Заламбани М. Искусство в производстве : Авангард и революция в Советской России 20-х годов. — Москва, 2003

  

 

 

 

 

 

 

Русскому авангарду 20-годов посвящено множество работ, где рассматриваются его художественный и литературный аспекты. Однако, до сих пор нет всестороннего исследования идеологической полемики, которая велась за кулисами этого гигантского спектакля и определяла ход его действия. Вниманию читателя предлагается монография, основанная на обширном корпусе первоисточников, которые позволяют реконструировать теоретическую полемику, породившую целое направление в авангарде, лозунгом которого стало «искусство в производстве».

 

Когда вскоре после революции возникает проблема создания пролетарского искусства, производственники пытаются дать ответ на вопрос: «Как выжить художникам, если революция заявила о неминуемой смерти искусства?». Столкнувшись с опасностью, грозящей уничтожением художественного фронта, производственное движение находит свое решение. Если социалистическое общество отрицает культурное наследие прошлого, если буржуазное искусство не признается, поскольку представляет собой «побег от реальности», то искусство авангарда должно стать «созданием реальности».

 

Так рождается гигантский проект «построения конструкции жизни» (на что указывает сам термин «конструктивизм»), охватывающий все области искусства: от театра до кино, от литературы до моды и архитектуры.

 

Автор книги — профессор Мария Заламбани — окончила Болонский университет в Италии, защитила докторскую диссертацию в Высшей Школе общественных наук в Париже. В настоящее время преподает русскую литературу в университете им. Габриэле Д’Аннунцио города Пескара в Италии. Автор целого ряда работ о производственничестве и русском авангарде.

 

---

 

 

 

Прежде чем предложить вниманию русского читателя настоящий перевод нашей работы, которая в целом была задумана и написана во второй половине 90-х годов (в Высшей Школе общественных наук, в Париже она была защищена как докторская диссертация), мы задались вопросом, насколько оправдана ее публикация сегодня. Действительно, может показаться, что в некоторых аспектах исследование утратило свою актуальность, хотя бы потому, что в последнее время библиографическая панорама значительно расширилась. Однако внимание исследователей всегда привлекали художественные аспекты конструктивизма, тогда как интерес к историко-социальным аспектам производственно-конструктивистского движения оставался довольно скудным. Если производственничество и исследовалось, то всегда как маргинальное явление, прежде всего — с точки зрения своей связи с соцреализмом. И действительно, это — одна из основных проблем, с которой сталкивается исследователь, приступая к изучению революционных художественных течений 20-х годов ХХ века в России. Прежде чем подойти к проблеме культурного наследия, оставленного нам этим течением (и, следовательно, к проблеме его связи с социалистическим реализмом), представляется принципиально важным исследовать возникновение и развитие производственного искусства и проанализировать не только его эстетический проект, но и — прежде всего — политический и социальный, сформулированные самой интеллигенцией. Именно с этой точки зрения тема еще не совсем исчерпана.

 

Вот почему русскому читателю предлагается наша гипотеза, которая, без сомнения, поддается критике и модификациям. Мы не внесли изменений в итальянское издание книги, опубликованной в 1998 году, поскольку до сих пор считаем обоснованной нашу гипотезу о том, что к роковым ошибкам интеллигентов-производственников и конструктивистов привела их исходная идеологическая платформа.

 

Смерть авангарда напророчена уже в его самых первых теоретических формулах, в его интерпретации социализма. Поскольку последний понимается ими как высокодисциплинированное общество, полностью посвятившее себя производству, проект искусства производственников постепенно превращается в проект власти одного класса над другими. Этот класс — интеллигенция — формулирует данный проект, основываясь на идее высокодисциплинированного искусства, построенного на парадигме научной организации труда (НОТ) и полной рационализации нового советского общества. Мы приходим к заключению, что эстетические идеи целесообразного конструктивистского искусства, лишенные своей социалистической матрицы, будут взяты и усвоены наиболее развитыми капиталистическими государствами в процессе создания современного промышленного дизайна. А политический проект дисциплинированного искусства и высокорационализированного государства будут унаследованы социалистическим реализмом.

 

Теперь, когда в России, начиная с 1991 года, горизонт научных исследований значительно расширился, нам кажется, что новая постановка данной проблемы может стать хорошим стимулом для дальнейших исследований. В свете появляющихся все новых и новых работ, которые убедительно свидетельствуют о совершенно новых подходах по сравнению с советской эпохой, эта тема, которая до сих пор почти полностью игнорировалась, сегодня может быть пересмотрена. Настоящая работа призвана стать стимулом для дискуссии.

 

---

 

 

 

 

В бурные 20-е годы ХХ века в России долгое время оставалось в тени одно из множества движений, чье кредо было реализовано — в области искусства — одним из художественных течений конструктивизма, получившим название «производственное искусство» (или «искусство в производстве»). В течение длительного времени оно находилось в забвении — возможно, потому, что касалось смежных областей, связанных больше с историей идей, чем с историей искусства. В определенный момент общественный интерес был прикован к художественной реализации идей производственного искусства — в частности, к тем произведениям искусства, которые выставлялись (и выставляются до сих пор) в художественных галереях и выставочных залах всего мира. И если художественные аспекты этого течения глубоко и всесторонне изучены историками искусства, то идеологические причины, его породившие, в сущности остались неисследованными. В действительности же производственное искусство своими корнями уходит глубоко в «гумус», питавший идеи революции и их реализацию, в то же время испытывая влияние художественной, социальной, политической и экономической жизни эпохи.

 

В настоящей работе делается попытка исследовать и воспроизвести теоретические споры, приведшие к возникновению искусства в производстве и таким образом пойти дальше уже известных фактов, касающихся конструктивизма.

 

С точки зрения истории идеологий становится понятным, что теоретической основой «производственничества» является исторический материализм и что для его теоретиков идеи социализма представляют глобальную программу преобразования общества на основе принципов НОТ. Но вопрос, как реализовать задуманный проект, вызывает ожесточенные теоретические споры художников, критиков искусства и литературы, членов ВКП(б).

 

Проект производственного искусства был также ответом интеллигенции на другой вопрос, возникший непосредственно после Октябрьской революции, когда появилась необходимость в создании пролетарского искусства и перед интеллигенцией встала проблема: «Как выжить художникам после провозглашенной революцией смерти искусства?» Чувствуя угрозу художественности, производственно-конструктивистское движение предлагает свое решение этой проблемы: если социалистическое общество не принимает культурного наследия прошлого, если буржуазное искусство отброшено как «бегство от действительности», то авангардистское искусство должно стать «воссозданием действительности».

 

Именно так возникает великий проект «жизнестроения» (о чем говорит само название «конструктивизм»), в котором объединяются все виды искусства: театр и кино, литература и мода, архитектура и графика.

 

Вокруг проекта жизнестроения в России уже с 1918 г. разгорелась оживленная дискуссия самых разнообразных художественных (и нехудожественных) направлений. В этом столкновении мнений невозможно определить какую-то единую и постоянную линию, так как стратегии и тактики менялись и умножались многократно — в зависимости от победы или поражения отдельных течений. Официальная, государственная точка зрения выражается как государственными органами, так и идеологами социализма и критиками, которые полемизируют с представителями художественной интеллигенции на многочисленных публичных лекциях, а также на страницах разных периодических изданий.

 

В настоящем исследовании мы пытаемся выявить и заставить «заговорить» первоисточники дискуссии. На основании анализа книги «Искусство в производстве. Сборник художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса» (М., 1921), полностью посвященной проблеме, вынесенной в заглавие, можно заключить, что уже с самого начала разные концепции производственного искусства не имели общей платформы. Из текста этого сборника явствует, что производственники видят свою основную задачу в создании особого искусства для нового социалистического государства, искусства, которое отказалось бы от своих буржуазных корней и спустилось бы на улицы, пришло на фабрики и заводы. Здесь очевидна точка зрения нового социалистического государства, которое требует создания пролетарского искусства, т.е. искусства для нового потребителя-производителя. Но формулировка «пролетарское искусство» в устах интеллигенции и народных масс получает разную интерпретацию: искусство, создаваемое рабочими, или искусство, создаваемое для рабочих? Представители народных масс больше склонялись к первому из двух значений, в то время как мнения художников часто разделялись. Некоторые подразумевали под пролетарским искусство, созданное только и исключительно пролетариатом, другие — искусство, созданное художественной интеллигенцией и переданное массам. Очевидно, что первое понимание искусства было очень опасным для интеллигенции: таким образом она оказалась бы «вне игры» как минимум до следующего поколения. Поэтому позицию интеллигенции, которая готова пожертвовать своим прошлым, знаниями и привилегиями, можно истолковать как стремление выжить и занять достойное место в культурной жизни страны и после революции. Однако так же верно, что некоторые ее представители видели свой идеал в утопии пролетарского искусства, которое ни в чем бы не уступало старому элитарному буржуазному искусству.

 

В работе в первую очередь делается попытка выявить и подчеркнуть богатство и разнообразие теоретических дискуссий, а также множество практических последствий, к которым пришло производственно-конструктивистское движение. Помимо идеологических споров на страницах журналов, на публичных лекциях, а также в учреждениях, где новое искусство должно было зародиться (как, например, ИНХУК), рассматриваются и практические последствия движения. В результате анализа мы установили, что оказало свое влияние и тяжелое материальное положение страны, очень часто делавшее невозможным практическое осуществление производственнических проектов.

 

В первой главе книги мы рассматриваем понятие пролетарской культуры, которая, по всей видимости, предшествует и сопровождает концепцию производственного искусства. Пролеткульт, чьим крупнейшим представителем был А. А. Богданов, представляет собой теоретическую модель концепции искусства в производстве, которая — вместе с художественной моделью футуризма — легла в основу искусства в производстве.

 

Анализируя путь, приведший к формированию производственного искусства как сложного, но самобытного движения, во второй главе мы рассматриваем переход от художественной промышленности к искусству в производстве (начиная с первой попытки применить концепцию искусства к промышленности и заканчивая преобразованием фабрики в один из центров художественного творчества). В результате анализа мы установили, что если художественная промышленность еще в какой-то мере зависит от понимания труда как ремесла, то производственное искусство поднимается на ступень выше и предусматривает уже массовое производство. Производственное искусство отвечает именно на призывы промышленного производства. В третьей главе прослеживается, как искусство в производстве, пытаясь преобразовать общественный строй, воспринимает идеи НОТ: начиная с фабрики, оно переносится в быт, преобразуя и совершенствуя его.

 

В четвертой главе рассматриваются некоторые наиболее значительные теоретические работы о производственном искусстве таких крупных его теоретиков, как А. Луначарский, Б. Арватов, А. Богданов, где проблема подвергается анализу с разных идеологических позиций и нередко с противоположных точек зрения. И поскольку данная дискуссия пересекается с теоретическим обоснованием и практической реализацией конструктивизма, в пятой главе мы ставим задачу определить тип отношений, связывавших эти два течения, которые в конечном итоге можно рассматривать как два этапа одних и тех же теоретических изысканий. Кроме того, разбираются теории самых главных теоретиков искусства в производстве — Б. Арватова и Н. Тарабукина.

 

Подход Б. Арватова можно определить как проект «орабочения» интеллигенции, что, по мнению автора, на практике означает «уход» художников на фабрики, а в теории выражается в ясном научном обосновании производственного искусства. Для осуществления этого плана нужно переосмыслить процесс воспитания и образования художников. Чтобы моделировать «человеческий материал» (термин Арватова), воспитание должно стать средством организации общества. Результатом этого процесса реорганизации художественного воспитания должен стать художник-инженер. Шестая глава посвящена генеалогии этой новой фигуры, которой предстоит заменить техника на производстве и усвоить художественные принципы, необходимые для эстетическо-функционального совершенствования самого процесса производства. Именно здесь сталкиваются две господствующие группы (художники и инженеры), которые боятся утратить свою идентичность (а значит, и власть) и до конца этому сопротивляются.

 

Создание этой новой фигуры подразумевает также наличие специальных заведений для распространения художественно-технических знаний — о них речь идет в седьмой главе. С открытием в 1920 году Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) для подготовки художников-инженеров как бы сбывается мечта Арватова о фигуре художника-техника-инженера. В свете теорий, разрабатываемых в главном «генераторе идей» производственников — ИНХУКе, в этих мастерских проводятся некоторые из их важнейших экспериментов, в первую очередь на факультете дерево- и металлообработки, а также архитектуры. Недолгое существование ВХУТЕМАСа (закрытого в 1930 г.), тоже было отмечено внутренней борьбой и разногласиями.

 

В восьмой главе анализируются наиболее значительные практические достижения искусства в производстве, прежде всего в области одежды (прозодежда). Организация нового образа жизни касается также одежды: в попытке разрушить буржуазные представления о моде выражается стремление заменить их концепцией одежды как «покрытия производящего тела». Формы прозодежды должны отличаться простотой и удобством, чтобы обеспечить легкость движений того, кто производит, а не соответствовать канонам буржуазных эстетических вкусов. Геометричность форм и функциональность одежды — практическое осуществление принципов тэйлоризма, которые начинают выходить за пределы фабрики и внедряются в повседневную жизнь.

 

Но эксперимент искусства в производстве достигает, на наш взгляд, своего апогея в области театра. На театральной сцене осуществляет себя «тэйлоризованное тело», реализуется большая премьера производственного общества: на театральных подмостках жизнь превращается в спектакль, а спектакль — в жизнь, т.е. в производство. Спектакль жизни становится производством повседневной, общественной жизни, «тэйлоризованного тела». Роли меняются, с ними проводятся эксперименты в микропространстве театра, перед тем как применить их в общественной жизни. На сцене этого театра искусство и производство сливаются; художник и рабочий превращаются в главных персонажей большой общественной сцены социалистического государства.

 

Итак, в результате столкновения внутренних течений конструктивистского движения выкристаллизовалась мысль о том, что искусство должно стать ответом на запрос о рационализации социалистического общества, которое, в свою очередь, отвечая требованиям научной организации труда (советской версии американского тэйлоризма), преследовало цель создания нового быта и нового общественного поведения. Теоретики-производственники берут за основу воображение таких поэтов, как Маяковский, впервые соединивших в своем искусстве чуждые друг другу элементы, как улицы и кисти, площади и мольберты (Приказ по армии искусства, 1918), и превращают мечты в реальность, подчиняя их социалистическим представлениям о труде.

 

Таким образом вырисовывается новое представление об авангарде: если раньше он считался жертвой сталинизма и вообще всего исторического периода, наступившего после смерти Ленина, то теперь мы обнаруживаем, что зародыш его смерти был в нем самом. Неспособность авангарда выработать альтернативу буржуазному искусству привела к тому, что его идея народного и «демократического» искусства была полностью поглощена капиталом и осуществлена в высокоразвитых индустриализованных странах, которые к тому же лишили его первоначальной идеологической окраски и превратили его в сегодняшний industrial design.

 

В предлагаемой работе не рассматриваются сходства и различия, отношения и взаимосвязи действительности в Советской России и в Германии, где дискуссия об эстетике инженерии кипела еще в 20-е годы и где возникновение Bauhaus вызвало споры ученых о первенстве русского или немецкого эксперимента. Данная тема, предполагающая длительное и серьезное изучение материала, может стать предметом специального исследования.

 

Другой вопрос, оставшийся открытым в нашей работе, касается литературы. Исследование, и прежде всего вторая его часть, посвящено практической реализации идей производственного искусства в области живописи, архитектуры, театра и моды. Что же касается литературы, сложность и неизученность материала наводят на мысль о том, что в первую очередь следует разрешить некоторые недоразумения, связанные с термином «конструктивизм», приведшие к тому, что некоторые ученые считали возникший в 1924 г. Литературный центр конструктивистов проявлением производственного искусства в литературе. В действительности же идеи конструктивистов-производственников были «переведены» на язык литературы другим литературным течением 20-х годов, а именно «литературой факта», ставшей «лебединой песнью» русского авангарда, который после этого последнего эксперимента окончательно ушел со сцены. Этой теме посвящена наша следующая книга, которая уже находится в производстве.

 

---

 

 

 

Предисловие к русскому изданию ... 5

Предисловие к итальянскому изданию ... 7

 

1. Происхождение и источники производственничества: Пролеткульт

1.1. Пролеткульт ... 13

1.2. Пролеткульт и производственничество ...18

 

2. От художественной промышленности к искусству в производстве

2.1. Первая всероссийская конференция по художественной промышленности ... 25

2.2. Реформа образования ... 30

2.3. Точка зрения Луначарского ... 33

2.4. Точка зрения ИЗО ... 36

2.5. Художественная промышленность — первый шаг к искусству в производстве ... 38

 

3. Начало полемики о производственном искусстве

3.1. Сборник «Искусство в производстве» ... 41

3.2. Техника и искусство ... 46

3.3. От чистого искусства к искусству прикладному ... 54

3.4. Коллективное искусство ... 57

3.5. На пути к производственному искусству ... 60

 

4. Искусство в производстве

4.1. Производственничество Арватова ... 63

4.2. Производственное искусство: утопия или наука? ... 81

4.3. От мольберта к машине, или от «иллюзионизма» к «реальности» ... 83

4.4. От производственничества к конструктивизму ... 88

4.5. Равенство «искусство-производство»: мода или необходимость? ... 96

4.6. Луначарский: производственное искусство... нищета современного искусства ... 99

 

5. Конструктивизм

5.1. Конструктивизм Алексея Гана ...103

5.2. Конструктивизм и производственное искусство ... 109

 

6. Художник-инженер

6.1. Задачи художника-инженера ... 113

6.2. Художник-инженер, тэйлоризованная фигура ... 117

6.3. Феномены «классовой неподвижности» ... 123

 

7. Переход от теории к практике: От теории производственничества к ВХУТЕМАСу

7.1. ВХУТЕМАС и производственные факультеты ... 127

7.2. Архитектура ... 141

 

8. Производственная одежда

8.1. Одежда и мода ... 149

8.2. Трудности применения на практике производственной модели ... 154

 

9. От театра иллюзий к театру жизни

9.1. Театр-лаборатория Арватова ... 161

9.2. Театр и повседневная жизнь ... 168

9.3. Тэйлоризованный театр ... 173

 

Заключение ... 183

Исторические события ... 187

Биографические справки ... 198

Библиография ... 205

Указатель имен ... 233

Список сокращений ... 237

Содержание ... 238

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 1,8 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].