А. А. Сидоров. Георгий Иванович Нарбут

Нарбут Г. И. (художник) С.-Петербург. Университет открытое письмо. — [Санкт-Петербург : Община св. Евгении, 1908]. — 1 л. цв. автотип.; 14,2×9,6 см. PDF. Источник: РНБ

 

 

 

Автор статьи:	Алексей Алексеевич Сидоров (1891—1978) — советский искусствовед, библиофил и коллекционер, автор ряда работ по истории русского и европейского искусства, специалист по книговедению и истории рисунка. Доктор искусствоведения (1936), член-корреспондент АН СССР (1946), заслуженный деятель искусств РСФСР (1947).
Объект исследования:	Георгий (Егор) Иванович Нарбут (1886—1920) — русский и украинский художник-график и иллюстратор. Член художественного объединения «Мир искусства». Ректор и один из основателей Украинской академии художеств.
Аннотация:	Статья А. А. Сидорова «Г. И. Нарбут» (1928) представляет собой детальное исследование творчества выдающегося художника-графика Георгия Нарбута, члена объединения «Мир искусства». Автор анализирует эволюцию стиля Нарбута, выделяя несколько периодов в его работе над книжной иллюстрацией — от ранних опытов под влиянием Билибина до зрелых силуэтных композиций в баснях Крылова. Особое внимание уделяется художественным приёмам, композиции, цветовым решениям и взаимодействию иллюстрации с текстом. Сидоров рассматривает Нарбута не только как декоратора, но и как интерпретатора литературного содержания, отмечая его вклад в развитие «искусства книги». В заключительной части даётся социокультурная оценка творчества Нарбута, подчёркивающая его связь с эстетикой своего времени и значение для последующей книжной графики.   The article “G. I. Narbut” by A. A. Sidorov (1928) offers a comprehensive study of the work of Georgy Narbut, a prominent graphic artist and member of the “World of Art” movement. Sidorov traces the evolution of Narbut’s style, identifying several periods in his book illustration career — from early works influenced by Bilibin to mature silhouette compositions for Krylov’s fables. The analysis focuses on artistic techniques, composition, color schemes, and the relationship between illustration and text. Sidorov presents Narbut not merely as a decorator, but as an interpreter of literary content, highlighting his contribution to the “art of the book.” The concluding section provides a sociocultural evaluation of Narbut’s work, emphasizing its connection to the aesthetics of the era and its lasting impact on book design.   A·A·西多罗夫的文章《G·I·纳尔布特》（1928年）对杰出版画家、艺术团体“艺术世界”成员格奥尔基·纳尔布特的创作进行了详细研究。作者分析了纳尔布特风格的演变，划分出其书籍插图创作的几个阶段——从受比利宾影响的早期作品，到为克雷洛夫寓言创作的成熟剪影构图。研究特别关注艺术手法、构图、色彩运用以及插图与文本的互动。西多罗夫将纳尔布特视为不仅是装饰者，更是文学内容的诠释者，强调了其对“书籍艺术”发展的贡献。文章最后部分对纳尔布特的创作进行了社会文化评价，指出其与时代美学的联系及其对后世书籍装帧艺术的重要意义。   A・A・シドロフの論文「G・I・ナルブート」（1928年）は、芸術グループ「藝術世界」の成員であり、著名なグラフィックアーティストであるゲオルギー・ナルブートの創作活動を詳細に考察したものである。著者は、ナルブートの様式の変遷を追跡し、その書籍装画の仕事をいくつかの時期に区分している——ビリビンからの影響が見られる初期作品から、クリロフの寓話のための成熟したシルエット構図に至るまで。分析の焦点は、芸術的技法、構図、色彩計画、そして挿絵とテキストの関係性にある。シドロフは、ナルブートを単なる装飾者ではなく、文学的内容の解釈者として位置づけ、「書籍の芸術」への貢献を強調している。結論部分では、ナルブートの作品を社会文化的に評価し、その時代の美学との関連性、そして後の書籍デザインへの持続的な影響を指摘している。
Статья публикуется по изданию:	А. А. Сидоров. Г. И. НАРБУТ // Мастера современной гравюры и графики : Сборник материалов / Редакция Вяч. Полонского. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1928. — С. 77—105.
Факсимильный скан издания:	https://tehne.com/library/mastera-sovremennoy-gravyury-i-grafiki-sbornik-materialov-moskva-leningrad-1928

 

 

 

 

В 1920 году на Украине умер в расцвете сил примечательный мастер, родившийся в 1886 году, один из тех художников, которых мы принимаем как „само собою разумеющихся“, но уход которых сразу знаменует их незаменимость и „дороговизну“. Георгий Иванович Нарбут, характернейший даже по наружности украинец, сложился как художник в Петербурге и был обычно причисляем ко „второму поколению“ „Мира Искусств“. Его биография подробно рассказана его друзьями, художниками того же круга: Д. И. Митрохиным, С. В. Чехониным, П. И. Нерадовским, Г. К. Лукомским. Мы знаем учителей Нарбута (И. Я. Билибина и М. В. Добужинского), слышали про краткое его пребывание за границей (в Мюнхене в 1909 году), пересчитали его работы, из которых львиная доля падает на украшение книг. Представляется, что „все сделано“. Значение Нарбута признано всеми: и его друзьями в Ленинграде, и учениками его в Киеве. Выставка Нарбута, устроенная Ленинградским Русским Музеем в 1922 г., была апофеозом художника. Но, думается, после того как долг памяти друга и человека уплачен, именно теперь настало время серьезного и формального обследования его наследия. Таким вполне специальным трудом и является наш опыт. Им мы даем один из конкретных примеров „художественного книговедения“. Нарбут представлялся многим — рисуется таким еще и теперь — только рисовальщиком. Мы в дальнейшем в наших заметках ставим вопрос о том, кем был он как художник книги.

 

 

 

При всей любви к книге, при всем том внимании к ней и бережности, при всем том так охотно даваемом ей преимуществе над картиною надо признать, что не умеем мы к ней все-таки (может быть, умеем — тогда не привыкли) подойти как к произведению искусства. Учесть в каком-либо художественном факте именно эту его сторону, художественную, означает ведь: исследовать закономерность его формы, выяснить индивидуальные стороны его композиции и конструкции, понять его „что“ и „как“, чтобы можно было ответить по существу на вопрос о том, какие поставлены цели, какие разрешены задачи в данной художественной конкретности. Между тем к книге мы так не подходим, ограничиваемся только хвалебными, когда понравится нам она, эпитетами по отношению к ее художнику. А этого очень недостаточно, если мы уже серьезно заговорили об „искусстве книги“.

 

 

Заставка из книги „1812 год в баснях Крылова“.

 

 

Из всех мастеров ставшего самостоятельным рисунка, радовавших нас за последние (сколько?) лет, именно Георгию Ивановичу Нарбуту мы охотно предоставляем первое место в деле художественно-графического соучастия в книге. А, однако, конкретно обследовать, как и что делал он с книгою, не пытался никто. Мы в дальнейшем смотрим на наши анализы только как на первую попытку по-новому построить знание наше об иллюстрированной книге последнего времени. Примеры, взятые нами, являются примерами более или менее случайными. Мы полагаем, однако, что типичными. Во всяком случае убеждены мы, что сделать такие наблюдения было давно пора. Мы в дальнейшем пытаемся сопоставить одну с другою работы Нарбута за время десяти лет, сознательно оставив в стороне проблемы техники; мы спрашиваем о нарбутовском „что“. Мы остаемся в пределах книжной иллюминации. Она — вся до конца — основная тема нарбутовского искусства и основа нашей к нему любви. Нам представляется, однако, правильным, в полном применении к современному искусству требований научного искусствоведения, говорить именно о книгах Нарбута, а не о нем самом. Нарбут-человек дорог его друзьям, и мы, его не знавшие, всегда будем благодарны всем, кто нам о нем расскажет. И, однако, наука об искусстве требует, чтобы в суждении об истоках и в объяснениях формальных особенностей не жизнеописание, а памятник был запрошен прежде всего. Нарбут — ученик Билибина; значит ли это, что его первые работы обязательно должны быть объяснены из Билибина? Нам впоследствии будет казаться, что нет. Как будто бы уже став приблизительно на свои ноги, посмотрел Нарбут в лицо своему учителю, сумел взять у него много — но как равный уже. Мы в дальнейшем пробуем установить известные „манеры“ в искусстве Нарбута. Мы это делаем исключительно на основе анализа его книг. Ибо здесь, может быть, очень решительно расходится правда жизни и правда искусства. Разве всегда знает художник и его лучший друг, откуда к нему пришло то или иное? Мы не настаиваем на том, что именно наш взгляд со стороны оказывается наиболее верным. Но думаем, что он имеет право на внимание как построенный на аналитическом опыте.

 

 

Фронтиспис к сказке Андерсена „Соловей“.

 

 

Теперь другое. Мы считаем наиболее важным в творчестве Нарбута его иллюстрации. Это прежде всего сказки и басни. Андерсен, Крылов и народ. Темы нарбутовских книг связаны их отношением к детской комнате. Конечно, по существу всякое произведение искусства должно оцениваться теми, для кого оно предназначено; об этом нет спора. Детей надо было бы запросить об успехе, которым пользуется среди них „Деревянный орел“ и „Соловей“. Но сильно подозреваем мы, что Крылов с самого начала уже не для них. Но нарбутовская книжка для детей, думается, от предназначения своего не теряет в интересе, который к ней принесен искусствоведом.

 

Выберем примеры.

 

 

Виньетка.

 

 

 

„Журавль и цапля“. Издание Кнебель. Рисунки помечены 1906 и 1907 гг. Посвящены они А. Н. Бенуа. Типичная кнебелевская тетрадка убрана в желтое, красное и синее. Цвета не слишком ярки. Обложка разыграна внизу в узорном стиле неких обоев. Но эта нижняя часть служит пьедесталом к „картине“: здесь небо, светлеющее внизу и лунный серп и два дерева, клонящиеся одно к другому, чудесно завершая полукругом своим общую композицию обложки; внизу таким же полукругом, но в обратном направлении, кончается поле для надписей. Буквы трактованы в модернизированном „славянском стиле“. В общем обложка не особо радует. Облака вверху картинки сделаны пунктиром и крутятся, розовые и мало убедительные. Раскрываем книгу. Журавль и цапля противостоят друг другу не слишком удачно. Цапля в юбке порою вовсе и непроизвольно комична. Рисунки, однако, примечательны. Они все более или менее стилизованно-натуралистичны. Небо всюду, как и на обложке, дано в пространственных просветах светлого внизу, темного наверху. В книжке две сказки: кроме „Журавля“ — „Медведь“. Трактовка страниц одинакова. Они разделены на два столбца довольно модернистски-банальным узором, встречающимся три раза и в двух случаях напечатанным теми же красками. Повторены по два раза и буквы „ж“, „в“ и „с“, рисованные Нарбутом с виньетками без всякого отношения к тексту. В иллюстрациях художника интересует исключительно декоративная и, сказали бы мы, орнаментально-узорная сторона. Краски расплывчаты. Это — оливково-зеленый, темно-желтый цвета. Последняя концовка достаточно выдает постороннее влияние. Можно поручиться за японское. Брошенные на первом плане камни похожи на камни у Рериха и у финляндских художников. Нарбуту 20 лет — будем всячески к нему снисходительны. Очень небезукоризненна книжка и типографски. У нее банальный шрифт — и совсем нет полей. И только в одном случае, в заставке к „Медведю“, обещан будущий Нарбут сильными взмахами линий, напряженной сочностью пятна. Характерно, что заставка эта к тексту книжки отношения не имеет как раз никакого.

 

 

Иллюстрация к басне „Ворона и курица“.

 

 

Заставка из книги „1812 год в баснях Крылова“.

 

 

„Журавль и цапля“ — пример первой манеры Нарбута. Нам она чуть напоминает Поленову. Художник только еле-еле начинает становиться на ноги. „Горшеня“ и „Снегурочка“¹) принадлежат к тому же типу. „Война грибов“ 1909 года, „Теремок“ и „Мизгирь“ того же года образуют переход. В „Деревянном орле“ 1909 года выявлена вторая нарбутовская манера. Мы можем именно ее означить как „билибинскую“. Не биографические данные о влияниях того или другого художника нам здесь важны, — Билибин был первым с детства образцом, а потом учителем и другом Нарбута, но его влияние гораздо больше именно теперь. О Билибине нельзя не вспомнить, взяв в руки „Деревянного орла“. Тетрадка выпущена Кнебелем в серой обложке, на которой чудесно развернуты, трактованные на этот раз плоско, линии, формы и краски обрамления. Оно взято из ранних русских ксилографических книг XVI века, которые, как мы теперь знаем, сложились под немецким влиянием. Какой огромный шаг за два года! Плоскость страницы восторжествовала вполне, вместе с нею и своеобразная, чисто нарбутовская красочность. Это — темно-синий, кирпично-красный, оливково-зеленый цвета. Очень интересна трактовка неба. Оно также дано не однотонным, но окраска уже условна, синева расположена широкою полоской вверху, снизу оливковою краскою намечен горизонт. По сравнению с „Журавлем“ гораздо больше белых пятен в рисунке. Он оттого делается еще интереснее и колоритнее. Зачем только так неизбежно и напрасно вспоминаешь Билибина при виде этих физиономий солнца и луны и псевдо-древнего облачения героев и перспективно вычерченных покоев! Первая заставка — отметим это для сведения — есть стилизованный вид московского Кремля со стороны Красной площади. Очень важно отметить наличие твердого обрамления страницы, которое, правда, повторяется каждый раз чуть назойливо, не различая того, текст или рисунок включен в рамку. Отметим и другое: наличие в рисунках гербов. Для того, чтобы показать, что герой „Деревянного орла“ перелетает из одного царства в другое (а может быть, просто из графической забавы), Нарбут поместил на рисунке своем, прямо в воздухе, две геральдических картуши. „Деревянный орел“ — уже вполне зрелое произведение. А так как иллюстрация не может быть понята без другого еще — без отношения к текстовому повествованию, то здесь можем мы отметить, что Нарбут из сказки выбирает моменты без особой их связи между собою, их трактует не как звенья общей цепи, а как отдельные фрагменты. В трех иллюстрациях „Деревянного орла“ узнать одного и того же героя можно разве по стилизованной шапке.

____________

¹) Изд. „Русского Чтения“. 1906 г.

 

 

Заставка из книги „1812 год в баснях Крылова“.

 

 

Заставка из книги „1812 год в баснях Крылова“’

 

 

Заставка из книги „1812 год в баснях Крылова“.

 

 

Заставка из книги „Три басни Крылова“.

 

 

К этому типу, второй манере, можно отнести разве только еще одну книжку Нарбута — „Как мыши кота хоронили“, но здесь художник уже эмансипировался от Билибина. Новое здесь отмечено более крупной формой, более „живописной“ раскраской. Но „третья манера“, которую мы склонны были бы назвать „игрушечной“, уже вполне собственная. Хотя, может быть, Нарбут здесь невольно подчинен обаянию Александра Бенуа. Возьмем, как пример, книжку „Пляши, Матвей“ 1910 года. Здесь обложка, с ее фантошем посередине, типичным впоследствии манекеном тридцатых годов, немочным своим привидением маячившим достаточно перед петербургским „Миром Искусства“, выявляет, по нашему, все-таки прочному мнению, влияние Запада. Разве случайно построена монограмма Нарбута по знаменитой марке Дюрера? Влияние Запада конкретизируется в одном, конечно, имени: Эмиля Преториуса. Подчеркнем, однако, что плоскостная раскраска, как всегда теперь, уже сочная и сильная, остается всецело нарбутовской. Чрезвычайно, однако, любопытно, что обложка совсем не согласована с текстом и внутренними украшениями. Здесь, внутри, торжествует линия. В арабесках первой заставки легкая полоска цвета сопровождает черный контур какой-нибудь корзинки, ажура, цветов. Лист с иллюстрациями выдержан совсем в игрушечном стиле. Здесь деревянные солдатики и куколки. Идет ненастоящий дождь, а „петушок“ наверху страницы трактован совсем как „поливная кафель“ старой изразцовой печи. Вместе с тем вновь исчезло обрамление страницы, насыщенность краски сохраняет почти плакатную плоскостность (небо совсем условно). А что в данном случае ново и радостно — это появление „нарбутовского“, его собственного, шрифта. Он — не в заглавных буквах, достаточно безалаберных, а в трактовке титулов („Серый кот“). Нарбут впоследствии был же лучшим русским мастером буквы — и все равно, что нашел он это свое мастерство под доброй эгидой М. В. Добужинского.

 

 

Иллюстрация к басне „Собачья дружба“. Из книги „Спасенная Россия“.

 

 

Буква „3“ из „Украинской азбуки“.

 

 

Буква „Н“ из „Украинской азбуки“.

 

 

Эти влияния, А. Н. Бенуа и М. В. Добужинского (последнее документовано посвящением), выявлены особо в „Игрушках“¹). Здесь Нарбут с точки зрения книжной оказывается автором-творцом настолько, что текст Б. Дикса написан, как о том свидетельствует П. И. Нерадовский, к рисункам, изображенным Нарбутом раньше. Графически здесь художник продолжает „Матвея“. Узор обложки и заставок сопровожден цветною полоской. Рамка, простая, черная, линейно-ленточная, повторяется на каждой странице. Цветные большие рисунки то на правой, то на левой странице. Заставки вверху страниц то в строгих рамках, то в вычурных завитках. Декоративность, пожалуй, всего лучше представлена фронтисписами, в которых изобразительное начало — портрет какого-нибудь полишинеля — втиснуто в ромб или квадрат орнаментального украшения, — и что ново и важно: рисунки Нарбута оказываются гораздо приятнее согласованными с короткими строчками стихотворного набора, нежели с прозою, — так и следовало ожидать.

____________

¹) 2-я серия 1911 г., изд. Кнебель.

 

 

Заставка из книги „Басни Крылова“.

 

 

Виньетка.

 

 

Следующей серией мы склонны были бы признать „Андерсеновскую“. Это 1911—1913 года. „Соловей“ останется, может быть, непревзойденным. Здесь чудесно трактована обложка — ряд маленьких повторяющихся силуэтов образовал по системе „набойки“ самый грациозный узор. Здесь Нарбут — просто „русский Ватто“, воскрешающий „chinoiseries“¹) галантного века. Буквы самого заглавия — из тридцатых годов. Силуэтный стиль Нарбута в рисунке обложки, конечно, возник на национальной почве (Ф. Толстой). Но и здесь вспоминается невольно Преториус (физиономии китайцев с их подчеркнутыми острыми носами). Однако Нарбут книжной композицией, очевидно, уже не заинтересован вовсе. Рисунки повторяются то на левой, то на правой странице. А восток самый подлинный — в стилизованных с китайских блюдечек облаках. В „Оловянном солдатике“ торжествует линия, но не особо выразительная и не особо связанная с узором буквы и страницы. Зато „Прыгун“ (1913 г.) являет Нарбута с неожиданной еще стороны. Нам он наибольше напоминает английские иллюстрации середины XIX века. Есть нарочитая сухость, напоминающая старую гравюру на дереве, в рисунках обложки и хотя бы в концовке, где штриховка передана белыми линиями. Иллюстрации к Диккенсу, Крейкшенк и Физ невольно вспоминаются при виде воздушного, столь строго вычерченного шара (вспоминается, впрочем, также и вольфовский „Степка-растрепка “ — одно из популярнейших детских изданий второй половины XIX века); а карточные домики, король и придворная собака вызывают в памяти одну из самых идеальных иллюстрированных книг вообще — „Алису“ Льюиса Карроля с рисунками Тенниеля. Так же случайно разбросаны в тексте рисунки, иллюминованные по-нарбутовски сочно. Очень любопытна разная раскраска того же воздушного шара на обложке и на предпоследней странице, — любопытна потому, что на основании ее мы можем заключить, как плакатная резкость отдельных тоновых полос, которую допустил Нарбут на обложке, в середине книги должна была уступить место сдержанности (на обложке чередуются полосы — синяя, белая, красная, белая и так дальше; в тексте ритм иной: белая, желтая, зеленая, желтая, белая; силуэт шара на обложке четок, в тексте стушеван голубыми облаками; но при всем том в тексте самые краски более чисты). Самая композиция рисунков здесь расплывается, рамки — где они?

____________

¹) „Китайщина“ — с середины XVIII века в Европе началось большое увлечение китайским искусством, главным образом декоративным и прикладным. Особенно увлекались им во Франции. Стиль рококо прошел под большим влиянием Китая. Примечание редакции.

 

 

Заставка.

 

 

А затем 1912—1913 года — серия Крыловская. Здесь мы имеем, может быть, высшую точку нарбутовского мастерства. Ибо здесь, именно в четырех вариантах, документовано отношение художника к теме книжной страницы и к теме литературного содержания. Документовано так, как этого до Нарбута не делал никто. Мы именно за иллюстрации к Крылову склонны счесть художника нашего за одного из лучших иллюстраторов, которых вообще знает нами строимое „искусство книги“. Здесь анализ наш невольно должен сделать паузу.

 

 

Иллюстрация к басне „Крестьянин и смерть“. Из книги „Три басни“.

 

 

 

Иллюстрация есть искусство, стоящее в таком отношении к иному искусству, в каком это последнее стоит к природе. Эта наша формула настаивает на значении — обследовать графические пересоздания, даваемые художником, со стороны верности их, отдаленности или близости к литературному тексту. Без самой постановки вопроса этого только декоратором, только прикладным мастером останется художник в книге. Он — на службе у издателя. „Художником книги“ мы назовем только того, кто размещает в книге ее строчки, страницы и клише. Нарбут таким не был. Композиция книги, как таковой, интересовала ли его? Он был типичным „художником в книге“: пользовался ее гостеприимными страницами, чтобы, зачастую совсем автономно, разыгрывать ее плоскости своими узорчатыми замыслами. Результат его творчества, конечно, оправдывает все грехи, по отношению к книге им совершенные: что Нарбут раскрашивал один и тот же рисунок то так, то иначе, что он бросал свои пятна на страницу то вверх, то вниз, что в одну рамку он включал то рисунок, то текст, что вообще он, очевидно, только поставлял рисунки. Все „грехи“ эти смыты чудесным зрелищем четырех крыловских книжек его. Может быть, вообще дозрел его талант; может быть, — сознание, что не только дети будут уже любоваться его тетрадями; как бы то ни было, именно здесь надо отметить решающий, сделанный Нарбутом, четвертый шаг.

 

 

Рисунок с обложки „Трех басен“ Крылова.

 

 

По времени самой ранней книжкой были „Три басни“ в издании Кнебель (важно, однако, отметить, что Крылова Нарбут рисовал и раньше — в „Живом слове“ 1909 года). А здесь фронтиспис помечен 1911 годом, датою двух рисунков „Соловья“. С этой последней книжкой и приходится сопоставлять „Три басни“. В них Нарбут вырабатывает свой собственный силуэтный стиль, при всей четкости монументальный и чудесно-изящный. Обложка (синее, черное и зеленое) грешит против старого типографского правила о единообразии шрифтов: ни одной строчки нет одинаковой. Внутри: фронтиспис с портретом Крылова, включенным в восьмиугольник пьедестала некоей колонны, напоминает о медалях первой половины XIX века. Мы в частности убеждены, что Нарбуту должна была быть известной медаль с профилем Крылова работы талантливейшего резчика П. А. Уткина, поднесенная славному баснописцу от Общества Любителей Российской Словесности в 1838 году. Самые страницы книжки вновь приобрели утерянную рамку: она чередует с черным яркозеленое. Разгадка выбора этого сразу бросает свет на самый способ работы Нарбута. Первой басней, им иллюстрированной, был „Лжец“. Здесь в заставке в черном венке художник помещает большой — тот самый, знаменитый, который „с гору“ — огурец, конечно яркозеленый; краска определена, значит, откликом на текст. Выбор яркой зелени предопределил от обратного яркомалиновую, не особо приятную краску заглавия. Сами иллюстрации выдержаны в благородной и лаконичной манере. Фигура распластана в черное пятно естественно и просто, памятуя о всех законах искусства blanc et noir¹). Басня, как таковая, дала Нарбуту, очевидно, вполне пришедшуюся ему по душе пищу: в ней нет длительного рассказа, в ней острый изобразительный момент получил изначала свой акцент в самой басенной „pointe“. Нарбут его и берет. С точки зрения иллюстрационной ему лучше других удалась вторая басня — „Крестьянин и смерть“. В „Лжеце“ нет действия; акцент в диалоге, но Нарбут с изобретательностью, достойной лучшего из остроумцев графики, помещает между двумя фигурами на заднем плане — мост. Узнать, однако, именно героев „Лжеца“ в двух беседующих приятелях все-таки нелегко. В третьей басне, „Фортуна и нищий,“ Нарбут дал самый красивый из своих рисунков, по четкости и изяществу очертаний достойный Федора Толстого. Но изобразительный момент избран не особо, может быть, метко, — это не кульминационный пункт; мы не знаем, чем кончится, в чем соль басни. Зато „Крестьянин и смерть“ всем — и величавым жестом столь ажурного скелета, и отталкивающим движением крестьянина — показывает, чем может стать изъяснение текста в зрительном порядке. Конечно, нового по отношению к Крылову Нарбут не дает: он переводит басенный язык в чистую красоту, его рисунки элегантнее всего!

____________

¹) „Белое и черное“, так называют иногда графику вообще, в отличие от подцвеченного рисунка или акварели. Примечание редакции.

 

 

Концовка из „Трех басен“ Крылова.

 

 

Они занимают в двух случаях левую, в одном — правую страницу книги. Это представляется нам определенно просто влечением художника (или издателя) к разнообразию. Текст басни „Фортуна и нищий“ снабжен заставкой, занявшей большую половину страницы; это уже слишком. Самый узор ворот и ограды с вазами указывает на альманахи 20-х годов, в частности на В. Лангера. Но Нарбут не боится отказаться от симметрии: по обе стороны входа две вазы неравномерны по величине; зато к меньшей прибавлено внизу деревцо.

 

 

Иллюстрация из книги С. Репнина. „Сказка о любви прекрасной королевы и верного принца“.

 

 

„Басни Крылова“ 1912 года означают еще дальнейший шаг. Было бы очень интересно установить их точную хронологию. Пока этого не сделано, приходится считаться с датами появления книг. Формально гораздо красивее новые „Три басни“. Нарбут привлекает сюда серо-лиловую и желтоватую краску, которые в связи с черным его силуэтом дают чудесное впечатление плоскостного узора. Впервые встречаемся мы здесь с титульным листом, трактованным безупречно красиво. Разными тонами своей палитры Нарбут пользуется для пространственных достижений; он варьирует мотивы решетки и загородки, из-за которых (или из-за силуэтов дерева) видны какая-либо ваза или колонна, одетые как бы воздухом в свой условный цвет. Эта ваза, особо чудесная в рисунке к басне „Стрекоза и муравей“, порою убивает даже смысл иллюстрации. Украшения, боимся, вполне автономны от текста. Мы не знаем, почему взял Нарбут именно те три новые басни, которые здесь даны („Лисица и виноград“, „Стрекоза и муравей“, „Кукушка и петух“). От первых трех, им иллюстрированных, эти три новые отличны тем, что героями своими избирают животных. Басенных зверей Нарбут трактует реалистически; но есть углубление и заострение в силуэтах той лисицы, которую поместил он на обложке и в тексте, во втором случае она не просто декоративна, как в первом. Отметим, что для „Стрекозы“ Нарбут использовал в „en tête'e“ силуэт из своего „Лжеца“, укажем, что каждая страница текста снабжена здесь особым силуэтным рисунком, что большие иллюстрации здесь, более выдержанно, помещены все на правой странице книги, настолько проводя принцип этот, что против рисунка „Кукушка и петух“ оказался текст „Лисицы“. Очень интересно трактована шрифтовая надпись обложки: в фамилии автора басен чередуются буквы черные и ажурные. В общем, если о каком новом увлечении художника свидетельствуют эти новые басни, то, пожалуй, всего больше просто о влюбленности в чугунные узоры петербургских улиц. А в заставках Нарбут впервые прибегает к мотиву „белого силуэта“, который будет им блестяще использован в дальнейшем. Пока же наличие трех красок в чисто силуэтном стиле, который к тому же не совсем выдержан (в рисунке к „Стрекозе“ не удержался Нарбут, изобразив блик света на окружности вазы, которой ведь подобало бы быть совсем плоской), делает рисунки скорее плакатными, чем строго книжными.

 

 

Обложка к книге Г. Лукомского „Старинная архитектура Галиции“.

 

 

Но „1812 год“! Здесь Нарбут безукоризнен. Силуэтная манера его именно тут достигла своей вершины. Черные и стройные пятна чугунных столбов на титульном листе, безукоризненно изящный и похожий Наполеон; включение второго тона (излюбленный Нарбутом оливково-желтый) не в рисунке, а только в обрамлении; строгая простота композиции книжной страницы — все это здесь достигнуто максимально простыми средствами. Трудно сказать, что лучшее в этой книге, образцово изданной Общиной св. Евгении, благодаря чему она не имеет больше характера дешевизны, отличающего кнебелевские тетрадки. — Силуэт? — Здесь Нарбут, конечно, ближе всех к Ф. Толстому. Мы понимаем, что графика контрастов оказывается в книге столь же уместной, как и графика линии, глядя, в какие безукоризненные черные пятна оказывается организованной печать. Представляется, что художнику в книге, действительно, даны два пути от первоначально в книге данного — буквы; может он или пойти по дороге чистой узорности, стать каллиграфом, „линейником“, или откликнуться на печатный процесс, на пятно типографской краски. Здесь Нарбут просто не имеет соперников. Его силуэты упрощены, но в то же время снабжены всею убедительностью повествования и декоративности.

 

 

Концовка из „Трех басен“ Крылова.

 

 

В баснях „1812 г.“ Нарбут имеет дело с „зверями“ и, продолжая свои предыдущие искания, дает здесь комбинацию человеческой фигуры с звериной или птичьей головой, что всеконечно трудно, но зато наиболее соответствует самому духу басенности. Просто нет, представляется, более идеального решения басенной иллюстрации, нежели силуэт Нарбута к „Вороне и курице“, где едет на извозчике курица в комичнейшей шляпе, а ворона гордо повернулась к ней задом. Или „белый“, ночной силуэт „волка на псарне“, где каждый угадает Кутузова и Наполеона. Смысл силуэта, делающий его столь пригодным для книжной страницы, конечно, в том, что он максимально плоскостей; эти нарбутовские пятна одинаково убедительны в черном и белом. Из четырех басен, здесь иллюстрированных, три сделаны Нарбутом еще в 1911 году: это — время полного расцвета художника. В книге все удачно: и надписи заглавий, окруженные извивной лентой другого тона, и отношение к тексту. Статья и примечания Н. О. Лернера делают понятными — но так ли это нужно? — намеки крыловских басен. Один только рисунок к басне „Обоз“ — героизированный портрет Кутузова — не является иллюстрацией. А зато — как выразительно жалобное чувство смущения у щуки, хвост которой обгрызли мыши! Отметим, как историки искусства, достаточно редкий у Нарбута случай заимствования: силуэты шагающих солдат (к басне „Ворона и курица“, en tête страницы 26) взяты из „Иенских студентов“ Ходлера. „1812 год“ — наша любимая нарбутовская книга. Ее продолжение — „Спасенная Россия“ 1913 года более сложна. Здесь Нарбут определенно соблазнен двояким: живописною возможностью построить рисунок в двухтонности, столь любимой цветною ксилографией хотя бы Остроумовой-Лебедевой, и, конечно, изобретательностью комментатора к басням. Силуэт сменен на безукоризненно мастерской „стильный“ рисунок. Правда, в книге он, как и заставки, кажется порою слишком барочно роскошным и тяжелым. Зато, конечно, именно здесь иллюстрации Нарбута поражают своею творческою „новизною“ по отношению к тексту. Такие рисунки, как „Собачья дружба“, „Чиж и еж“, сделают, полагаем мы, вполне ненужными дальнейшие иллюстрации к басням этим. „Кот и повар“ и „Добрая лисица“ не так убедительны. Три басни того же года остались неизданными: „Котенок“, „Осел и соловей“, „Василек“, — их мы касаться не будем.

 

Отсюда намечен переход к последней группе нарбутовских книг. Но, прежде чем к ней перейти, отметим лишний раз, что, как иллюстратор, не только как декоратор книги, Нарбут как раз здесь, в военных баснях, себя доказывает несравненным. Он комментирует текст, озаряя его изнутри, не забывая о красоте самого рисунка, он дает словесному течению мысли явственный зрительный облик. Кто в скромном „чиже“ не узнает доброго дедушку Крылова? В казаке-барбосе не учтет чудесной по существу характеристики российского „православного воинства“?

 

 

Заставка.

 

 

 

Нарбут военных лет к книге обращался дважды; мы имеем здесь в виду, конечно, его активную роль как иллюстратора, не пассивное его поведение как украшателя. В „Песне брюссельских кружевниц“¹) Нарбут откликается как своим фронтисписом, так и видами городов не на текст поэмы, а на некие общие восприятия Бельгии. Но, несмотря на всю красоту коричневой краской напечатанных его архитектурных видов, книга в общем — „ничего особенного“. Тем паче важно остановиться на последней из иллюстрированных Нарбутом книг, — на „Сказке о любви прекрасной королевы и верного принца“ С. Репнина²). Здесь мы совсем неожиданно встречаемся с новым Нарбутом. Что же: он исчерпал, по нашему мнению, возможности силуэтных декораций; и что он пошел дальше — в том его честь. Нам уже приходилось в писаниях наших о Нарбуте подчеркивать истоки его последнего стиля: геральдику и лубок. Краски, которыми пользуется он ныне, максимально насыщены, линии приобрели острейшую, чуть примитивную выразительность. Нарбут в „сказке“, пожалуй, из предыдущих своих работ всего ближе к „Деревянному орлу“. Хотя его примитивизм теперь родственнее, пожалуй, Стеллецкому, чем Билибину. Не все — увы! — безукоризненно и в этой последней работе Нарбута. Мы совсем не понимаем, как это можно на титульном листе без изменения печатать одной краской напечатанный в два тона на обложке шрифт. Иллюстрации, которые порою слишком запутаны (героя далеко не всегда узнаешь, порою превращенного в совершенный манекен), но рисунки всегда очень красивы и помещены на отдельных листах, т.-е. вне организма книги. Отметим, что темами их избраны нарочно вовсе не самые „действенные“ моменты повествования.

____________

¹) Изд. т-ва М. О. Вольф. 1915.

²) Изд. „Башня“. П. 1916.

 

 

Иллюстрация к „Сказке о любви прекрасной королевы и верного принца“ С. Репнина.

 

 

В печатное тело введены только концовки и архитектурного типа, безукоризненно, конечно, нарисованные, декоративные, отнюдь не действенные картинки. Ни рамок, ни заботы о построении страницы не видно. В буквах не обошлось без Чехонина: во всяком случае они не имеют прежней (и будущей) нарбутовской четкости. Лучшим остаются концовки, в которых Нарбуту наиболее удалось ввести родного ему геральдического элемента.

 

 

Иллюстрация к „Сказке о любви прекрасной королевы и верного принца“ С. Репнина.

 

 

Иллюстрация к „Сказке о любви прекрасной королевы и верного принца“ С. Репнина.

 

 

Наш подробный анализ провел перед глазами одиннадцать нарбутовских книг. Мы отмечали попутно влияния, которые многообразны, в нарбутовском стиле. Георгий Нарбут представляется нам художником, берущим свою красоту всюду, где он видит ее. Ибо в последнем случае он все-таки художник красоты, не правды. Во что не был влюблен Нарбут? Нам рисуются среди его симпатий и строгие ампирные дни и тридцатые годы, где блеск хотя бы лощеных сапог имел для художника нашего какой-то особый смысл: там, где „Матвей“ должен был плясать, не жалея лаптей, Нарбут не забыл дать ему сапоги бутылками, как в них же нарядил и Кузнечика из „Прыгуна“. Незнаем, согласятся ли друзья Нарбута допустить сближения, которые для нас возникали неизбежно, между ним и старыми и новыми мастерами, не только его учителями, Бенуа и Билибиным, но и Преториусом, Крекшенком, Тенниелем, Ходлером, Ф. Толстым, Стеллецким. Мы не настаиваем ни на этих сближениях, ни на приоритете их. Нарбут нам представляется оправданным как художник в книге, работавший безупречно. И вот только чего жаль: что нет ни одной настоящей книги, Нарбутом иллюстрированной. Из басен Крылова не сделаешь общего тома, потому что разны манеры их иллюминации. В последнем случае кажется же, что недавняя современность не сумела дать лучшему из наших книжных графиков возможности развернуться во всю ширину самой подлинной классической силы.

 

 

Заставка из журнала „Солнце труда“.

 

 

 

То, что нами здесь произведено, называется, конечно, „эстетически-формальным“ анализом. Нам думается, однако, что его одного недостаточно, чтобы притти к законченному мнению относительно общей ценности художника. Последним критерием оценки для историка всегда останется — социологический. Оправдан ли наш интерес к Нарбуту с этой точки зрения? Какой смысл имеет вся его продукция — даже преломленная в зеркале только детской книги? Кто такой Нарбут: эстет, художник для очень немногих, по существу пережитый? Поскольку время между 1905 и 1917 годами есть время помещичьей реакции — не отнесем ли мы Нарбута в ряды ее представителей — Нарбута с его любовью к старине, к вымыслам старого гербоведения, с его происхождением и даже внешностью помещика 30-х годов?

 

 

Семья художника.

 

 

Здесь мы нарочно сгустили краски. Да, это все так. Социально Нарбут был не с будущим, а с прошлым. Его продукция есть торжество той новой эстетической культуры, которая на рубеже XIX и XX веков набросила самый златотканный плащ на скелет умирающего мира. Нарбут — с соблюдением всех пропорций! — есть явление, параллельное В. Моррису в Англии, Пеллетану во Франции, всем деятелям книжного возрождения в Германии. Но и здесь важно кое-что отметить в порядке именно социологической оценки.

 

 

Заставка.

 

 

Во-первых, чисто производственное отношение Нарбута к его делу — книжной иллюстрации. Что Нарбут был мастером самой высокой квалификации — должны будут согласиться все. Он был безукоризненным „водителем линии“, „накладывателем краски“ (в этом отношении изучение его подлинных акварелей, которых много в Ленинградском Русском Музее, рядом с репродукциями с них, наиболее поучительно), „организатором пятна“ и, добавим мы, читателем и истолкователем текста. Но этого мало. Воспоминания П. И. Нерадовского и Д. И. Митрохина указывают, как влекло Нарбута в истинный производственный центр книжного искусства — в типографию. Здесь он беседовал с Б. Г. Скамони, изучал старые шрифты, работал непосредственно у печатного станка, брал и давал типографским мастерам многое. Думается, так и должно. Последний „венок Нарбуту“ возложен типографией Голике; на его посмертной выставке лучшая (и последняя) сюита Нарбута — Украинская азбука — была представлена не в оригиналах, а в столь изумительно сделанных репродукциях, что влияние и связь Нарбута с общим ходом развития и расцвета нашего полиграфического дела выказывались вне всяких сомнений.

 

Путь художника книги вел его к машине: запомним это.

 

А второе: Нарбут с идеологической стороны — помещик, эстет, „гербовед“, полюбивший маскарад от своей прически 30-х годов до украинского синего камзола с желтыми сапогами; Нарбут — автор „патриотических“ военных листов, — это одна сторона медали. Другая: изучение геральдики — не только любование историей древних родов, а и приобретение практических самых навыков искусства зрительного намека в эмблеме и в условном стиле самой выдержанной из орнаментальных систем. Нарбут не даром же был автором украинского герба.

 

А нарбутовская книга — была ли она книжкою для богатых детей? Думается, что не совсем. На ее примере будут учиться — неизбежно — все последующие делатели русской детской книги, ибо урок Нарбута: безукоризненность мастерства, сознательное отношение ко всем задачам сопровождения текста и украшения страницы. Поставленный здесь уровень столь высок и образец столь безупречен, что за имя Нарбута нам не страшно. Мы сумеем оберечь то, что нам от него осталось. В так называемой „летописи“ искусства русского имя его бессмертно уже, озаренное немалой славой.

 

 

Портрет Д. И. Митрохина.