Архитектура Рима 1520—1580 гг.

 

 

 

Поступательное развитие передового итальянского искусства и архитектуры обрывается в XVI в. под влиянием давно назревших исторических перемен. Экономический упадок Италии, не выдержавшей конкуренции с молодой промышленностью североевропейских стран и оставшейся в стороне от новых путей мировой транзитной торговли, политическая раздробленность страны, сделавшая ее легкой жертвой иноземных завоевателей, — все это положило конец свободным республикам итальянских городов, вместо которых возникли небольшие государства монархического типа. В экономике, а вместе с тем и в общественной жизни значительно укрепились позиции реакционно настроенных крупных феодалов-землевладельцев. Социальные достижения городских коммун исчезли под напором нараставшей феодальной и церковной реакции, а передовая демократическая идеология вытеснялась новой аристократической культурой, складывавшейся при дворах абсолютистских властителей.

 

Естественно, что политические условия не замедлили сказаться и на итальянском зодчестве. И хотя свойственные ему прогрессивные тенденции вовсе не были полностью сломлены, оно обнаружило признаки глубокого внутреннего перелома. В отличие от функциональной, идейной и стилистической однородности итальянской архитектуры в первой четверти XVI в. ее дальнейшее развитие представляет собой сложный и противоречивый процесс, по-разному протекавший в главнейших центрах строительной деятельности 1530—1580 гг., — в Риме, Флоренции и Венеции.

 

Этот перелом наступил ранее всего в средней Италии, где был отмечен двумя трагическими событиями: разграблением Рима («Сакко ди Рома», мая 1527 г.), захваченного испанскими солдатами и немецкими ландскнехтами германского императора Карла V, и гибелью Флорентийской республики, восставшей против деспотического правления Медичи, поддержанного той же армией.

 

Катастрофа 1527 г. нанесла непоправимый удар культуре Возрождения в Риме. Отныне папство в политическом отношении ничем не отличалось от других феодальных властителей Италии, находившихся под контролем Габсбургов. Но вынужденное примириться с крушением своих политических притязаний папство тем сильнее стремилось укрепить свое могущество в качестве духовного руководства католической церкви и желанного идеологического союзника абсолютизма в борьбе с Реформацией, под флагом которой нарождавшаяся буржуазия все громче и громче заявляла о своих правах в разных концах Европы.

 

Борьба с протестантизмом отныне определяла и политику Рима, и формы господствующей идеологии. Учитывая опасное влияние новых идей на сознание народных масс, задыхавшихся под пятой итальянских и иноземных деспотов, высшая иерархия принимала решительные меры для того, чтобы приспособить католицизм к новым условиям, найти новые, более действенные методы религиозной дисциплины и пропаганды. Была проведена реорганизация цер-

 

 

—стр. 205—

 

кви, укреплявшая ее мощный централизованный аппарат с папой во главе и завершенная постановлениями Тридентского собора (1545—1563 гг.). Возродилась деятельность инквизиции, установившей жесткую духовную цензуру и издавшей в 1559 г. первый список запрещенных книг. Для широкой пропаганды католичества и борьбы с его противниками был создан новый монашеский орден иезуитов (1540 г.), сразу же превратившийся в международную воинствующую организацию, которая, проникая во все поры общественной жизни, приобрела огромное влияние на политику большинства католических государств и прежде всего на политику самой папской курии.

 

Отныне на папском престоле восседали не вояки типа Юлия II и не гуманисты типа Льва X, а инквизиторы типа Павла IV, испанца по происхождению. Со времени его правления, со второй половины XVI в., тон в Риме задавал испанский двор с его мрачным ханжеством и тупым церемониалом. По нему равнялись и дворы всех других итальянских властителей. Идеалом человека стал уже не гуманист, а чопорный и чванливый, одетый во все черное испанский гранд.

 

Изменялось место, занимаемое художниками и зодчими в обществе. Отошел в прошлое универсализм великих мастеров XV — начала XVI вв. Между учеными и художниками образовалась пропасть, отныне разделявшая глубоко чуждые друг другу специальности.

 

Ученые либо возвращались в лоно университетов, где снова возрождалась средневековая схоластика, либо уходили в «подполье», всячески стараясь скрыть от зоркого глаза инквизиции свои научные интересы, караемые как опасное вольнодумство. Художники и зодчие постепенно превращались в придворных «маэстро» или «профессоров», которым научные изыскания старого Леонардо показались бы никчемными чудачествами и опасными забавами.

 

В такой обстановке, начиная с 30-х годов XVI в., слагалась художественная культура Рима и его зодчество. Несмотря на то, что оно на первых порах разрабатывало прежние типы сооружений, было утеряно единое направление и глубина идейно-художественного содержания. Характерной чертой стало сосуществование и одновременное развитие нескольких течений (направлений, школ), обусловленных глубокими сдвигами во всех областях жизни и в мировоззрении общества.

 

Жизненность гуманистических традиций Возрождения с наибольшей силой сохранилась в творчестве старшего поколения. Многие из этих мастеров покидали Рим и в поисках заказов и более благоприятной обстановки переезжали в Северную Италию. Так, Джулио Романо, ученик Рафаэля, обосновался в Мантуе, Алесси, ученик Микеланджело, — в Генуе, Санмикели и Сансовино, ученики Браманте, — в Вероне и в Венеции, где развивали передовые архитектурные традиции применительно к новым проблемам дворцовой архитектуры, общественных сооружений и ансамблей, подготовив почву для Палладио, единственного представителя нового поколения, в творчестве которого архитектура итальянского гуманизма пережила свою последнюю предзакатную вспышку.

 

Другие зодчие того же поколения, например Перруци и Антонио да Сангалло Младший, возвратившись в Рим, пытались здесь приспособиться к новым требованиям, тогда как Микеланджело, творчество которого само по себе представляет целое течение, непримиримо боролся за высокие идеалы своей молодости. Тяжело переживая безнадежность этой борьбы, он отобразил ее трагизм, внеся в архитектуру новые, дотоле ей не свойственные, элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил.

 

Архитекторы младшего поколения, формировавшиеся уже во второй четверти XVI в. и позднее, в полной мере ощутившие последствия потрясшего Италию кризиса и нараставшей феодально-католической реакции, пытались уйти от противоречий жизни в замкнутую сферу утонченного эстетизма. Обслуживая феодально-аристократическую верхушку, они строили преимущественно дворцы и виллы — изысканную архитектуру, внешне сохранившую признаки зрелого стиля Возрождения, но утерявшую его глубокое гуманистическое содержание. Эти архитекторы (Вазари, Амманати и Буонталенти) были особенно восприимчивы к подавлявшему их влиянию Микеланджело. Они стремились к индивидуальной неповторимости, субъективизму и оригинальности своих сооружений, отдавая предпочтение личному почерку или «манере» пе-

 

 

—стр. 206—

 

ред реалистически содержательными, но типически обобщенными, а потому и более единообразными приемами композиции «классического» зодчества начала века. Отсюда название «маньеристы», укрепившееся за этими мастерами, для которых характерны декоративно-стилизаторская деформация приемов и форм классической архитектуры, любовь к сценическим эффектам (проявившаяся особенно сильно в виллах и садово-парковых композициях) и контрастное противопоставление всех элементов архитектуры (подробнее о термине «маньеризм» см. стр. 48).

 

Многие черты маньеризма можно наблюдать и у других мастеров того времени. Не говоря уже о Джулио Романо, у которого эти черты с течением времени настолько усилились, что некоторые историки архитектуры не без основания причисляют его к маньеристам, — особенности этого течения заметны даже у таких ревностных блюстителей классических традиций, как Перуцци или Виньола. Последний вообще не подходит ни под одну из намеченных выше категорий. В этом, по-видимому, сказалось влияние окружавшей его обстановки: Виньола строил преимущественно в Риме, где в 1540-х годах аристократическая культура запоздалого патрицианского гуманизма и академической учености оказала сильное влияние и на архитектуру.

 

В то время церковь и даже инквизиция еще относились терпимо к гуманистам, любителям филологии и античной археологии, поскольку, разумеется, их деятельность оставалась в пределах этих узких интересов и не затрагивала общих вопросов мировоззрения и религии. Сохранялся и прежний тип мецената-гуманиста вроде кардинала Александра Фарнезе, покровительствовавшего Виньоле и Вазари.

 

В Риме наблюдался повышенный интерес к истории и археологии, стремление осмыслить возрождение античности и понять его исторические корни, попытка создать на основе истории и археологии теоретическое обоснование и каноны классического искусства. Таковы прежде всего вышедшие первым изданием в 1550 г. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», составленные живописцем и архитектором Джорджо Вазари. Это первая научная история искусств, для которой автор объездил всю Италию и собрал огромный документальный материал. Она излагает историю мирового искусства как единый процесс развития реализма, завершившийся в недосягаемых, по мнению автора, творениях Рафаэля и Микеланджело. Несмотря на многочисленные ошибки и пристрастные оценки, эта книга остается и поныне основным источником для истории итальянского искусства за время от Чимабуэ, учителя Джотто, до Микеланджело; ее основная концепция оказала огромное влияние на позднейшую науку. Тенденция к историзму и канонизации выразилась в Риме в создании Витрувианской академии. Основанная в 30-х годах, она просуществовала, правда, недолго, но участники ее, в том числе Перуцци и Виньола, поставили себе грандиозную задачу создания исчерпывающего комментированного издания Витрувия и монументального издания описаний и обмеров античных памятников. Стремление теоретически осмыслить весь накопленный архитектурный опыт породило также трактаты Серлио, Виньолы, Палладио и «Комментарий к Витрувию», написанный Даниеле Барбаро (1565 г.) при ближайшем участии Палладио в качестве рисовальщика и консультанта.

 

Одним из наиболее деятельных архитекторов, работавших в Риме в 1530-х гг., был Антонио да Сангалло Младший.

 

Антонио (Кордиани) (1483—1546 гг.), родившийся во Флоренции, был сыном сестры Джулиано и Антонио да Сангалло Старшего. Первоначально он учился у своих дядей. Переехав в 1503 г. в Рим, поступил в мастерскую Браманте.

 

К его многочисленным работам в Риме принадлежат церкви Санта Мария ди Лорето (1507 г.), Сан Луиджи деи Франчези, Сан Джованни деи Фьорентини (1519 г., барочный фасад относится к XVII в.), Санта Мария ди Монсеррато (не закончена), палаццо Балдассани (между 1510 и 1515 гг.), палаццо Фарнезе (1513—1534 гг.), проект дворца для Льва X, банк Сан Спирито (1523—1524 гг.), собственный дом — позднее палаццо Саккетти (1543 г.).

 

В 1516 г. Антонио да Сангалло Младший был назначен помощником архитектора на строительстве собора св. Петра; с 1538 г. — руководил строительством.

 

К важнейшим фортификационным работам мастера относятся: крепость в Чивита Веккиа (около 1515 г.), укрепления в Парме (1525 г.), Пьяченце (1530 г.), Фортецца да Бассо (1534—1537 гг.), «нижние» укрепления Флоренции (1534 г.), крепостные работы в Анконе, Непи (1537 г.), Перудже (1540—1543 гг.) и др. В последние годы жизни он вел также инженерные работы по водоснабжению Орвието и устройству канала около Терни.

 

К градостроительным работам Антонио да Сан-

 

 

—стр. 207—

 

галло относится проект планировки и укреплений Кастро (1534—1542 гг., город разрушен в 1649 г.), прокладка и спрямление некоторых римских улиц (Кондотти, Бабуино и др.), которые, однако, были закончены много позже.

 

 

1. Чивита Веккиа. Форт, с 1515 г. Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело

 

 

Значительное место в деятельности Антонио да Сангалло Младшего занимают фортификационные работы. Мастер прекрасно учитывал требования новой тогда науки — баллистики, а также наиболее рациональную расстановку артиллерийских орудий для максимальной их действенности. В планах крепостей, разработанных Антонио да Сангалло, звездообразная форма с выступающими бастионами наилучшим образом отвечала требованиям обороны того времени.

 

В 1521 г. мастером совместно с Перуцци были разработаны планы замка Капрарола (строившегося в дальнейшем Виньолой). Замок имеет форму правильного пятигранника, его углы закреплены у основания бастионами (см. стр. 234).

 

Одним из выдающихся произведений фортификационного искусства является крепость в Чивита Веккиа (рис. 1), над которой работали также Браманте и Микеланджело.

 

Впечатление неприступности этого приземистого, прочно поставленного на плоском, низменном берегу укрепления подчеркнуто единственным горизонтальным членением, проходящим через все стены и башни и отмечающим переход от нижней, несколько наклонной плоскости кладки к ее вертикальной части.

 

Подобно Рафаэлю, Антонио да Сангалло Младший внимательно изучал архитектурное наследие древнего Рима, влияние которого отразилось на общем характере творчества мастера. Отсюда его пристрастие к тяжеловатой, а подчас и прямо грузной монументальности. Влияние позднего Рима сказалось в некоторых излюбленных Антонио композиционных формах — прежде всего, например, в формах триумфаль-

 

 

—стр. 208—

 

ной арки, увенчанной высоким аттиком, столь часто использованных зодчим в проектах церквей, гражданских зданий и надгробий.

 

 

2. Рим. Церковь Санта Мария ди Лорето, 1507 г.

Антонио да Сангалло Младший

 

 

Работая с большой группой архитекторов меньшего масштаба, которых Вазари не без язвительности назвал «сангалловской сектой», Антонио успел многое построить, причем уже в первой самостоятельной постройке — маленькой церкви Санта Мария ди Лорето (1507 г., рис. 2), находящейся около Трояновой колонны, — он проявил себя зрелым мастером.

 

Банк св. Духа (банко ди Сан Спирито), выстроенный Антонио да Сангалло Младшим в 1523—1524 гг. и первоначально предназначавшийся для размещения монетного двора (дзекка), дает первый пример здания с угловым фасадом (рис. 3).

 

 

3. Рим. Банк св. Духа, 1523—1524 гг.

Антонио да Сангалло Младший

 

 

Применив на срезанном углу здания мотив римской триумфальной арки, водруженной, словно на цоколе, на приземистом рустованном первом этаже, Сангалло создал монументальный, исполненный грузной силы образ, вполне отвечавший назначению здания.

 

Ту же склонность к массивной и несколько грузной монументальности, развивавшую приемы пластической обработки стены, намеченные в некоторых постройках Браманте, Сангалло проявил и в построенных им дворцах. В этой связи следует упомянуть строившийся с 1536 г. собственный дом мастера, известный под названием палаццо Саккетти (рис. 4, 6). Это характерный образец аристократического римского палаццо середины XVI в., своей сдержанной тяжеловесностью предвосхищавший раннее барокко и очень далекий, например, от одновременного палаццо Спада (рис. 7), развивавшего приемы Рафаэля.

 

Но многие проекты Сангалло так и остались неосуществленными. Самой крупной из этих работ, которой он посвятил больше всего времени, сил и вдохновения, были его проекты собора св. Петра.

 

 

—стр. 209—

 

Он начал эту работу в 1516 г. при Рафаэле и Фра Джокондо, а в 1520 г. представил папе собственную (сохранившуюся) модель. Подобно Рафаэлю, он развил восточную ветвь крестообразного плана, отходя от центрической схемы Браманте, и включил в композицию две грандиозные колокольни по бокам входного портика. Все фасады сооружения расчленены ордерами на два основных этажа (с одним промежуточным). Ордером обработан и двухъярусный барабан центрального купола. На фасадах многократно повторяется излюбленный мастером мотив триумфальной арки. Все же законченная цельность композиции — не была достигнута. Микеланджело раскритиковал проект, назвав его «готическим».

 

 

4. Рим. Дворцы первой половины XVI в. 1 — палаццо Оссоли; 2 — палаццо Саккетти, 1543 г. Антонио да Сангалло Младший; 3 — палаццо Линотта, до 1524 г. Б. Перуцци или Антонио да Сангалло Младший

 

 

Наиболее значительное сооружение Антонио да Сангалло Младшего — палаццо Фарнезе (рис. 8—10) — по крайней мере на протяжении трех столетий было образцом для дворцового строительства. Примечательно, что в этом здании сочеталось творчество двух конкурировавших крупнейших мастеров XVI в. — Антонио да Сангалло Младшего и Микеланджело, который был назначен главным архитектором дворца после смерти Сангалло.

 

Микеланджело принадлежат дверь на балкон, находящийся над центральным входом, и венчающий здание карниз (выполненный по его модели), а также третий ярус внутреннего двора. Выходящая в сад лоджия выполнена Джакомо делла Порта, который и закончил дворец в 1589 г.

 

 

—стр. 210—

 

5. Рим. Палаццо Линотта

 

 

В палаццо Фарнезе получает свое дальнейшее развитие тип флорентийского трехъярусного дворца XV в. Его план — замкнутый прямоугольник с большим квадратным двором посередине. Арочные галереи двора раскрыты в первом этаже по всему периметру, а во втором этаже только на передней и задней сторонах двора, что подчеркивало глубинную ось симметрии (впоследствии и эти галереи были закрыты).

 

 

6. Рим. Палаццо Саккетти. Антонио да Сангалло Младший

 

 

Микеланджело думал развить ансамбль вглубь по этой оси, создав необычную для того времени анфиладную композицию из последовательно сменявшихся помещений и открытых пространств: богатый трехнефный въезд с перекрытой полуциркульным сводом средней частью вел во двор, который соединялся с садом широким проходом с лоджией над ним; от спускавшегося к Тибру сада Микеланджело хотел перекинуть мост к вилле Фарнезине.

 

Парадные залы дворца, как и обычно,

 

 

—стр. 211—

 

расположены во втором этаже — piano nobile. Двухсветный главный зал занимает левую часть главного фасада (пять крайних окон во втором и третьем этажах). Интерьеры, в которых гладь оштукатуренных стен противопоставлена резному деревянному потолку, в основном проектировал Антонио да Сангалло, заканчивали Микеланджело, Виньола и др.

 

 

7. Рим. Палаццо Спада, 1540 г.

 

 

Рядом с главным залом, в левом углу двора, находится парадная лестница, широкие марши которой опираются непосредственно на стены; ее решение можно считать классическим для дворцовой архитектуры XV и начала XVI вв.

 

Кирпичная стена фасада, на огромной поверхности которой крупные окна, обрамленные сочными ордерными наличниками с чередующимися треугольными и криволинейными фронтонами, кажутся сравнительно небольшими, укреплена по углам травертиновой кладкой с высоким рустом. Эта деталь, перекликающаяся с рустованным травертиновым наличником входной арки, как бы придает прочность и завершенность всей композиции.

 

Созданный Микеланджело тяжелый венчающий карниз палаццо является одним из красивейших в дворцовой архитектуре Италии XV и XVI вв. Его размеры необычны для римских дворцов того времени: высота, равная 2,6 м вместе с фризом, украшенным геральдическими лилиями рода Фарнезе, составляет 1/11 полной высоты фасада (в палаццо Канчеллерии карниз занимает 1/22 фасада); значительный вынос — 1,5 м — создает глубокую тень, резко отделяющую здание от окружающего пространства. В утяжелении карниза уже сказались барочные тенденции, свойственные Микеланджело.

 

В нижних двух ярусах внутреннего двора палаццо (около 27×27 м) Антонио да Сангалло (вдохновляясь, по-видимому, античным театром Марцелла) применил аркаду на столбах, расчлененную трехчетвертными дорическими и ионическими колоннами сильного профиля. В третьем ярусе Микеланджело создал сложное ордерное членение стены в виде наложенных одна на другую пилястр, которым соответствовала раскреповка архитрава. По сторонам двора между вторым и третьим этажами введен еще один, промежуточный этаж, занятый служебными помещениями и освещенный небольшими горизонтальными ок-

 

 

—стр. 212—

 

8. Рим. Палаццо Фарнезе, 1514—1589 гг. Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело, Виньола, Джакомо делла Порта

 

 

—стр. 213—

 

нами, вписанными в цоколь ордера третьего яруса над антаблементом ионического ордера. Подобный замысел был осуществлен Перуцци во дворе палаццо Массими, но его внешнее выражение ближе к мотиву, использованному Микеланджело в вестибюле библиотеки Лауренциана во Флоренции.

 

В целом двор палаццо Фарнезе оставляет несколько д