Адаскина Н. Л. Любовь Попова. Путь становления художника-конструктора. 1978

АДАСКИНА Н. Л. Любовь Попова. Путь становления художника-конструктора. — «Техническая эстетика», 1978, № 11, с. 17—23, ил.   Анализ творческой эволюции Л. С. Поповой — одного из пионеров советского дизайна. Переход от станкового искусства к театральному конструированию и к работе в текстильной промышленности. Теоретическая и экспериментальная стадия художественного конструирования и начало реализации идей производственного искусства. Создание первых советских программ дизайнерского образования.

ADASKINA N. L. Lubov Popova. The Way of Becoming Designer. — “Tekhnicheskaya Estetika”, 1978, N 11, p. 17—23, ill.   The analysis of creative evolution of L. S. Popova, a pioneer of Soviet design. A transition from art to theatre design and to working in textile industry is shown. Theoretical and experimental phase of industrial design and the beginning of industrial art ideas implementation are presented. Creation of first Soviet design educational programmes is described.

 

 

 

 

В нашем представлении имя Любови Сергеевны Поповой (1889—1924) тесно связано с появлением в начале 20-х годов новой профессии — художника-конструктора. Так назвали Попову одной из первых, и это звучало в устах современников как дань уважения, как признание ее новаторства.

 

Л. Попова очень многое успела сделать на предварительной стадии формирования производственного искусства и умерла, едва начав осуществлять его идеи на практике. Ее вклад на этом подготовительном, лабораторно-теоретическом этапе был действительно значителен, об этом писали во всех некрологах, посвященных Л. Поповой. «Попова пробила брешь в той китайской стене, которая существовала между промышленностью и искусством», — утверждал Я. Тугендхольд¹.

____________

¹ «Художник , и зритель», 1924, № 6—7,

 

Л. Попова действительно была одним из первых советских дизайнеров. Одной из первых среди художников-производственников она пошла работать на производство в самом прямом смысле этого слова, открыла новый, практический, этап производственного искусства. И это ценили ее товарищи и соратники. «Она была самая радикальная, самая принципиальная из нас, — писал О. Брик, отдавая должное ее отважному поступку, — блестящий мастер оставляет живопись ради работы на фабрике. Здесь требуется учет — точный учет материала, техники, рынка. Какой художник пойдет на это? Любовь Попова — пошла с восторгом, с радостью..., что наконец стала работать... не в затхлой студии, а на производстве, среди машин и фабрикатов»².

____________

² «Зрелище», 1924, № 89, с. 9.

 

Среди ее рисунков мы видим сотни эскизов орнаментации тканей для 1-й Государственной ситценабивной фабрики; некоторые ее замыслы были осуществлены. Ее рукой выполнены модели женских платьев и ансамблей, которые следовало сшить из тканей с ее же рисунками, ею сделаны проекты рабочей одежды для театра.

 

Но разве прежде художники не делали эскизов одежды, не выполняли рисунков для тканей? Почему бы не счесть и творчество Л. Поповой обычным прикладничеством? Почему именно здесь мы определяем грань, отделяющую традиционное прикладное искусство от принципиально нового — дизайна индустриального мира?

 

Ответ на эти вопросы дают творческая эволюция Л. Поповой, становление ее творческого метода, пафос ее разносторонней, но очень цельной художественной деятельности, все ее искусство.

 

С годами глубокие изменения испытало не только искусство Поповой, менялся и шлифовался ее характер. Из барышни-художницы, обеспеченной, не привыкшей к внешним помехам своему творчеству, какой она была в начале 10-х годов, ко времени революции Л. Попова превратилась в беззаветного труженика, бойца левого фронта в искусстве, надежного, верного товарища. Она стала в годы революции педагогом, методистом, организатором, борцом за торжество искусства целесообразного, неразрывно связанного с практической жизнью.

 

К такому пониманию роли художника и цели творчества пришла Л. Попова прежде всего под влиянием социальной революции, выдвинувшей новые задачи в области культуры. Вместе с тем многое в новом понимании смысла творчества исподволь готовилось внутренней логикой развития ряда новаторских течений самого искусства, прежде всего живописи, которой занималась художница. Новый социальный заказ был раньше других услышан прежде всего теми, кто серьезно задумывался над смыслом происходящих в искусстве творческих поисков. Что касается Поповой, то поворот был совершен человеком, вполне к нему готовым, хотя поворот этот и не лишен был своего драматизма.

 

К моменту первого появления перед публикой в 1914 году на выставке «Бубновый Валет» художница прошла уже большую и разнообразную профессиональную подготовку в студиях К. Юона и С. Жуковского (1907—1908), свободных студиях Москвы (у В. Татлина и А. Моргунова), Киева (1909—1911), Парижа (1912 — у А. Ле Фоконье и Ж. Метценже), впитала в себя богатство впечатлений от современного и классического искусства России, Франции, Италии.

 

Среди источников, формировавших ее художественный вкус, выделим увлечение архитектурой и живописью Древней Руси (в 1909, 1910, 1911 годах — путешествия в Киев, Псков, Новгород, Ростов, Ярославль, Суздаль, Юрьев-Польский, Переяславль). Отметим вслед за И. Аксеновым, первым биографом Л. Поповой, ее увлечение М. Врубелем, сохранившееся и в годы следования сугубо новаторским течениям. Можно, видимо, утверждать, что кубизм постигала она через врубелевскую работу над формой. Впечатления от искусства ренессансной Италии — еще одна важнейшая составная черта творчества Поповой — не только трансформировались в тяготеющих к классичности и гармонии «итальянских» натюрмортах 1914—1915 годов, но и вспыхивали яркими реминисценциями позднее, в конце 10-х годов, в театральных эскизах к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», карандашных архитектурных фантазиях разных лет.

 

При чрезвычайно быстром темпе эволюции художественного метода Поповой в 1908—1915 годах трудно выделить определенные стадии, вполне соответствующие классическим понятиям «сезаннизм», «кубизм» и т. п. Однако можно выделить основные направления поисков, характерные для художницы. Собственно для всей русской живописи 10-х годов было характерно это переплетение, перемежение двух тенденций: первой — к выявлению объема, окончательным этапом которой стали живописные рельефы и объемные конструкции, и второй — работы на плоскости, развитие живописи от аналитического кубизма к его синтетической стадии и далее — через кубофутуризм к супрематизму. В творчестве Поповой к первой линии мы отнесем форсированное построение формы во многих работах 1913—1915 годов — от изображений натурщиц, натюрмортов, пейзажей, зарисовок вещей и деревьев до живописных рельефов. Характерной особенностью этих холстов была, выражаясь словами Поповой, «деградация цвета» — монохромность, желание подчинить цвет форме, лепить, моделировать пластику формы, строить пространство кулисами.

 

Одновременно, параллельно развивалась в творчестве Поповой тенденция к «развеществлению» живописи, сведению ее к комбинации цветоформ на плоскости, снижению роли пространства, или, вернее, превращению его из иллюзорной в логическую категорию.

 

Дальнейшая эволюция творчества Л. Поповой естественно была связана с интересом к геометрической форме цветовых деталей, к изучению пространственных характеристик цвета. Оттолкнувшись от супрематических композиций, навеянных творчеством К. Малевича, Л. Попова около 1916 года выработала свой собственный, индивидуальный живописный стиль, непосредственно связанный со всей ее дальнейшей работой, стиль, явившийся своеобразным синтезом основных и контрастных течений «левой» русской живописи 10-х годов, представленных именами В. Татлина и К. Малевича.

 

В работах 1916—1918 годов, названных ею «живописными архитектониками», Попова оперировала уже чисто отвлеченными цветовыми формами. В отличие от «классического» супрематизма, больше озабоченного расположением цветовых плоскостей, чем их наложением, ее композиции почти всегда построены по принципу компактного композиционного узла, сцепления форм; они центростремительны, а не центробежны, обладают большим запасом потенциальной энергии.

 

Как бы учитывая опыт татлинского подхода к «работе материалов», Л. Попова строит свои полотна из элементов, не только обладающих цветодинамическими качествами, но получивших в силу цветовых характеристик отчетливую, едва ли не материальную весомость. Ее цветовые плоскости обладают моментом натуральности: в изгибах форм нам чудится упругость отгибающихся листов металла, картона и т. п. Характерно, что эти качества возникают из чисто живописной фактуры, лишенной в тот период присыпок, наклеек, и других приемов, снижающих своей иллюзорностью идеальность живописи.

 

 

1. Итальянский натюрморт. Холст, масло, коллаж, присыпки, гипс. 1914. ГТГ	2. Кувшин на столе. Рельеф. Дерево, картон, масло. 1915. ГТГ
3. Скрипка. Холст, масло. 1915. ГТГ	4. Живописная архитектоника. Холст, масло. 1918. ГТГ
5. Линейное построение. Фанера, масло. 1921. ГТГ	6. Пространственно-силовое построение. Фанера, масло. 1921. ГТГ

 

 

В этот период Попова наиболее полно выразила в живописи особенность своего мироощущения, творческий темперамент и силу характера. Произведения этой поры поражают мощью, не лишенной драматизма, обретенной через преодоление его гармонией. В композиционном и цветовом строе отчетливо различимо воздействие древнерусской иконописи.

 

Следующая, заключительная, ступень эволюции живописи Л. Поповой — работы 1921—1922 годов — парадоксальным образом соединяет и опредмечивание живописи, ее приближение к рукотворной «вещи», и нарастающую свободу, и космичность пространственных представлений. Композиции последних лет — «пространственно-силовые построения» написаны на желтовато-коричневом негрунтованном дереве или грубом картоне, сохраняют естественный цвет и фактуру основы; они утрачивают цветовое богатство и интенсивность живописи предшествующих лет, снова становятся монохромными и скупыми по колориту, аскетичными и суровыми. Но лишенное границ и каких бы то ни было иллюзорных характеристик пространство поздних композиций воспринимается в образах грандиозных, несущих в себе наивысшее обобщение, абсолютных. Цветовые сферы или круги, а чаще какие-то подобия лучей-канатов (может быть, свет прожекторов, может быть, метафора ажурных архитектурных конструкций, в любом случае — «силовые линии» пространства) создают динамичную, волевую, напряженную систему.

 

В живописи последних двух этапов (1916—1922) художница пользуется обретенной свободой цветового и пространственного формообразования, возможностью моделировать предметные формы в соответствии с собственной эмоционально-образной задачей, пользуется свободой творчества без эталонов.

 

В эти годы нарастает у Поповой «технологический» интерес к материалам, с которыми ей приходится работать. Если в работах середины 10-х годов нетрадиционные для живописца материалы (обои, газета, игральные карты, картон и деревянные детали, из которых конструировались рельефы) обыгрывались прежде всего в их образно-ассоциативной роли и часто служили имитацией другого материала (картон изображал металл или трактовался как металл), то в поздних произведениях собственно практическим содержанием наполняется именно конкретный материал: в шероховатом рыжем картоне или золотистой волокнистой древесине ощутимы естественный цвет и фактура как качества материала, пригодного не только воплощать что-то, служить созданию живописной иллюзии, но и формировать некую «вещь», предмет, живущий в пространстве, подчиняющийся всем естественным законам реального мира.

 

В этой живописи как бы стиралась традиционная граница между плоскостным изображением и реальным предметом. Именно этот, принципиально новый для живописцев творческий подход и подчеркивает, предлагает оценить Л. Попова, выставляя пять живописных работ на выставке «5×5=25» в сентябре 1921 года, в каталоге которой она писала: «Все данные построения являются изобразительными и должны быть рассматриваемы лишь как ряд подготовительных опытов к конкретным материальным конструкциям»³.

____________

³ Машинописный каталог «Выставка живописи «5×5=25». (Архив Л. Поповой. Частное собрание. Москва).

 

 

7. Проект парада войск. Массовое действие к III конгрессу Интернационала. Бумага, тушь. 1921. ГТГ

 

 

8. Конструкция для спектакля Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». 1922

 

 

9. Чертеж установки к спектаклю студии Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Бумага, коллаж, тушь. 1922. ГТГ

 

 

С этих же позиций снятия принципиальной границы между работой в живописи и работой над любой реальной предметной формой построена составленная Л. Поповой в содружестве с А. Весниным программа по «Дисциплине № 1. Цвет» на Основном отделении ВХУТЕМАСа в 1921—1922 годах. Причем важность этой программы как историко-художественного документа состоит в том, что она не только обобщает и теоретизирует опыт, накопленный в живописи последних лет, но сознательно обращает этот опыт к представителям всех видов пластических искусств, начиная от живописцев и кончая архитекторами и представителями только рождавшейся во ВХУТЕМАСе профессии — художниками-конструкторами.

 

Записи, сохранившиеся в архиве Л. С. Поповой, раскрывают глубокий драматизм, с которым переживала художница этот этап своего пути — ощущение конца, исчерпанности одних задач и начала нового этапа творчества, этапа сознательного экспериментирования в области формы, цвета, материала с выходом к производству, реальному созданию утилитарных вещей. При этом мастер отчетливо сознает значение и суть обретенного опыта. «Не думаю, — писала она в начале 20-х годов, — что форма беспредметная есть форма окончательная. Это революционное состояние формы. Нужно совсем отказаться от предметности и связанных с ней условностей предметного изображения. Нужно почувствовать себя совершенно свободным от всего ранее созданного, чтобы внимательно прислушаться к зарождающейся необходимости и тогда уже иначе взглянуть и на форму предметную, которая выйдет из этой работы не только преображенная, но и вообще совершенно другая»⁴.

____________

⁴ Цит. по: Ракитина Е. Любовь Попова. Искусство и манифесты. — В сб.: Художник, сцена, экран. М., «Советский художник», 1975, с. 161.

 

Основной пафос последних лет жизни и творчества Л. Поповой — нацеленность на практику, на производство и во имя этого — мужественный отказ от, казалось бы, самого дорогого и любимого — станковой живописи. «Нашей новой целью, — заявляла она, — является организация материальных средств жизни, т. е. организация индустриального производства данной эпохи, и на эту область и должно быть направлено все активное художественное творчество»⁵.

____________

⁵ Архив Л. Поповой. Частное собрание. Москва.

 

Однако для художников, вооружившихся новым художественным методом, воспитывавших в себе психологию производственника, сам переход к работе в промышленности был в те годы делом необычайной сложности. Осознав свою новую задачу и социальную роль, художники тем самым как бы опережали реальное развитие производства, его технические и организационные возможности и, что особенно важно, отрывались от уровня сознания остальных участников производственного процесса. Реальные контакты с существующим производством возникали с огромными трудностями. В результате многое в деятельности производственников приобретало оттенок прожектерства и утопии. Поэтому очень важным оказался тот промежуточный этап лабораторного проектирования в учебных мастерских московского ВХУТЕМАСа, лабораториях ленинградского ГИНХУКа и некоторых других учреждениях, который проходили пионеры советского дизайна на пути от экспериментаторства в живописи к работе, непосредственно производственной. Для многих из них на первых порах экспериментальным полем стал театр.

 

В театральном творчестве Л. Поповой перекрещивается все: опыт станковой живописи, архитектурное конструирование для театра и массовых действий, работа над костюмами (и не только над обычными театральными, но и над особой их формой — прозодеждой). Л. Попова преподавала «вещественное оформление» в Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ), руководимых Вс. Мейерхольдом. Это заставляло ее осмысливать и формулировать принципы конструктивизма и одновременно остро чувствовать все противоречия между теорией и естественным развитием искусства. Попова разделяла взгляды Мейерхольда тех лет на работу актера как на чисто производственную деятельность. На этом основывались ее проекты специальной производственной одежды актера (прозодежды), удобной для множества разных ролей, дающей максимум возможностей для разнообразных движений и действий. Идеи прозодежды актера нашли свое развитие в конструировании рабочей одежды для разных профессий в творчестве художников-конструкторов 20—30-х годов.

 

Попова, как и целый ряд ее единомышленников, отказалась от станкового творчества, приняла постулат растворения искусства в действительности, подчинения его жизни — принцип жизнестроения. Театр казался более жизненным творчеством, чем станковое искусство, казался организатором жизни, ее устроителем, агитатором за новые формы труда и быта.

 

25 апреля 1922 года мастерской Вс. Мейерхольда был показан фарс Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Важный этап в творческой эволюции Вс. Мейерхольда, этот спектакль продемонстрировал и революционное преобразование театрального оформления: произошла замена декораций единой театральной установкой-конструкцией, станком для работы актеров, выполненным по проекту Л. Поповой. Спектакль вошел в историю театра как принципиально новаторское явление.

 

Театральные рецензии тех лет воссоздают образ спектакля-импровизации, как бы разыгранного французскими рабочими-строителями у недостроенной кирпичной стены. Такие ассоциации естественно возникали при взгляде на голую кирпичную стену задника, обнаженную конструкцию станка, напоминающую леса строительной площадки, синюю холщовую прозодежду актеров. Однако, казалось бы доведенная до схемы, конструкция станка «играла» на сцене, вызывая каскад образных ассоциаций: был дан абстрагированный и в то же время точный показ места действия — архитектура сельской мельницы с ее ветряком, колесами, фахверковой конструкцией; с грубым фарсовым юмором был обыгран сам образ мельницы. Более того, программно аскетическое оформление спектакля оборачивалось красочностью и истинно театральной зрелищностью, когда в кульминационные моменты действия начинали вращаться разноцветные мельничные колеса.

 

 

10. Конструкция для спектакля Вс. Мейерхольда «Земля дыбом» на открытом воздухе. 1923

 

 

11. Сцена из спектакля Вс. Мейерхольда «Земля дыбом». 1923

 

 

12. «Формовариатор» — приспособление для определения способностей студентов к пространственному конструированию. 1921—1922

 

 

В душе Л. Поповой спорили и уживались различные оттенки отношения к тому, что было сделано: желание трактовать театр как своеобразное производство, восприятие его специфики как временного, преходящего явления и в то же время горячая радость от сценической красоты и эстетической полнокровности спектакля. Аскетические тенденции конструктивизма здесь, в театре, так же, как и в других областях творчества, оборачивались у Поповой обретением своей особой, строгой стилистики, выработанной годами станкового творчества и осмысленной в процессе педагогической и теоретической работы.

 

Общие формальные принципы стилевого направления, такие, как «обнажение конструктивного приема», выявление естественного материала, динамизм и экспрессия композиций, возникали в работах Поповой, в приемах ее собственного творческого стиля тех лет. Богатство и мощь колорита, накопленные в цветовых архитектониках 1916—1918 годов, особая трактовка пространства, найденная в пространственно-силовых построениях последних лет — все это реализуется в спектаклях, тканях, проектах.

 

Важно подчеркнуть, что мы говорим не о приемах, а о единстве пространственно-пластических представлений и принципов, связывающих воедино все, созданное художницей в тот период. Более того, единая логика перехода от станкового творчества к творчеству предметному прошла и через театральную сферу ее работы в искусстве: от театральной двусмысленности решения «Великодушного рогоносца» (станок для работы актера и образ мельницы) Попова перешла к прямому использованию на сцене реальных, небутафорских предметов — ведра, автомобиля, трактора и т. п.

 

Для спектакля «Земля дыбом» Поповой были сконструированы сложные установки архитектурного плана: передвижная трибуна, грандиозный мост-кран, не только создавший образ страны-стройки, но дававший реальную возможность вывести спектакль за стены здания. Агитационный спектакль «Земля дыбом», близкий по стилистике массовым действиям, оказался кульминационной точкой в процессе освобождения театра от своей театральной оболочки. Театр при этом (используя слова В. А. Фаворского о ВХУТЕИНе) едва ли не «выпрыгивал в жизнь через свою функцию». Первым опытом выведения театра за стены здания, непосредственного слияния театрального зрелища с действиями зрительской массы был разработанный Вс. Мейерхольдом с Л. Поповой и А. Весниным проект парада войск к III конгрессу Интернационала в мае 1921 года. На эскизе-чертеже Половой запечатлены инженерно-архитектурные построения агитационного оформления пространства Ходынского поля, на котором должен был развернуться театрализованный парад с участием сотен красноармейцев, рабочих, студентов...

 

Последние годы жизни Любови Поповой были посвящены углублению идеи производственного искусства, служению этой идее, реальному воплощению ее в жизнь. Она писала в те годы: «Современное положение художника предъявляет ему в первую очередь требование создания произведений, отвечающих запросам дня. Таким образом, деятельность современного художника неизбежно протекает в пределах конкретного производства, а не в создании отвлеченных построений»⁶.

____________

⁶ Архив Л. Поповой. Частное собрание. Москва.

 

Попова и ее единомышленники возлагали большие надежды на молодежь, которая обучалась и воспитывалась во ВХУТЕМАСе. Попова была инициатором разработанного ею в содружестве с А. Весниным, А. Родченко, А. Лавинским проекта Производственной мастерской Основного отделения, которая, по существу, должна была превратиться в дизайнерский факультет ВХУТЕМАСа. Предполагалось создать абсолютно новый, универсальный художественно-конструкторский центр, предназначенный выполнять любые задания — от мелкой оформительской работы и полиграфии до архитектурных решений, преобразования интерьеров и городских улиц, оформления массовых действий, включая работу по костюму, витринам и многое другое.

 

Попова настаивала на сугубо реальном, практическом содержании работы. «Так как мастерская организуется именно с целью конкретизации аналитических работ Основного отделения, — писала Попова, — то выполнение теоретических проектов, не входящих непосредственно в жизнь, придало бы мастерской опять характер отвлеченной учебной лаборатории, а не реальной производственной мастерской. Поэтому мастерской необходимо войти в непосредственную связь с жизнью, т. е. реально брать и выполнять заказы и подряды...»⁷.

____________

⁷ Докладная записка о плане создания экспериментальной мастерской в Правление ВХУТЕМАСа. (Архив Л. Поповой. Частное собрание. Москва).

 

Практическая работа должна была опираться на научно-техническую базу — разнообразные курсы по технике и технологии различных производств.

 

В конспекте программы учебно-производственной мастерской, составленном Поповой, сформулированы требования, предъявлявшиеся конструктивистами к художнику нового типа: универсальность знаний и навыков, широта жизненных практических интересов, в противовес замкнутой специализации станковиста или прикладника. В «чистой» атмосфере производства, лишенной примесей станковизма и прикладничества, студенты мастерской должны были закрепить и развить принципы и навыки, заложенные в них дисциплинами Основного отделения.

 

О несомненной конструктивистской окраске всего проекта говорит такое заявление: «Методом изучения на протяжении всего курса будет являться тот подход к вещи, к материальному ее оформлению, которое в наш век индустрии слагается из точности учета материальных функций вещи, оформленной в зависимости от ее утилитарной необходимости»⁸.

____________

⁸ Конспект программы экспериментальной мастерской, разработанный Л. Поповой и подписанный А. Весниным, Л. Поповой, А. Родченко, А. Лавинским. Москва, февраль 1923 года. (Архив Л. Поповой. Частное собрание. Москва).

 

Параллельно с проектами Производственной мастерской Основного отделения педагоги-производственники вели работу по организации производственных факультетов ВХУТЕМАСа, но именно проект мастерской был первой советской программой дизайнерского образования, а Л. Попова была первым инициатором и организатором такого дизайнерского факультета.

 

Важнейшим условием плодотворной деятельности факультета Попова считала следование основному принципу конструктивизма — целесообразности. По целому ряду причин проект не был осуществлен. Реальным выходом Л. Поповой в производство оказался достаточно хорошо известный факт ее работы на 1-й Государственной ситценабивной фабрике. Это обстоятельство освещали и активно подчеркивали товарищи Поповой в некрологах и статьях*, посвященных ее посмертной выставке 1924 года. С этого же началось исследование творчества Поповой в наше время⁹.

____________

* См. например: Памяти Л. С. Поповой // ЛЕФ : Журнал Левого фронта искусств. — 1924. — № 2 (6). — С. 3—4; Брик О. М. От картины к ситцу // ЛЕФ : Журнал Левого фронта искусств. — 1924. — № 2 (6). — С. 27—34 → (прим. TEHNE).

⁹ См.: Жадова Л. Любовь Попова. — «Техническая эстетика», 1967, № 11; Мурина Е. Ткани Л. Поповой. — «Декоративное искусство СССР», 1967, № 8.

 

По целому ряду свидетельств, созданные Поповой ткани привлекли внимание публики своими яркими геометрическими узорами. Они воспринимались как выражение оптимизма, энергии, урбанистических, индустриалистических устремлений нового общества. Слова Я. Тугендхольда о том, что Попова в этих тканях уловила «...пульс современной жизни, динамичной и резкой»¹⁰, мы можем дополнить напоминанием о том, что ощущение пульса современности, более отчетливое и полное, чем у многих других художников, — вообще характерная черта творчества Поповой. Особая популярность ее тканей объясняется тем, что она сумела заставить широкую публику услышать, ощутить этот пульс. А это гораздо труднее, чем просто выразить чувство времени в станковом искусстве, часто остающемся непонятым современниками и открывающим свой истинный смысл и точность раскрытия эпохи лишь потомкам.

____________

¹⁰ Эти слова приведены в статье Е. Муриной «Ткани Л. Поповой».

 

Л. Попова радостно переживала успех своих тканей у широкого демократического круга покупателей. Она говорила: «Никогда еще не испытывала я такого удовлетворения, как при виде деревенской бабы, покупающей себе на платье кусок моей материи»¹¹.

____________

¹¹ Зрелища. 1924. № 89, с. 9.

 

 

  

 

 

  

13. Эскизы тканей. Бумага, гуашь. 1923—1924. Частное собрание. Москва

 

 

Считая агитационность главной чертой своего творчества, производственники-конструктивисты и театр и художественное конструирование рассматривали как своеобразную трибуну для пропаганды нового быта, нового стиля жизни, новых визуальных норм. Такую роль играли и созданные Л. Поповой и В. Степановой ситцы.

 

 

14. Эскизы женских платьев. Бумага, гуашь. 1923—1924. Частное собрание. Москва

 

 

В этом отношении рисунки для текстиля Поповой — важный художественный документ эпохи, образец стилистики и мировосприятия конструктивизма.

 

Однако сейчас нас интересует иное непреходящее качество этих тканей — заключенное в них чувство материала и чувство «вещи», выстраданное всей творческой эволюцией Поповой. Ткань для Поповой — это не поле приложения творческой фантазии, а реальный предмет, подчиняющийся определенным законам его создания и функционирования. За те недолгие два года, что работала Попова в лаборатории фабрики, она стремилась изучить технологию производства, слить с ней свою работу. В небогатом в те годы ассортименте ситценабивной фабрики были главным образом хлопчатобумажные гладкие ткани (типа ситца) или ворсовые (фланель), гладкоокрашенные или с набивными рисунками. Сохранившиеся во множестве разработки Поповой показывают, как подчиняла она свои узоры неширокому раппорту машины, как «сочиняла» их многоцветность способом последовательного наложения цветных геометрических пятен. (Мы можем видеть среди них опыты с буквальным наклеиванием одного на другой бумажных цветовых узоров.) Неожиданно пригодилась здесь аналогичная «технология» супрематических опытов 1914—1916 годов, в которых Попова искала свои будущие живописные композиции.

 

В простых ситцевых и обивочных тканях Попова добивалась особого качества, оказавшегося столь принципиально важным для развития текстиля в дальнейшем. В своих рисунках она создавала пространственную цветовую глубину, близкую пространству поздних живописных работ, абсолютно лишенному иллюзорности и исполненному динамизма и космической бесконечности. Как и там, это достигалось в тканях точностью соотношения основного тона и наложенных цветовых решеток.

 

Характерно, что в отличие от живописных построений узоры тканей художника-конструктора Л. Поповой всегда правильны и строго геометричны. Мы не встречаем в них никаких аналогий «цветовым узлам» супрематической живописи Поповой, которые оказались, однако, вполне естественными, например, для тканей 60-х годов с их неправильной, нерегулярной компоновкой цветовых плоскостей. Попова не обыгрывала фактуры текстиля (она почти невыразительна в ситценабивном производстве), сохраняя представление о правильной, «регулярной» основе плетения ткани, подчиняя ей свой узор. Это чувство технологии особенно отчетливо выступает в очень простых и неброских полосатых и клетчатых узорах, сохраняющих эффект переплетения нитей. Здесь парадоксальным образом сливаются геометризм живописи тех лет и конструктивный геометризм народного ткачества.

 

Подчинение рисунка технологии, выявление «правды» материала — это еще одно проявление эстетики конструктивизма, действительное лишь в системе конструктивистских представлений. Но для нас сейчас важно, что принцип этот был их выводом из практики производства, обусловленным конкретным положением дел с решением вопроса о взаимоотношениях искусства и производства. Обдумывая и обосновывая программу производственников, Попова писала: «Новое индустриальное производство, в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным образом отличаться от прежнего эстетического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественными приемами (прикладничество), а на введение художественного момента организации вещи в принцип создания самой утилитарной вещи»¹².

____________

¹² Архив Л. Поповой. Частное собрание. Москва.

 

Опыт практической работы Л. Поповой в промышленности был очень кратким. Подвижническое увлечение идеей жизнестроения вело Попову к интуитивному постижению каких-то очень существенных вещей. К ним, безусловно, относятся ее опыты одновременного создания узоров тканей и примерных моделей одежды из них.

 

Обычно утверждается и подчеркивается мысль о том, что модели Поповой просты, деловиты, демократичны. Действительно, среди ее рисунков встречаем много эскизов одежды, достаточно простых по крою и вполне обиходных по стилю. Исследователями замечена характерная черта — почти обязательное сочетание набивных тканей с гладкоокрашенными, снимающее чрезмерную активность узора.

 

Хотелось бы обратить внимание на другую, не менее важную линию в моделировании одежды у Л. Поповой. Оставаясь в целом в рамках моды, разрабатывавшейся тогда модельерами-профессионалами (Н. Ламанова и ее последователи), художница стремилась к более пространственному, свободному решению. Она избирала путь скорее «архитектурного» моделирования, опирающегося лишь на основные пропорциональные закономерности тела, чем «скульптурного», стремящегося к выявлению естественной пластики движений.

 

 

15. Образцы тканей. 1923—1924. ГТГ

 

 

16. Эскиз прозодежды актера. 1922. Частное собрание. Москва

 

 

17. Эскиз обложки журнала мод. Бумага, гуашь, коллаж. 1924.

Частное собрание. Москва

 

 

В этой линии модели Поповой перекликались с работами А. Экстер и В. Мухиной. В бытовой костюм привносит она нарядность, блеск и раскованность театрального костюма, предполагает своеобразие и и яркость характеров. В этом, по всей видимости, проявлялось и желание полнее раскрыть пространственные возможности орнаментов ее тканей. Вероятно, столкновение в творчестве Поповой двух различно окрашенных эмоционально-образных линий моделирования было еще одним проявлением характерного для конструктивизма противоречия между аскетизмом и своеобразной эстетической изысканностью решений, между программным утилитаризмом и игрой художественной фантазии.

 

Оглядывая все созданное Поповой за недолгий, чуть превышающий десятилетие творческий путь, поражаешься богатству и изобилию ее художественных идей, блестящих воплощений, ясной логике развития ее искусства. Но в творческом портрете Поповой поражает и другое — напряженная духовная деятельность, поиски истины своего художнического существования, места своего искусства в художественной и социальной структуре эпохи.

 

Об этой стороне творческой жизни свидетельствуют многочисленные записи, сохранившиеся в архиве художницы: ее заметки, конспекты, книги, черновики статей, педагогических программ. В них ее размышления об исторических путях искусства, о специфике русской художественной школы, о необходимости творчества для жизни, плодотворного слияния искусства с производством. «Вся ее работа, как и ее мировоззрение, были связаны теснейшим образом со строительством революционной пролетарской культуры»¹³.

____________

¹³ Из письма в Московский Совет рабочих, красноармейских и крестьянских депутатов, опубликованного в газете «Вечерняя Москва» 26 мая 1924 года. Письмо подписали Вл. Маяковский, О. Брик, Н. Асеев, А. Родченко, В. Степанова, В. Жемчужный, С. Сенькин, Г. Клуцис, 3. Быков, Б. Кушнер, А. Лавинский. (Цит. по: Маяковский В. Полн. собр. соч., т. 13. М., Гослитиздат, 1961, с. 209.)