Г. К. Мачульский. Неоклассицизм 60-х годов (Филип Джонсон)

Philip Johnson. Glass House, New Canaan, Connecticut. 1947–1949. Source: MoMA

 

 

 

Автор статьи:	Геннадий Константинович Мачульский — советский архитектор, автор проектов многих общественных зданий, например, кинотеатра «Океан» во Владивостоке, областного драматического театра в Гродно, театра юного зрителя в Омске, театра кукол в Воркуте и др.
Тема статьи — анализ творчества архитектора:	Филип Джонсон (Philip Cortelyou Johnson; 1906—2005) — американский архитектор, художественный критик, коллекционер. Изучал гуманитарные науки (1923–30) и архитектуру (1940–43; у В. Гропиуса и М. Брёйера) в Гарвардском ун-те в Кембридже (США). В 1932–34 и в 1946–54 директор архитектурного отдела в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где создал Сад скульптур (1952, 1964). Джонмон начал знакомить американскую публику с архитектурой европейского авангарда (организовал выставку, к которой выпустил книгу об интернациональном стиле; 1932); был увлечён творчеством Л. Мис ван дер Роэ, став его последователем (организатор выставки и автор монографии об архитекторе, 1947; сотрудничал с ним в работе над проектом «Сигрем билдинг» в Нью-Йорке, 1956–58). В дальнейшем экспериментировал с мотивами различных стилей: синагога в Порт-Честере (1956), часовня («церковь без крыши») в Нью-Хармони (1960), Музей искусства доколумбовой Америки в Думбартон-Оксе (1963), Театр штата Нью-Йорк в Линкольн-центре (Нью-Йорк, 1964, совм. с Р. Фостером) и др. В партнёрстве с Дж. Бёрджи (1967–91) построил ряд значит. высотных зданий в стиле позднего модернизма (Центр IDS в Миннеаполисе, 1974; «Пензойл плейс» в Хьюстоне, 1986; «Хрустальный собор» в Гарден-Грове, Калифорния, 1980) и постмодернизма (центр. здание Банка Америки в Хьюстоне, 1984; здание AT&T, ныне «Сони билдинг» в Нью-Йорке, 1979–84). В 1988 куратор выставки деконструктивизма в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Статья публикуется по изданию:	Неоклассицизм 60-х годов (Филип Джонсон) / Г. К. Мачульский // Архитектура Запада : Книга 1. Мастера и течения. — Москва : Стройиздат, 1972. — С. 135—151.
Аннотация:	Статья рассматривает неоклассицизм 1960-х годов в архитектуре США на примере творчества Филипа Джонсона. Анализируется эволюция его стиля от влияния Мис ван дер Роэ к собственному неоклассическому подходу. Описываются ключевые проекты Джонсона, включая «Стеклянный дом», и их характерные черты — использование классических приемов, контраст открытых и закрытых пространств, обращение к историческому наследию. Отмечается роль Джонсона в развитии американского неоклассицизма середины XX века.   The article examines the neoclassicism of the 1960s in US architecture through the work of Philip Johnson. It analyzes the evolution of his style from the influence of Mies van der Rohe to his own neoclassical approach. Key Johnson projects are described, including the "Glass House", and their characteristic features - the use of classical techniques, contrast of open and closed spaces, reference to historical heritage. Johnson's role in the development of American neoclassicism of the mid-20th century is noted.   本文通过菲利普·约翰逊的作品探讨了20世纪60年代美国建筑中的新古典主义。分析了他的风格从受密斯·凡·德罗的影响到发展出自己的新古典主义方法的演变过程。描述了约翰逊的主要项目,包括"玻璃屋",及其特点 - 古典技巧的运用、开放和封闭空间的对比、对历史遗产的借鉴。文章指出了约翰逊在20世纪中期美国新古典主义发展中的作用。   この記事は、フィリップ・ジョンソンの作品を通して1960年代のアメリカ建築におけるネオクラシシズムを検討している。ミース・ファン・デル・ローエの影響から独自のネオクラシカルなアプローチへの彼のスタイルの進化を分析している。「ガラスの家」を含むジョンソンの主要プロジェクトとその特徴 - 古典的手法の使用、開放的空間と閉鎖的空間の対比、歴史的遺産への言及 - が説明されている。20世紀半ばのアメリカのネオクラシシズム発展におけるジョンソンの役割が指摘されている。   Der Artikel untersucht den Neoklassizismus der 1960er Jahre in der US-Architektur am Beispiel des Werks von Philip Johnson. Er analysiert die Entwicklung seines Stils vom Einfluss Mies van der Rohes zu seinem eigenen neoklassischen Ansatz. Wichtige Projekte Johnsons werden beschrieben, darunter das "Glashaus", und ihre charakteristischen Merkmale - die Verwendung klassischer Techniken, der Kontrast von offenen und geschlossenen Räumen, der Bezug zum historischen Erbe. Die Rolle Johnsons bei der Entwicklung des amerikanischen Neoklassizismus Mitte des 20. Jahrhunderts wird hervorgehoben.   L'article examine le néoclassicisme des années 1960 dans l'architecture américaine à travers l'œuvre de Philip Johnson. Il analyse l'évolution de son style, de l'influence de Mies van der Rohe à sa propre approche néoclassique. Les principaux projets de Johnson sont décrits, notamment la "Maison de verre", ainsi que leurs caractéristiques - l'utilisation de techniques classiques, le contraste entre espaces ouverts et fermés, la référence au patrimoine historique. Le rôle de Johnson dans le développement du néoclassicisme américain du milieu du XXe siècle est souligné. L'article met en évidence comment Johnson a intégré des éléments historiques dans une architecture moderne, contribuant ainsi à définir un nouveau style néoclassique américain.
Факсимильный скан издания:	http://tehne.com/library/arhitektura-zapada-kniga-1-mastera-i-techeniya-moskva-1972

 

 

 

 

 

«Мы не можем позволить себе роскошь — не знать истории». Ф. Джонсон

 

 

К середине XX в. ведущее положение в архитектуре Запада перешло к Соединенным Штатам Америки: американцы, не без помощи европейцев, открыли, наконец, в лице Райта своего первого великого архитектора; здесь же на другом берегу Атлантического океана, в бывшей архитектурной провинции были воплощены в жизнь многие авангардистские идеи европейских функционалистов, для которых в охваченной глубокими политическими и военными потрясениями Европе не нашлось места.

 

К тому времени, когда направление современной архитектуры, наконец, победило, стало очевидным, что его наступательная мощь значительно иссякла. Ортодоксальный функционализм 20-х годов подвергся ревизии и критике.

 

Вторая половина века, в отличие от первой, характеризуется значительным сужением идейной основы архитектуры и развитием многообразных направлений, различаемых, в конечном счете, по своим внешним, формальным признакам. «Нынешние поиски форм носят тотальный характер: они охватывают все формы, все возможности. Они больше не учитывают никаких ортодоксальных установок, исходящих из каких-либо канонов...

 

Связь между функцией и конструкцией уже отсутствует, закономерные и необходимые поиски нового ведут к поискам нового любой ценой»¹.

____________

¹ Jürgen Joedicke. 1930—1960. «Bauen + Wohnen», 1961, № 10.

 

И когда в результате этих поисков весь арсенал форм, рожденных современной архитектурой, оказывается исчерпанным, взоры неизбежно обращаются к историческому наследию.

 

«После того, как борьба против догматических представлений окончилась победой, архитектор, как я надеюсь, проявит больше терпимости к человеческим символам и формам прошлого...»². Эти слова принадлежат американскому архитектору Пьетро Беллуски, который обдуманно и тактично пытается использовать историческое наследие архитектуры. Но они могли бы принадлежать и Эдварду Стоуну — откровенному эклектику и декоративисту. Другой представитель «новых тенденций» Минору Ямасаки, проектируя здание посольства, пишет: «Мы хотим сочетать строгость типично английского Вестминстерского дворца с элегантной легкостью Дворца Дожей»³.

____________

² Там же.

³ Там же.

 

На этом фоне в США все явственнее начинают вырисовываться черты нового направления — американского неоклассицизма середины XX в. Его исторические корни ведут в предыдущее столетие. Еще задолго до того, как в 20-х годах в Европе разразилась революция в архитектуре, здесь, в Америке, собственный очаг нового — Чикагская школа — был потушен. Среди эклектической американской архитектуры тех лет едва ли не первое место занимал помпезный неоклассицизм. По сути дела он так и не был преодолен во время реализации в США импортированных идей европейских функционалистов, а с кризисом функционализма не мог не возродиться вновь, конечно в более современной модификации. К тому же в творчестве наиболее влиятельного в эти годы в Америке архитектора Мис ван дер Роэ, в прошлом одного из «отцов» функционализма, проявились явные черты современного неоклассицизма¹.

____________

¹ Г. К. Мачульский. Мис ван дер Роэ. Москва, 1969 г.

 

Этому направлению на определенном этапе своего творческого пути отдал дань и Филип Джонсон. Три обстоятельства, кроме всего прочего, определили его формирование как архитектора. Во-первых, его гуманитарное образование и первоначальная профессия критика и историка архитектуры, во-вторых, поздний возраст, в котором он пришел в архитектуру и который позволил ему более трезво оценить значение исторического наследия, в-третьих, творчество Мис ван дер Роэ, под воздействием которого он находился, будучи его первым исследователем и пропагандистом.

 

Филип Джонсон родился в 1906 г. в Кливленде, штат Огайо, в семье видного юриста и получил образование в Гарвардском университете, изучая классическую филологию. В 30-е годы он активно популяризирует идеи европейского функционализма и вместе с критиком архитектуры Генри Расселом Хитчкоком выпускает книгу, в которой впервые были сформулированы черты «международного стиля»². Пропагандистская деятельность пробуждает у Джонсона интерес к архитектурному творчеству. Поэтому в 1940 г. он снова поступает в Гарвардский университет, чтобы под руководством Марселя Брейера получить подготовку архитектора и целиком посвятить себя этой профессии. Но не Брейер вдохновляет его на новом поприще, а творчество Мис ван дер Роэ, которое в 50-е годы достигает апогея своего влияния. В 1947 г. Филип Джонсон выпустил монографию о творчестве Мис ван дер Роэ.

____________

² Henry Russel Hitchock and Philip Johnson. «The International Style», Architecture Since 1922. New York, 1932.

 

Первые собственные сооружения Джонсона и по общему замыслу, и в деталях можно принять за разработки идей или неосуществленных проектов его знаменитого учителя. Джонсон воспринимает структурную чистоту и классическую симметрию планов, аскетизм в использовании архитектурных средств и тщательность проработки деталей.

 

К этому времени Мис ван дер Роэ уже в течение шести лет работает над одним из своих программных сооружений — домом Фарнсворт — стеклянным объемом, заключенным между двумя плоскостями перекрытий, поднятыми над землей на восьми столбах. Под впечатлением этого сооружения Джонсон в 1949 г. строит собственный «Стеклянный дом» в Нью-Канаане. «Стеклянный дом» и Фарнсворт-хауз имеют типично «мисовское» универсальное пространство, допускающее перепланировку, и неподвижную, заключенную в кирпич или дерево, сантехническую ячейку, а вместо глухих стеновых ограждений — сплошное стекло. Однако если не имеющий опор на углах как бы парящий над землей объем Фарнсворт-хауза со своими прокатными, окрашенными в белый цвет элементами каркаса является смелым вызовом природе, то поставленный вровень с зеленым ковром прилегающего парка с опорами на углах и черным менее заметным каркасом «Стеклянный дом», наоборот, значительно ближе природе. Он не противопоставлен окружающему пространству, которое свободно протекает сквозь его прозрачные стены и кажется, что зеленый парк служит естественным продолжением интерьера дома.

 

 

 

«Стеклянный дом» (собственный дом архитектора). Нью-Канаан. 1949 г.

Интерьер, генеральный план участка

 

 

Генеральный план тщательно продуман. «Стеклянный дом» вместе с двумя другими сооружениями, находящимися на участке, — глухим кирпичным «Домиком для гостей» и круглым водоемом образует треугольник, в центре которого установлена скульптура работы Липшица. Дорога, ведущая к этому комплексу, рассчитана на последовательное восприятие объектов, расположенных в вершинах треугольника. Сперва показывается «Домик для гостей», затем лужайка со скульптурой на фоне маленького озерка и «Стеклянный дом» слева. Последний расположен на овальной площадке, откуда обзор продолжается дальше. Дорога через лес ведет к павильону над озером...

 

В отличие от Фарнсворт-хауза все четыре фасада «Стеклянного дома» откровенно симметричны и имеют центрально расположенные двери. Исследователи называли это здание «маленьким современным палладианским храмом». Несмотря на явное заимствование многих приемов Мис ван дер Роэ (что подчеркивал и сам Джонсон), здесь наблюдаются и некоторые новые черты: трактовка окружающего пространства как продолжения интерьера и открытое использование приемов классической архитектуры.

 

В интерьере «Домика для гостей» нет уже ничего от архитектуры Мис ван дер Роэ. Вставленная в прямоугольный современный объем, система декоративных сводов уводит нас к формам английского романтического классицизма прошлого столетия.

 

Для Джонсона, еще не уверенного в своих силах, пожалуй, было неожиданностью то, что «Стеклянный дом» сразу нашел отзвук у архитектурной критики.

 

В последующие годы он проектирует главным образом индивидуальные загородные жилые дома. В совершенно симметричном доме Ходжсона (1951 г.) основой композиции стала открытая комната — дворик, заключенная внутри П-образного плана, — какое-то отдаленное подобие помпейского атриума. Дом Леонарда (1956 г.) выглядит как здание, осуществленное по известному наброску Мис ван дер Роэ «Стеклянный дом на холме», датированному еще 1934 г. Только флигели, обращенные в глубь участка, уже «по джонсоновски» контрастируют со стеклянной частью дома, также как глухие фасады «Домика для гостей» контрастировали с его «Стеклянным домом».

 

 

Дом Леонарда, Лонг-Айленд. 1956 г.

 

 

В 1956 г. в работах у Джонсона появляются явные признаки освобождения от влияния творчества Мис ван дер Роэ. В этом году он строит дом Боссона, который автор считает своим лучшим произведением этого типа. Дом стоит на искусственной насыпи, его конструктивную схему составляют кирпичные столбы, расставленные по квадратной сетке плана. Особенность композиции — в сложном, наподобие шахматной доски, плане, в котором квадратные ячейки, огражденные стеной или стеклом, свободно чередуются с незастроенными, решенными как перголы, ячейками, своего рода наружными комнатами. Разнообразие высот помещений, чередование открытых и замкнутых пространств, света и тени, живописность и одновременно строгая геометричность плана делают это здание динамичным, содержательным и живым. Черты традиционного японского дома переплетаются здесь с приемами композиции итальянских вилл; наличие центральной двухсветной общей комнаты напоминает райтовские дома начала нашего века. И уже ничего здесь не остается от единого замкнутого «универсального пространства» Мис ван дер Роэ. Исследователь творчества Джонсона пишет: «...Эксплуатация внешней пространственной части архитектурного объема, застекленного или как-то иначе огражденного — это самая постоянная и наиболее отличительная черта Джонсона. Именно в этом аспекте архитектуры проявилась как раз его собственная, а не мисовская сторона творчества. Стиль Миса в течение последнего полувека развивался в направлении к большей пространственной простоте и четкости, с отказом от отдельных элементов. С другой стороны, творчество Джонсона начинается близко от той точки, где кончается Мис»¹.

____________

¹ John М. Jacobus. Philip Johnson. New York, 1962.

 

 

Дом Боссона, Нью-Канаан. 1956 г. Терраса

 

 

Постепенно от индивидуальных жилых домов Джонсон переходит к проектированию крупных зданий и комплексов. Первым серьезным шагом на этом пути была синагога в Порт-Честере, штат Нью-Йорк (1956 г.). Ее четкий каркас, такой же, как у «Стеклянного дома», заполнен глухими стандартными белыми блоками, что придает зданию черты замкнутости и статичности. Пластическим контрастом основному объему служит овальный необарочный объем вестибюля. Декоративные своды интерьера по своей тектонике близки к сводам домика для гостей — этот прием, очевидно, заимствован в работах английского современника Шинкеля, архитектора Джона Соуна (1753—1837 гг.). Белизна основного объема как снаружи, так и внутри здания подчеркнута черным цветом каркаса и вставленными в зазоры между стеновыми блоками призмами из цветного стекла. В дневное время они создают в интерьере живой эффект цветного освещения — джонсоновская интерпретация приема, использованного Корбюзье в капелле в Роншане. Как видно, синагога — продукт использования идей не только современников, но и результат обращения к приемам барокко и классицизма.

 

Законченные в 1957 г. части комплекса университета св. Томаса в Хьюстоне, в штате Техас, внешне напоминают аудитории Иллинойского технологического института в Чикаго, построенные Мис ван дер Роэ 10—15 годами ранее. Для зданий обоих комплексов основой является металлический каркас, отчетливо выявленный на фасадах; сходны и приемы заполнения каркаса облицовочным кирпичом или стеклом. Но сравнение планов обоих комплексов указывает скорей на различие, чем на сходство.

 

У Мис ван дер Роэ застройка спроектирована на основе регулярной сетки, но без осей симметрии, без доминирующих площадей или зданий. Тщательно продуманные отношения застроенных и незастроенных пространств и искусно выполненная расстановка объемов придают всему комплексу необходимую цельность. Это прием организации пространства, рожденный XX веком.

 

 

  

Университет св. Томаса в Хьюстоне, Техас. 1957 г. Генеральный план и фрагмент застройки

 

 

Истоки пространственной композиции комплекса Джонсона — в прошлом. Здания университета в Хьюстоне тесно располагаются по периметру обширной центральной площади, в торце которой должна быть поставлена капелла, выделяющаяся своими формами. На улицы, окружающие комплекс, выходят глухие фасады учебных зданий. Все это — принцип планировки старинных учебных заведений. Университет в Хьюстоне имеет исторический прототип — университет в Вирджинии архитектора Джефферсона (1854 г.), с таким же симметричным расположением колледжей. Наподобие колоннад в Вирджинии, здания джонсовского комплекса связывают между собой изящные воздушные конструкции галерей.

 

Этот прием далек от аскетизма корпусов комплекса Мис ван дер Роэ. По мнению исследователей, университет св. Томаса — это смесь «промышленного классицизма» Мис ван дер Роэ с «романтическим классицизмом» прошлого столетия.

 

 

 

Синагога, Порт-Чистер. 1956 г. Общий вид и интерьер

 

 

Музей Вильяма Проктора в Ютике (1956—1960 гг.) рассматривается как последний «мисовский» проект Джонсона. Внешний прообраз его легко угадать в Кроун-холле — программном сооружении Мис ван дер Роэ в Иллинойском технологическом институте. Каркас образован четырьмя пересекающимися железобетонными предварительно напряженными рамами, облицованными листовой бронзой. Для глухих поверхностей фасада использован гранит. Сплошное ленточное остекление заглубленного цокольного этажа служит контрастом массивному и мрачному объему музея. В здание ведет монументальная лестница, перекинутая как мост через искусственный ровик. На уровне первого этажа находится двухсветный центральный зал, рассчитанный на экспозицию скульптуры. Симметрично поставленные лестницы ведут на галерею вокруг центрального зала и в залы второго этажа.

 

Перед нами — планировка классического музея.

 

Музей в Ютике консервативен и статичен и по внешнему решению образа. В нем проступают черты неоклассицизма нашего времени, которые станут определяющими для многих последующих произведений второго, «не мисовского» периода творчества Джонсона.

 

 

  

Музей Вильяма Проктора в Ютике. 1956—1960 гг. Макет. Общий вид

 

 

В эти годы у Джонсона все отчетливее обозначается отход от принципов своего учителя. Как ни странно, этот процесс ускорила их совместная работа над проектом высотного здания Сигрэм в Нью-Йорке. Влияние идей самого Миса было здесь подавляющим. Самостоятельным вкладом Джонсона была лишь отделка ресторана «Четыре времени года», где волнообразно подвешенные на окнах цепочки из цветного алюминия, латунные стержни на потолке, имитирующие северное сияние, и тонкие «переливающиеся» прутья лестничных перил вносят в полумрак замкнутого холодного и чопорного интерьера элемент движения и жизни.

 

В остальном же учитель подавил своего ученика. И это понятно: в здании Сигрэм суммировался огромный опыт мастера, оно явилось мощным аккордом в длительной целеустремленной эволюции Мис ван дер Роэ на пути от неосуществленных «стеклянных башен» 20-х годов к решению современного высотного здания из металла и стекла. Но это было уже не начало, а конец пути. И Джонсон, подразумевая, очевидно, определенный этап развития, был по-своему прав, заявив, что здание Сигрэм олицетворяет для него конец современной архитектуры¹.

____________

¹ Peter Blake. Drei Meisterarchitekten. München, 1963.

 

В отличие от Сааринена, в творчестве которого в эти годы произошел «взрыв», дальнейшая эволюция архитектора Джонсона не была бурной. Произведения Джонсона второго периода его творчества свидетельствуют о все более настойчивых экскурсах в прошлое. Однако как ни необычны будут потом их формы, в них всегда есть четкость и уравновешенность плана, монументальность и выразительность объема, тщательность отделки и другие черты, унаследованные от Мис ван дер Роэ.

 

«Мис явно оказал наибольшее влияние на мое творчество»², — писал впоследствии Джонсон, отдавая ему предпочтение в сопоставлении с Райтом и Ле Корбюзье.

____________

² Bauen + Wohnen, 1965, № 5.

 

 

  

«Церковь» Нью-Хармони. 1960 г. План и фасад купола

 

 

«Церковь без крыши» в Нью-Хармони и ядерный реактор в Реховоте, законченные в 1960 г., демонстрировали развитие самостоятельного этапа творчества Джонсона.

 

Расположенный в поэтическом уголке природы, прямоугольник церкви представляет собой обширный зал под открытым небом, обнесенный глухой стеной. В его центре, над скульптурой работы Якова Липшица, — необычный по форме купол, выполненный из клееной фанеры и покрытый деревянным гонтом. Критики сравнивали это сооружение то с древними языческими постройками, то с деревянными церквями Северной Европы, то с криволинейными барочными формами Борромини.

 

Музей западного искусства в Форт-Уэрте, штат Техас (1961 г.), весьма интересен своим генеральным планом. Само по себе здание — наглядный пример неоклассицизма Джонсона. За основу плана принята трансформированная греческая стоя. Выразительность зданию призван придать портик из белого обработанного вручную ракушечника, который отнюдь не выражает структуру здания, оставаясь по сути дела декорацией. Зато при проектировании генерального плана участка Джонсону удалось осуществить определенную планировочную идею. Здание поставлено на возвышении. Перед ним на широких террасах устроена система лестниц с крестообразной формой в плане. Основная транспортная магистраль проходит под углом к этим террасам. Подход к музею от магистрали идет по диагонали, затем — вдоль фасада здания по поперечной террасе и только потом — по центральной лестнице. Здесь намеренно усложнена вся «процессия подхода». При приближении по ломаной линии, постепенно поднимаясь, посетитель каждый раз воспринимает здание в новых ракурсах, с разных точек, а главное воспринимает его во времени. Если, находясь на последней террасе перед музеем, посетитель захочет оглянуться, он увидит перед собой в отдалении на фоне этой грандиозной системы террас и лестниц панораму самого Форт-Уэрта с его зубчатым силуэтом небоскребов — картину, которая, по словам очевидцев, является самым лучшим «экспонатом» музея.

 

Как в ансамбле «Стеклянного дома», так и здесь в решении генерального плана Джонсон закладывает глубокий смысл в организацию подходов. Он предлагает посетителю не кратчайший путь, а замысловатую зигзагообразную дорогу, благодаря чему архитектура оставляет значительно большее и многообразное впечатление.

 

«Архитектура, это, конечно, не только организация пространства, не только организация объемов. Эти факторы вспомогательные, подчиненные основному — организации движения («процессии»). Архитектура существует только во времени»¹, — пишет Джонсон в своей исследовательской статье «Элементы движения в архитектуре». В ней он воскрешает в памяти классические примеры организации движения на холм Акрополя, на площади перед собором св. Петра, в парках итальянских вилл. Он анализирует построение «процессии подхода» на примерах из современной архитектуры, а затем подробно раскрывает свои собственные идеи, которые легли в основу построения подходов в ансамблях «Стеклянного дома», «Сада скульптур» Музея современного искусства, площади перед театрами Линкольн-центра в Нью-Йорке и в его ансамбле научного центра Клайна в Йеле.

____________

¹ Perspecta 9/10. The Yale Architectural Journal, 1965.

 

 

  

Музей западного искусства в Форт-Уэрте. 1961 г. Общий вид и генплан

 

 

Именно из-за элемента организации движения интересно отметить его «Сад скульптур» при Музее современного искусства в Нью-Йорке (1953—1964 гг.). «Процессия» начинается при выходе из старого здания музея. Для того чтобы увидеть сад, посетитель должен повернуть под прямым углом направо. Это не просто, потому что этот небольшой кусочек нью-йоркской территории — своеобразный интерьер музея под открытым небом, по своей планировке предельно усложнен: посетитель должен пройти по мостикам, перекинутым через бассейны, обогнуть островки газонов и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий... От соседней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая нейтральным экраном для скульптуры. Скульптуры расставлены свободно и ненавязчиво. Музейные здания с южной стороны, построенные в разное время (среди которых последнюю постройку в 1964 г. выполнил Джонсон), не монотонны и не безлики. В конце перспективы — очень пологая лестница, ведущая на верхнюю террасу. Поднимаясь на нее, посетитель поворачивается и видит весь пройденный путь, всю перспективу в обратном направлении.

 

К теме «портик» Джонсон обращается не раз. Стилизованные под современность портики украшают здание вычислительной лаборатории в Провиденсе (1961 г.) и галерею Шелдона в Линкольне (1962 г.).

 

Строительство нью-йоркского театрального комплекса Линкольн-центр — весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это — кульминационный пункт развития американского неоклассицизма; все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Возможно, в этом какую-то роль сыграло и то обстоятельство, что проектирование каждого здания велось разными архитекторами при отсутствии единого творческого координирования.

 

Джонсон предлагал застроить центральную площадь комплекса с внешней и боковых сторон своеобразной ажурной колоннадой, которая объединила бы фасады всех выходящих на нее зданий в один ансамбль. Проект не был принят. И вот, как следствие элементарности общего планировочного замысла, на небольшом клочке земли появилось тесное нагромождение крупных общественных зданий — своего рода форум американского неоклассицизма. Этот комплекс справедливо сравнивают с архитектурой Италии и Германии фашистского периода. Именно строительство Линкольн-центра в Нью-Йорке, в стране, последние десятилетия лидировавшей в архитектуре Запада, — красноречивое свидетельство утраты прежних позиций.

 

Запроектированный Джонсоном в Линкольн-центре городской театр с его портиком из римского травертина, двумя парадными лестницами с не менее парадным фойе, барочным, многоярусным зрительным залом построен по традиционному академическому принципу. Фойе с позолоченным потолком привлекает своим объемом и освещением, но монотонные ряды галерей с тонкими частыми вертикальными прутьями, напоминающими решетку, делают его маловыразительным. В зрительном зале на 2740 мест помпезность, отсутствие вкуса и чувства меры вызывает только разочарование. Основной элемент зрительного зала — потолок золотого цвета в стиле рококо. К нему подвешена шаровидная люстра диаметром 18 м. Лицевые стороны барочных ярусов облицованы золотой фольгой, а стены и кресла — пурпурно-красные.

 

Филип Джонсон, очевидно, не может не соглашаться с критической оценкой этой работы. Но он не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью-Йорк.

 

Последующие сооружения, запроектированные Джонсоном, весьма разнообразны по форме. Архитектура Музея доколумбового искусства в вашингтонском районе Думбартон Оксе (1963 г.), которую один американский журнал назвал архитектурой постмодерна, напоминает купольные сооружения ранней Византии или Ближнего Востока.

 

Беспокойный «ярмарочный», состоящий из круглых и цилиндрических форм, павильон штата Нью-Йорк на Международной выставке 1964 г. носит характер сезонного паркового сооружения. Здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965 г.) похоже на «мисовские» сооружения последних лет, переведенные из металла и стекла в камень. В проектах замкнутых и статичных сооружений мемориального памятника Кеннеди в Далласе и музея в Билефельде (ФРГ, 1966 г.) почти нет какого-либо творческого заимствования.

 

 

Мемориальный памятник Кеннеди в Далласе.

Проект. 1965 г. Генплан.

 

 

В осуществленном проекте застройки центрального ядра научного центра Клайна, Йельского университета задача, поставленная перед архитектором, состояла в превращении уже ранее в основном сложившейся застройки в законченный ансамбль. Неоготический стиль существующих зданий определил архитектуру нескольких новых лабораторий и 17-этажной башни центра. Все здания, построенные здесь Джонсоном, имеют в своей основе один и тот же тектонический прием — наружные стены состоят из вертикальных цилиндров, а в уровнях перекрытия уложены блоки-перемычки. В этих цилиндрах (также как это характерно для зданий Луиса Кана) сосредоточены различные технические коммуникации лабораторий. Джонсон добился своего: тяжеловесный, архаизированный облик зданий оказался созвучным соседним псевдосредневековым зданиям ансамбля. Центр ансамбля — прямоугольная площадь temenos, как ее называет Джонсон. Она обозначена по периметру столбами и несколько приподнята над остальной территорией. Путь снизу, со стороны оживленной улицы, к площади проложен также по диагонали. У входа на temenos запроектированы пропилеи в виде нескольких пар столбов, перекрытых плитой. Чтобы, находясь на площади, войти в башню — главное здание центра — нужно повернуться на 90°. Площадь ввиду ее центрального положения предназначена для развязки пешеходных путей. И тогда перепады рельефа, многообразие ракурсов, игра различных объемов зданий создадут у прохожего то впечатление «процессии» — движения в архитектуре, к которому так стремится Джонсон. «То, что я имел в виду здесь сделать, — это пространство, видимое в движении. Путь с меняющимся направлением, с изменением точек обозрения... Красота запечатлевается в зависимости от того, как вы двигаетесь в пространстве»¹.

____________

¹ Perspecta 9/10. The Yale Architectural Journal, 1965.

 

 

Музей доколумбового искусства в Думбартон Оксе 1963 г. Рисунок Джонсона

 

 

Таким образом, анализируя лучшие работы Джонсона, особенно работы второго периода, можно придти к выводу, что принцип восприятия архитектуры в движении стал определяющим для его творчества. Этот планировочный принцип не открытие Джонсона: его заслуга — в восстановлении утраченного метода для современности, в творческом использовании его для новых ансамблей.

 

 

Музей современного искусства в Нью-Йорке. 1953—1964 гг. «Сад скульптур»

 

 

Более поздние работы Джонсона, еще не воплощенные в материале, примечательны тем, что в них уже нет признаков «историзма». Проект Художественного центра университета Брауна в Провиденсе (1967 г.) — расчлененная асимметричная композиция с набором самых современных пластических атрибутов. Наиболее запоминающаяся из последних работ — четыре многоэтажных жилых блока, которые должны быть возведены в хаосе манхеттенского Вестсайда (1967 г.). С балконами, искусственным садом, открытым бассейном и системой кондиционирования квартир эти дома не имеют аналогий в жилищном строительстве Нью-Йорка. Итак, позднейшие работы Джонсона вполне в русле архитектуры сегодняшнего дня. Однако они весьма разнохарактерны, им недостает того единства, которым определяется стиль мастера.

 

Рассматривая галерею произведений, созданных Джонсоном, можно составить представление о его почерке. У Джонсона-градостроителя всегда есть уважение к существующей застройке. Он никогда не стремится разрушить историческое окружение, а, наоборот, старается «вписаться» в него, вплоть до того, что подчиняется его стилевой направленности.

 

Материалы, используемые им, почти такие же, как и у Мис ван дер Роэ: лицевая кладка из облицовочного кирпича, травертин и тонко деталированная сталь с изобретенными им мягкими округленными переходами, В дальнейшем, в отличие от Миса, он использует монолитный железобетон для каркасных конструкций с «брутальной» или гладкой поверхностью, сборные литые железобетонные элементы, из которых монтируются «джонсоновские» арочные системы, и естественный камень для облицовки фасадов. В отделке и деталировке чувствуется школа Мис ван дер Роэ, утверждающего, что «бог в деталях». Блестящий курс этой школы Джонсон прошел на отделке здания Сигрэм. Он усвоил тщательность в расстановке мебели, размещении произведений искусства и декоративных растений, в тонкой проработке и отделке каждой мелкой детали.

 

 

Лаборатории научного центра Клайна в Йеле. 1965 г.

 

 

В интерьерах его ранних домов чаще всего можно видеть «мисовскую» мебель типа «Барселона» и «Брно». В «Стеклянном доме» в Нью-Канаане кроме расположенной в саду скульптуры работы Липшица в интерьере дома на мольберте — романтический пейзаж Пуссена и две фигуры из папье-маше скульптора Надельмана (не очень удачно повторенные потом в мраморе в фойе театра). Среди предметов искусства, украшающих его бюро в здании «Сигрэм», где раньше внимание привлекали ковер Пикассо на тему знаменитых «Музыкантов», да картина Шлеммера, «Лестница в Баухаузе» сейчас входящего заинтересовывают «шедевры» американского «поп-арта»: огромная «картина» из цветных, строго концентрических кругов, женский силуэт, написанный прямо на зеркале, макет-картина в виде гипертрофированной пачки отрывных спичек...

 

 

Высотные жилые дома в Нью-Йорке. Проект. 1967 г.

 

 

Однако все это при всей своей тенденциозности трудно примирить с примерами явной безвкусицы, вроде интерьеров городского театра в Нью-Йорке.

 

Впрочем и сам архитектор без особого восторга рассказывал в своем нью-йоркском бюро (1967 г.) автору статьи о проектировании Линкольн-центра. Он не смог возражать против критической оценки американского неоклассицизма, но решительно подчеркнул, что свое увлечение классицизмом он преодолел: «Это был лишь период в моем творчестве. Не считайте меня больше «классицистом»...

 

Джонсон много пишет и высказывается об архитектуре. Вот запись одной из его бесед со студентами, будущими архитекторами в Гарвардском университете. Он критикует «семь основ» архитектуры. Его критика кажется правомерной — он обрушивается на прямое заимствование идей из литературы, на преклонение перед «красивым чертежом». Но далее он отвергает «основу рациональности», «основу комфорта», опасаясь, что они заслонят от него нечто более важное — архитектуру. «Я чувствую, что архитектура — это прежде всего искусство и вряд ли что-нибудь другое... Я заявляю, что архитектура начинается с идеи. Нет поисков, нет исследований, а есть открытие формы... Откуда происходит форма, я не знаю, но она не имеет ничего общего с социологическими аспектами архитектуры»¹.

____________

¹ John М. Jacobus. Philip Johnson, New York, 1962.

 

 

Театр в Линкольн-центре. Нью-Йорк. 1964 г. Главный фасад

 

 

«Красота — это единственная вещь, которая имеет значение. ...В настоящее время... нет правил, нет никаких определенностей в каком-нибудь искусстве. Есть только чувство необыкновенной свободы, бесконечной возможности изобретений...»².

____________

² Heyer Paul. Architects on Architecture, New York.

 

Итак, перед нами совсем не новый и не оригинальный манифест современного «свободного художника» Запада, мастера, создающего уникальные произведения, главным образом демонстрирующие взгляды автора на прошлое и настоящее.

 

Это Джонсону принадлежит следующая ироническая интерпретация знаменитого тезиса функционалистов 20-х годов о форме и функции: «Форма, — утверждает теперь Джонсон, — следует за формой, а не за функцией»³ — формула, которую легко можно было бы поставить в качестве эпиграфа к творчеству большинства современных архитекторов Запада!

____________

³ Direction in America. N. Y., 1968.

 

Особое место в его творчестве занимает конечно история архитектуры. Лучше всего об этом говорит Г. Р. Хитчкок: «Джонсон был достаточно немолодым, он был знатоком и критиком архитектуры, новой и старой, и прежде чем приступить к практике, достаточно долго изучал ее для того, чтобы презирать архитекторов предшествующих поколений, как это часто делает молодежь — и чтобы не считать, что история — это вздор... Для Джонсона — архитектура не только искусство настоящего, но и искусство, которое существует во времени, с корнями, лучшие из которых распространяются в прошлое, а ростки направлены вперед»⁴.

____________

⁴ Philip Johnson. Architecture, 1949—1965, N. Y., 1965.

 

 

Музей в Белефельде (ФРГ). Рисунок Джонсона. 1966 г.

 

 

Джонсон соединяет в себе черты практика и историка, и это отражается в каждом его проекте. Он утверждает, что не верит «в вечную революцию в архитектуре»; для него она — искусство последовательной и медленной эволюции. Он обращается к архитектуре прошлого не для того, чтобы, углубившись в мертвые каноны, пытаться перенести их в наш век, как это делали совсем недавно другие...

 

 

Художественный центр Университета Брауна в Провиденсе. Проект. 1967 г. Фото с макета

 

 

Он использует образы прошлого чисто внешне, поверхностно, даже дилетантски, скорее всего, чтобы заимствовать для современников их выразительный образ или острый прием. Джонсон не архаик, он архитектор XX в. И если некоторые его вещи не встречают одобрения у современников, это случается не потому, что они архаичны, а скорее всего потому, что в данном случае Джонсону изменил вкус. Большей же частью, основываясь на исторических традициях, прежде всего классических, вроде принципа построения центрального внутреннего пространства или принципа последовательного раскрытия ансамбля, ему удается создать запоминающийся образ, достойный архитектуры XX в. В том, что он восстанавливает в правах некоторые утраченные в прошлом ценности, и состоит, очевидно, позитивная сторона архитектуры Джонсона. При этом, несмотря на некоторые его экстравагантные сооружения, в целом Джонсон не стремится к оригинальности и открыто говорит об этом. Он подчеркивает также, что для него главным остается достижение высокого качества архитектуры. В этом лучшим руководством для него служат напутственные слова его великого учителя Мис ван дер Роэ:

 

«Филип, гораздо лучше быть хорошим, чем оригинальным»¹.

____________

¹ Philip Johnson. Architecture, 1949—1965, N. Y., 1965.

 

Американский неоклассицизм, рецидив которого наиболее отчетливо обозначился в 60-е годы, не получает, по-видимому, активного развития. Правда, в Соединенных Штатах все еще появляются порой здания официального назначения, характеризуемые торжественным ритмом стилизованных столбов, свесом карниза, идущего по всему периметру, и строгой симметрией плана. Но эти примеры единичны на общем фоне тенденции к дробности форм, динамизму композиции и усложнению архитектурного языка.