|
|
А. А. Стригалев. Латиноамериканский вариант функционализма (Карлос Рауль Вильянуэва)
Leonardo Finotti, Carlos Raúl Villanueva. Plaza Cubierta, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 2014. Source: MoMA
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ ВАРИАНТ ФУНКЦИОНАЛИЗМА (КАРЛОС РАУЛЬ ВИЛЬЯНУЭВА)А. А. Стригалев
В развитие мировой архитектуры XX в. страны Латинской Америки, и среди них Венесуэла, внесли значительный и своеобразный вклад.
Венесуэла — страна нефти — вскоре после второй мировой войны вступила в полосу экономического бума. Примерно к этому времени США — основному покупателю венесуэльской нефти — стало выгоднее покончить с кустарным характером добычи в этой латиноамериканской стране. В Венесуэле были созданы современные промышленные предприятия, обслуживаемые местными кадрами. Результатом этого был прежде всего резкий рост добычи нефти: Венесуэла вышла на второе место в капиталистическом мире по добыче и на первое — по вывозу нефти.
Новые факторы в экономике Венесуэлы вызвали быстрый количественный рост всех категорий так называемого среднего класса — чиновничества, работников управления, технического персонала, квалифицированных специалистов. Строительство для них стало главным социальным заказом.
К моменту выдвижения большой по объему программы строительства в стране имелся фактически один крупный и обладавший авторитетом архитектор — Карлос Рауль Вильянуэва. С его именем и оказался неразрывно связан резкий подъем архитектуры в Венесуэле в послевоенные годы. Никогда ранее венесуэльская архитектура, пожалуй, не создавала произведений, представляющих интерес в мировом масштабе.
Подобно множеству своих сверстников из разных стран мира, Вильянуэва прошел длинный и сложный путь от усвоенной в школе эклектики к современной архитектуре. Но в отличие от многих Вильянуэва не стал стилизатором под современную архитектуру. Переход к ней был для него трудным, постепенным, но глубоко осознанным и пережитым. И в итоге ему удалось сказать свое слово в архитектуре.
Как представитель латиноамериканской архитектурной школы, Вильянуэва постоянно стремится к эмоциональной напряженности, повышенной художественной выразительности. Его деятельность в Венесуэле, подобно работам архитекторов Мексики, Бразилии и некоторых других стран Латинской Америки, ознаменовалась созданием произведений, в которых отчетливо выражен национальный характер. При этом путь его поисков не совпадает полностью ни с мексиканским, ни с бразильским.
Карлос Рауль Вильянуэва относится к числу тех крупных архитекторов, которые решают сегодняшние задачи архитектуры на базе прямого дальнейшего развития принципов функционализма, заложенных в начале нашего века. Большой и яркий художник, Вильянуэва мыслит рационально. Он говорит: «Я твердо полагаюсь на картезианские добродетели: логику и последовательность. Их применение ко всему (в том числе и к самому сооружению) — первое условие развития архитектуры».
Интересна и поучительна творческая эволюция Вильянуэвы от искусного стилизаторства к подлинному новаторству, опирающемуся на яркий талант и большой опыт. Для Вильянуэвы постижение принципов и композиционных возможностей современной архитектуры, созданных до него и предложенных им самим, во многом опиралось на изучение особенностей живописи и скульптуры XX в. В числе используемых им средств одно из самых важных мест занимает цвет. Не ограничиваясь пластикой и цветом самой архитектуры, Вильянуэва ищет современные возможности ее композиционного содружества с другими искусствами и добивается на этом пути принципиальных достижений. Он принадлежит к тем сравнительно немногим архитекторам, которые, создавая ультрасовременные композиции, находят источники вдохновения не только в глубоком изучении местных традиций, но и в истории архитектуры.
К. Р. Вильянуэва родился в 1900 г. в Лондоне в семье перуанского дипломата и француженки. Отец его был широко образованным человеком, писателем, известным работами по истории и культуре Латинской Америки. Будущий архитектор получил образование в Париже, в Лицее Кондорсэ и на архитектурном факультете Эколь де Боз-Ар (под руководством Габриеля Эро), который окончил в 1928 г. Вильянуэва поселился в Каракасе, где открыл свое архитектурное ателье, одновременно сотрудничая в Министерстве общественных работ. Диплом парижской Школы изящных искусств по традиции открывал в странах Латинской Америки дорогу к успеху и признанию. Молодой архитектор был обеспечен заказами, быстро выдвинулся и вскоре стал известным и модным.
Венесуэла относится к тем латиноамериканским странам, которые не захватила первая (приходившаяся на середину 20-х — начало 30-х годов) волна движения к «новой архитектуре». Примерно до конца второй мировой войны здесь господствовала эклектика: новые постройки представляли собой вариации на тему колониального стиля, классицизма, барокко и т. д. Обращение к «современным» формам на первых порах также имело стилизаторский характер. В этом плане работал и Вильянуэва, и на этом пути добился признания. Он хорошо знает историю архитектуры и умело использует знания в практической деятельности, перенося в свои постройки формы из прошлого, главным образом из старой испанской и латиноамериканской архитектуры. В качестве примера можно назвать арену для боя быков (1931 г.) в Маракай — круглое сооружение большой вместимости, внутри и снаружи обработанное аркатурой «мавританского» характера. Непосредственным источником вдохновения для автора здесь был круглый двор замка Бельвер в г. Пальма на о. Майорка.
Арена для боя быков в Маракай. 1931 г.
Другая постройка этого периода — музей де Лос Кабос в Каракасе (1935 г.) — представляет собой репрезентативную композицию на основе ордерной классики. В 1937 г. он выстроил (совместно с Луисом Малауссеной) венесуэльский павильон на Всемирной выставке в Париже, удостоенный награды «Гран-при». Вскоре Вильянуэва был награжден французским орденом Почетного легиона. Блестяще начатая карьера вряд ли располагала его к творческим колебаниям и сомнениям.
Университетский госпиталь в Каракасе. 1945 г.
Школа «Великая Колумбия» (1939 г.) в Каракасе была первой попыткой Вильянуэвы опробовать приемы «новой архитектуры» — асимметричное сочетание объемов, ленточные окна, скругленные углы и т. д. Но и здесь он выступил только стилизатором. Останься Вильянуэва автором только подобного рода сооружений, он никогда бы не вызвал специального интереса, как яркий и крупный архитектор. Однако творческая биография Вильянуэвы дальше складывается таким образом, что он, постепенно преодолевая принципы, усвоенные в студенческие годы, и сложившиеся традиции, переоценивая собственный опыт, всерьез обращается к новой архитектуре. Переходные произведения в творчестве Вильянуэвы стали для него не освоением новой моды, а этапами преодоления принципов стилизаторской школы.
Поворотным пунктом в творчестве Вильянуэвы и, пожалуй, во всей архитектуре Венесуэлы стало проектирование и строительство Университетского городка в Каракасе (с 1944 г. до конца 50-х годов). Вильянуэва на всем протяжении работ был автором этого большого, включающего в себя многие разнородные сооружения комплекса. В 1944—1947 гг. был составлен первый вариант генерального плана и началась первая очередь строительства. Генеральный план был скомпонован в соответствии с принятыми в те годы официальными канонами создания больших репрезентативных ансамблей в виде анфилады раскрывающихся один за другим симметричных парадных дворов разной величины и формы. Движение вдоль главной оси замыкалось большим зданием госпиталя медицинского факультета.
В решении отдельных зданий, как и в планировке ансамбля, проводилась концепция модернизированного классицизма — упрощение форм, отсутствие декоративных деталей наряду с последовательно проведенной симметрией, с использованием принципов ордера.
После того как в 1945 г. было построено здание госпиталя, стало очевидно, что творчество Вильянуэвы начинает меняться серьезнее, чем это можно было предположить по макету Университета в целом. В огромном сложно расчлененном блоке госпиталя архитектор ищет новые средства решения архитектурных масс и новые для себя формы. Сегодня оно кажется уже старомодным, но на фоне тогдашней мировой и венесуэльской архитектуры, в творчестве самого Вильянуэвы оно не было таковым.
Строительство Университета по первоначальному проекту уже не удовлетворяло автора. Он начинает переработку генерального плана на совершенно иных принципах, приостанавливает строительство ряда корпусов. Одной из причин пересмотра общей композиции послужил опыт работы с железобетоном в зданиях госпиталя и индустриального факультета (1947 г.) и проснувшийся у Вильянуэвы острый интерес к этому материалу.
Конструктивные и пластические возможности железобетона Вильянуэва творчески прочувствовал при работе над спортивным ядром Университетского городка (1950). Госпиталь и спортгородок занимают крайние далекие друг от друга участки всей большой университетской территории, сильно вытянутой с востока на запад. Переключение на проектирование и строительство спортивного ядра давало Вильянуэве «передышку» и обогащало его опытом работы в новых конструкциях. То и другое было для него необходимо при последовавшей позднее коренной переработке генплана Университета и проектировании заново его основных зданий.
Вильянуэва спроектировал олимпийскую спортивную арену (футбольный стадион) с трибунами на 30 тыс. зрителей (университет рассчитан на 5 тыс. студентов), а рядом, отделенный автоэстакадой скоростного движения, — бейсбольный стадион такой же вместимости.
Особенно впечатляющим по композиции и новаторским конструктивно оказался футбольный стадион. Автору посчастливилось найти конструктивную форму, чистую и логичную как с технической, так и с образной стороны. Прямая восточная трибуна, противостоящая плоскому овалу стадиона в целом, состоит из 24 лежащих на боку почти симметричных V-образных конструкций, по нижним поясам которых уложены ряды мест для зрителей, а верхние несут тонкую железобетонную диафрагму солнцезащитного козырька вылетом около 22 м.
Острая тектоническая идея воплощена в этом стадионе с такой непосредственной выразительностью и блеском, что это сооружение — первым из построек Вильянуэвы — быстро приобрело мировую известность.
Оба стадиона не связаны планировочно какими-либо осями симметрии и все же составляют цельную пространственную композицию большого масштаба. Не без основания критики сравнивают их взаимосвязь с взаимосвязью античных арены и театра в Арле или двух театров в Помпеях. Но здесь речь уже идет не о подражании, а о пространственной гармонии, достигнутой автором и сопоставимой по своему уровню с большими явлениями в истории архитектуры.
Олимпийский стадион впечатлял изяществом и элегантной простотой. Подобная легкость, почти хрупкость в дальнейшем менее свойственна работам Вильянуэвы. Они, как правило, подчеркнуто материальны, «брутальны». Но и в этой постройке ясно видны характерные черты его последующего творчества: выявление в качестве одного из важнейших средств композиции конструктивных элементов и их взаимосвязи — несущих опор тонкой (6 см) диафрагмы козырька, ступеней с рядами мест для зрителей, платформы под трибуной и двух ведущих на нее пандусов.
Жилой район «23 января». 1955 г. Генеральный план
Здесь и позднее Вильянуэва ничем не маскирует конструкцию. Он как бы специально раскрывает ее, останавливает на ней внимание. В разных по назначению и очень несходных по формам постройках он на все лады начинает варьировать монолитный железобетонный каркас как основную архитектурную тему. Для него не существует «некрасивых» конструктивных форм, если они целесообразны и оригинальны. Кажется, архитектор с искренним восторгом любуется ребрами и ступенями своих железобетонных каркасов и заражает этим любованием зрителя.
Комплекс «Эль Параисо» в Каракасе. 1952—1954 гг.
Планы квартир типа В.
Вильянуэва утверждает, что художественная квалификация архитектора раскрывается через уменье использовать конструкции, обрести творческую свободу внутри создаваемых ими ограничений, потому что они несут в себе объективность. Он считает, что архитектура в своем материальном выражении складывается из трех компонентов: пространства, объема и конструкций.
«Я думаю, — пишет Вильянуэва, — что основным специфическим качеством архитектуры является пространство, духовно-осмысленное, пригодное для людей. От пространства, которое служит ключом для всего проекта, развивается наружный объем. И объем определяет третий основной элемент архитектуры: конструкции. Объем и конструкции должны приобрести жизнь через цвет, фактуру и с помощью технического оборудования».
Следующим для Вильянуэвы этапом в освоении новых конструкций и методов строительства, а также в создании крупных градостроительных комплексов стало его участие в широких мероприятиях по жилищному строительству, предпринятых с начала 50-х годов в Каракасе. Вильянуэва выступил в качестве автора жилых комплексов: «Эль Параисо» (1952—1954 гг.), «23 января» (1955 г.). В дальнейшем он был консультантом при создании районов Черро Гранде, Бельявиата и др.
Новые жилые районы Каракаса возникали на месте фавел и до сих пор вплотную окружены ими. Эти районы не ликвидировали резких социальных контрастов венесуэльской столицы. Но в профессиональном отношении предложенные Вильянуэвой типы квартир, домов, планировки кварталов вызвали заслуженный интерес среди архитекторов многих стран.
Застройка жилого района «23 января»
Вильянуэва, уже начиная с 1940 г. (когда он стал руководящим архитектором венесуэльского Банка Обреро, занимающегося жилищным строительством), проектировал ряд жилых комплексов — первых в Венесуэле. Квартал «Ель Силенсио» в Каракасе (1941 г.), квартал «Генерал Урданета» в Маракайбо (1942 г.) и др. были характерны для первого этапа творчества Вильянуэвы.
Жилые районы Каракаса, построенные в 50-х годах, характерны крупным градостроительным масштабом и остроумным использованием особенностей индустриального строительства.
В строительстве больших жилых комплексов Вильянуэва обратился к методам предварительной заготовки стандартных элементов и их монтажу, к поискам таких средств композиции и художественной выразительности, которые были здесь органичны.
Вильянуэва выступил как принципиальный сторонник индустриализации строительства: «Индустриализация сменяет ручной труд в строительстве, — пишет он. — При растущем значении и социальных задачах архитектуры единственно возможный лозунг: строить с помощью машин. Префабрикация унифицированных строительных элементов и их монтаж на строительной площадке становятся делом не только строительной техники, но революционизируют градостроительство. Ответственность архитектора повышается, его вклад становится важнее, чем когда-либо. Он должен создать совершенно новую шкалу формальных ценностей, которая не отказывается от пользы, приносимой префабрикацией, но остается достаточно эластичной, чтобы сохранить творческую свободу. Индустриализация строительного процесса направляет архитектуру по новому пути и дает новые импульсы силе художественной изобретательности. Если это осуществится, начнется новая глава в истории архитектуры. Придет день, когда наша планета освободится от цепей сегодняшней среды, потому что художник-мыслитель свяжет единством среду и архитектуру. Но этот день мы должны завоевать сами».
П. Мондриан. Живопись маслом.
«Бродвей буги-вуги». 1942—1943 гг.
В кварталах Вильянуэвы смешанная застройка, но решающую роль он отводит огромным протяженным жилым корпусам в 15—16 этажей. В их планировке он испробовал различные приемы, отбирая для последующего строительства те типы планировочных решений и квартир, которые оказались лучшими в первых опытах. Крупные корпуса дополнены небольшим числом четырехэтажных секционных или галерейных жилых домов и одноэтажными общественными зданиями. Принятые конструкции едины для всех типов: монолитный, выведенный наружу каркас, заполненный стандартными панелями. Панель горизонтальная, величиной на одну или две комнаты; наиболее широко использованный тип панелей имеет два окна. Детские учреждения комбинируются из разного числа стандартных сборных пространственных ячеек в форме шестигранных сотов.
 
Олимпийский стадион Каракасского университета. 1950 г. Общий вид трибун и план футбольного стадиона
В композиции жилых комплексов Вильянуэва особенно активно использует два любимых приема: пространство и цвет. Резко различные по высоте, стоящие на рельефе здания образуют выразительную пространственную композицию, в которой огромные фасадные плоскости параллельно поставленных корпусов воспринимаются на фоне друг друга. Вильянуэва одним из первых активно использовал цвет в масштабах крупного жилого района, применяя его как средство разнообразить стандартные элементы. Сделал он это на редкость своеобразно.
Здесь преобладает белый цвет, которым окрашено наибольшее число панелей, а в четырехэтажных домах — парапеты открытых лестниц и галерей. Светло-серый бетонный каркас оттеняет белизну панелей. Большие белые плоскости служат фоном для прямоугольных пятен, окрашенных в несколько оттенков красного, зеленого и синего цветов. Цветные панели расставлены казалось бы случайно, а на самом деле — в продуманном порядке. Их значительно меньше, чем белых, но тем острее они воспринимаются. Узкие торцы зданий заполнены одноцветными панелями, например, зелеными, двух-трех оттенков, при этом в большую зеленую плоскость вкраплено несколько контрастных по цвету, например алых, прямоугольников.
Цветовая гамма четырехэтажных домов относительно мягче: она складывается из белого, голубых и синих цветов. У детских учреждений, воспринимаемых в системе квартала, главным образом с верхних точек зрения, вариантно окрашены плоские кровли.
Все вместе создает выразительную картину, многообразную, лишенную монотонности, опасной для комплексов с большим числом повторяющихся зданий и фрагментов. Цветовая композиция рассчитана на восприятие как издалека, так и вблизи.
Пространство квартала компонуется главным образом из как бы двумерных, одинаково ориентированных, имеющих большую высоту и длину (при малой глубине) корпусов. Автор не маскирует, а, напротив, выявляет ведущее композиционное значение больших ровных плоскостей, не имеющих каких-либо выступов, балконов, лоджий. Свободно комбинируя вариантную окраску стандартных панелей, Вильянуэва создает сложную систему композиционных связей плоских прямоугольных форм, воспринимаемых в соседстве и на фоне друг друга. Умелое и неожиданное использование цвета порождает своеобразную композицию отдельного типового дома и комплекса в целом.
В этой связи следует отметить принципиально важную черту творчества этого архитектора: одним из основных факторов, помогавших Вильянуэве перейти от эклектики и стилизаторского подхода к современной архитектуре к проникновению в ее сущность, послужило глубокое изучение им характера современных течений в изобразительном искусстве. В творчестве Вильянуэвы можно проследить прямое влияние живописи и скульптуры. В частности и подчеркнутая материальность, брутальность его построек имеет связь с тенденциями живописи, идущими от Сезанна и кубизма. Мастерство Вильянуэвы в архитектурной полихромии также непосредственно связано с тем, что он интерпретирует в архитектуре приемы живописи XX в.
Вильянуэва один из интереснейших современных мастеров цвета в архитектуре. В его композициях нет случайных по цвету элементов, деталей, цвет которых как бы не должен приниматься в расчет при оценке общего цветового впечатления. Он очень точно дозирует количество каждого цвета в композиции, учитывает величину и форму различно окрашенных поверхностей, интересно размещает отдельные цветовые пятна на «большой форме» здания, тщательно подбирает соседствующие друг с другом цвета, использует цветовые контрасты и нюансные соотношения. Белый, черный, разные оттенки серого в его композициях также всегда выступают в качестве выразительного элемента, соотнесенного с другими цветами. Большая плоскость спроектированного Вильянуэвой фасада выглядит, как продуманно организованная, слаженная в цвете «абстрактная» картина.
Именно в композиции своих жилых кварталов Вильянуэва использовал приемы живописи П. Мондриана, особенно работы последнего периода творчества этого художника. При взгляде на серию картин Мондриана «Бродвей буги-вуги» (40-е годы) мы видим цветные прямоугольники на белом фоне, прямоугольную сетку светлых тонов, отдельные темные квадратики, как бы мерцающие на плоскости картины — все это почти буквально повторено в жилом комплексе Вильянуэвы. В данном случае небезынтересно из-за особой наглядности проследить двустороннюю взаимосвязь между архитектурой и живописью: в упомянутой серии картин Мондриан стремился выразить свои ассоциации по поводу огромного современного города с его застройкой, множеством освещенных окон, мельканием цветовой рекламы. Пластические живописные образы Мондриана в творчестве Вильянуэвы, завершив некий кругооборот, вернулись в новом качестве в архитектуру.
Университет в Каракасе. Генеральный план центра
1 — площадь; 2 — музей; 3 — администрация; 4 — ректорат; 5 — крытая площадь; 6 — актовый зал; 7 — Аула Магна; 8 — малый концертный зал; 9 — библиотека; 10 — читальный зал; 11 — выставочный зал; 12 — башня; 13 — вход в учебную зону; 14 — крытые переходы; 15 — автостоянки
В жилищном строительстве Вильянуэву привлекают крупные комплексные задания, потому что важнейшую общественную миссию архитектора он видит в градостроительстве.
Университет в Каракасе. Общий вид комплекса с самолета
«Города, в которых мы живем, — пишет он, — становятся бесчеловечными демонами, ускользающими от нашего контроля, поглощающими наш интеллект, нашу душу, нашу свободу, наше здоровье. Поэтому сегодня первая задача архитектора — укротить город и снова сделать человека хозяином великого культурного творчества. Довольно отговорок, довольно сна в искусственной изоляции! Потому что и индивидуалисту не менее опасно другое чудовище — наша хозяйственная система. Архитекторы-автоматы, архитекторы-изменники служат свободной торговле. Но имеются и другие, которые гордо отвергают проституирование и выбирают путь одинокий и полный страданий, но подсказанный совестью. Они решительны и не сентиментальны, и они знают, что у них имеется единственная возможность: планировать города, как архитектурные ансамбли».
«Я придерживаюсь взгляда, — говорит он далее, — что между градостроительными достоинствами архитектурного проекта и архитектурными достоинствами градостроительного проекта существует тесная связь. Оба дают варианты одной темы. Я рассматриваю архитектора, и только архитектора, в качестве ответственного руководителя градостроительных процессов от отдельного дома к жилой группе и к поселению. Он должен получить право объединять все элементы планирования».
Здание выставочного зала в университетском центре. Композиция «Динамическая проекция в 30°» А. Певзнера.
Керамический фриз художника В. Вазарели
После работы над жилыми районами Вильянуэва возвращается к ансамблю Университета, где берется за основное общественное ядро, включающее здания главной аудитории (Аула Магна), центральную библиотеку, ректорат, административные корпуса, концертный зал и т. д.
Здание архитектурного факультета
Общественный центр выделен им в самостоятельную зону (площадью примерно 4,5 га), занимающую середину всей территории. Его планировка коренным образом отличается от первоначального проекта: здания расположены на участке в произвольном, на первый взгляд, порядке, увязаны лишь функционально продуманным графиком движения между ними и пространственным сопоставлением их различных объемов. На втором этапе проектирования главный вход был намечен на середине продольной стороны вытянутого участка, как раз поперек первоначально запроектированной композиционной оси ансамбля. Этим Вильянуэва хотел радикально преодолеть анфиладную осевую композицию, заложенную на первом этапе проектирования и строительства.
Главный вход в Университет открывается сужающимся вглубь двором, ограниченным с трех сторон невысокими вытянутыми корпусами администрации, музея и ректората. Отсюда посетитель попадает на крытую площадь между зданием Аула Магна и значительно меньшим зданием Зала почета. Продвигаясь дальше, мимо концертного и читального залов к высокому объему Центральной библиотеки, он постоянно находится в совершенно оригинальной пространственной среде.
Объемы окружающих зданий строго геометричны и регулярны, но разнообразны по форме и размерам. Архитектор щедро демонстрирует неиссякаемость своей фантазии, на все лады варьируя тему несущего железобетонного каркаса, оригинальность его форм, пластичность, сочетающую геометризм со скульптурностью. Пространство между зданиями накрыто железобетонным навесом на столбах, но не сплошным, а изменяющимся по высоте и форме, открывающим небо то через узкий ленточный проем, то через отдельные свободные от навеса участки. Под навесом пологие пандусы и лестницы ведут к входам в здания, через боковые проемы или солнцезащитные решетки сюда заглядывает тропическая зелень. В продуманно выбранных местах, в тени навесов и под открытым небом размещены произведения скульптуры и монументальной живописи.
Аула Магна (главная аудитория). 1952 г.
Крытая площадь — самое людное и оживленное место в Университете, центр его общественной жизни. Благодаря перекрытию здесь всегда относительно прохладно, солнце не слепит глаза, под навесом возникает движение воздуха. Все это — очень важные факторы комфорта, поскольку Каракас находится недалеко от экватора. Этой же цели служат и железобетонные навесы на широко расставленных опорах, так называемые променады, расходящиеся от площади к зданиям факультетов.
Сложным пространственным сопоставлением крупных архитектурных объемов, их фрагментов, малых архитектурных форм и произведений монументального искусства Вильянуэва добился неисчерпаемого числа ракурсов, в которых воспринимается его архитектура. Для достижения этой цели его прием оказался не менее успешным, чем у архитекторов, которые обращаются в последнее время к сложным, нерегулярным, скульптурным формам в архитектуре, хотя формы у Вильянуэвы всегда геометричны, обнаженно конструктивны.
Из зданий университетского центра наибольшую известность приобрела Аула Магна — главная аудитория (1952 г.). Эта постройка, составляющая в плане сектор круга, перекрыта по двенадцати радиально расположенным рамам. Снаружи ребра рам поднимаются над кровлей, а на все стены выведена прямоугольная сетка массивного железобетонного каркаса. Такой, почти утилитарный, свойственный, например, промышленной архитектуре композиционный прием в решении парадных общественных зданий содержит специфическую образную силу. Архитектурные объемы Вильянуэвы несокрушимо крепки, его формы зримо весомы, «брутальны». Грубая, со следами опалубки поверхность бетона усиливает это впечатление. Аула Магна выглядит какой-то гигантской бронированной черепахой: она столь же крепка зрительно, как пирамиды, Гардский мост, Колизей.
Аула Магна. Продольный и поперечный разрезы
Все остальные элементы композиции — нюансно подобранная окраска заполняющих каркас стен, перфорированные солнцезащитные стенки, произведения монументального искусства, элементы живой природы, а также решения интерьеров выступают в разных по характеру, но всегда сильных контрастах с суровостью основного приема. Архитектор умышленно раздвигает диапазон используемых средств и умеет их сгармонизировать — путь, на который отваживаются и с которым справляются немногие художники в любой области искусства.
Интерьер Аулы Магна решен единым объемом, с двухъярусным амфитеатром мест и открытой сценой. Над залом к перекрытию подвешены плавающие в воздухе выпуклые козырьки криволинейных очертаний. Они членят подкупольное пространство, подчеркивая его воздушность, и одновременно служат поглощающими звук экранами.
Автором интерьера вместе с Вильянуэвой стал скульптор Александр Колдер, известный своими композициями из металла, статичными («стабилями») и подвижными («мобилями»). Интерьер Аулы Магна — один из наиболее показательных и специфичных для творчества Вильянуэвы примеров синтеза искусств.
В ансамбле Каракасского университета синтез с живописью и скульптурой был осуществлен, пожалуй, наиболее последовательно и цельно в сравнении с другими произведениями зарубежной архитектуры середины XX в. В этой работе Вильянуэва несомненно учитывал опыт других попыток синтеза — Университетского городка в Мехико, работ Портинари в Бразилии, здания ЮНЕСКО в Париже.
Аула. Магна. Интерьер
В создании Каракасского университета принимали участие художники и скульпторы разных стран. Их росписи, мозаики, витражи, круглые скульптуры, рельефы включены в пространственную композицию университетского центра. Не все поиски синтеза оказались равноценными, но всем работавшим здесь художникам (и этим, очевидно, определялся их выбор) были свойственны архитектоничность, структурная и формальная «построенность» их работ. Произведения монументально-декоративного искусства оказались сродни архитектуре, сплавились с ней. Они в принципе выполняют такую же роль, как традиционные (орнаментальные, живописные и пластические) детали в классической архитектуре. Произведения искусства стали активными пространственными элементами ансамбля, своеобразными указателями масштаба, такими пунктами композиции, в которых формальная выразительность, пластическая и цветовая, дается в наиболее сконцентрированном виде.
Библиотека Университета в Каракасе
Следующая по времени постройка Вильянуэвы — венесуэльский павильон на ЭКСПО-67 в Монреале. Его композиция может показаться совсем неожиданной, но она логично продолжает развитие приемов, свойственных этому автору. Три равных глухих куба, грани которых окрашены порознь в локальные контрастные цвета, соединены в середине входным вестибюлем. Снаружи, пожалуй, даже трудно представить, что это здание с внутренним пространством. Но крупная форма и цвет привлекают к павильону, выделяют его небольшой объем среди пестрого и разноголосого комплекса выставки.
В этой простой постройке можно видеть основные источники, питающие творчество Вильянуэвы: современную, идущую от функционализма архитектуру, новые течения пластических искусств, национальную эстетическую традицию. Простая кубическая форма с вертикальными надписями по краю «VENEZUELA» вызывает в памяти входное крыло здания Баухауза в Дессау. Предельно насыщенный цвет — традиционный элемент народной венесуэльской архитектуры, а также и завоевавшей известность венесуэльской архитектуры середины XX в. Но самый характер цветовой композиции— когда разные цвета стыкуются на геометрических ребрах формы, покрывая плоскости от края до края — свойствен новейшим исканиям в области неизобразительной, геометричной по формам, яркоокрашенной скульптуры из металла. При всем том венесуэльский павильон отличают композиционная самобытность и цельность, смелость авторской концепции. Вдохновляясь в своем творчестве разными источниками, Вильянуэва давно ушел от эклектичности, присущей начальному периоду его работы.
Павильон Венесуэлы на Всемирной выставке в Монреале. 1967 г.
Вопросы национального характера архитектуры и исторической преемственности волнуют Вильянуэву, как и многих других архитекторов Латинской Америки. Отказавшись от эклектического стилизаторства, он пошел путем, сходным с поисками архитекторов Бразилии, Финляндии, Японии, отчасти Мексики: попытался создать архитектуру остро современную, но духовно, художественно созвучную национальной культуре.
Интересно сравнить университетские городки Каракаса и Мехико. Мексиканский университет вызвал большие дискуссии в стране и по всему миру. Особенно горячо обсуждались вопросы о национальном характере архитектуры, о путях связи традиций с современностью, о характере синтеза архитектуры с другими искусствами. Характерно, что в архитектуре Мексики Университетский городок— не только наиболее известное и выдающееся произведение ее определенного этапа, но, пожалуй, и завершающее этот этап.
X. О'Горман. Библиотека Университета в Мехико. 1952—1953 гг.
Каракасский университет в известной мере «полемическое» по отношению к Мексиканскому университету произведение, особенно в вопросах национальной традиции и синтеза с другими искусствами. Нагляднее всего сравнить здания центральных библиотек обоих университетов, выстроенные почти в одно время. В том и другом случае в основу взята каркасная, заполненная панелями, глухая коробка книгохранилища, примерно одинаковая по величине и форме. Автор мексиканской библиотеки X. О'Горман, как известно, покрыл стены сплошным ковром мозаики, скрыв под ней конструктивный скелет здания. Сюжетно-орнаментальные мозаики рассказывают историю науки; по приемам они связаны с древней и народной монументально-декоративной живописью. В цокольной части здания современные формы и материалы особенно контрастно сопоставлены с каменными рельефами, рисунок которых откровенно напоминает древние образцы. Это один из наиболее ярких примеров прямого перенесения древнеамериканских форм в современность, получивший название «тольтекизма» (от имени одного из народов, населявших ранее Мексику).
Вильянуэва ничем не стал облицовывать строительный объем книгохранилища, а только проработал его цветовую композицию: каркас оставлен тепловато-серым бетонным, а панели заполнения окрашены в замутненный розовый цвет. Белый цвет небольших надстроек на крыше и над входом в библиотеку дополняет эту гамму (именно введение белого заставляет рассматривать цвет бетонных элементов как одну из составляющих цветового решения в целом). Произведения монументального искусства — витраж и небольшую круглую скульптуру — автор разместил в переходе к объему читального зала и на плоской кровле, т. е. соотнес их со сравнительно небольшими пространствами, оперируя в масштабе всего ансамбля только крупными архитектурными объемами.
Вильянуэва в своем творчестве всегда стремился учитывать уроки истории и регионального опыта. Он внимательно изучал влияние климатических особенностей на формообразование в народной венесуэльской архитектуре, приемы декоративной выразительности, особенно — характер использования цвета. Этот мастер считает, что понимание истории вооружает архитектора социальным кругозором, сознанием своей ответственности, которое не дает возможности ограничиться пассивной ролью: архитектор должен уметь видеть свое собственное творчество как бы со стороны, с точки зрения исторического развития. Историческую преемственность Вильянуэва понимает широко. Он говорит: «Я верю в архитектуру, исходящую из временной, местной, человеческой действительности, выдвигающую свои собственные критерии во время поисков собственных форм, постоянно возвращающуюся к действительности с целью проверить и усовершенствовать свою концепцию. Архитектура развивается только как постоянная полемика».
Начало подъема в творчестве Вильянуэвы, пришедшееся на конец 40-х — начало 50-х годов, совпало с подъемом «международного стиля» и с процессом сложения в его рамках региональных школ. Начав новые работы на базе современных технических достижений и принципов функционализма, Вильянуэва сумел создать произведения самобытные, ушедшие от космополитической одинаковости.
Вильянуэва, как и другие прогрессивные архитекторы, постоянно ощущает сковывающие условия общественного строя, в котором ему приходится работать. Он говорит так: «Архитектор живет в хаотическом мире, который находится в драматическом противоречии с его миссией вносить порядок в человеческое окружение; но именно несовершенство и нестабильность общества вызывают потребность в деятельности архитектора».
Дополнительные иллюстрации о творчестве архитектора Карлоса Рауля Вильянуэвы
Leonardo Finotti, Carlos Raúl Villanueva. Plaza Cubierta, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 2014. Source: MoMA
Вид по центру на башню с часами Центрального университета Венесуэлы. Башня построена по проекту Карлоса Рауля Вильянуэвы и Хуанчо Отаолы.
Фото: danielito311. Дата: 25.05.2013. Источник: flickr.com
Ciudad Universitaria, Caracas: air conditioning unit for the Aula Magna with ceramic triptych mural by Victor Vasarely. Architects: Antoine Pevsner (1886-1962), Victor Vasarely (1906-1997), Carlos Raul Villanueva (1900-1975). Photo: Eric Firley. Subject Date: 1950. Image Date: 2009. Source: ribapix.com
2 февраля 2023, 22:42
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий