Архитектура Рима 1520—1580 гг.

 

 

 

Поступательное развитие передового итальянского искусства и архитектуры обрывается в XVI в. под влиянием давно назревших исторических перемен. Экономический упадок Италии, не выдержавшей конкуренции с молодой промышленностью североевропейских стран и оставшейся в стороне от новых путей мировой транзитной торговли, политическая раздробленность страны, сделавшая ее легкой жертвой иноземных завоевателей, — все это положило конец свободным республикам итальянских городов, вместо которых возникли небольшие государства монархического типа. В экономике, а вместе с тем и в общественной жизни значительно укрепились позиции реакционно настроенных крупных феодалов-землевладельцев. Социальные достижения городских коммун исчезли под напором нараставшей феодальной и церковной реакции, а передовая демократическая идеология вытеснялась новой аристократической культурой, складывавшейся при дворах абсолютистских властителей.

 

Естественно, что политические условия не замедлили сказаться и на итальянском зодчестве. И хотя свойственные ему прогрессивные тенденции вовсе не были полностью сломлены, оно обнаружило признаки глубокого внутреннего перелома. В отличие от функциональной, идейной и стилистической однородности итальянской архитектуры в первой четверти XVI в. ее дальнейшее развитие представляет собой сложный и противоречивый процесс, по-разному протекавший в главнейших центрах строительной деятельности 1530—1580 гг., — в Риме, Флоренции и Венеции.

 

Этот перелом наступил ранее всего в средней Италии, где был отмечен двумя трагическими событиями: разграблением Рима («Сакко ди Рома», мая 1527 г.), захваченного испанскими солдатами и немецкими ландскнехтами германского императора Карла V, и гибелью Флорентийской республики, восставшей против деспотического правления Медичи, поддержанного той же армией.

 

Катастрофа 1527 г. нанесла непоправимый удар культуре Возрождения в Риме. Отныне папство в политическом отношении ничем не отличалось от других феодальных властителей Италии, находившихся под контролем Габсбургов. Но вынужденное примириться с крушением своих политических притязаний папство тем сильнее стремилось укрепить свое могущество в качестве духовного руководства католической церкви и желанного идеологического союзника абсолютизма в борьбе с Реформацией, под флагом которой нарождавшаяся буржуазия все громче и громче заявляла о своих правах в разных концах Европы.

 

Борьба с протестантизмом отныне определяла и политику Рима, и формы господствующей идеологии. Учитывая опасное влияние новых идей на сознание народных масс, задыхавшихся под пятой итальянских и иноземных деспотов, высшая иерархия принимала решительные меры для того, чтобы приспособить католицизм к новым условиям, найти новые, более действенные методы религиозной дисциплины и пропаганды. Была проведена реорганизация цер-

 

 

—стр. 205—

 

кви, укреплявшая ее мощный централизованный аппарат с папой во главе и завершенная постановлениями Тридентского собора (1545—1563 гг.). Возродилась деятельность инквизиции, установившей жесткую духовную цензуру и издавшей в 1559 г. первый список запрещенных книг. Для широкой пропаганды католичества и борьбы с его противниками был создан новый монашеский орден иезуитов (1540 г.), сразу же превратившийся в международную воинствующую организацию, которая, проникая во все поры общественной жизни, приобрела огромное влияние на политику большинства католических государств и прежде всего на политику самой папской курии.

 

Отныне на папском престоле восседали не вояки типа Юлия II и не гуманисты типа Льва X, а инквизиторы типа Павла IV, испанца по происхождению. Со времени его правления, со второй половины XVI в., тон в Риме задавал испанский двор с его мрачным ханжеством и тупым церемониалом. По нему равнялись и дворы всех других итальянских властителей. Идеалом человека стал уже не гуманист, а чопорный и чванливый, одетый во все черное испанский гранд.

 

Изменялось место, занимаемое художниками и зодчими в обществе. Отошел в прошлое универсализм великих мастеров XV — начала XVI вв. Между учеными и художниками образовалась пропасть, отныне разделявшая глубоко чуждые друг другу специальности.

 

Ученые либо возвращались в лоно университетов, где снова возрождалась средневековая схоластика, либо уходили в «подполье», всячески стараясь скрыть от зоркого глаза инквизиции свои научные интересы, караемые как опасное вольнодумство. Художники и зодчие постепенно превращались в придворных «маэстро» или «профессоров», которым научные изыскания старого Леонардо показались бы никчемными чудачествами и опасными забавами.

 

В такой обстановке, начиная с 30-х годов XVI в., слагалась художественная культура Рима и его зодчество. Несмотря на то, что оно на первых порах разрабатывало прежние типы сооружений, было утеряно единое направление и глубина идейно-художественного содержания. Характерной чертой стало сосуществование и одновременное развитие нескольких течений (направлений, школ), обусловленных глубокими сдвигами во всех областях жизни и в мировоззрении общества.

 

Жизненность гуманистических традиций Возрождения с наибольшей силой сохранилась в творчестве старшего поколения. Многие из этих мастеров покидали Рим и в поисках заказов и более благоприятной обстановки переезжали в Северную Италию. Так, Джулио Романо, ученик Рафаэля, обосновался в Мантуе, Алесси, ученик Микеланджело, — в Генуе, Санмикели и Сансовино, ученики Браманте, — в Вероне и в Венеции, где развивали передовые архитектурные традиции применительно к новым проблемам дворцовой архитектуры, общественных сооружений и ансамблей, подготовив почву для Палладио, единственного представителя нового поколения, в творчестве которого архитектура итальянского гуманизма пережила свою последнюю предзакатную вспышку.

 

Другие зодчие того же поколения, например Перруци и Антонио да Сангалло Младший, возвратившись в Рим, пытались здесь приспособиться к новым требованиям, тогда как Микеланджело, творчество которого само по себе представляет целое течение, непримиримо боролся за высокие идеалы своей молодости. Тяжело переживая безнадежность этой борьбы, он отобразил ее трагизм, внеся в архитектуру новые, дотоле ей не свойственные, элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил.

 

Архитекторы младшего поколения, формировавшиеся уже во второй четверти XVI в. и позднее, в полной мере ощутившие последствия потрясшего Италию кризиса и нараставшей феодально-католической реакции, пытались уйти от противоречий жизни в замкнутую сферу утонченного эстетизма. Обслуживая феодально-аристократическую верхушку, они строили преимущественно дворцы и виллы — изысканную архитектуру, внешне сохранившую признаки зрелого стиля Возрождения, но утерявшую его глубокое гуманистическое содержание. Эти архитекторы (Вазари, Амманати и Буонталенти) были особенно восприимчивы к подавлявшему их влиянию Микеланджело. Они стремились к индивидуальной неповторимости, субъективизму и оригинальности своих сооружений, отдавая предпочтение личному почерку или «манере» пе-

 

 

—стр. 206—

 

ред реалистически содержательными, но типически обобщенными, а потому и более единообразными приемами композиции «классического» зодчества начала века. Отсюда название «маньеристы», укрепившееся за этими мастерами, для которых характерны декоративно-стилизаторская деформация приемов и форм классической архитектуры, любовь к сценическим эффектам (проявившаяся особенно сильно в виллах и садово-парковых композициях) и контрастное противопоставление всех элементов архитектуры (подробнее о термине «маньеризм» см. стр. 48).

 

Многие черты маньеризма можно наблюдать и у других мастеров того времени. Не говоря уже о Джулио Романо, у которого эти черты с течением времени настолько усилились, что некоторые историки архитектуры не без основания причисляют его к маньеристам, — особенности этого течения заметны даже у таких ревностных блюстителей классических традиций, как Перуцци или Виньола. Последний вообще не подходит ни под одну из намеченных выше категорий. В этом, по-видимому, сказалось влияние окружавшей его обстановки: Виньола строил преимущественно в Риме, где в 1540-х годах аристократическая культура запоздалого патрицианского гуманизма и академической учености оказала сильное влияние и на архитектуру.

 

В то время церковь и даже инквизиция еще относились терпимо к гуманистам, любителям филологии и античной археологии, поскольку, разумеется, их деятельность оставалась в пределах этих узких интересов и не затрагивала общих вопросов мировоззрения и религии. Сохранялся и прежний тип мецената-гуманиста вроде кардинала Александра Фарнезе, покровительствовавшего Виньоле и Вазари.

 

В Риме наблюдался повышенный интерес к истории и археологии, стремление осмыслить возрождение античности и понять его исторические корни, попытка создать на основе истории и археологии теоретическое обоснование и каноны классического искусства. Таковы прежде всего вышедшие первым изданием в 1550 г. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», составленные живописцем и архитектором Джорджо Вазари. Это первая научная история искусств, для которой автор объездил всю Италию и собрал огромный документальный материал. Она излагает историю мирового искусства как единый процесс развития реализма, завершившийся в недосягаемых, по мнению автора, творениях Рафаэля и Микеланджело. Несмотря на многочисленные ошибки и пристрастные оценки, эта книга остается и поныне основным источником для истории итальянского искусства за время от Чимабуэ, учителя Джотто, до Микеланджело; ее основная концепция оказала огромное влияние на позднейшую науку. Тенденция к историзму и канонизации выразилась в Риме в создании Витрувианской академии. Основанная в 30-х годах, она просуществовала, правда, недолго, но участники ее, в том числе Перуцци и Виньола, поставили себе грандиозную задачу создания исчерпывающего комментированного издания Витрувия и монументального издания описаний и обмеров античных памятников. Стремление теоретически осмыслить весь накопленный архитектурный опыт породило также трактаты Серлио, Виньолы, Палладио и «Комментарий к Витрувию», написанный Даниеле Барбаро (1565 г.) при ближайшем участии Палладио в качестве рисовальщика и консультанта.

 

Одним из наиболее деятельных архитекторов, работавших в Риме в 1530-х гг., был Антонио да Сангалло Младший.

 

Антонио (Кордиани) (1483—1546 гг.), родившийся во Флоренции, был сыном сестры Джулиано и Антонио да Сангалло Старшего. Первоначально он учился у своих дядей. Переехав в 1503 г. в Рим, поступил в мастерскую Браманте.

 

К его многочисленным работам в Риме принадлежат церкви Санта Мария ди Лорето (1507 г.), Сан Луиджи деи Франчези, Сан Джованни деи Фьорентини (1519 г., барочный фасад относится к XVII в.), Санта Мария ди Монсеррато (не закончена), палаццо Балдассани (между 1510 и 1515 гг.), палаццо Фарнезе (1513—1534 гг.), проект дворца для Льва X, банк Сан Спирито (1523—1524 гг.), собственный дом — позднее палаццо Саккетти (1543 г.).

 

В 1516 г. Антонио да Сангалло Младший был назначен помощником архитектора на строительстве собора св. Петра; с 1538 г. — руководил строительством.

 

К важнейшим фортификационным работам мастера относятся: крепость в Чивита Веккиа (около 1515 г.), укрепления в Парме (1525 г.), Пьяченце (1530 г.), Фортецца да Бассо (1534—1537 гг.), «нижние» укрепления Флоренции (1534 г.), крепостные работы в Анконе, Непи (1537 г.), Перудже (1540—1543 гг.) и др. В последние годы жизни он вел также инженерные работы по водоснабжению Орвието и устройству канала около Терни.

 

К градостроительным работам Антонио да Сан-

 

 

—стр. 207—

 

галло относится проект планировки и укреплений Кастро (1534—1542 гг., город разрушен в 1649 г.), прокладка и спрямление некоторых римских улиц (Кондотти, Бабуино и др.), которые, однако, были закончены много позже.

 

 

1. Чивита Веккиа. Форт, с 1515 г. Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело

 

 

Значительное место в деятельности Антонио да Сангалло Младшего занимают фортификационные работы. Мастер прекрасно учитывал требования новой тогда науки — баллистики, а также наиболее рациональную расстановку артиллерийских орудий для максимальной их действенности. В планах крепостей, разработанных Антонио да Сангалло, звездообразная форма с выступающими бастионами наилучшим образом отвечала требованиям обороны того времени.

 

В 1521 г. мастером совместно с Перуцци были разработаны планы замка Капрарола (строившегося в дальнейшем Виньолой). Замок имеет форму правильного пятигранника, его углы закреплены у основания бастионами (см. стр. 234).

 

Одним из выдающихся произведений фортификационного искусства является крепость в Чивита Веккиа (рис. 1), над которой работали также Браманте и Микеланджело.

 

Впечатление неприступности этого приземистого, прочно поставленного на плоском, низменном берегу укрепления подчеркнуто единственным горизонтальным членением, проходящим через все стены и башни и отмечающим переход от нижней, несколько наклонной плоскости кладки к ее вертикальной части.

 

Подобно Рафаэлю, Антонио да Сангалло Младший внимательно изучал архитектурное наследие древнего Рима, влияние которого отразилось на общем характере творчества мастера. Отсюда его пристрастие к тяжеловатой, а подчас и прямо грузной монументальности. Влияние позднего Рима сказалось в некоторых излюбленных Антонио композиционных формах — прежде всего, например, в формах триумфаль-

 

 

—стр. 208—

 

ной арки, увенчанной высоким аттиком, столь часто использованных зодчим в проектах церквей, гражданских зданий и надгробий.

 

 

2. Рим. Церковь Санта Мария ди Лорето, 1507 г.

Антонио да Сангалло Младший

 

 

Работая с большой группой архитекторов меньшего масштаба, которых Вазари не без язвительности назвал «сангалловской сектой», Антонио успел многое построить, причем уже в первой самостоятельной постройке — маленькой церкви Санта Мария ди Лорето (1507 г., рис. 2), находящейся около Трояновой колонны, — он проявил себя зрелым мастером.

 

Банк св. Духа (банко ди Сан Спирито), выстроенный Антонио да Сангалло Младшим в 1523—1524 гг. и первоначально предназначавшийся для размещения монетного двора (дзекка), дает первый пример здания с угловым фасадом (рис. 3).

 

 

3. Рим. Банк св. Духа, 1523—1524 гг.

Антонио да Сангалло Младший

 

 

Применив на срезанном углу здания мотив римской триумфальной арки, водруженной, словно на цоколе, на приземистом рустованном первом этаже, Сангалло создал монументальный, исполненный грузной силы образ, вполне отвечавший назначению здания.

 

Ту же склонность к массивной и несколько грузной монументальности, развивавшую приемы пластической обработки стены, намеченные в некоторых постройках Браманте, Сангалло проявил и в построенных им дворцах. В этой связи следует упомянуть строившийся с 1536 г. собственный дом мастера, известный под названием палаццо Саккетти (рис. 4, 6). Это характерный образец аристократического римского палаццо середины XVI в., своей сдержанной тяжеловесностью предвосхищавший раннее барокко и очень далекий, например, от одновременного палаццо Спада (рис. 7), развивавшего приемы Рафаэля.

 

Но многие проекты Сангалло так и остались неосуществленными. Самой крупной из этих работ, которой он посвятил больше всего времени, сил и вдохновения, были его проекты собора св. Петра.

 

 

—стр. 209—

 

Он начал эту работу в 1516 г. при Рафаэле и Фра Джокондо, а в 1520 г. представил папе собственную (сохранившуюся) модель. Подобно Рафаэлю, он развил восточную ветвь крестообразного плана, отходя от центрической схемы Браманте, и включил в композицию две грандиозные колокольни по бокам входного портика. Все фасады сооружения расчленены ордерами на два основных этажа (с одним промежуточным). Ордером обработан и двухъярусный барабан центрального купола. На фасадах многократно повторяется излюбленный мастером мотив триумфальной арки. Все же законченная цельность композиции — не была достигнута. Микеланджело раскритиковал проект, назвав его «готическим».

 

 

4. Рим. Дворцы первой половины XVI в. 1 — палаццо Оссоли; 2 — палаццо Саккетти, 1543 г. Антонио да Сангалло Младший; 3 — палаццо Линотта, до 1524 г. Б. Перуцци или Антонио да Сангалло Младший

 

 

Наиболее значительное сооружение Антонио да Сангалло Младшего — палаццо Фарнезе (рис. 8—10) — по крайней мере на протяжении трех столетий было образцом для дворцового строительства. Примечательно, что в этом здании сочеталось творчество двух конкурировавших крупнейших мастеров XVI в. — Антонио да Сангалло Младшего и Микеланджело, который был назначен главным архитектором дворца после смерти Сангалло.

 

Микеланджело принадлежат дверь на балкон, находящийся над центральным входом, и венчающий здание карниз (выполненный по его модели), а также третий ярус внутреннего двора. Выходящая в сад лоджия выполнена Джакомо делла Порта, который и закончил дворец в 1589 г.

 

 

—стр. 210—

 

5. Рим. Палаццо Линотта

 

 

В палаццо Фарнезе получает свое дальнейшее развитие тип флорентийского трехъярусного дворца XV в. Его план — замкнутый прямоугольник с большим квадратным двором посередине. Арочные галереи двора раскрыты в первом этаже по всему периметру, а во втором этаже только на передней и задней сторонах двора, что подчеркивало глубинную ось симметрии (впоследствии и эти галереи были закрыты).

 

 

6. Рим. Палаццо Саккетти. Антонио да Сангалло Младший

 

 

Микеланджело думал развить ансамбль вглубь по этой оси, создав необычную для того времени анфиладную композицию из последовательно сменявшихся помещений и открытых пространств: богатый трехнефный въезд с перекрытой полуциркульным сводом средней частью вел во двор, который соединялся с садом широким проходом с лоджией над ним; от спускавшегося к Тибру сада Микеланджело хотел перекинуть мост к вилле Фарнезине.

 

Парадные залы дворца, как и обычно,

 

 

—стр. 211—

 

расположены во втором этаже — piano nobile. Двухсветный главный зал занимает левую часть главного фасада (пять крайних окон во втором и третьем этажах). Интерьеры, в которых гладь оштукатуренных стен противопоставлена резному деревянному потолку, в основном проектировал Антонио да Сангалло, заканчивали Микеланджело, Виньола и др.

 

 

7. Рим. Палаццо Спада, 1540 г.

 

 

Рядом с главным залом, в левом углу двора, находится парадная лестница, широкие марши которой опираются непосредственно на стены; ее решение можно считать классическим для дворцовой архитектуры XV и начала XVI вв.

 

Кирпичная стена фасада, на огромной поверхности которой крупные окна, обрамленные сочными ордерными наличниками с чередующимися треугольными и криволинейными фронтонами, кажутся сравнительно небольшими, укреплена по углам травертиновой кладкой с высоким рустом. Эта деталь, перекликающаяся с рустованным травертиновым наличником входной арки, как бы придает прочность и завершенность всей композиции.

 

Созданный Микеланджело тяжелый венчающий карниз палаццо является одним из красивейших в дворцовой архитектуре Италии XV и XVI вв. Его размеры необычны для римских дворцов того времени: высота, равная 2,6 м вместе с фризом, украшенным геральдическими лилиями рода Фарнезе, составляет 1/11 полной высоты фасада (в палаццо Канчеллерии карниз занимает 1/22 фасада); значительный вынос — 1,5 м — создает глубокую тень, резко отделяющую здание от окружающего пространства. В утяжелении карниза уже сказались барочные тенденции, свойственные Микеланджело.

 

В нижних двух ярусах внутреннего двора палаццо (около 27×27 м) Антонио да Сангалло (вдохновляясь, по-видимому, античным театром Марцелла) применил аркаду на столбах, расчлененную трехчетвертными дорическими и ионическими колоннами сильного профиля. В третьем ярусе Микеланджело создал сложное ордерное членение стены в виде наложенных одна на другую пилястр, которым соответствовала раскреповка архитрава. По сторонам двора между вторым и третьим этажами введен еще один, промежуточный этаж, занятый служебными помещениями и освещенный небольшими горизонтальными ок-

 

 

—стр. 212—

 

8. Рим. Палаццо Фарнезе, 1514—1589 гг. Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело, Виньола, Джакомо делла Порта

 

 

—стр. 213—

 

нами, вписанными в цоколь ордера третьего яруса над антаблементом ионического ордера. Подобный замысел был осуществлен Перуцци во дворе палаццо Массими, но его внешнее выражение ближе к мотиву, использованному Микеланджело в вестибюле библиотеки Лауренциана во Флоренции.

 

В целом двор палаццо Фарнезе оставляет несколько двойственное впечатление. Если в первых этажах выделены несущие части (арки, ордер), то в третьем этаже благодаря использованию сложной группы пилястр создается как бы непрерывный переход от столба к стене, придающий ей новую, пластическую монолитность. Противопоставление более тяжелого верха аркадам нижних этажей дает пример новой трактовки стены, в котором характерное до того развитие композиции здания кверху сменяется тяжестью и внутренней напряженностью композиции и некоторой потерей ее ясности и спокойствия. Это становится особенно очевидным при сопоставлении дворов палаццо Фарнезе и Канчеллерии (см. стр. 166).

 

 

  

9. Рим. Палаццо Фарнезе. Общий вид и фрагмент главного фасада

 

 

Достигнув творческой зрелости, Антонио да Сангалло Младший вышел за пределы гармонично спокойных, классически ясных идеалов начала века. Продолжив линию развития, намеченную Браманте и Рафаэлем, он стал связующим звеном между ними и Микеланджело.

 

Микеланджело Буонарроти был одним из наиболее крупных и разносторонних художников в истории мирового искусства.

 

Микеланджело родился в 1475 г. в местечке Капрезе близ Флоренции и умер в 1564 г. в Риме. В 1488 г. он поступил в мастерскую Гирландайо во Флоренции, а с 1490 г. был взят во дворец Лоренцо Медичи, после смерти которого в 1492 г. возвратился к отцу. Дальнейшая его деятельность протекала в основном во Флоренции (1501—1505 и 1520—1534 гг.) и в Риме (1496—1501, 1505—1520 и 1534—1564 гг.).

 

В марте 1505 г. Микеланджело по приглашению Юлия II приехал в Рим, где заключил контракт на изготовление грандиозной мраморной гробницы папы, над которой работал с перерывами всю жизнь.

 

В 1508—1511 гг. Микеланджело выполнил одну из своих крупнейших работ — роспись свода Сикстинской капеллы. К 1516 г. относится начало его архитектурной деятельности: эскизы фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции.

 

Во Флоренции Микеланджело соорудил по заказу Медичи новую сакристию при церкви Сан Лоренцо со знаменитыми скульптурными группами пристенных надгробий (работы велись с перерывами между 1520—1534 гг.), библиотеку Лауренциана (1523—1526 и 1530—1534 гг., закончена Амманати в 1558—1568 гг., много времени спустя после отъезда Микеланджело в Рим и его смерти там). Во Флоренции Микеланджело возводил укрепления и участвовал в защите города.

 

Во время последнего пребывания в Риме Микеланджело выполнил свою вторую грандиозную живо-

 

 

—стр. 214—

 

писную работу в Сикстинской капелле — фреску «Страшный суд» на алтарной стене (начата в 1533 г., картон был готов в 1535 г., окончена в 1541 г.). После смерти Антонио да Сангалло Младшего Микеланджело в 1546 г. получил сразу три архитектурных поручения: окончание собора св. Петра (руководство работами — с января 1547 г., окончание главного барабана и изготовление терракотовой модели купола в 1557 г., деревянной модели в 1558—1561 гг.); окончание строительства палаццо Фарнезе (стр. 209) и реконструкция площади и дворцов на Капитолии, которые были завершены после смерти мастера (новый цоколь для статуи Марка Аврелия — 1538 г.; начало строительства дворцов — 1560 г.). Кроме того, Микеланджело сделал набросок лестницы в нише брамантевского Бельведера (1550 г.), рисунки для церкви Сан Джованни деи Фьорентини (с 1550 г.), модель дворца для Павла III (1551 г., не сохранилась), перестроил Порта Пиа (с 1561 г., не окончена) и создал в руинах терм Диоклетиана церковь Санта Мария дельи Анджели (1563—1564 гг.).

 

 

  

10. Рим. Палаццо Фарнезе. Главный въезд и двор

 

 

Микеланджело — гениальный скульптор, живописец и архитектор — был одним из последних «универсальных людей» Возрождения, со всей страстностью своего темперамента преданным передовым идеалам итальянского гуманизма — не только эстетическим, но и общественным. И те и другие были великолепно выражены в принесшей двадцатишестилетнему мастеру славу гигантской статуе юного Давида, символизировавшей вольный дух демократической Флоренции и гордую веру в безграничные возможности человека. Однако долгая жизнь Микеланджело совпала с периодом, когда историческая обреченность индивидуалистической культуры буржуазного гуманизма становилась все более очевидной. Остро чувствуя эту обреченность, Микеланджело отразил ее трагизм в скульптурных образах прекрасного и могучего, но скованного человеческого тела, выражавших пафос героической борьбы духа с косной материей.

 

Подобные образы были включены и в грандиозный проект гробницы Юлия (рис. 11), выполненный Микеланджело в 1505 г. по поручению папы, желавшего при жизни построить себе мавзолей. История проектирования этой гробницы, над которой мастер работал в течение всей своей жизни, не может быть полностью восстановлена, однако позволяет наметить эволюцию его мировоззрения. По первому из шести проектов надгробие представляется

 

 

—стр. 215—

 

свободно стоящим сооружением (напоминающим античные квадрифроны), обработанным ордером, арками и нишами для размещения сорока больших (в рост человека) скульптур. Пирамидальный верх мавзолея увенчивался саркофагом со скульптурными изображениями папы. Мавзолей должен был прославлять церковь и папу, но вместе с тем был полон античных реминисценций и при помощи характерных для того времени аллегорических изображений искусств и добродетелей создавал образ полной творческих сил Италии и ее расцветающей культуры.

 

 

11. Рим. Гробница папы Юлия II,

реконструкция первого проекта (1505 г.). Микеланджело

 

 

Микеланджело, разрабатывавший этот проект с огромным творческим подъемом, видел в его осуществлении одну из важнейших задач своей жизни и не мог примириться с тем, что папа прервал работу, увлеченный строительством нового собора св. Петра. Микеланджело должен был по настоянию папы взяться за роспись свода Сикстинской капеллы в Риме, выполненную им без помощников и потребовавшую поэтому пяти лет поистине титанического труда.

 

Второй проект мавзолея, сочиненный Микеланджело после смерти Юлия II (1513 г.), согласно желанию наследников представлял пристроенное надгробие, сохранившее масштаб и общий характер первого замысла, но увенчанное статуей Богоматери (с аркой над ней). Дошедший до нас рисунок показывает, однако, что в классическую ясность пирамидальной композиции были внесены новые элементы внутреннего напряжения и скрытой страстности (в фигурах скованных рабов на первом ярусе и в «Моисее» — на втором).

 

В процессе дальнейшей переработки проекта (1516 г.) надгробие потеряло первоначальный размах и объемность и должно было быть закончено с использованием ранее изваянных фигур (1522 г.).

 

 

12. Флоренция. Деревянная модель для фасада Сан Лоренцо.

Баччо д’Аньоло, по рисунку Микеланджело, 1517 г.

 

 

Пятый проект (договор 1532 г.) еще скромнее и рассчитан на установку надгробия в церкви Сан Пьетро ин Винколи, где оно было завершено в 1545 г. на основании последнего проекта, разработанного шестидесятилетним художником после 1542 г. К тому времени из композиции надгробия уже исчезли последние отголоски темы античных триумфов. Некоторые исследователи видят в этом переход художника от «языческого» культа красоты и платонизма к «строгой», т. е. церковной религиозности. В действительности в изменениях проекта сказались прежде всего феодально-католическая реакция и порожденный ею у художника глубокий пессимизм. Образ надгробия получил более отвлеченный и символический характер, утеряв свое глубокое эмоциональное содер-

 

 

—стр. 216—

 

жание: в отполированных мраморных статуях Рахили и Лии нет внутреннего напряжения, зрителя поражает только исполинский образ Моисея с его поистине устрашающей мощью, свидетельствующей, что у Микеланджело еще сохранилась вера в человека и в неисчерпаемость его творческих сил.

 

В 1516 г. Микеланджело получил от папы Льва X первый архитектурный заказ — составить (вместе с Баччо д’Аньоло) проект фасада церкви Сан Лоренцо, с которой связаны и его позднейшие работы во Флоренции. Завершением церкви папа хотел прославить свой род Медичи, на средства которых она была построена Брунеллеско столетием раньше.

 

Сохранившаяся деревянная модель фасада (рис. 12), сделанная Баччо д’Аньоло по эскизам Микеланджело в начале 1517 г. и обычно преподносимая в качестве изображения микеланджеловского замысла, в действительности не удовлетворила мастера. Это объясняется, вероятно, искажением в модели пропорций, найденных в эскизах, слишком вялым выделением центра фасада и несоответствием модели членениям плана.

 

Микеланджело сам взялся за выполнение модели из глины. Избранный им материал, позднейшие наброски и засвидетельствованное в одном из его писем намерение сделать архитектуру и скульптуру церкви «зеркалом всей Италии» позволяют предположить, что мастер задумал пластичный, сильный по рельефу и светотени фасад, предельно насыщенный скульптурой, синтез которой с зодчеством, по-видимому, являлся для него здесь (как и в гробнице Юлия II) одной из главных творческих задач. Однако этот замысел не был осуществлен.

 

Эта проблема синтеза скульптуры и архитектуры возникла перед Микеланджело и при создании капеллы Медичи, или Новой сакристии, в той же церкви Сан Лоренцо (начата в 1520 г., скульптуры установлены в 1545 г.; рис. 13). Эта капелла должна была стать монументальным мавзолеем семьи Медичи. Интерьер ее связан с интерьерами церкви и Старой сакристии Брунеллеско самим отбором архитектурных средств — выделением на светлом фоне стены более темных членений, определяющих тектонику интерьера. Но введение дополнительного горизонтального яруса и сложная рельефная обработка стен придали композиции скрытую динамику, лишив ее ясного спокойствия и легкости, присущих сакристии Брунеллеско.

 

Следующая, чисто архитектурная (не связанная со скульптурой) работа Микеланджело — библиотека Лауренциана во Флоренции, сложное и во многом противоречивое произведение (рис. 14, 15).

 

В интерьере длинного читального зала (его проект закончен в 1524 г.) беспокойное впечатление от стен, дробно расчлененных пилястрами и наличниками многочисленных, большей частью «слепых», окон умеряется сильной и праздничной гаммой, образуемой коричнево-золотистым деревом потолка и пюпитров (выполненных по рисункам мастера), зеленым цветом пилястр и узорчатым терракотовым полом.

 

Спроектированный два года спустя вестибюль библиотеки приближается в плане к квадрату. Его непомерная высота, вызванная необходимостью устроить окна

 

 

—стр. 217—

 

выше примыкающих крыш, лишь подчеркивает тесноту помещения, в котором едва размещается знаменитая, словно застывшая в своем движении лестница. Ее размеры и сложность кажутся преувеличенными, тем более, что она соединяется с дверью зала лишь одним узким маршем. Возможно, что Микеланджело хотел придать лестнице особое значение, чтобы лучше связать ее с главным помещением. На это указывает желание мастера выполнить ее из дерева (Амманати сделал ее каменной), примененного в отделке зала в таком изобилии. Еще более противоречивое впечатление производят стены вестибюля; трехчетвертные колонны заглублены в стену и так же неоправданы, как и консоли под ними; контрастное применение темносерого и белого цветов не способствует (в отличие от интерьеров Брунеллеско) ясности композиционного замысла и производит резкое, почти суровое и в то же время беспокойное впечатление.

 

 

   

13. Флоренция. Капелла Медичи (Новая сакристия) церкви Сан Лоренцо, с 1520 г. Микеланджело. Фрагменты интерьера; слева план и разрез

 

 

Доминирующая роль массы стены в вестибюле, композиционное значение, которое мастер придал лестнице, и динамизм ее форм несомненно предвосхитили характерные черты барокко. Однако тектонический алогизм вестибюля и отсутствие ясного развития композиции в глубину (резкий контраст между высоким вестибюлем и более низким, чрезвычайно вытянутым залом) заставляют отнести это произведение к числу первых и характернейших образцов маньеризма в архитектуре.

 

Деятельность Микеланджело в течение последнего пребывания в Риме (1534—1564 гг.) протекала в резко изменившихся общественно-исторических условиях.

 

Папский двор из центра консолидации гуманистической и общеитальянской национальной культуры быстро превращался в центр реакционной контрреформации, боровшийся в союзе с европейским абсолютизмом против наиболее прогрессивных тенденций молодой буржуазии и ее идеологии.

 

 

—стр. 218—

 

 

14. Флоренция. Библиотека Лауренциана, 1559 г. Микеланджело. Вид вестибюля, разрезы и план

 

 

Начиная с 1530-х годов в архитектуре Рима все яснее намечаются два течения. Одно из них, крепко связанное с идеологией воинствующей католической церкви, вскоре привело к барочному искусству; другое, пытавшееся сохранить верность архитектурным идеалам Возрождения и примирить их с новыми общественными требованиями, в свою очередь разделилось на два русла: маньеризм, связанный с аристократической верхушкой (он развивался преимущественно вне Рима) и академизм

 

 

—стр. 219—

 

виньоловского толка, подготовивший появление в Европе стиля «классицизм».

 

 

15. Флоренция. Библиотека Лауренциана. Зал

 

 

Роль Микеланджело, творчество которого нередко связывают исключительно со становлением стиля барокко, в действительности значительно более сложна и противоречива. Хотя своей разработкой композиционных приемов и архитектурных форм он, несомненно, подготовил развитие барочного зодчества, в его собственных произведениях эти приемы и формы в значительной мере служат еще гуманистическим идеалам Возрождения. В этом убеждает, например, начатая по проекту Микеланджело реконструкция площади на Капитолийском холме.

 

Ансамбль Капитолия (рис. 16, 17) — первое крупнейшее архитектурное поручение, полученное Микеланджело от папы Павла III (1536 г.). Некогда самое знаменитое место древнего Рима, Капитолий пришел в запустение в средние века. Расположенные здесь строения обветшали или совсем разрушились и требовали расчистки и упорядочения. Микеланджело энергично взялся за это дело.

 

Несмотря на то, что при жизни мастера были осуществлены лишь отдельные элементы ансамбля, он был завершен в полном соответствии с первоначальным проектом и являет собой один из редких примеров единовременно задуманного архитектурного ансамбля эпохи Возрождения.

 

Микеланджело, по-видимому, больше стремился увековечить славное прошлое и традиции государственности античного Рима, чем прославить современное папское государство. Исходная идея Микеланджело выразилась в общественном значении зданий, окружающих площадь, а также в исключительной роли, которую он предоставил античной скульптуре, не только отведя один из дворцов для ее хранения, но и отдав ей важные позиции в самом ансамбле.

 

Зодчий вынужден был считаться с остатками старых зданий: прежде всего с палаццо Сенаторов, построенным в средние века на руинах римского Табулария, и палаццо Консерваторов. С противоположной стороны граница определялась высоким холмом и церковью Санта Мария дельи Арачели.

 

Главным сооружением ансамбля, расположенным по оси площади и замыкающим ее заднюю сторону, является трехэтажное палаццо Сенаторов, украшенное парадной двусторонней лестницей и увенчанное башней¹. По обеим сторонам площади, сужающейся к ее открытой², обращенной к подходу стороне, симметрично поставлены двухэтажные здания с одинаковыми фасадами. Лишь одно из них — палаццо Консерваторов — частично получило новый внешний облик при жизни мастера, другое — Капитолийский музей (сокровищница античной скульптуры, на плане слева) — было закончено в XVII в.

____________

¹ Фасад выполнен Джироламо Ринальди (1592 г.), башня — М. Лунги Старшим (1579 г.).

² Это расположение обусловлено античными руинами, включенными в палаццо Консерваторов, но отвечает композиционным принципам, заложенным Росселино в центральном ансамбле Пиенцы (см. стр. 92).

 

Внешний облик капитолийских сооружений представляет совершенно новое явление в итальянской архитектуре и знаменует собой важный шаг в ее развитии.

 

По всей длине боковых зданий на высоте первого этажа устроены глубокие портики. Они перекрыты горизонтальным архитравом, покоящимся на ионических колоннах. Тяжесть второго, более высокого этажа умеряется могучими коринфскими пилястрами большого ордера (один из первых примеров применения этого приема в гражданской архитектуре Италии), объединяющего оба этажа. Поставленные на особые пьедесталы пилястры несут непрерывный антаблемент с бросающим большую тень карнизом, который, в свою очередь, увенчивается парапетом с редко расставленными статуями. Ионические колонны

 

 

—стр. 220—221—

 

портика первого этажа, поставленные по бокам больших пилястр, как бы продолжают в глубину пластическую разработку фасада и подчеркивают массивность стены.

 

 

 

 

16. Рим. Капитолий, с 1538 г. Микеланджело

 

 

Могучая пластика фасада усиливается ордерной обработкой окон — с треугольными фронтонами в глубине портика, сегментными и треугольными во втором этаже. Сочетание кирпича и травертина вводит в архитектуру фасада яркий двухцветный колорит.

 

Фасад палаццо Сенаторов, составляющий как бы заднюю кулису ансамбля, не имеет портика; его характер более плоскостной, несмотря на вынесенные вперед лестничные марши и боковые ризалиты. Основное помещение палаццо — двухсветный зал — выходит на главный фасад, пилястры которого близки по характеру пилястрам боковых палаццо, но расставлены более широко, не имеют пьедесталов и подняты на высокий цоколь. Связывая все три здания и подчеркивая большую высоту дворца Сенаторов, эти пилястры вместе с тем вносят разнообразие в ансамбль.

 

Парадные, развернутые в стороны лестницы дворца — последнее, что было начато еще при жизни мастера. Однако окончательная доработка их несколько отличается от первоначального замысла. Так, в центральной нише лестницы Микеланджело собирался поместить колоссальную статую капитолийского Юпитера, а не сравнительно небольшую — Рима. Это, без сомнения, значительно органичнее связало бы античную скульптуру с современным итальянским искусством, которое должно было быть представлено лежащими фигурами «Нила» и «Тибра» работы самого Микел-

 

 

—стр. 222—

 

анджело (обе предназначались в свое время для гробницы Медичи).

 

 

  

17. Рим. Капитолий. Один из боковых портиков (Виньола) и фрагмент фасада музея

 

 

Обработка верхней площадки лестницы показывает, что Микеланджело хотел соорудить здесь небольшой портик, вероятно, вроде того, который помещен на гравюре Пейрака, изображающей Капитолий по проекту Микеланджело.

 

В центре площади еще в 1538 г. была водружена превосходная античная конная статуя императора Марка Аврелия (ІІ в. н. э.), которая отметила не только геометрический, но и композиционный центр ансамбля. Установка этой статуи ознаменовала собой начало строительства ансамбля.

 

Великолепно скомпонованный Микеланджело пьедестал статуи скромен по размерам и тем подчеркивает ее значение. Белый и зеленый мрамор пьедестала ярко выделяется среди темных и теплых по тону зданий.

 

Микеланджело использовал двухцветную гамму и в замощении площади (травертином и кирпичом), близком к античным образцам, но отличающемся от них динамичностью рисунка, словно разлетающейся из центра восьмиконечной звезды (этот рисунок восстановлен в 1940 г.). Центральный овал площади понижен, а ее периферийные части поднимаются несколькими плоскими ступенями. Центр овала чуть приподнят для отвода дождевых вод.

 

В ансамбле Капитолия (как и в замысле завершения палаццо Фарнезе — стр. 209) Микеланджело проявил себя замечательным градостроителем. Блистательно пользуясь средствами архитектуры, скульптуры, цветом и т. п., используя рельеф, он искусно связал ансамбль с примыкающими частями города. Среди тесной застройки, окружавшей Капитолийский холм (ныне эта застройка значительно разрежена в связи с возведением в конце XIX в. огромного памятника Виктору Эммануилу), Микеланджело безошибочно выбрал основные оси композиции. Улица Арачели, служившая главным подходом к ансамблю, несколько расширялась у подножия холма. Образовавшееся здесь вытянутое пространство, ставшее преддверием Капитолийской площади, удачно скрадывает угол между осью улицы и главной осью ансамбля. Эта ось определяет направление ведущей на холм великолепной широкоступенчатой лестницы, начатой еще самим Микеланджело¹.

____________

¹ Разделенная на наклонные ступени с уменьшенными до предела подступенками, эта лестница стала прообразом многочисленных лестниц такого рода в парках итальянских вилл во второй половине XVI в.

 

 

—вклейка—

 

Рим. Собор св. Петра. Фрагмент апсиды

 

 

—стр. 223—

 

Ось лестницы, ведущей на Капитолий, а также ось другой, более крутой и высокой лестницы, ведущей к церкви Санта Мария дельи Арачели, пересекаются под острым углом (словно спицы колеса) в одной точке площади, которая воспринимается благодаря этому как конец улицы и начало Капитолийского ансамбля.

 

При подходе к лестнице и площади Капитолия видны лишь узкие торцы боковых зданий и верхняя часть скрытого за подпорной стенкой палаццо Сенаторов. Зато симметрично поставленные по сторонам верха лестницы античные группы Диоскуров (воспринимаемые словно авангард всей армии античных скульптур, имеющих такое важное значение в общем замысле ансамбля) ясно отмечают воздушную границу площади и окружающего ее пространства. Парапет, завершающий подпорные стенки площади Капитолия и хорошо видимый при подходе к ней, выполнен также по рисункам Микеланджело.

 

Четкое разграничение и вместе с тем связь архитектурно организованного пространства площади (или системы площадей) с природой (или с окружающим городом), искусный показ сооружений в живописной смене аспектов и с разных уровней, чередование манящих перспектив и полных покоя архитектурных мизансцен — все эти свойства, лежащие в основе непревзойденного обаяния старых итальянских городов и их ансамблей, реализованы в Капитолии более сознательно, чем прежде, с новой динамикой и драматизмом. Так, если в ансамблях кватроченто зритель обычно уже «с порога» видит между зданиями перспективу улицы или ясные дали (см. стр 91), то на Капитолии он может удовлетворить свое любопытство, лишь миновав центр площади, когда перед ним раскроются новые объекты интереса, а с ними и новые качества ансамбля. Тогда сквозь разрывы по сторонам палаццо Сенаторов он видит уходящие в стороны лестницы, одна из которых ведет к боковому фасаду церкви Санта Мария дельи Арачели, другая к портику на так называемой Тарпейской скале (лестницы и замыкающие их арочные портики построены Виньолой). И только огибая палаццо Сенаторов, можно увидеть раскинувшиеся позади Капитолия руины римских форумов и, вдали, Колизей (ср. рис. 7 на стр. 331).

 

Одновременно с ансамблем Капитолия Микеланджело, начиная с 1547 г., руководил строительством собора св. Петра (рис. 18—22). Грандиозные масштабы и архитектурно-строительная сложность этого сооружения, крупнейшего не только в Италии, но и во всей тогдашней Европе, как нельзя более соответствовали творческому размаху гениального мастера. Семидесятидвухлетний Микеланджело с увлечением взялся за это почетное поручение, отказавшись от вознаграждения, и посвятил ему последние 17 лет своей жизни. Уже на пятнадцатый день мастер закончил глиняную модель. Сущность его замысла вполне раскрывается в архитектуре самого собора, несмотря на ряд позднейших отступлений. Беспощадно раскритиковав все сделанное до него, Микеланджело добился папской санкции на серьезные переделки и даже на разборку уже возведенных Сангалло частей и в основном закончил собор, осуществив свой замысел в большей мере, чем его предшественники.

 

Решающим шагом Микеланджело было возвращение к центрическому плану, восхищавшему мастера, верного гуманистическим идеалам Возрождения. Но он внес в первоначальный план Браманте совершенно новые черты, изменившие не только отдельные элементы; но и общий характер всего сооружения. Жертвуя четко проработанной расчлененностью плана, мастер старался достигнуть большей слитности композиции и безусловного господства ее основного ядра: пространства средокрестия — внутри и главного купола — снаружи Микеланджело соответственно упростил воздушный, тонко прорисованный план Браманте (см. стр. 178), отказался от колоннады как средства внутреннего расчленения собора и резко увеличил массивность стен и устоев, чем добился полного преобладания центрального пространства над окружающими его частями; последние утеряли при этом относительную самостоятельность, которая им отводилась в проекте Браманте. Исчезли и тонкие масштабные градации внутренних пространств.

 

Микеланджело добился большей простоты и слитности наружной композиции, отказавшись от ордерных галерей и угловых кампанил (во внешнем облике собора это выявило равносторонний крест, лежавший в основе его плана) и объединив основные помещения в общем объеме, завер-

 

 

—стр. 224—

 

18. Рим. Ватикан и собор св. Петра, современное состояние. Внизу — план и фасад собора по проекту Микеланджело

1 — основная часть собора, с 1506 г., Браманте, Микеланджело и др.; 2 — восточная часть, 1607—1614 гг., К. Мадерна; 3 — колоннада, 1656—1667 гг., Бернини; 4 — библиотека, 1587—1590 гг.; 5 — Браччо Нуово, 1817—1822 гг.; 6 — казино, вторая половина XVI в., Пирро Лигорио

 

 

—стр. 225—

 

19. Рим. Собор св. Петра. По проекту Микеланджело

 

 

—стр. 226—

 

шенном центральным куполом¹. Гигантские размеры купола должны были подчеркиваться четырьмя малыми куполами, заменившими кампанилы.

____________

¹ Купол возведен Джакомо делла Порта после смерти Микеланджело, в основном по его модели, но с одним важным отступлением: стрела подъема была несколько повышена (см. стр. 314).

 

 

20. Модель купола собора св. Петра в Риме. Микеланджело

 

 

Внешний облик собора приведен в соответствие с разработкой интерьера: и там и здесь применены пилястры колоссального коринфского ордера (чуть более высокие снаружи), расположенные парами в родственном ритме. Цилиндрическим сводам собора снаружи соответствовал высокий аттик, окна которого стали важным дополнительным источником света. Парные лизены в аттиковом этаже и парные колонны вокруг барабана главного купола и его фонаря придали единообразие внешнему облику собора, абсолютная симметрия которого была, однако, решительно нарушена мастером. Он сосредоточил все входы на оконечности восточной ветви креста, где должен был быть величественный многоколонный коринфский портик.

 

 

21. Рим. Собор св. Петра

 

 

Микеланджело придал собору более слитный, массивный характер, сохранившийся несмотря на ряд позднейших изме-

 

 

—стр. 227—

 

нений (без переделок снаружи остались лишь западная сторона и боковые апсиды). В известной мере сохранилась и некоторая неясность масштабности, связанная с меньшей расчлененностью огромного сооружения: действительные размеры собора осознаются не сразу и не без усилий.

 

Деятельность Микеланджело в качестве военного инженера обычно лишь кратко отмечается в общих работах по истории архитектуры. Между тем огромный размах оборонительного строительства под его руководством во Флоренции и одно лишь перечисление других укреплений, спроектированных им в течение последней трети жизни, показывают, что зодчий стоит в ряду наиболее выдающихся военных инженеров своего времени.

 

Микеланджело был назначен руководителем всего строительства укреплений Флоренции в 1529 г. В течение нескольких месяцев он проделал здесь поистине титаническую работу. Хорошее представление об этих работах дает фреска Вазари (во флорентийском палаццо Веккио), а также его набросок к фреске, специально посвященной линии оборонных сооружений Микеланджело.

 

Удачное расположение укреплений, а также глубокая продуманность архитектуры фортов засвидетельствованы многими историческими и военными сочинениями. Именно поэтому войска императора Карла V, быстро продвинувшиеся по Италии вследствие полной несостоятельности средневековых укреплений перед новым грозным оружием, прочно застряли у возведенных Микеланджело стен Флоренции.

 

Микеланджело, по-видимому, первый в истории военно-инженерного искусства применил на всех обстреливаемых участках стен земляное покрытие (оно возобновлялось каждую ночь), а ряд зданий был защищен тюками знаменитой флорентийской шерсти, подвешенными на канатах к свесам кровли.

 

Микеланджело сэкономил для республики огромные средства и время, широко применяя вместо сплошных каменных — стены, в конструкции которых большую роль играла земляная засыпка, укрепленная деревянными связями, а держащая землю облицовка была сделана из сырцового кирпича с примесью навоза и конопли. Земляное покрытие (откос) было последним наружным слоем.

 

 

22. Рим. Собор св. Петра. Купол

 

 

Стенам форта придавались причудливые, изломанные в плане очертания для того, чтобы по возможности избежать фронтальных попаданий и повысить процент косых, скользящих ударов; бойницы давали возможность вести огонь вдоль каждого участка стены, защищая его от лобовой атаки.

 

 

23. Флоренция. План бастиона, 1529 г. Рисунок Микеланджело

 

 

Особого упоминания заслуживает прием защиты ходов, соединявших земляные стены крепости с каменными фортами и

 

 

—стр. 228—

 

башнями, который был применен и Антонио да Сангалло Младшим (рис. 23).

 

 

24. Рим. Укрепления Борго, Бастион Бельведера. Микеланджело

 

 

Эти меры в сочетании с расположением укреплений на всех доступных высотах местности, стремление избежать далеко выходящих за общую цепь и потому наиболее уязвимых мест обороны, отказ от всякого рода парапетов и прочих выступов — все это сделало неуязвимыми укрепления Флоренции, которая после десятимесячной обороны была взята лишь в результате измены.

 

 

  

25. Рим. Церковь Сан Джованни деи Фьорентини. Проект Микеланджело, 1550—1559 г. Фасад, разрез, четыре варианта плана

 

 

Микеланджело был привлечен вместе с Антонио да Сангалло к укреплению Рима. После удачного соревнования Микеланджело было поручено спроектировать незаконченные стены Борго, включая и бастион Бельведера (рис. 24), построенный в основном из кирпича с травертином на вертикальных гранях и в горизонтальных тягах. Герб Фарнезе был использован здесь в декоративных целях.

 

Микеланджело принадлежит также проект возведенной в устье Тибра для защиты от пиратов многогранной башни св. Михаила.

 

В 1535 г. Микеланджело было поручено окончание крепости в Чивита Веккиа (стр. 207 и рис. 1). Он поднял стены главного восьмигранного бастиона на 11 м, завершив его гербом Фарнезе и скромным карнизом, в котором сухарики невольно ассоциируются с машикулями. Фриз бастиона, украшенный высеченными в плоском рельефе очертаниями герба Фарнезе, предвосхищает карниз палаццо Фарнезе в Риме.

 

В 1559 г. Микеланджело выполнил по заказу флорентийской колонии в Риме пять проектов ранее начатой церкви Сан-Джованни деи Фьореонтини (рис. 25)¹. Планы четырех из этих проектов из-

____________

¹ Начата в 1530 г. по проекту Я. Сансовино. Закончена к 1588 г. по проекту Дж. делла Порта.

 

 

—стр. 229—

 

вестны: три — в собственноручных эскизах мастера, последний, выбранный заказчиками, в копии его ученика Кальканьи; внешний вид и разрез храма по этому проекту известны из современной гравюры. Суровая простота архитектуры, отсутствие декора и скульптур дают повод ряду исследователей усомниться в соответствии гравюры микеланджеловскому проекту. Однако в цельности интерьера и пластической слитности внешнего объема церкви, завершенного безраздельно господствующим сферическим куполом, явно выражен индивидуальный почерк великого мастера. Любопытна внутренняя обработка купола перемежающимися кругами и прямоугольниками, а также окна в барабане, остроумно связывающие внешний облик церкви с ее интерьером.

 

26. Рим. Церковь Санта Мария деи Анджели алле Терме.

Микеланджело

 

 

Еще одна церковь была задумана и построена Микеланджело в наиболее сохранившейся части терм Диоклетиана. Это — церковь Санта Мария деи Анджели алле Терме, для которой мастер использовал центральный зал тепидария, закрыв ненужные проемы и сделав две большие двери по торцам (рис. 26).

 

Церковь заложена в августе 1561 г., строительные работы развернулись только в 1563 г. и в основном закончены в 1566 г.

 

Микеланджело посвятил архитектуре лишь долю своих поистине титанических творческих сил, но достаточно было бы лишь купола собора св. Петра и ансамбля Капитолия, чтобы поставить его в ряд крупнейших зодчих эпохи. Его архитектурное наследие, насчитывающее до полутора десятков сооружений, полностью или частично им спроектированных, включает помимо рассмотренных еще многие выдающиеся памятники, например нишу Бельведера в Ватикане (рис. 10, стр. 172 и далее), Порта Пиа (рис. 27), капеллу Сфорца в церкви Санта Мария Маджоре в Риме и много укреплений.

 

 

27. Рим. Порта Пиа, с 1561 г. Микеланджело

 

 

Все сооружения Микеланджело отмечены рядом родственных черт и ярко отражают ему одному свойственное стремление к величавой монументальности и одновременно к динамичности архитектуры. Ми-

 

 

—стр. 230—

 

келанджело в отличие от Рафаэля и Браманте интересовался не светлыми пространствами спокойных интерьеров и ясно показанной гармонией хорошо уравновешенных усилий в тектонике сооружений, но пластической выразительностью самой архитектурной массы. Разработка этого нового архитектурно-художественного качества, сыгравшего такую важную роль в стилистическом комплексе барокко, являлась важным вкладом Микеланджело в современную ему итальянскую архитектуру.

 

Джакомо Бароцци да Виньола, оказавший огромное влияние на последующие поколения архитекторов своим трактатом «О пяти ордерах архитектуры», на практике не слишком стеснял себя им же сформулированными канонами.

 

Джакомо Бароцци (1507—1573 гг.) родился в местечке Виньола близ Модены. Обучался живописи и искусству перспективы в Болонье. С 1530 г. Виньола работал в Риме, выполнял живописные заказы, был помощником Перуцци на строительстве Бельведера в Ватикане, помогал ему комментировать Витрувия и обмерять римские древности. В 1540 г. Виньола стал секретарем римской Витрувианской академии. С 1541 по 1543 г. он вместе с художником Приматиччо делал бронзовые копии и слепки античных скульптур для дворца в Фонтенбло во Франции. По возвращении в Италию Виньола работал сначала в Болонье и ее окрестностях: был главным архитектором по достройке собора Сан Петронио, строил портик деи Банки, соорудил судоходный канал от реки По к Болонье (1547 г.), мост через реку Самоджа между Болоньей и Моденой (по Фламиниевой дороге), а также построил, по-видимому, ряд дворцов. В 1546 г. он возвратился в Рим, где выполнил ряд построек для Юлия III и рода Фарнезе: строительство виллы Юлия III и церкви Сант Андреа на виа Фламиния, лестниц и портиков у палаццо Сенаторов на Капитолии. Виньола превратил замок Капрарола в великолепную загородную резиденцию (1559—1564 гг.), построил виллу епископа Гамбара (позднее Ланте) в Витербо и виллу Фарнезе на Палатине, а также выполнил некоторые доделки в римском дворце Фарнезе. С 1568 г. по его проекту строилась церковь Иль Джезу в Риме (закончена Джакомо делла Порта в 1584 г.). В 1552—1554 гг. Виньола сотрудничал на строительстве собора св. Петра с Микеланджело, после смерти которого стал фактически главным руководителем (официально лишь с 1571 г.). Виньола построил дворец Фарнезе в Пьяченце (начат в 1559 г.), церкви в Сант Оресто, в Марцано, в Капранике, на оз. Больсено, церковь Джезу в Перудже, замок в Каподимонте (начат Антонио да Сангалло Младшим), палаццо Комунале в Веллетри (совместно с делла Порта). Он проектировал крепость в Норчии (1554 г.), фонтаны в разных городах, в том числе и Витербо (1566 г.), церкви Санта Анна деи Палафреньери и Санта Мария дель Орто в Риме. Последняя крупная работа мастера — проект церкви для Эскориала (не сохранился). Главная теоретическая работа — трактат «О пяти ордерах архитектуры» — впервые издана в Риме в 1562 г.

 

 

28. Рим. Вилла папы Юлия III, с 1550 г. Виньола, Вазари, Амманати и др.

 

 

Виньола — непосредственный продолжатель великих мастеров начала XVI в., принимавший участие в завершении таких выдающихся памятников этого времени, как двор Бельведера, Канчеллерия, собор св. Петра и Капитолий, — был последним крупным мастером эпохи Возрождения в Риме.

 

Глубокий интерес к Витрувию и античной архитектуре и пиетет, с которым Виньола относился к произведениям Браманте и его школы, сочетались у него с острым чувством современности и новых требований, стоявших перед архитектурой. Винь-

 

 

—стр. 231—

 

 

29. Рим. Вилла папы Юлия III. Главный фасад и первый двор. Виньола

 

 

—стр. 232—

 

ола сделал важный шаг в разработке новых типов сооружений — виллы, предназначенной для отдыха и развлечений, загородного замка-дворца и нового типа церковного здания. Новые вкусы отразились у Виньолы и в стремлении связать развитие композиции в глубину с движением зрителя, в эффектной живописности сменяющихся перспектив (сближающих подчас его архитектуру со скенографией), в склонности к необычным элементам и криволинейным очертаниям (овальные планы); эти черты, казалось бы, связывают Виньолу с течением маньеризма, к которому, все же (вопреки мнению некоторых исследователей) его творчество отнести нельзя.

 

 

30. Вилла папы Юлия III. Пропилеи партерного сада (вид в сторону второго дворика)	31. Вилла папы Юлия III. Боковая стена первого двора (фрагмент)

 

 

Однако глубинное развитие непременно завершается у Виньолы в пределах самих композиций, всегда классически ясных и уравновешенных. Это резко отличает его творчество от произведений большинства маньеристов.

 

Работая с Микеланджело и с представителями маньеризма, Виньола сумел сохранить свой индивидуальный стиль, явственно различимый в его произведениях.

 

В 40-х годах XVI в. Виньола работал в Болонье над интерьером собора Сан Петронио и строил нечто вроде гостиного двора — портико деи Банки. По решению городского Совета архитектор должен был объединить несколько старых зданий единым фасадом. Для этого Виньола создал монументальную декорацию в виде двухэтажного сооружения. Нижний этаж представляет собой арочный портик, обработанный ордером. В двух местах арки повышены для того, чтобы избежать монотонности и акцентировать переулок. Несмотря на то, что при строительстве были допущены изменения проекта, портико деи Банки является одной из интереснейших построек своего времени. Ею была завершена многолетняя реконструкция главной площади Болоньи.

 

Вилла папы Юлия III в Риме (рис. 28—32) расположена за стенами города на Фламиниевой дороге. Это небольшое сооружение, композиция которого развивается по продольной оси, состоит из немногих закрытых помещений и анфилады замкнутых дворов с портиками, укромным нимфеем с водоемами и садом, связанных разнообразными переходами и лестницами, остроумно расположенными на уклоне участка. В сложном ансамбле, раскрывающемся зрителю в эффектной смене тонко рассчитанных; чисто сценических перспектив, получили дальнейшее развитие композиционные приемы Браманте (Бельведер). Вилла поражает богатством аспектов, в которых предстают ее элементы через сквозные портики или при переходе с одного уровня на другой, и неожиданным центром композиции во втором, развитом «по вертикали» трехъярусном дворике с нимфеем в глубине.

 

Что именно в этом ансамбле принадлежит Виньоле, а что Вазари, приписывавшему себе (по-видимому, преувеличивая

 

 

—стр. 233—

 

долю своего участия) общий план и устройство нижнего сада, или Амманати, который заканчивал постройку, — установить трудно. Во всяком случае почерк Виньолы ясно виден в цельности общего замысла и в главном павильоне с его строгим двухъярусным фасадом.

 

 

32. Рим. Слева — вилла папы Юлия III. Второй дворик с нимфеем. Справа — оратория Сайт Андреа, Виньола. Общий вид, разрез и план

 

 

Одновременно с виллой и в непосредственной близости от нее, по другую сторону Фламиниевой дороги, Виньола возвел маленькую церковь, точнее ораторию Сант Андреа, с первым овальным куполом (закончена в 1554 г., рис. 32).

 

Одно из наиболее значительных произведений Виньолы — замок Фарнезе в Капрарола близ Витербо (рис. 33—35) с примыкающим к нему парком.

 

Несмотря на то, что общий пятигранный контур сооружения был определен вместе с бастионами, заложенными еще Перуцци в 1521 г., когда Капрарола перешла во владение Фарнезе и на месте старой крепости намечалось поставить новое укрепление, а идея круглого двора принадлежит, по-видимому, Антонио Сангалло Младшему (стр. 207), — именно Виньола объединил все эти начинания в сложное, но вполне органичное целое.

 

В результате многолетних работ (строительство, начатое Виньолой в 1559 г., продолжалось до самой его смерти) была создана уже не крепость, а великолепная загородная резиденция римского магната.

 

Выстроенный на склоне высокого холма

 

 

—стр. 234—

 

 

33. Капрарола близ Витербо. Замок Фарнезе, с 1559 г. Виньола

 

 

—стр. 235—

 

34. Капрарола. Замок Фарнезе. Галерея внутреннего двора, второй ярус

 

 

—стр. 236—

 

замок Капрарола как нельзя лучше связывается с ландшафтом и раскрывающимися чуть не до самого Рима широкими горизонтами. Элементы крепостной архитектуры еще ясно сказываются в нижних частях здания. Система широких лестниц, рамп, подпорных стенок с нишами и балюстрадами соединяет его с маленькой площадью перед замком и с парком, который поднимается позади замка к изящному садовому павильону (казино), откуда водяной каскад как бы возвращает зрителя к замку (стр. 347). Грузность основного объема умеряется ярким сочетанием серого камня и красного кирпича и тонкой ордерной обработкой верхних этажей. Пятигранная форма, подчеркивающая объемность, рассчитана на всестороннее обозрение дворца. В то же время центрическая композиция как бы утверждает господствующее положение замка над окружающей местностью.

 

 

35. Капрарола. Замок Фарнезе. Винтовая лестница

 

 

За мощными стенами скрывается величественный круглый двор. В первых двух очень высоких этажах он окружен арочными обходами, куда имеют выходы все парадные помещения дворца. В третьем ярусе, где над обходами устроена открытая галерея, расположены помещения для многочисленной челяди в один этаж с внутренней стороны и в два этажа снаружи, благодаря чему коридор между двумя рядами помещений получает естественное освещение (см. аксонометрию, рис. 33).

 

В одном из углов пятигранника расположена великолепная витая лестница-пандус, задуманная, как полагают, еще Ф. Пачотто — одним из предшественников Виньолы, но выполненная Виньолой. Она ведет лишь до второго этажа, выше поднимаются узкие винтовые лестницы в толще стен по внутренним углам пятигранника.

 

Помимо виллы папы Юлия и садов Капраролы Виньолой были разбиты сады Фарнезе на Палатине Риме (не сохранились) и построена вилла Ланте в Баньяйе (см. стр. 347, рис. 23) — произведения, оказавшие заметное влияние на композицию загородных резиденций.

 

Церковь Иль Джезу в Риме (рис. 36), примыкающая к более позднему зданию иезуитской коллегии, была создана Виньолой в соответствии с четко сформулированными требованиями нового монашеского ордена — иезуитов. Виньола исходил из композиции церкви Сант Андреа в Мантуе (стр. 89) и, может быть, из неосуществленных планов Микеланджело, незадолго до своей смерти взявшегося за разработку проекта главного храма ордена. Но обособление капелл (заменивших ниши в церкви Альберти) и укорочение ветвей трансепта придали интерьеру новую целостность, а динамизм вытянутого нефа получил исключительно сильное завершение в величественном средокрестии с громадным куполом. Так, сочетание базиликального и центрического типов церковного здания приобрело у Виньолы новую силу и смысл.

 

Сильнейшим архитектурно-выразительным средством здесь становится свет. Равномерное освещение нефа через полукруглые окна над капеллами перебивается перед самым средокрестием, и эта теневая пауза подчеркивает интенсивность света, падающего сквозь фонарь и окна купола. Свет вносит в композицию храма (а вместе с тем и в богослужение) подлинно сце-

 

 

—вклейка—

 

Рим. Церковь иль Джезу. Фрагмент фасада

 

 

—стр. 237—

 

  

 

36. Рим. Церковь Иль Джезу, 1568—1584 гг. Виньола, Джакомо делла Порта

 

 

—стр. 238—

 

нический драматизм. Другим важнейшим средством формирования архитектурного образа церкви является крупная масштабность как ее интерьера, так и фасада.

 

 

37. Витербо. Фонтан на пьяцца делла Рокка. Виньола

 

 

Впечатление от церкви, эффектно раскрывающейся в угловом ракурсе, растет по мере приближения к ней, но только поднимаясь по широкой лестнице, зритель воспринимает в полной мере огромные размеры импозантного и строгого, словно чеканного, фасада, который по грандиозности вполне отвечает интерьеру, а по своей сдержанности является разительным контрастом к великолепию внутреннего (более позднего) убранства.

 

Фасад в своих основных чертах определен Виньолой, но при его осуществлении Джакомо делла Порта сделал ряд изменений в духе последней четверти XVI в., усилив монолитную целостность композиции. Двухъярусный ордерный фасад главного храма иезуитов с его волютами, объединяющими боковые нефы с центром, стал прототипом для множества католических церквей нового времени¹.

____________

¹ Развитие этой композиции церковного фасада можно проследить на маленькой церкви Виньолы в Непи и на фасадах церквей Санта Катерина деи Фунари (1564 г., Гвидетто Гвидетти) и Сан Спирито ин Сассиа в Риме (начата Антонио да Сангалло Младшим в 1538 г.). В этой же связи следует упомянуть церковь Сан Бенедетто в Полироне близ Мантуи (начата в 1539 г., затем реконструирована Д. Романо), а также малоизвестные церкви в Кампанье арх. Дж. Тристано из Феррары (1515—1574 гг.), который, став членом иезуитского ордена, настойчиво пытался разрешить поставленные орденом архитектурные задачи.

 

В наследии Виньолы особое место занимают его фонтаны. Чрезвычайно разнообразные по замыслу и форме, нередко тонко противопоставляющие строго тектоническую композицию динамике льющейся воды, они всегда удачно расположены на площади или перекрестке и по-новому выявляют значение традиционного общественного водоема в южном городке (фонтан в Витербо, в Баньяйе и др., рис. 37).

 

В своих интересно задуманных и тщательно разработанных композициях Виньола раскрывается как тонкий и взыскательный, но вместе с тем противоречивый мастер. Творчество Виньолы во многом еще близко классическим принципам Возрождения, но изысканная, порой суховатая, элегантность или величавая импозантность его произведений отчетливо отражает вкусы его аристократических заказчиков и дух иного времени, а многие композиционные приемы мастера получили широкое распространение лишь значительно позднее. Так, в барочной архитектуре были подхвачены динамические качества и глубинное развитие композиций Виньолы, его умение работать с большими архитектурными массами (Капрарола, огромный недостроенный дворец Фарнезе в Пьяченце с открытым театром во дворе), а строгая логичность его ордерных композиций сыграла большую роль в архитектуре классицизма по всей Европе.