И. Азизян. Природа — свидетель и символ. Природа в системе мемориальных комплексов

Mémorial des Martyrs de la Déportation — мемориал, посвященный 200 000 человек, которые были депортированы из вишистской Франции в нацистские концентрационные лагеря во время Второй мировой войны. Он расположен в Париже, Франция, на месте бывшего морга, под землей за Нотр-Дамом на острове Сите. Он был спроектирован французским архитектором-модернистом Жоржем-Анри Пенгюссоном и торжественно открыт Шарлем де Голлем в 1962 году. Датировка фото: июль 2010 г. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

 

Автор статьи:	Ирина Атыковна Азизян (1935—2009) — российский искусствовед, архитектор, живописец. Доктор искусствоведения, профессор, член Союза художников и Союза архитекторов России, почётный архитектор РФ. В 1968 году защитила кандидатскую диссертацию по теме «Проблемы композиционного единства пластических искусств в современном архитектурном ансамбле», в 1988 — докторскую диссертацию «Взаимодействие архитектуры с другими видами искусства». С 1968 по 1989 год работала в МАРХИ — преподавала «Введение в архитектурное проектирование» (1968—1970) и живопись на кафедре живописи (1974—1989). С 1988 года возглавляла отдел теории архитектуры в НИИТАГ РААСН. Сфера научных интересов — русский авангард, взаимодействие архитектуры и изобразительных искусств в культуре.
Статья публикуется по изданию:	Природа — свидетель и символ. Природа в системе мемориальных комплексов / И. Азизян // Декоративное искусство СССР : Ежемесячный журнал Союза художников СССР. — 1974. — № 6. — С. 30—35.
Аннотация:	В статье рассматривается роль природы в создании мемориальных комплексов. Автор анализирует различные способы включения природных элементов в архитектурную среду мемориалов, начиная с использования отдельных ландшафтных элементов до полного вовлечения окружающего ландшафта. Особое внимание уделяется югославским мемориалам эпохи после Второй мировой войны, где природа становится доминирующим символом, олицетворяя вечность жизни и скорби. Автор также затрагивает этические аспекты обращения с природными объектами в мемориальных комплексах и необходимость сохранения подлинности исторических мест.   The article examines the role of nature in the creation of memorial complexes and monuments. The author analyzes various ways of incorporating natural elements into the architectural environment of memorials, ranging from the use of individual landscape elements to the complete involvement of the surrounding landscape. Special attention is paid to the Yugoslav memorials of the post-World War II era, where nature becomes the dominant symbol, embodying the eternity of life and sorrow. The author also touches upon the ethical aspects of dealing with natural objects in memorial complexes and the need to preserve the authenticity of historical sites.   这篇文章探讨了自然在纪念复合体和纪念碑创建中的作用。作者分析了将自然元素纳入纪念建筑环境的各种方式,从使用单个景观元素到完全融入周围环境。文章特别关注了第二次世界大战后的南斯拉夫纪念碑,在那里自然成为主导象征,体现了生命和悲伤的永恒性。作者还谈到了在纪念复合体中处理自然物体的伦理层面,以及保留历史遗址的真实性的必要性。   この論文では、記念碑や記念施設の創設における自然の役割について考察されています。記念建築の環境に自然要素を組み入れる様々な方法、個別の景観要素の利用から周囲の景観全体を取り入れることまでが分析されています。特に第二次世界大戦後のユーゴスラビアの記念碑に焦点が当てられており、そこでは自然が支配的なシンボルとなり、生命と悲しみの永遠性を体現しています。著者はまた、記念施設における自然物体の取り扱いの倫理的側面と、歴史的場所の本物らしさを保存する必要性にも触れています。   Der Artikel untersucht die Rolle der Natur bei der Gestaltung von Gedenkstätten und Denkmälern. Die Autorin analysiert verschiedene Möglichkeiten, natürliche Elemente in die architektonische Umgebung von Gedenkstätten einzubeziehen - angefangen von der Verwendung einzelner Landschaftselemente bis hin zur vollständigen Einbeziehung der umgebenden Landschaft. Besonderes Augenmerk liegt auf den jugoslawischen Gedenkstätten der Nachkriegszeit nach dem Zweiten Weltkrieg, wo die Natur zum dominierenden Symbol wird und die Ewigkeit des Lebens und der Trauer verkörpert. Die Autorin geht auch auf die ethischen Aspekte im Umgang mit natürlichen Objekten in Gedenkstätten und die Notwendigkeit der Bewahrung der Authentizität historischer Stätten ein.   L'article examine le rôle de la nature dans la création de complexes mémoriels et de monuments. L'auteur analyse les différentes façons d'intégrer les éléments naturels dans l'environnement architectural des mémoriaux, allant de l'utilisation d'éléments paysagers individuels à l'implication complète du paysage environnant. Une attention particulière est accordée aux mémoriaux yougoslaves de l'après-Seconde Guerre mondiale, où la nature devient le symbole dominant, incarnant l'éternité de la vie et du deuil. L'auteur aborde également les aspects éthiques de la gestion des objets naturels dans les complexes mémoriels et la nécessité de préserver l'authenticité des sites historiques.
Все выпуски журнала «Декоративное искусство СССР» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/zhurnal-dekorativnoe-iskusstvo-sssr-moskva-1957-1991

 

 

 

 

 

Способы включения природы в архитектурную среду и архитектуры в природное окружение (начиная с единичных ландшафтных элементов и кончая вовлечением всего окружающего ландшафта в систему мемориала) всегда связаны с образной «концепцией увековечения».

 

Многие новые пространственно-пластические идеи послевоенных мемориалов зародились в результате бережного отношения к природному ландшафту как к документальной пространственной среде памятных событий. Природа-свидетель выступает уже не как нейтральное окружение, но играет существенную роль в сложении мемориального образа. Роль эта дифференцируется конкретностью темы и местоположения памятника или ансамбля, потенциальной образностью самого пейзажа.

 

 

Одесса. Нерубайские катакомбы

 

 

Париж. Вид на остров Ситэ и окно мемориала

 

 

Архитекторы Я. Белопольский, В. Хавин, скульптор В. Цигаль. Ленино. Памятный ансамбль и музей польско-советского боевого содружества

 

 

Тенденция к органической связи с ландшафтом предопределила свободное асимметричное развитие пространства памятных комплексов 60—70-х гг. (из ранее созданных исключение составляет ансамбль «Ардеатинские пещеры» под Римом, сооруженный в 1951 г.). Отдельные архитектурные элементы определяют, организуют мемориальное пространство, но одновременно как бы оставляют возможность и реально и визуально перейти во внешнюю по отношению к мемориалу среду. Нет жестких границ, жестких осей, регламентированного графика движения; пространство все более и более рассчитывается на свободное движение человека в нем. От применения лишь отдельных форм ландшафтной архитектуры в мемориальных комплексах Трептов-парка или Пискаревского кладбища происходит закономерный переход ко все более активному раскрытию пространства ансамбля в природу, к его непрерывному перетеканию с включением крупных ландшафтных элементов в качестве неотъемлемого и существенного элемента общей композиции. Это можно наблюдать в Равенсбрюке (сооружен в 1959 г.), в памятнике-ансамбле «Защитникам Кавказа» и ряде других. Бесконечное пространство природы получает свой ландшафтный ориентир в виде памятника (башня Бухенвальда, колокольня Сардарабада) или сложного памятного пространства с рядом взаимосвязанных памятных знаков, образов (Ленино, Пулково и др.).

 

Этим, однако, не исчерпывается роль природы в создании сложных мемориальных образов. В югославских ансамблях памяти жертв фашизма, некрополях партизан и героев революции, в памятнике заключенным на острове Ситэ в Париже природа становится доминирующим символом мемориала. Вечная и неизменная природа: земля и небо, камни, вода — символ бесконечности скорби и вечности жизни. Символ этот традиционен, современен, общечеловечен.

 

Не только бронзовое дерево-женщина вырастает на памятном кургане у Ивановских порогов. Шелестит на ветру листвою священная купа живых деревьев. С террас и уступов открываются неоглядные дали, еще более бесконечные благодаря контрасту внутреннего, как бы сгущенного пространства мемориала. Основная идея-символ этого памятника — купы священных деревьев, выросших на кургане славы над полем сражения, пронесенная авторами от первых замыслов, набросков, эскизов до материального воплощения в камне, бетоне, земле, бронзе, траве и деревьях является основополагающей мыслью комплекса «Зеленого кольца славы» в целом.

 

Многогранная проблема «природа в системе мемориальных комплексов» вызывает необходимость остановиться на некоторых характерных югославских ансамблях, а также на памятнике, на первый взгляд не имеющем непосредственной связи с природой, — парижском мемориале на острове Ситэ.

 

 

Архитектор Ж. Пенгюссон. Париж. Мемориал 200 тыс. погибших узников французов. Вход

 

 

Мемориал глубоко символичен как по своему решению, так и по местоположению рядом с собором Нотр-Дам. Памятник представляет собой разновидность подземной крипты. Скромный подход. Небольшой парк со старыми деревьями. Узкая крутая лестница, огражденная массивными, шестиметровой высоты, стенами, уводит в тесный внутренний двор. Замкнутое пространство — как символ темницы. За решеткой виднеется узкий темный тоннель — некрополь двумстам тысячам погибших в концлагерях узников французов. 200 тысяч маленьких камешков-памятников светятся на стенах тоннеля. Все связи с окружением — Парижем — исчезли. Окно, забранное решеткой, находится на уровне Сены. Недоступная вода да небо — единственные связующие с жизнью. Вечные символы — вода и небо — интегральные компоненты структуры образа этого мемориала.

 

 

Архитектор Б. Богданович. Сремска-Митровица (Югославия).

Мемориальный ансамбль

 

 

Исключительной последовательностью концепции и реализации отличаются мемориальные комплексы Б. Богдановича (Югославия). Их неповторимость и художественная зрелость выразились в пластичности всех форм, моделирующих мемориальное пространство, и в чрезвычайно одухотворенном отношении к природе. К природе — земле, воде, небу — свидетельнице героических и трагических событий. Памятники Б. Богдановича — сдержанные и простые, действительные символы человеческих идеалов, — говорят языком архитектуры, скульптуры и природы. Символы их выражены характерным признаком изначальных элементов: огня, воды, земли и воздуха. Так, кладбище в Мостаре — ода камню, в Ясеновце — воде. В ансамбле Сремска-Митровица символ — огонь, в Прилепе — небо, в Крушевац — земля. Мощеная дорога отлого поднимается на вершину холма, доминирующего над городом Прилеп. Здесь на открытой площадке сооружены восемь символических амфор. Они как бы вышли из леса на открытое место, чтобы высоко в небо вознести светлую память и идею бессмертия. Расставленные с живописной свободой, группами и поодиночке, они подставляют свое пластичное тело потоку света и благодаря белизне камня и его острому контрасту с цветовым строем окружения сами становятся светоносными.

 

 

Архитектор Б. Богданович. Прилеп (Югославия). Кладбище национальных героев, погибших в освободительной борьбе 1941—45 гг.

 

 

Рисунок плана напоминает грандиозную торжественную лестницу, которая поднимает вас физически и духовно на огромную высоту. Вы здесь в природе, над городом с его повседневной жизнью, вы — один на один с небом и светоносной музыкой между небом и белыми каменными существами, созвучными миру форм греческой архаики, сошедшими сюда, чтобы донести до современного человека тайну гармонии, вечную истину камня и неба, жизни и смерти, памяти, любви, красоты. Высочайший эмоциональный взлет, подъем всех лучших глубинных сил человеческого существа, вызываемый этим мавзолеем под открытым небом, — дань уважения, любви и благоговения перед памятью погибших партизан, которым и посвящен мемориал.

 

Два глубоких амфитеатра, купающихся в зеленой траве, — основа пространственного замысла другого некрополя Б. Богдановича — памятника партизанам в г. Крушевац. Первый амфитеатр, куда вы попадаете через круглый бетонный свод и ряд разбросанных белых каменных крыльев, — вестибюль для другого амфитеатра, который не виден сразу, но раскрывается взору мощно и неожиданно. Благодаря ступенчатому характеру амфитеатра каменные крылья, «разбросанные» по его склону, оставляют впечатление движения и полета, желания вырваться на свободу из каменного грота, из пут земли. Замкнутость амфитеатров создает ощущение оторванности от мира, предрасполагающее к глубокому переживанию. В контрасте земли и камня, в динамике пластических форм и их положения в пространстве ощущается живое и трепетное чувство.

 

 

Архитектор Б. Богданович. Мостар (Югославия). Памятное кладбище югославских партизан «Водяная лира»

Мостар. Пешеходная дорога

Мостар. Террасы захоронений

 

 

Цветок Ясеновац, отражающийся в тихих водах озера Бауэр, — символ возрождения жизни на пепелище лагеря уничтожения, где погибло 700 тыс. человек. Комплекс состоит из кургана, пешеходного подхода-моста, озера и самого монумента — цветка. Творческие поиски образа памятника длились довольно долго. Было сделано шесть вариантов, начиная от чрезвычайно сложных форм моделирования земли, рассеченной полосами воды, в которой предполагалось установить 6 цветков от 6 до 18 м в высоту, — до реализованного, чрезвычайно простого и монументального решения с одним-единственным доминирующим цветком.

 

Все следы прежнего лагеря были уничтожены. Предполагавшееся ремоделирование территории — вытягивание берегов, которые, извиваясь и раздвигаясь, образуют озеро с громадными цветками, извергающими потоки падающей отвесно воды, — должно было создать совершенно новый, экспрессивный пейзаж трагического характера. В реализованном варианте те места, где в прежние времена мучили узников — крематорий, бараки, — отмечены формами конуса или кратера, подобными доисторическим курганам или кратерам Луны. В этой пластической разработке территории не чувствуется, однако, того цельного и сложного, трудного дыхания измученной, истерзанной земли, которым отличался первоначальный замысел.

 

Доминирующий элемент ансамбля — цветок — построен как сооружение — часовня или склеп. Он состоит из подземной части, вернее, внутренней части холма, колонны, поддерживающей лепестки, и самого завершения — короны лепестков, которые являются чрезвычайно важным пластическим и акустическим элементом. В склепе устроены шесть ниш, в каждой из которых в священных чашах горит вечный огонь.

 

Циркульное основание сооружения не центрально симметрично, но имеет две оси симметрии, а потому два характерных фасада. Лепестки встречаются под углом 40°. В месте входа в склеп и противоположного входу парапета они развернуты под углом 60°. Лепестки образованы пересечением цилиндрических форм так, чтобы избежать косых поверхностей. Центральная сферическая секция творит некую сегментарную поверхность, которая вносит множество световых и акустических эффектов, особенно при ночном освещении в тихую, безветренную погоду.

 

Все сооружение выполнено из бетона, колонна — из напряженного бетона; центральное основание покоится на сваях, так как почва здесь болотистая. Пешеходный мост длиною 350 м сооружен из дубовых тесаных бревен: поперечные распорки поставлены на такие же продольные балки. Дерево контрастно к бетону, траве и воде, в то же время эластично, первобытно, сильно и благородно. Начертание моста в плане делает возможным изменить угол зрения на 90°, что обогащает пространственно-временное восприятие ансамбля в целом. Продольный профиль моста имеет форму легкой синусоиды, по авторскому замыслу символизирующей революцию. Наивысшая точка возвышается на 6 м над землей, тогда как самая низшая расположена в месте соприкосновения моста с озером. Близ входа в склеп мост снова делает подъем, дающий возможность сойти в склеп. Направление этой последней фазы движения обостряет меморативный характер сооружения — образной кульминации всего ансамбля в целом. В процессе строительства озеро было заглублено и расширено втрое. Его воды сообщаются системой искусственных капилляров с рекой Сейв, благодаря чему уровень воды колеблется на 1—1,2 м, тогда как в реке колебание воды достигает 6 м.

 

Мемориальный парк в Мостаре, осуществленный в 1965 году, еще более очевидно демонстрирует идею пластической непрерывности всех форм: природных и созданных человеком-творцом.

 

Комплекс расположен на вершине холма, треть которого открывается амфитеатром. Его можно достичь по огражденному высокими каменными стенами узкому переулку, затесненное пространство которого подготавливает сильный эффект контрастного панорамного раскрытия амфитеатра в пейзаж. Общая разница по высоте от равнины до верхней террасы амфитеатра — 40 м, протяженность комплекса по оси — 350 м, по извилистой переходной дороге — 600 м.

 

Кладбище-парк имеет три оси композиции: первая связывает равнину с источником-фонтаном, вторая — амфитеатр с источником и третья — источник с большим водоемом и далее, через старый мост, — с городом. Многоосевая система развития пространственной композиции увеличивает число степеней свободы движения человека в художественно сформированной среде, умножает бесконечное многообразие впечатлений от ансамбля в целом, его отдельных пространственных звеньев, террас с надгробными камнями, улиц и апсид, стен и выступов, бесконечного камня и воды, воды и камня.

 

 

Архитектор Ж. Пенгюссон. Париж. Мемориал на острове Ситэ. Внутреннее пространство

Авторы Р. Гутт, А. Шольц, 3. Позиловска, Т. Лодзяна, С. Слонима. Варшава. Памятник на месте тюрьмы Павиан. Реликтовое дерево

Ленинакан. Памятник дружбы у въезда в город

 

 

Пластичность генерального замысла комплекса в целом, всей поверхности земли органично развивается в вертикальном построении ансамбля, в его крупных горизонтальных и вертикальных архитектурных объемах и поверхностях, в скульптурности всех деталей. Этот непрерывный ряд сливается с небом и землей, обогащается изменчивостью зелени, вечно движущейся воды, изменчивостью естественного и искусственного света. Улицы, проемы, стены, выступы формируются совершенно свободно во всех трех измерениях, образуя сплошную орнаментальную поверхность территории мемориального парка. Поверхности стен, террас, пешеходных дорог и водных путей в свою очередь покрыты пластическим орнаментом второго порядка: каннелюрами, отверстиями, пластическими накладками, орнаментальными швами, знаками Зодиака. На земле появляется лира, на камне стен — орган. Через них течет вода от источника, озвучивая эти окаменевшие на кладбище скорби музыкальные инструменты своим живым журчанием, бесконечно меняющимися светоцветовыми эффектами.

 

Пластическое многообразие обработки камня, прекрасно прорисованного и профилированного, сведено в гармонический порядок. Мемориальный парк-кладбище в Мостаре — ярчайший пример пластического единства всех моделирующих пространство форм, гармонического многоголосия музыки камня и воды, природы и особой эмоциональной среды, созданной человеком — архитектором, скульптором.

 

* * *

 

С точки зрения профессионального мастерства и окончательного зрительного образа монумента или мемориала в ансамбле с окружающей средой, представляется существенным тщательный выбор мест сооружения памятников и выработка композиционного типа, оптимально соответствующего теме и месту.

 

Замечательно место и сам памятник жертвам геноцида армян 1915 года. С высокого холма Цицернакоберда, открывается весь Ереван и снежная вершина Арарата, парящая над долиной и городом. И не случайно склоненные к центру над вечным огнем пилоны мавзолея повторяют очертания священной для всех армян горы, видимой отсюда. В этой аналогии одновременно видимых архитектурных и природных форм — символическое посвящение мемориала.

 

Еще один армянский памятник — мемориальный комплекс Сардарабадской битве — располагается в открытом естественном ландшафте, занимая возвышенность среди Араратской долины. Далеко-далеко видна основная доминанта памятника — трехпролетная триумфальная арка-колокольня. Ее размеры и пропорции сомасштабны бескрайним далям, открывающимся с возвышенности. Художественная емкость этой вертикали намного превышает ее роль доминанты в мемориальном комплексе — она организует и направляет весь исторический ландшафт этой части республики.

 

В мемориальном комплексе «Защитникам Кавказа» существенно использование пластических качеств природного ландшафта и усиление их ассоциативной и символической емкости путем специфического акцентирования архитектурно-скульптурными формами. Нарастание ритма стел-надолб, разбросанных по сложному рельефу, усиливает ощущение неприступности кавказских гор. Одновременно динамика ритма вносит героико-романтическое, боевое начало в единый образ мемориального комплекса.

 

Символ свободы и место погребения узниц Равенсбрюка озеро Шведт — неотъемлемый и существенный элемент архитектурно-художественной композиции мемориального комплекса. Композиционную значимость озера усиливает площадь, которая раскрывается к озеру, как бы перетекает в него, продолжая тему горизонтальности, упокоения.

 

Пластичность природного ландшафта предопределила идею памятника «Хатынь» и выразительность всего его мемориального ландшафта. Уникальная мемориальная среда — призрачная деревня — не состоялась бы, будь эта земля выровнена и залита бетоном или красным асфальтом. Именно то, что каждый памятник — труба с колоколом и первым венцом на местах всех 26 сожженных домов — стоит на этой земле естественно, так, как стояли эти дома, создает образ большой эмоциональной емкости. Трубы-обелиски не разрушают прекрасный белорусский пейзаж, а обогащают его сложными ассоциациями и образами-символами.

 

Спецификой ряда памятных ансамблей является активное использование пейзажных панорам, воспринимаемых из мемориального пространства. Образ мемориала, включающего такую панораму, обогащается лирическим, героическим, эпическим пли трагическим звучанием, в зависимости от образных качеств самого природного ландшафта, в зависимости от тех событий, которые происходили в этой конкретной среде (Ленино, Хатынь, Пулково, Бухенвальд, Маутхаузен).

 

 

Мемориальный ансамбль «Хатынь». Белоруссия

 

 

Введение ландшафтных панорам в структуру мемориального образа реализуется различными композиционными приемами и средствами. Характер пространственной композиции, направления осей и графика движения в мемориальной среде, вертикальная планировка и создание различных уровней восприятия, в том числе повышенных видовых площадок (мосты — променады в памятнике бразильцам, погибшим во Второй мировой войне, в Рио-де-Жанейро; галерея башни Бухенвальда и т. д.), — основные предпосылки активного «прочтения» пейзажа. Специфические средства акцентирования отдельного вида — прерывность какой-то архитектурной формы, ограждения в определенном месте (световая щель в здании музея польско-советского боевого содружества в Ленино, стенки-экраны в памятнике ГДР в Маутхаузене), архитектурное обрамление вида (арка, портал и др.), различного типа решетки или сквозные скульптурные рельефы (железный крест-решетка памяти итальянцев — узников Маутхаузена, железная решетка, трансформирующая мотив колючей проволоки в микроансамбле ГДР в том же Маутхаузене).

 

 

Мемориальный ансамбль Саласпилс. Латвия

 

 

Раскрытие памятника или памятного ансамбля в городской пейзаж, преднамеренное акцентирование внимания на городских панорамах (памятник в Прилепе, мемориал геноцида армян в Ереване) приобщает мемориал к современной жизни, усиливает его гражданственное звучание. Большая роль в композиции мемориальных ансамблей отведена зеленой архитектуре, рассчитанной на сезонную изменчивость цвета. С ранней весны до глубокой осени разнообразие цветовых гармоний природных элементов с неизменным камнем, бронзой, бетоном обогащает ансамбль Пискаревского кладбища собственной образностью цвета: покоем зеленого; торжественностью и драматичностью красного; нежностью светлых нюансных цветовых тонов первых весенних цветов, трав, распускающихся деревьев. В Саласпилсе элементы зеленой архитектуры обладают своей символикой. Сосны насадили еще заключенные. А кусты шиповника у детских бараков или места казни круглый год пламенеют, как кровь, то алыми розами, то гроздьями ярко-красных ягод. Три березы у вечного огня в Хатыни напоминают о том, что каждый четвертый белорус погиб во время войны. А дерево, стоявшее у ворот тюрьмы Павиак и сохраненное в мемориале, — предмет культа не только семей и друзей погибших, искавших на нем в страшные годы весточку об узниках — лоскут одежды, записку, — дерево это священно для всех поляков. Священное дерево, священная земля...

 

 

Гатчина Ленинградской области. Памятник погибшим в Великой Отечественной войне комсомольцам-подпольщикам

 

 

Где граница, где мера художественного и морально-этического отношения при обращении природы или ландшафтного элемента в структурный компонент мемориального образа? Дерево Павиака — свидетель и символ, три березы у вечного огня Хатыни — не свидетель, но символ, красные (почти как реки крови) ровные-ровные асфальтовые дорожки в Брестской крепости — не свидетель и не символ. Стоишь у не реставрированных еще Тереспольских ворот, у места того самого моста, по которому прошли в первые минуты войны танки Гудериана. Старая ива склонилась над водой. Обычным голосом сообщенные известные факты — вот здесь началась война — вызывают необычайное волнение. Уходишь, как бы коснувшись всем существом истории. Оплавленные огнем стены сменяются аккуратно восстановленными из нового кирпича фрагментами. И эта красная дорожка, вызывающая решительный протест, погашающая волнение. Вы еще идете над Бугом, через несколько сот метров государственная граница. Ни входа в крепость, ни обелиска, ни венков здесь не видно. Но здесь, как нигде, в крепости ощущаешь подлинность места, ощущаешь землю, стены, на которых сражались и умирали патриоты. Художественно осмыслить в режиссуре всего комплекса окружающий пейзаж и ландшафт самой крепости, максимально сохранить подлинность крепости не в ее довоенном, а в послевоенном виде — остается одной из важнейших не только художественных, но и этических проблем этого ансамбля и многих других, еще не сооруженных и даже не спроектированных.