Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия Дома Романовых : [Каталог]. — Москва, 1913

Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия Дома Романовых : [Каталог] / Императорский московский археологический институт имени Императора Николая ІІ. — Москва, 1913. — 139 с., 56 ил.; 31.

Выставка древне-русскаго искусства, устроенная въ 1913 году въ ознаменованіе чествованія 300-лѣтія Дома Романовыхъ : [Каталогъ] / Императорскій московскій археологическій институтъ имени Императора Николая ІІ. — Москва, 1913. — 139 с., 56 ил.; 31.

В настоящем каталоге описание І-го отдела (иконопись) составили почетный член Императорского Московского Археологического Института имени Императора Николая IІ-го, ученый археолог С. П. Рябушинский, и член сотрудник Института A. А. Тюлин; IІ-го отдела (рукописи) почетный член Института орд. акад.-преподаватель Института А. И. Соболевский, преподаватель Института И. Ф. Колесников и П. П. Шибанов; IIІ-го отдела (шитье и ткани) преподаватель Института В. К. Клейн и IV-го (серебро и проч.) секретарь Института, ученый архивист B. И. Троицкий. Вступительная статья принадлежит хранителю Художественного отдела Румянцевского музея П. П. Муратову.

[Вступительная статья]

Выставка древне-русского искусства, устраиваемая Императорским Московским Археологическим Институтом имени Императора Николая II, распадается на четыре отдела: иконопись; рукописи; шитье и ткани; серебро и медь. В первом из этих отделов представлена характерными образцами, взятыми из частных собраний, иконопись XIII—XVII века. Что особенно важно — впервые для широких кругов представляется здесь возможность ознакомиться с древними иконами в их первоначальной подлинности. Почти все иконы, составляющие отдел иконописи, расчищены, то есть освобождены от покрывавшей их сверху потемневшей олифы, а иногда и от позднейшей прописи, в большинстве случаев ремесленной и грубой. С таким открытием первоначальной художественной иконописи из-под слоев испорченной олифы и дурной позднейшей живописи рушатся многие утвердившиеся взгляды на искусство древних русских иконописцев. Русская иконопись никем не может быть названа, как часто называли ее прежде, темной, однообразной и неумелой, в сравнении с современными ей западными образцами. Перед нами, напротив, искусство, располагавшее огромной силой цвета, изобретательное в композициях и достигавшее высокого мастерства в исполнении. Все в нем, начиная от глубоко своеобразной техники, говорит о чрезвычайно древних и прочных традициях.

Своим происхождением древне-русская иконопись обязана искусству Византии и более всего эпохи XIV века. Лишь немногие из известных нам икон могут быть отнесены к периоду более раннему; немногочисленность этих памятников мешает сделать общие заключения об иконописи XI—XIII столетий, представленной на выставке единичными примерами. Напротив, значительная группа икон принадлежит XIV веку, который и явился в истории древне-русской иконописи исходной точкой дальнейшего непрерывного развития. В XIV веке в Новгороде, параллельно с энергичной деятельностью художников, расписывавших фресками новгородские церкви, слагается новгородская школа иконописи, или, как принято говорить, образуются новгородские письма. Новгородские фрески были исполнены при несомненном участии византийских мастеров эпохи Палеологов, и точно так же новгородские иконы XIV века обнаруживают почти всюду традицию искусства византийского Возрождения.

Иконы этого времени отличаются широтой и живописностью письма, светлым колоритом и простотой композиции. Новгородские письма господствуют на всем протяжении XV века. Они выдвигают ряд таких первоклассных мастеров, как Андрей Рублев и Дионисий, создают величественное декоративное целое русского иконостаса и достигают особой красоты, тонкости и грации в конце этого столетия. В то же время Новгород дает начало псковским письмам, отличающимся некоторыми особенностями в колорите; северным, представляющим упрощенную вариацию новгородских писем, и старым московским, заметным по меньшей широте и меньшей живописности.

С началом XVI века и новгородские письма утрачивают стройность фигур и выразительность цвета. Вместе с тем возрастает в них сложность композиции. Во второй половине XVI столетия уже преобладают более сухие, более графические и менее колоритные московские письма. Отойдя от византийской монументальной традиции, Москва вносит однако в иконопись много национальных и народных черт. Более художественное искусство Новгорода сказалось, впрочем, еще раз в своем воздействии на возникшую в середине XVI века школу Строгановских мастеров. Через устюжские письма, распространившиеся в XVI веке на местах новгородских колоний по Двине, новгородская традиция проникла в так называемые строгановские письма, представляющие вершину мастерства, достигнутого русской иконописью. Здесь необыкновенно счастливо соединилась новгородская живописность с любовью к узору — следствием восточных влияний, характерных для того момента русской истории. Подписные работы строгановских мастеров конца XVI и начала XVII века снова стоят на той же художественной высоте, что и лучшие иконы новгородских писем XV столетия. Но этот второй расцвет древне-русской иконописи был последним. Начиная от середины XVII века, поздние строгановские, московские царские и ярославские письма обнаруживают постепенную утрату древнего мастерства и стиля, сменяясь понемногу работами сильно затронутых новыми западными влияниями «изографов».