наверх
 
Удмуртская Республика


Зилант : Сборник искусства. — Казань, 1913

Зилант : Сборник искусства / А. Мантель, Г. Лукомский, Моклер, И. Рукавишников, Черубина-де-Габриак, Л. Брюллова, Евг. Тарасов, Л. Огнев, В. Бородаевский, Ф. Валлотон, К. Сомов, Рит. — Казань : Издательство „На Рассвете“, 1913 Зилант : Сборник искусства / А. Мантель, Г. Лукомский, Моклер, И. Рукавишников, Черубина-де-Габриак, Л. Брюллова, Евг. Тарасов, Л. Огнев, В. Бородаевский, Ф. Валлотон, К. Сомов, Рит. — Казань : Издательство „На Рассвете“, 1913
 
 

Зилант : Сборник искусства / А. Мантель, Г. Лукомский, Моклер, И. Рукавишников, Черубина-де-Габриак, Л. Брюллова, Евг. Тарасов, Л. Огнев, В. Бородаевский, Ф. Валлотон, К. Сомов, Рит. — Казань : Издательство „На Рассвете“, 1913. — [2], 67 с., ил.

Зилантъ : Сборникъ искусства / А. Мантель, Г. Лукомскій, Моклеръ, И. Рукавишниковъ, Черубина-де-Габріакъ, Л. Брюллова, Евг. Тарасовъ, Л. Огневъ, В. Бородаевскій, Ф. Валлотонъ, К. Сомовъ, Ритъ. — Казань : Издательство „На Разсвѣте“, 1913. — [2], 67 с., ил.

 
 
 

СОДЕРЖАНИЕ.

Литературный отдел:
„С. Ю. Судейкин“  ..А. Мантель.
„О новом быте“ (по поводу работ Б. М. Кустодиева). Г. Лукомский.
„Графика в искусстве“ .Моклер.
„Г. К. Астапов“ (некролог) ..А. Мантель.
„В. Бородаевский“  .М. A. К.
 
Стихи: И. Рукавишникова, Черубины-де-Габриак, Л. Брюлловой, Л. Огнева, Евг. Тарасова, В. Бородаевского.
 
Художественный отдел:
С. Ю. Судейкин, Ф. Валлотон.
Виньетки: К. Сомова, П. Рита, Ф. Валлотона.
 
Гравюры на дереве Ф. Валлотона перепечатаны из жж. „Мир Искусства” и „Аполлон“.
 
Под редакцией Н. Ильина.
 
 

 

Моклер

„Графика в искусстве“

 
В последнее время идея графики стала лозунгом каких-то заново опознанных стремлений; в ней бьется живая кровь новых претворений. Наступает одна из тех эпох, когда графика подымается на гребне волны; и затем, когда свершится срок, она снова вернется в вечно живые недра, где хранятся сокровища человеческого творчества. Есть закон этого возвращения и, очевидно, оно наступает в силу каких-то подпочвенных психологических причин. Но на поверхности искусства графическое понимание является каждый раз вполне свободным открытием, прозреньем нового языка и новой формы для изменившегося содержания.
 
Но, вскрывая существующее у нас понятие графики, мы видим, что оно построено на чисто-материальных и отрицательных признаках, оно лишено какого бы то ни было психологического содержания; мы определяем графику, как нечто полярное живописи в смысле средств и тогда под это понятие должен подойти и рисунок, и все, что сделано линией и пятном. В таком толковании графика представляется отраслью искусства и тогда чем-то необъяснимым является закономерность ее возвращения, органичность ее жизни и смерти. Когда мы стараемся уяснить себе законы ее существования, на нашем пути стоит скудость внутреннего содержания самого понятия графики. Но, раз эта задача поставлена, надо, подходя к ее разрешению, определить содержание графики вне всякой ее связи с живописью, надо сказать, что графичность представляет собою один из типов художественного мышления и что все ее материальные признаки являются лишь необходимым выводом из ее более глубокой психологической сущности.
 
Представим себе графику, как самостоятельный тип мышления в искусстве. В этом отношении история искусства представляет собою такое же чередование типов, как и история мысли; несомненно также, что существует глубокая аналогия между типами познающего, изображающего мышления. Возьмем одну из форм познающей мысли, — мышление формально-логическое, орудующее над понятиями посредством логических формул. Эта форма мысли соответствует эпохам высокого интеллектуального подъема; строя вывод по законам психологической логики, она выносит его далеко за пределы положительного знания. Соответствующий тип в изображающем мышлении и представляет собою графическую мысль.
 
Между формально-логическим мышлением и графическим изображением есть глубокая аналогия, и выражения „графика мысли“ и „формальность изображения“ должны звучать как что-то равноценное, существенно-однородное. Та-же логика, которой подчинена наша мысль, господствует и в сфере вещей и явлений, где мы определяем ее как механику внешнего мира.
 
При формально-логическом мышлении логические формулы являются частью содержания самой мысли. В соответствующем типе изобразительного мышления то-же определяющее место принадлежит механической схеме. Графическая мысль — это мысль о предмете в его механической схеме. Но, определяя графичность, как формально-логическое мышление в искусстве, необходимо объяснить понятие формальности в его применении к изображающему мышлению; это понятие придется заменить понятием внематерьяльности.
 
И так, логически-формальное мышление в искусстве можно построить по соответственным признакам: это мысль о вещах и явлениях вне их матерьяла, по схеме их механического существования. Формально-логическое или графическое мышление конструирует образы, опуская все элементы психологических ассоциаций по матерьялу, оно подчинено законам мировой механики, оно видит мир таким, каким видел его Спиноза, говоря: „Есть только линии поверхности и тела“.
 
Графическое изображение представляет собою строгий выбор с точки зрения механической необходимости, — оно конструктивно и схематично. Тот характер линейного изображения, в который отлилась графика, является выводом из ее внутреннего содержания, из ее внематерьяльности и ее механичности. Всякая механическая схема, всякое приложение силы в пространстве, все взаимоотношения предметов в пространстве — все это мыслится нами линейно; логика, механика, геометрия, перспектива, — мы все это переводим на язык линий. Другой внешний признак графики — рисование черным по белой бумаге — определяется эстетической экономикой: — это наилучшее осуществление при наименьшей затрате энергии. Но далеко не всякий рисунок является выражением графической мысли и с другой стороны можно указать на примеры проявления ее в живописи — Manuel der Deutsche Gemperlin. Попутно можно отметить, что всякое элементарное искусство, какими бы средствами и в каком бы матерьяле оно ни осуществлялось, всегда будет графично.
 
Перед преградой непобежденного матерьяла при отсутствии техники и шаблона первое усилие всегда направлено в сторону уяснения механической схемы предмета, потому что оно всегда представляется наиболее существенным, определяющим признаком. Из тех времен, когда запись и элементарное изображение значили одно и тоже, ведет свое начало графика и в ней навсегда сохранились ясные черты этого происхождения.
 
Графическому мышлению, как формально-логической мысли, присущ некоторый подъем спиритуализма. Не простая случайность то, что она возрождалась в эпохи умственных брожений, воспринимала в себя элементы критической мысли. По отношению к той среде искусства, из которой она выростала, она бывала тем-же, чем протестантизм был для католичества.
 
Устраняя всецело гипноз матерьяла, ставя внепсихологическое познание на место натуралистического подъема, она подчиняет творчество объективным данным знания.
 
Аналогию графического мышления с протестантизмом можно проследить в самой глубине этого понятия, и ее расцвет в эпоху реформации далеко не был случайным. Образец графического мышления в самом чистом виде дает нам Японское искусство времен своего апогея. Можно указать на учебник Кокусаи, который представляет скорее всего руководство наглядной механики и учит разлагать движения на совокупность рычагов и блоков. То-же стремленье воссоздать, а не только изобразить, мы находим у некоторых художников позднего Ренессанса.
 
Довольно трудно понять, как произошло то печальное недоразумение, в силу которого некоторыми художниками понятие о графичности отождествляется с понятием орнаментальности. Орнаментальность, представляя апофеоз неподвижности, не может исчерпывать собою содержание такого типа мышления, которое целиком построено на постижении и воссоздании механических схем. Точно также узко и поверхностно признание графичным всего, что стилизовано. Схематизация, составляющая отличительную черту графики, вовсе не представляет явления однородного со стилизацией. Схематизация выделяет замысел, стилизация упрощает форму.
 
Из определения графики ясно, что в искусстве, как и в сфере познающей мысли, существует обратный тип художественного мышления, который, в противность конструктивно-механическому, графическому, можно определить как тип магически-психологического творчества. Его расцвет соответствует подъему натуралистических сил и настроений; оно обвеяно гипнозом матерьяльных ощущений, оно вдохновлено богатством и прихотью психологических оценок, фантастикой внекосмических исканий, оно целиком антропологично. Решающим моментом этих двух типов искусства, переменными гирями, которые склоняют чашу весов, то в сторону психологического, то в сторону космического творчества, являются две силы, неизбежно сосуществующие во всяком искусстве, — это идеальная свобода, определяющая замысел и, с другой стороны, безграничная закономерность, которою связано осуществление этого замысла в форме. Эти две силы можно определить как магию и механику. — Магия стихия вполне психологическая, механика — всецело космична. Они находятся в таком-же взаимоотношении, как мысль и форма; это отношение органического, диалектического противоречия, которое своим непрерывным развитием обусловливает вечное движение искусства и неисчерпаемое многообразие чередующихся форм.
 
Принимая диалектическое развитие за схему движения искусства, можно, как необходимый вывод, предугадать закономерное повторение фаз, которые взаимоотношением этих двух образующих сил будут обусловливать для каждой данной эпохи тип художественного мышления. Высшие моменты искусства, эпохи наибольшего напряжения творческих сил, можно определить, как наиболее полное осуществление магии замысла, психологического выбора мысли и механики формы, космичности выполнения. Это те эпохи, когда мысль и форма наиболее соотносительны, когда они, как будто, расположены на концах великого рычага. Такое искусство является моментом покоя, равновесия, оно представляет собою, как бы, седьмой день творения, осуществляя в себе наибольшую психологическую магию и самую строгую космическую механику.
 
Графическое мышление, воплощая идеальную механичность понимания, заключает в себе, с другой стороны, признак внематерьяльности, который несомненно является ограничительным по отношению к полной свободе замысла. Потому графическое мышление не призвано осуществлять задачи высших моментов искусства, в которые психологическая свобода замысла должна быть вполне безгранична.
 
Но в своем диалектическом развитии искусство проходит через моменты иных взаимоотношений и закономерность в повторении состояний определенного формально-логического содержания обусловливают собою закономерность возникновения графики.
 
Временами психологическая свобода, магия, становится преобладающим, самоутверждающим моментом. Под напором антропологизма эпохи она стремится разрушить механичность формы. Такие эпохи можно характеризовать общим понятием декадентства. Они вполне графичны; но, содержа в себе фермент полного саморазложения, они вызывают реакцию в сторону формально-механического искания формы, отливающуюся в графическое понимание.
 
И так, кроме подъема спиритуализма, еще одним условием возрождения графики может быть реакция против психологизма.
 
Останавливаясь на символизме, как на эпопее последнего подъема натуралистического психологизма и вскрывая его полную противоположность графической мысли, можно этим самым добавить еще несколько черт к определению графики, как самостоятельного типа художественного мышления, содержащего в себе готовую формулу реакции против декадентства.
 
Символизм, понимаемый схематически, представляет собою такую форму творчества, при которой уничтожена соотносительность мысли и формы, при которой они сброшены с концов рычага в глубины индивидуальной психики; в символическом мышлении мысль разложена на основные элементы ощущений и форма воссоздана из мозаики отдельных материально-выраженных чувственных восприятий. В нем преднамеренно упразднен элемент связи, схема, структура; он всецело сосредоточен на познаваньи посредством разложения; — симфония мысли разложена на аккорды, аккорды — на тона; каждый тон выражен отдельно по признаку чувственного соответствия и в результате является не мысль, отраженная в форме, а симфония матерьяльных ощущений; символизм матерьялен и аналитичен. Наше время стремится порвать с психологизмом символизма, оно уходит от того крайнего гипноза матерьяла, который был доведен до последних пределов импрессионистами, оно идет к закономерному творчеству, оно эманципируется от сумеречности и от хаотичности.
 
Девизом новых исканий является вещь, как нечто подчиненное внепсихологическим законам и осуществляющее механический замысл. Наше время можно охарактеризовать, как переход от экстатизма к экзотизму.
 
Реакция против психологизма логически необходимая, как один из фазисов диалектического развития и стремление уйти от крайнего гипноза матерьяла сливаются в одно общее течение, направляя искусство в сторону таких задач, разрешение которых лежит на пути внематерьяльно-механического графического мышления.
 
Расширяя еще более понятие графики, надо сказать, что этот тип мышления можно обнаружить и в музыке, и в пластике, и в архитектуре, и в искусстве театра; в каждом данном случае он будет определяться путем такого-же искания аналогичных признаков, как то, которое позволило заменить понятие формально-логической мысли понятием, вполне равноценным, — внематерьяльно-механического изображения. Везде, где замысл, психологически свободный, встречается с формой подчиненной, законам космической механики, возможен тот тип мышления, который в истории мысли связан с именем Канта, — тип внематерьяльно-механического, графического понимания.
 
Моклер.
 
 
 

Примеры страниц

Зилант : Сборник искусства / А. Мантель, Г. Лукомский, Моклер, И. Рукавишников, Черубина-де-Габриак, Л. Брюллова, Евг. Тарасов, Л. Огнев, В. Бородаевский, Ф. Валлотон, К. Сомов, Рит. — Казань : Издательство „На Рассвете“, 1913 Зилант : Сборник искусства / А. Мантель, Г. Лукомский, Моклер, И. Рукавишников, Черубина-де-Габриак, Л. Брюллова, Евг. Тарасов, Л. Огнев, В. Бородаевский, Ф. Валлотон, К. Сомов, Рит. — Казань : Издательство „На Рассвете“, 1913
 
Зилант : Сборник искусства / А. Мантель, Г. Лукомский, Моклер, И. Рукавишников, Черубина-де-Габриак, Л. Брюллова, Евг. Тарасов, Л. Огнев, В. Бородаевский, Ф. Валлотон, К. Сомов, Рит. — Казань : Издательство „На Рассвете“, 1913 Зилант : Сборник искусства / А. Мантель, Г. Лукомский, Моклер, И. Рукавишников, Черубина-де-Габриак, Л. Брюллова, Евг. Тарасов, Л. Огнев, В. Бородаевский, Ф. Валлотон, К. Сомов, Рит. — Казань : Издательство „На Рассвете“, 1913
 
 
 
Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 38,1 МБ; скан РГБ).
Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 18,4 МБ; скан с archive.org).
 
 
 
АО «Прикампромпроект»

Библиотека портала Tehne.com работает при поддержке АО «Прикампромпроект».

АО «Прикампромпроект» выполняет комплекс проектных услуг — от обоснования инвестиций и инженерных изысканий до разработки проектно-сметной документации объектов гражданского и промышленного назначения.

 

7 июля 2016, 15:16 0 комментариев

Добавить комментарий

Партнёры
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Алюмдизайн СПб
СОЦГОРОД
АО «Прикампромпроект»
Копировальный центр «Пушкинский»
Джут