Вельфлин Г. Ренессанс и барокко : Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии. — С.-Петербург, 1913

  

 

 

 

 

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.

ВВЕДЕНИЕ.

§ 1. Значение итальянского барокко ... 1

§ 2. Значение римского барокко ... 1

§ 3. Границы эпохи ... 2

§ 4. Мастера стиля ... 4

§ 5. Взгляд современников на смену стилей. Значение слова «барокко» ... 12

§ 6. Отношение к античному искусству. Самосознание ... 13

§ 7. Литература ... 15

 

ОТДЕЛ ПЕРВЫЙ.

СУЩНОСТЬ СМЕНЫ СТИЛЕЙ.

 

ГЛАВА I.

Живописный стиль.

1. Понятие живописного стиля вообще ... 21

§ 2. Соответствующие черты в живописи ... 22

§ 3. а) Линии и массы (свет и тени); плоскостное и объемное ... 23

§ 4. b) Свободный стиль ... 25

§ 5. с) Необъятное и бездонное ... 26

§ 6. Противоположение красочного и живописного ... 27

§ 7. Живописный стиль в пластике ... 28

§ 8. Живописный стиль в его отношении к барокко ... 29

 

ГЛАВА II.

Монументальный стиль.

§ 1. Общие впечатления от ренессанса и барокко ... 31

§ 2. Монументальность. Увеличение пропорций до пределов колоссального ... 32

§ 3. Упрощение и сведение композиции к единству ... 33

 

ГЛAВA III.

Массивность.

§ 1. Увеличение массы и тяжести; потеря формы, как следствие этого ... 39

§ 2. Характер массы: мягкий, сочный. Пухлые формы ... 41

§ 3. Масса недостаточно сформована и расчленена ... 46

 

ГЛАВА IV.

Движение.

§ 1. Отношение силы и массы ... 55

§ 2. Стремление в высь ... 55

§ 3. Стремление в высь, как мотив вертикальной композиции (успокоение, возрастающее по направлению в выси) ... 57

§ 4. Движение в горизонтальной композиции ... 58

§ 5. Мотив напряженности: неудовлетворяющие зрителя пропорции и формы ... 60

§ 6. Мотив прикрытия и непроницаемости деталей для зрителя ... 62

§ 7. Безграничное стремление композиции внутреннего пространства к световым эффектам ... 63

§ 8. Заключение. Система пропорций у ренессанса и барокко ... 64

 

ОТДЕЛ ВТОРОЙ.

ПРИЧИНЫ СМЕНЫ СТИЛЕЙ.

 

§ 1. Механическая и психологическая теория ... 71

§ 2. Исследование первой ... 72

§ 3. Исследование второй ... 74

§ 4. Идеальное тело эпохи барокко ... 78

§ 5. Первые шаги у Микель-Анджело ... 81

§ 6. Его настроение ... 82

§ 7. Серьезность времени после ренессанса ... 83

§ 8. Поэзия ... 83

§ 9. Неопределенно-живописное. Возвышенное ... 85

§ 10. Противоположение ренессанса и античного искусства барокко ... 87

 

ОТДЕЛ ТРЕТИЙ.

РАЗВИТИЕ ТИПОВ.

 

ГЛАВА I.

Церковная архитектура.

§ 1. Центральная система и продольная система постройки церквей ... 93

§ 2. Система сооружения фасадов ... 97

§ 3. Историческое развитие фасада ... 104

§ 4. Система распределения пространства внутри церквей ... 113

 

ГЛАВА II.

Дворцовая архитектура.

§ 1. Общие замечания. Противоположение фасада внутреннему убранству. Частные дворцы и общественные дворцы ... 125

§ 2. Стена и ее расчленение. Отношение стены к дверям, окнам и аркам ... 126

§ 3. Горизонтальная композиция ... 128

§ 4. Вертикальная композиция ... 128

§ 5. Формы расчленения фасада ... 132

§ 6. Окна ... 134

§ 7. Ворота ... 135

§ 8. Дворы ... 136

§ 9. Лестницы ... 139

§ 10. Внутренние помещения ... 140

 

ГЛАВА III.

Виллы и сады.

§ 1. Городская и загородная вилла ... 143

§ 2. Архитектура городской виллы ... 143

§ 3. Архитектура загородной виллы ... 146

§ 4. Подъем к ней, площадки впереди виллы и позади ... 148

§ 5. Композиция сада: тектоническое и атектоническое ... 149

§ 6. Великолепный стиль. Уничтожение «giardino secreto» ... 153

§ 7. Трактовка дерева: группа деревьев, аллея, роща ... 165

§ 8. Трактовка колодца, каскада и бассейна (пруда) ... 157

§ 9. Потешные каскады и фонтаны ... 162

§ 10. Понимание сада вообще. Сады становятся общественными ... 163

 

---

 

 

 

Разложение ренессанса — такова тема настоящего исследования. Оно относится не столько к истории искусства, сколько к истории стиля. Моей задачей было, наблюдая симптомы распада, открыть, по мере возможности, в одичании и произволе — законы, дозволяющие заглянуть в скрытые основы творчества. И, должен признаться, в этой задаче я вижу конечную цель всякой истории искусства.

 

Переход от ренессанса к барокко — одна из интереснейших глав в истории развития нового искусства. Нет надобности оправдывать попытку психологического объяснения этого перелома; я прошу лишь снисходительной оценки моего труда. Он не более, как опыте. Как к опыту следует и отнестись к нему.

 

Лишь в последнюю минуту отказался я от намерения дать параллельное изображение античного барокко. Эта параллель сделала-бы книгу громоздкой. Я надеюсь провести это интересное сравнение в другом месте.

 

Мюнхен. 1888.

 

---

 

 

 

ТАБЛИЦЫ.

Табл. 1. Собор Св. Петра, фасад ... Тит. л.

Табл. 2. Дворец Фарнезе ... 6

Табл. 3. Дворец Фарнезе, двор ... 12

Табл. 4. Лестница Лауренцианы во Флоренции ... 16

Табл. 5. Дворец Русполи ... 38

Табл. 6. Дворец Капитолия ... 42

Табл. 7. Собор Св. Петра, задняя сторона ... 52

Табл. 8. S. Maria della Pace ... 62

Табл. 9. S. Spirito in Sassia ... 96

Табл. 10. S. Caterina dei Funari ... 102

Табл. 11. Il Gesú (проект Виньолы) ... 106

Табл. 12. S. Susanna ... 112

Табл. 13. S. Maria degli Angeli ... 116

Табл. 14. Pal. Sacchetti ... 126

Табл. 15. Sala Regia в Ватикане ... 140

Табл. 16. Вилла Боргезе ... 144

 

(Таблицы 3 и 10 заимствованы из труда фон-Штрака «Римские памятники», изд. 1890 г. Берлин. Остальные даны по фотографиям Алинари, Андерсона и автора).

 

 

РИСУНКИ В ТЕКСТT.

Рис. 1. Pal. dell’ Aquila ... 7

Рис. 2. Формы балюстрады ... 35

Рис. 3. Капитель дворца Консерватории ... 44

Рис. 4. Профили цоколя ... 45

Рис. 5. Схемы столбов ... 47

Рис. 6. Схема стенных колонн ... 49

Рис. 7. Cancelleria, верхний этаж бокового крыла ... 65

Рис. 8. План церкви Gesú ... 94

Рис. 9. Овальные планы церквей Виньолы ... 95

Рис. 10. S. Maria dei Monti, фасад ... 106

Рис. 11. Il Gesú (Дж. делла Порта) ... 107

Рис. 12. S. Gregorio Magno ... 112

Рис. 13. II Gesú, продольный разрез ... 119

Рис. 14. S. Maria dei Monti, продольный разрез ... 123

Рис. 15. Дворец д’Эсте ... 133

Рис. 16. Ступень лестницы во дворце Фарнезе ... 140

Рис. 17. Вилла Медичи ... 145

Рис. 18. Вилла Альдобрандини, театр ... 150

Рис. 19. Колодец перед Пантеоном ... 159

 

---

 

 

 

1. Словом «барокко» мы обыкновенно обозначаем стиль, сменивший ренессанс, или — как принято говорить — бывший плодом вырождения ренессанса.

 

Смена стилей имела для Италии совершенно иное значение, чем на севере. Интересный процесс, наблюдаемый в Италии, может быть определен, как переход от строгого к «свободному и живописному», от законченного — к бесформенному. Северные народы не достигли этой степени развития. Архитектура ренессанса не создала у них столь совершенных, чистых и законосообразных форм, как на юге. Она всегда пребывала здесь в большей или меньшей зависимости от требований живописности и даже декоративности. Поэтому не может быть и речи о разложении «строгого стиля» на севере¹).

____________

¹) Ср. о том, что называется «барокко» на севере, Dohme, Studien zur Architekturgeschichte des 17 u. 18 J., Lutzow’s Zeitschrift für bildende Kunst, 1878.

 

В истории античного искусства мы также находим явление, соответствующее барокко. Здесь установились постепенно и характерные для него отличия²). «Симптомы вырождения» античного искусства те-же, что и ренессанса.

____________

²) L. v. Sybel, Weltgeschichte der Kunst, 1888, заключает в себе отдел, названный «римский барокко».

 

2. Определить эти симптомы и будет задачею нашего исследования.

 

Эта задача требует от нас раньше всего точного отграничения поля наблюдения. Единственного, общего для всей Италии барокко нет. Из многочисленных, зависевших от местности, видоизменений ренессанса только одна его форма, именно римская, может претендовать на типичность, если вообще позволительно так выражаться. Римскому барокко мы отдаем предпочтение на следующих основаниях.

 

Во-первых, Рим знал ренессанс в его высших и благороднейших формах. Здесь жил Браманте, создатель чистейшего стиля. Античные памятники искусства довершили остальное, и, архитектоническое чутье стало здесь столь изощренным, что всякая порча форм воспринималась отчетливее, чем где-бы то ни было. Сказанное нами выше об итальянском искусстве вообще имеет для Рима решающее значение: наблюдать переход стиля от ренессанса к барокко нужно там, где строгость форм особенно ценилась и где их разрушение совершалось со всею полнотою сознания. Нигде не был так велик контраст между новым и старым, как в Риме.

 

Барокко появился в Риме много раньше, чем в других местах, Таково второе основание. И мы имеем здесь дело не со стилем дурных подражателей, господствующим там, где иссяк гений; напротив, виновниками возникновения барокко были величайшие мастера ренессанса. Он родился в лучшую пору расцвета. Рим продолжал и на этот раз первенствовать в деле развития искусства.

 

И, наконец, третье: римский барокко есть плод наиболее полного и коренного перерождения ренессанса. В то время, как в других местах более или менее ясно проглядывают остатки старого стиля, а новый стиль лишь риторически повторяет то, что раньше выражалось просто, — здесь, напротив, исчез всякий след прежней манеры воспринимать красоту. Так называемый «венецианский барокко», который принято считать антиподом римского, не дает, в сущности, ничего нового. «Самые ничтожные идеи раннего венецианского возрождения продолжают здесь свое существование, в напыщенных формах барокко»¹). Пожалуй, есть основание считать римский барокко единственно имеющим значение в истории стиля.

____________

¹) Burkhardt, Cicerone II, стр. 334 — все цитаты по 9 изданию (1904).

 

3. После ограничений по месту следует более точно определить время. Предшественником барокко был ренессанс; после него появился новый классицизм, внесший первые признаки оживления во вторую половину 18 столетия. В общем, барокко наполняет собою приблизительно два века. Однако, развитие его втечение этого периода таково, что понятие единства применимо к нему лишь с натяжкой. Начало и конец очень мало между собою схожи. Не легко уследить за изменчивостью характерных черт барокко. Уже Буркгардт замечает, что именем Бернини следовало-бы, строго говоря, начинать новую главу его истории. Этим моментом был приблизительно 1630 год. В начале своего существования барокко тяжел, массивен, лишен свободы и серьезен. Постепенно его массивность тает, формы становятся легче и радостнее. В конце концов, барокко разрушает все тектонические формы, приближаясь к тому, что мы называем рококо.

 

В наши намерения не входит дать историю всего развития стиля. Мы хотим лишь постигнуть его исходную точку, ответив на вопрос: во что превращается ренессанс? Поэтому мы займемся исключительно первым периодом — до 1630 года. Начало этого периода я связываю непосредственно с расцветом ренессанса. Так называемого «позднего ренессанса» я, по отношению к Риму, не могу признать, ибо нашел в нем лишь запоздалых представителей этого стиля, из-за которых нельзя, все-же, устанавливать новый этап в истории искусства. Расцвет ренессанса не переливается в особые формы, специфичные для поздней поры той или другой эпохи: путь пролег непосредственно от момента его расцвета к барокко. Где-бы ни возникало нечто новое, оно являлось лишь признаком приближения барокко.

 

Здесь не место обосновывать это утверждение: для этого необходим анализ форм. При помощи последнего должно быть выяснено, каким комплексом симптомов определяется барокко, и лишь затем возможно будет указать его начало.

 

Исходной точкой барокко нужно считать то время, когда возникла группа произведений, давно уже признанных лучшими созданиями золотого века искусства. Расцвет последнего подобен узкому горному кряжу. После 1520 года уже не возникало безукоризненно чистых по стилю произведений. То тут, то там появляются предвестники новой эпохи. Затем они становятся все чаще, побеждают и овладевают общим течением искусства — начинается барокко. Ничего нельзя возразить против того, чтобы моментом зрелости нового стиля считать 1580 год.

 

<...>

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 121 МБ)