Проблемы образного мышления и дизайн. — Москва, 1978. — (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. 17)

  

 

 

 

 

 

 

 

В настоящем сборнике рассматриваются проблемы дизайна как вида художественного творчества, акцентируется внимание на проблеме художественного образа в дизайне, на анализе средств и приемов художественной выразительности. Публикуются также архивные материалы о деятельности ИНХУКа и теоретическая статья Л. Лисицкого 20-х годов.

 

Сборник предназначен для теоретиков и историков дизайна, а также для дизайнеров-практиков.

 

---

 

 

 

Представление о дизайне как виде художественного творчества, вопросы соотнесения дизайна и искусства не случайно волнуют нас сегодня. Наше время — время особого осознания художественной деятельности, ее непреходящих ценностей, специфического образа мышления художника. Образная цельность, органичность, свобода оперирования формами — основа работы, основа профессионального видения любого художника, в том числе и дизайнера. Это тем более справедливо, что современная техника предоставляет все больше неоднозначных возможностей для воплощения той или иной технической идеи и все меньше ограничивает дизайнерское творчество жесткими рамками. В этих условиях выбор образного, пластического подхода к решению проектной задачи приобретает для дизайнера особый интерес, и этот процесс, по всей вероятности, исторически обусловлен.

 

Происшедшее в свое время отделение техники от искусства, помимо противопоставления этих двух миров и постепенной машинизации и обездушивания мира техники, имело также своим последствием все более дробную специализацию и утрату присущей человеку органической цельности мышления. В роли хранителя образно-целостной, естественной основы предметной деятельности человека выступало искусство, и эту его специфическую ценность очень хорошо понимали уже на ранних стадиях развития дизайна. Без участия художника, без контакта с пластическими искусствами дизайн в современной его форме не смог бы сформироваться как разновидность художественного мышления, как порождение идей XX в., как его открытие. В лице дизайна художественный интеллект проникает в новый материал, овладевает им, чтобы, свободно оперируя новыми компонентами творчества, перейти к решению сложнейшей проблемы времени — созданию гармоничной, высоко гуманной, органически непротивопоставленной человеку среды.

 

Принцип эстетического совершенства вещи — один из ведущих принципов советского дизайна. Но тем не менее очевидно, что наше представление о деятельности дизайнера как виде художественной деятельности, определяя в целом отношение к продукту дизайна и требование высокого эстетического достоинства этого продукта, все же не дает нам достаточно обоснованных инструментов для анализа творческого процесса дизайнера и его произведений. Ведь прямой перенос категорий искусствоведения в сферу дизайна, без соответствующего теоретического их преобразования, невозможен. То же можно сказать и об аппарате семиотики, применение которого оказывается весьма плодотворным для толкования знаковой сущности произведений дизайна, исследования установившихся языковых его приемов, но не дает пока критерия оценки его художественных достоинств.

 

Мы сконцентрировали внимание вокруг проблемы художественного образа в дизайне. Правомочна ли сама по себе такая постановка вопроса? Художественный образ — достаточно общо формулируемая (хотя и более точно понимаемая) категория искусствознания, в которую входит, в интерпретации разных авторов, целый ряд разноуровневых представлений — от самых широких до сравнительно простых: от образа как особой формы общественного сознания, обобщенной картины человеческой жизни, преображенной фантазией художника, до образа как ассоциации, конкретизирующей ту или иную черту жизненного явления.

 

Дизайн, как сфера создания вещи утилитарной, в своих различных эстетических кредо избегал употреблять понятие образа, не претендуя для себя ни на роль фундаментального, широкого отражения жизни, ни на возможность свободного выхода в область фантазии — качеств, как бы закрепленных за художественным творчеством. Однако, признавая в большинстве случаев отсутствие в дизайне прямого выражения смыслов именно в изобразительной сюжетной форме, мы не можем отказать нашему вещному окружению в своеобразной выразительности, в том, что оно отражает достаточно важные стороны человеческой жизни в особым образом претворенном виде. Здесь ясно прочитываются стороны сознания социального, этнического, эстетического, не говоря уже о производственном. Все эти, находящие свое отражение в вещи стороны человеческой жизни, включая и особенности творческой личности, как бы запечатлены в структуре вещи, в ее форме, понимаемой широко. Видимая форма вещи, как принято говорить — ее визуальная форма, также является носителем, отражателем этих сущностей, и человеческий глаз, инструмент необычайно точный, умеет читать язык визуальной формы, воспринимая сущностную характеристику вещи через ее облик.

 

В вещи, сознательно или бессознательно, представлены или отражены самые различные смыслы. Но как эти смыслы находят свое выражение в характере линий, пропорциях, цвете, пластической форме? Каковы конвенции, заключенные между создателем вещи и ее потребителем, благодаря которым читаются эти смыслы? Каковы возможности выражения новых смыслов и создания новых визуальных языков? Как возникают новые смыслы в процессе восприятия вещи и ее разнообразного бытия? Наконец, насколько эти смыслы предопределены формой вещи?

 

Ответить на все эти вопросы вне рассмотрения социально-культурного и психологического аспектов невозможно. Однако напрашивается предположение, что многозначность и смысловая неисчерпаемость вещи отнюдь не беспорядочны и, несмотря на обилие и сложность, метаморфозы, происходящие с вещью, не случайны, а как бы руководятся чем-то, что заложено в ней изначально. Созданная творцом вещи, пластически выраженная и закрепленная в материале логика сцепления сущностей есть некое ядро вещи, ее образ, ее нерасчленимая идейно-смысловая основа. Вокруг данного ядра, на основе заложенной в нем логики, могут быть сгруппированы те или иные явления действительности, и эта возможность придает подлинно художественной вещи статус живого образования, живого организма. В результате, в зависимости от тех или иных обстоятельств своей жизни, вещь будет обладать тем или иным смыслом, в котором будут действовать (или не действовать) прежние ее значения, она будет получать новые, порой совершенно неожиданные значения, такие, например, как память о каком-либо событии или включенность в культурные отношения будущего.

 

Визуальная характеристика вещи — первое, с чем сталкивается человек-потребитель. Это для него источник первичной информации и оценки. Но для создателя вещи ее визуальная форма — последнее, с чем он расстается, выпуская вещь в свет. Для него это то качество вещи, в котором отражены не только конструктивные и технологические неизбежности, но и изначальная мечта о вещи — ее образ. Образ вещи определяет и ее технические, и ее визуальные свойства, он является путеводной звездой для дизайнера в его сложном творческом движении.

 

В визуальном облике вещи мы видим отражение этого движения, своеобразную передачу эстафеты, связь стилей, эпох, времен. Поэтому чрезвычайно важно для дизайнера уяснить, чем и как определяется визуальная форма, что, сознательно или бессознательно, влияет на ее характер. Особенно важно исследование визуальной формы вещи в связи с ее эстетическим бытием, где именно визуальная форма оказывается центральным, хотя и не единственным действующим лицом.

 

Изучение эстетических аспектов восприятия формы не может существовать вне задачи глубокого изучения визуальной формы и ее свойств, законов сопряжения ее элементов, культурно-смысловых значимостей и психологических установок восприятия. В обширной программе теоретических исследований работы, посвященные выявлению свойств визуальной формы, должны занять одно из ведущих мест. Причем результатами таких исследований должно быть не провозглашение тех или иных „незыблемых“, „классических“ или „новых“ законов композиции, не прикладные представления о формообразовании (эта часть теории развивается достаточно успешно), а выяснение того, какое влияние на современную художественную культуру и современные представления о форме оказывает опыт исторического развития понятия о форме как выражении и отражении определенных смыслов. Необходимо также знать, каково развитие символики вещи, каковы выразительные средства, доступные дизайну, каким образом связаны они с обширной художественной практикой человечества — с изобразительным искусством, архитектурой и даже, быть может, с музыкой и театром.

 

Начиная с самого раннего периода развития дизайна, много говорилось и говорится о его связи с архитектурой. Действительно, теория и практика дизайна многими своими открытиями и находками обязаны архитектуре. Однако ограничение творческого источника, из которого может черпать дизайн, далеко не обязательно. Вспомним, что и сама теория архитектуры в лице Л. Альберти изначально придавала большое, если не основополагающее, значение овладению во всех видах созидательной деятельности выразительными средствами искусства живописи: „...и все ремесленники и ваятели, каждая мастерская и каждый цех подчиняются правилу и искусству живописца. И ты, пожалуй, не найдешь такого низкого искусства, которое так или иначе не считалось бы с живописью, ибо, если ты найдешь красоту в его вещах, ты сможешь сказать, что она рождена живописью“*. Считая „чувство зрения острее других“, Альберти полагал, что архитектор нуждается в живописи „не меньше, чем поэт в словах и стопах“**. В свою очередь, Альберти советует и живописцам: „хорошо также, если они будут любителями поэтов и ораторов, у которых много украшений, общих с живописцами“. Известно представление Альберти о пространственных искусствах как о своего рода языке, языке „универсальном“ заложенном „в самой природе“, т.е. для Альберти было вполне органичным представление о языке пластических искусств как о „естественном“ языке, причем не имелась в виду простая изобразительность***.

____________

* Л. Альберти. Десять книг о зодчестве. Перевод В. П. Зубова. М., 1935–1937, т. II, с. 40.

** Там же, т. 1, с. 335.

*** В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти. — В сб.: Леон Баттиста Альберти. М., „Наука“, 1977.

 

Для современной теории дизайна обращение к изучению его языковых средств уже не является новостью. Дизайн изучается как знаковая система, выявляются элементы поэтики в языке дизайна и типология художественных приемов в процессе решения творческой задачи. В качестве одной из ведущих задач изучения визуальной формы в дизайне может выступить задача выявления элементов языка формы. Задача эта весьма сложна, так как мы имеем дело не с прямым, а в основе своей чрезвычайно сложно опосредованным языком, но, несмотря на свою сложность, она издавна привлекала художников. Одним из первых примеров последовательного семантического анализа визуального языка пластической формы был трактат Хогарта „Анализ красоты“, написанный в середине XVIII в., где он обобщил свои интереснейшие наблюдения за действием на смысловое восприятие рисунка различных форм, линий, света и цвета. Много ценного в этом плане высказывал и Гёте.

 

В XIX в. с развитием психологии как науки многое было сделано в области изучения законов зрительного восприятия. Стремясь к сознательному оперированию визуальной формой и к научному обоснованию законов ее воздействия, ряд советских художников и исследователей пытались наметить и провести в жизнь интересные программы исследований восприятия визуальной формы (см. статью С. О. Хан-Магомедова в настоящем сборнике); ряд интересных идей высказал английский психолог и искусствовед Р. Арнхейм*.

____________

* См. статьи Р. Арнхейма („Визуальное мышление“ и др.) в сб. „Зрительные образы: феноменология и эксперимент“, вып. 1–3. Душанбе, 1972–1973.

 

Вычленяя элементы языка дизайна, мы должны были бы определить и характер этого языка в целом, его искусственно-естественную природу. Визуальные формы, как и звуки, действуют на человека по аналогии с вызывающим их движением: человек как бы воспроизводит в сознании и движение руки мастера, и движения, воспроизводящие пользование предметом. Вещь хранит ритм времени, образ деятельности, рождающий вещь и запечатленный в ней. О семантической наполненности движения человека, об огромном значении движения как рода языка писал еще Хогарт, который мечтал, что когда-нибудь этот род языка „будет изучаться с помощью чего-либо вроде грамматических правил...**. В ритме линий вещи, в игре масс и светотени мы часто видим „остановленное движение“. Включение в определенный ритм, благодаря повтору глазом, этих движений делает нас соучастниками бытия вещи, передает нам некие смыслы путем порой неясных, но существующих „грамматических правил“.

____________

** В. Хогарт. Анализ красоты. М.–Л., 1958, с. 232.

 

Весь мощный арсенал культурных напластований создает определенный смысловой слой языка, языка визуальной формы, насыщенный символическими и культурно-историческими ассоциациями. Степень, характер, пластическое единство выражения смыслов, которые мы ощущаем в подлинно художественной вещи, дают нам право не только говорить об определенном образе, заключенном в предметном мире какой-либо эпохи, но и постараться рассмотреть проблемы, связанные с образным мышлением, его характером. Вопросы строения визуальной формы, ее структура, средства выразительности и, особенно, ее художественное качество неотделимы от проблем образного мышления, его визуального, и не только визуального, запечатлевания в продукте. Художественное качество вещи тесно связано с формированием цели в процессе решения проектной задачи, цели как центральной идеи, как образа, находящего свое выражение в форме вещи.

 

Настоящий сборник стоит в ряду выпусков трудов ВНИИТЭ, посвященных эстетическим и художественным проблемам дизайна, визуальной культуре и проблемам образного мышления. Статьи, помещенные в сборнике, рассматривают проблему образного мышления на разных уровнях — теоретическом либо историко-теоретическом. Естественно, что сборник не претендует на исчерпывающий характер. Авторы будут считать свои цели достигнутыми, если читатель ощутит всю сложность обсуждаемых проблем и направит свои мысли на поиск их решения.

 

---

 

 

 

Г. Л. Демосфенова. Проблемы художественного творчества и дизайн. Вместо введения... 3

B. Ф. Сидоренко. Проблема художественного образа в дизайне ... 9

А. А. Рубин. Приемы художественно-образного решения проектных задач ... 22

Е. В. Сидорина. Об образе эстетики целесообразности 20-х годов, стиле и эстетическом сознании ... 39

Л. А. Жадова. Эль Лисицкий — теоретик визуальной культуры ... 55

C. О. Xан-Магомедов. В. Кандинский о восприятии и воздействии средств художественной выразительности ... 77

Н. Л. Адаскина. Л. Попова о соотношении цвета и формы ... 97

 

---

 

 

 

 

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 53,5 МБ)

 

 

Все выпуски Трудов ВНИИТЭ, серия «Техническая эстетика» (1971–1990)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. Если вы являетесь правообладателем и не желаете некоммерческой публикации настоящего издания, пишите по адресу 42@tehne.com — ссылка на скачивание будет удалена.