстоятельств работали больше всего. Они оставили, кроме того, заметный след и в оформлении журналов и других видов печатной продукции, а также в искусстве шрифта. Именно им принадлежала заслуга последовательного внедрения в книгу различных упорядоченных систем верстки, именно они в своей практике выдвинули ряд блестящих композиционных решений, обогативших книжное искусство.
 
В перспективе прошедших лет появление этой группы можно, не боясь преувеличения, расценивать как историческое событие. Впервые центр тяжести в книжном искусстве был перенесен с графики на организацию самой книжной структуры, причем художник, отрешившийся от конструктивистского пуризма, мог выступать и как организатор необходимого книге синтеза искусств, привлекая для этого любые средства, в том числе и декор, и рисованный шрифт, и изображение в самых разных его модификациях. Впервые возникла реальная возможность восстановить естественное равновесие и взаимодействие обеих сил, составляющих книжное искусство, — графики и типографики. Наконец, впервые наметилась плодотворная перспектива эволюции книжного искусства к типологической системе, при которой каждая книга получает решение, объективно обусловленное ее местом в этой системе.
 
Трудно судить о том, насколько реальной была бы эта эволюция в консервативных условиях советского строя, поскольку очередная волна исторических перемен вскоре ликвидировала и самый строй, и связанные с ним условия. Новая действительность на первых порах оказалась неблагоприятной для книжного искусства. Государственное книгоиздательство, как к нему ни относиться, было, по крайней мере, стабильно и обладало серьезной культурной традицией. И того, и другого были в большинстве своем лишены издательства частные, в изобилии возникавшие в первой половине 1990-х годов, проходившие этап первоначального накопления капитала и освоения элементарных основ дела. В оформлении их продукции преобладал невежественный дилетантизм, способный навести на мрачные размышления по поводу судьбы как всего книжного искусства, так и его мастеров, лишившихся возможности работать на достойном уровне.
 
Знаменательным явлением тех лет стало интенсивное распространение так называемой «книги художника», до той поры почти не существовавшей, а теперь демонстрировавшейся на десятках выставок. Для многих профессионалов она оказалась своеобразной экологической нишей, позволявшей творчески существовать в ожидании лучших времен. Примечательно, что во второй половине 1990-х годов, со стабилизацией книгоиздательского дела, «книга художника» практически отмерла как самостоятельное явление, — частично эволюционировав в книгу библиофильскую, начавшую возрождаться после семидесятилетнего перерыва, частично образовав сферу свободного эксперимента, в котором нуждается книжное искусство, а частично уйдя в постмодернистскую околохудожественную деятельность, потерявшую реальную связь с книгой.
 
Сейчас книжное искусство России переживает очередную переходную эпоху. Оно развивается без внешних ограничений, и в нем уже начинают проступать очертания упорядоченной системы, формируемой самим рынком. В том, что эта система постепенно сложится и будет играть определяющую роль, уже нет сомнений. Вопрос лишь в том, и это извечный для России вопрос, станет ли подобная система простым повторением существующей на Западе или сумеет сохранить те самобытные импульсы, которые позволили русскому книжному искусству достигать блестящих результатов в течение всего столь трудного и беспокойного XX века.
 
Эраст Кузнецов
 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 
Эраст Кузнецов. КНИЖНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ В XX ВЕКЕ  8
1900—1920  19
1920—1930  85
1930—1940  167
1950—1970  259
1970—1980  363
1980—2000  487
БИБЛИОГРАФИЯ  563
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ  564
 

 

Примеры страниц

Век русского книжного искусства : [Альбом] / Составитель А. Маркевич; Вступительная статья Э. Кузнецов. — Москва : Вагриус, 2005 Век русского книжного искусства : [Альбом] / Составитель А. Маркевич; Вступительная статья Э. Кузнецов. — Москва : Вагриус, 2005
 
Век русского книжного искусства : [Альбом] / Составитель А. Маркевич; Вступительная статья Э. Кузнецов. — Москва : Вагриус, 2005 Век русского книжного искусства : [Альбом] / Составитель А. Маркевич; Вступительная статья Э. Кузнецов. — Москва : Вагриус, 2005
 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 513 МБ).
 
 
Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу 42@tehne.com.
 

23 декабря 2017, 19:43 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
ALFRESCO
ООО «АС-Проект»
Архитектурное ателье «Плюс»
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Архитектурное бюро «РК Проект»
АО «Прикампромпроект»
Джут