наверх
 
Удмуртская Республика

Брик О. М. От картины к ситцу. 1924

ЛЕФ : Журнал Левого фронта искусств. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1924. — № 2  ЛЕФ : Журнал Левого фронта искусств. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1924. — № 2
 
 
 
«...самым активным участником конструктивистского опыта в текстиле была Любовь Попова. Она занималась проектированием тканей всего полгода, но по количеству выполненных эскизов (их известно более ста) обогнала своих коллег. Проектирование текстильных орнаментов стало последним этапом деятельности художницы. Работа над ними была прервана в самом разгаре трагической смертью мастера 24 мая 1924 года. Воспоминания современников доносят до нас, с каким увлечением и радостью занималась Л. Попова проектированием текстиля, дни и ночи просиживая над „ситчиками“.
 
Текстильные эскизы Поповой вобрали в себя многие достижения ее станкового периода, явились как бы итогом ее творчества. В них она обобщила весь свой живописный опыт, соединив гармонию серии „Живописных архитектоник“ с бесконечностью и энергией цикла „Пространственно-силовых построений“».
 
Константинова Ю. А. Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов. Россия и Запад : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 / МГУ им. М. В. Ломоносова. Исторический факультет. — Москва, 2005.
 

 

 

Памяти Л. С. Поповой // ЛЕФ : Журнал Левого фронта искусств. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1924. — № 2 (6). — С. 3—4.

Брик О. М. От картины к ситцу // ЛЕФ : Журнал Левого фронта искусств. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1924. — № 2 (6). — С. 27—34.

 
 

Памяти Л. С. ПОПОВОЙ

 
25 мая сего года умерла Любовь Сергеевна Попова, художница-конструктивистка, член Инхука и постоянная сотрудница „Лефа“.
 
Для нас, для всего левого фронта искусств это большая потеря.
 
Л. С. Попова принадлежала к тем людям, которые раз вступив на избранный ими путь, не колеблются, не отступают, не изменяют.
 
Таких не так уж много. А без них никакая революционная борьба не мыслима.
 
Попова начала свою художественную деятельность с станковой живописи. Делала картинки. А когда поняла, что делать картинки не к чему, что открылись новые пути художественного творчества, — бросила писать картинки, бросила раз навсегда, без малейшей мысли когда-нибудь вернуться к этому буржуазно-эстетскому занятию.
 
Попова была конструктивисткой-производственницей не на словах только, а на деле. Когда ее вместе с Степановой пригласили работать на фабрике б. Циндель, то не было счастливей ее человека.
 
Дни и ночи просиживала она над рисунками для ситца, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономики, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки.
 
Никакие комплименты и льстивые предложения не могли ее соблазнить. Она категорически отказывалась от всякой работы на выставку, на музей.
 
„Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам от чистого искусства.
 
Пусть память о ней будет жива во всех, кто идет ее путями.
 
ЛЕФ.
 


 

 

ОТ КАРТИНЫ К СИТЦУ.

О. М. Брик.

 
Пропаганда производственного искусства увенчивается успехом.
 
Становится очевидным, что художественная культура не исчерпывается выставочными и музейными предметами, — что, в частности, живопись — это не „картины“, а вся совокупность живописного оформления быта.
 
Ситец такой же продукт художественной культуры, как картина, — и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту.
 
Мало того. — Укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда.
 
Действительно. — Наше культурное творчество целиком основывается на целевой установке. Мы не мыслим себе культ-работы, которая не преследовала бы какой-либо определенной практической цели. Нам чужды понятья о „чистой науке“, о „чистом искусстве“, о „самоценных истинах и красотах“. Мы — практики, — и в этом отличительная черта нашего культурного сознанья.
 
В такое сознанье — станковая картина никак уместиться не может. — Ее сила и значимость — в ее внеутилитарности, в том, что она не служит никакой другой цели, кроме цели услаждать, „ласкать глаз“.
 
Все попытки обратить станковую картину в агит-картину бесплодны. — И вовсе не потому, что не нашлось талантливого художника, а потому, что по существу дела это немыслимо.
 
Станковая картина рассчитана на длительное существование, на годы и даже столетия. — Но какая агит-тема выдержит такой срок? Какая агит-картина не устареет через месяц? А если в агит-картине устарела тема, то что в ней останется?
 
Нельзя тему краткосрочного действия обрабатывать приемами, рассчитанными на длительное существование. — Нельзя однодневку строить на века.
 
Вот почему агит-картина не выдерживает конкуренции с агитплакатом, вот почему нет хороших агит-картин.
 
Правильно рассуждают „чистые“ станковисты, отказываясь от агит-тем. Они понимают, что на этом пути станковая картина погибнет, что она утеряет свою основную ценность — свою „вневременную“, „внеутилитарную“ значимость, что ее забьет плакат. — Поэтому они делают отчаянные нападки спасти ее другим способом: — внушить всем и вся, что станковая картина в ее чисто формальном значении является громадным культурным фактом, что без нее никакая художественная культура не мыслима.
 
 
Проэкты набивных тканей текстильной промышленности. Любовь Попова. Рисунки для легкой ткани. Мебельная ткань. Ситцы  Проэкты набивных тканей текстильной промышленности. Любовь Попова. Рисунки для легкой ткани. Мебельная ткань. Ситцы
Проэкты набивных тканей текстильной промышленности. Любовь Попова. Рисунки для легкой ткани. Мебельная ткань. Ситцы
 
 
Они утверждают, что если не будут выделываться станковые картины, то художественная культура погибнет, что та творческая „свобода“, которая в выделывании этих станковых картин проявляется, не должна угаснуть ни на секунду, — иначе искусству конец.
 
Пусть будет ничтожна тема картины, пусть будет беспредметная, „свободная“ игра живописными формами, — неважно; важно, что будет существовать эта вневременная, внеутилитарная, „чисто эстетическая“ ценность, что на нее можно будет взглянуть, ею проникнуться, — и художественная культура будет спасена.
 
Так рассуждают монахи. Их праведная жизнь вне мира спасает мир.
 
И все же станковисты правы. Если можно спасти картину, только так.
 
Если верно, что станковая картина необходима для существования художественной культуры, что без нее художественная культура погибнет, то, разумеется, необходимо принять все меры к ее развитию и процветанию.
 
Но это не верно. Станковая картина не только не нужна современной, нашей художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития. И вот почему.
 
Конечно, не в монашеских рассуждениях „чистых“ станковистов главное зло. Они легко рассеиваются светом антирелигиозной, антиэстетской пропаганды. Плохо то, что эти монашеские догмы претворяются в производственные и педагогические принципы.
 
Дело в том, что станковисты не отрицают важность и нужность других форм художественной культуры. Они вполне допускают существование и агит-плакатов, и рисунков для ситца, и книжных обложек; они только утверждают, что без станковой живописи все эти „второстепенные“ виды немыслимы, что станковая живопись есть та творческая база, на которой строится вся живописная культура.
 
Отсюда вывод: — если хочешь делать хорошие ситцы, научись писать пейзажи.
 
Станковисты говорят так, — художник, где бы он ни работал, что бы он ни делал, должен владеть художественной культурой, должен быть художественно образован. Эту художественную культуру, это художественное образование дает ему станковая живопись.
 
Овладев „тайнами“ станковой живописи, он тем самым овладел „тайнами“ всякой живописной работы, будь то ситец, обложка, плакат или театральная декорация.
 
И в этом станковисты жестоко ошибаются.
 
Картина — продукт определенного вида художественного труда. Чтобы сделать картину, надо затратить известное количество технических приемов и навыков. Именно таких приемов и навыков, которыми можно сделать картину. Откуда же следует, что эти приемы и навыки универсальны? Почему может вдруг оказаться, что приемы и навыки, годные для одного ремесла — годны и для другого?
 
Допустим, что также частичные совпадения возможны, что часть приемов окажется общими; — но почему же одно ремесло окажется основным по отношению к другому? почему выделывание натюр-морта „основнее“ выделывания ситца? почему, нужно сначала научиться делать натюр-морты, а потом приступать к ситцам, а не наоборот?
 
Станковисты любят сравнивать чистую станковую живопись с чистой математикой. Дескать и та и другая дают общие принципы, общие положения, которые потом применяются на практике.
 
Но станковисты забывают, что картина не наука, а практика, и никаких „общих“ положений не устанавливает. — Опыт станкового живописца не есть опыт художника вообще, а только опыт одного частного случая живописного труда.
 
Станковисты хотят отстоять свое право на существование.
 
Если станковизм умер, как социально необходимый вид художественного ремесла, то де пусть он оживет, как универсальный художественный метод, как высшая школа всякой художественной практики.
 
Так отстаивали ревнители классической древности необходимость греческого и латинского языка в средней школе.
 
Однако, педагогическая универсальность станковизма опровергается не только теоретическими рассуждениями, но и ежедневным практическим опытом.
 
Известна печальная судьба художников, прошедших станковую школу, и пытающихся применить свои познания и навыки в производстве. У них ничего не выходит.
 
Впрочем, станковисту в высокой степени наплевать на производство. Признание производственного искусства в его устах пустая фраза.
 
Все равно для станковиста работа в производстве всегда будет художеством низшего сорта. — Вот почему не станковисты найдут методы этой работы, и не от станковизма придет разрешение проблем производственного искусства.
 
Только те художники, которые раз навсегда порвали с станковым ремеслом, которые на деле признали производственную работу не только равноправным видом художественного труда, но единственно возможным, — только такие художники могут продуктивно и с успехом браться за разрешение проблем сегодняшней художественной культуры.
 
К числу таких, пока еще немногочисленных художников, относятся члены Инхука — Родченко, Лавинский, Веснин, Степанова, Ногансон, Сенькин, Клуцис и недавно скончавшаяся Любовь Попова.
 
 
Проэкты набивных тканей текстильной промышленности. Варвара Степанова. Легкая ткань. Мебельная ткань. | Родченко. Ситец | Варвара Степанова. Ситец  Проэкты набивных тканей текстильной промышленности. Варвара Степанова. Легкая ткань. Мебельная ткань. | Родченко. Ситец | Варвара Степанова. Ситец
Проэкты набивных тканей текстильной промышленности.
Варвара Степанова. Легкая ткань. Мебельная ткань. | Родченко. Ситец | Варвара Степанова. Ситец
 
 
Есть одно возражение очень серьезное, которое делают станковисты производственникам. Они говорят: — „ваши работы ничем не отличаются от самого примитивного прикладничества; вы делаете то же, что делали всегда прикладники, „прикладывавшие“ станковые рисунки к предметам фабричного производства. А что вы будете делать, если не будет станковых работ? Что вы будете прикладывать?
 
Действительно художественный труд и фабрично-заводская работа еще разобщены. Художник еще чужой на фабрике. К нему относятся подозрительно. Его не подпускают близко. Ему не верят. Не могут понять, зачем ему надо знать технические процессы. зачем ему сведения чисто промышленного характера. Его дело рисовать, делать рисунки, — а дело фабрики выбрать из них подходящие и налепить на готовый фабрикат.
 
Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями еще недостаточно воспринята нашими хозяйственниками, и им кажется, что художник, стремящийся проникнуть в „экономическую тайну“ вещи, суется не в свое дело.
 
Отсюда неизбежное прикладничество, как результат оторванности художника от производства. — Не получая нужных экономических директив, он поневоле прибегает к эстетическим шаблонам.
 
Но какой отсюда вывод?
 
Вперед! — к преодолению этой оторванности.
 
Вперед! — к смычке художника с фабрикой.
 
А никак не — назад — к чистому станковизму; назад — к картинкам.
 
Передовые художники уже вступили на путь — от картины к ситцу и, конечно, назад не вернутся. Но этого мало. Надо, чтобы вся масса художественной молодежи поняла, что этот путь единственно верный, что именно по этому пути пойдет развитие художественной культуры.
 
Необходимо, чтобы наши хозяйственники поняли свою роль в этом деле, так как от этого зависит ускорение этого исторического процесса.
 
Почин директора первой ситце-набивной фабрики в Москве (б. Циндель) т. Архангельского и профессора Викторова, пригласивших на работу художниц Степанову и Попову, заслуживает всяческого внимания и похвалы.
 
И если еще рано говорить о результатах этого первого опыта, то говорить об его громадной культурной ценности необходимо.
 
Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских.
 
Пусть помнит об этом художественная молодежь, если не хочет преждевременно попасть в архив вместе с горделивыми станковистами.
 


 

 
 
 

8 декабря 2020, 2:33 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий


Партнёры
Архитектурное бюро КУБИКА
Фототех-Поволжье
ООО «АС-Проект»
Джут