|
|
Архив СА: Ганнес Мейер. Новый мир. 1928             
Дискуссионный отдел // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 156—162.ДИСКУССИОННЫЙ ОТДЕЛDISKÜSSIONSBLATTКазимир Малевич. [Письмо в редакцию СА] // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 156.
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. KASIMIR MALEWITSCH
Не по вине редакции открытая СА дискуссия о современной архитектуре и правильности или неправильности идеологических позиций конструктивизма принимает пестрый характер и как бы уклоняется от серьезной и научной постановки вопроса.
Несмотря на то, что у конструктивизма имеется не мало идейных противников, — редакцией еще не получено ни одной контрстатьи на статью тов. Р. Хигера, которой открыт был дискуссионный отдел СА.
Статья Казимира Малевича „Цвет, форма и ощущение?“ — переносит дискуссию также в иной план.
Проблема архитектурной формы, значение цвета, вопросы восприятия решаются нами в порядке дня. Борьба с представителями эклектизма и выразителями чисто формальных течений в архитектуре продолжается.
Словом и делом нам приходится доказывать, что формальные проблемы не являются самодовлеющим началом, исходным пунктом в проектировании новой архитектуры молодого класса — строителя. Наиболее верная, наиболее совершенная форма пролетарских сооружений может явиться только в результате правильного решения его классово-общественных задач и социально-коллективной целеустремленности. Представление, что идеологию класса можно выражать архитектурными массами идя путями идеалистической эстетики, абстрактно — есть ребячество и легкомыслие дилетантов и любителей, и с этим также необходимо вести непримиримую борьбу.
Над проблемой цвета в архитектуре конструктивисты ведут большую экспериментально-опытную работу.
В 1929 году СА даст несколько номеров в красках, чтобы наглядно продемонстрировать эту работу. В первом номере 1929 года редакция помещает статьи по вопросу цвета в архитектуре. С этой же целью помещается здесь статья Казимира Малевича, а в следующем дискуссионном отделе будет помещена статья художника И. В. Клюна „Кубизм, как живописный метод“. Чтобы острее и наиболее четко показать, как работают над цветом архитекторы-конструктивисты, — помещение статей художников, живописцев и цветописцев редакция считает ценным.
Что Казимир Малевич теолог, мистик и эклектически мыслящий художник, здесь можно не говорить. Сам автор статьи достаточно ясно это доказывает. Слово „ощущение“ склоняется им на протяжении всей статьи во всех падежах, с целым рядом прилагательных. Можно подумать, что Казимир Малевич придерживается философии Шопенгауэра. Но когда вычитаешь, что „мир как ощущение составляет неизменные явления, в силу чего возникает гармония беспредметного мира“, — убеждаешься, что ветер дует не оттуда.
Если исходить из того, из чего исходят все ученые естествоиспытатели и марксисты, — что ощущения составляют основу жизни сознания и признаются одним из свойств движущейся материи, что ощущения есть отображение вещей, а не вещи есть символы наших ощущений — то на „философских“ и „научных“ обоснованиях Малевича — никаких серьезных основ живописной теории не построишь.
Как основоположник супрематизма понимает конструктивизм и относится к нему, видно из его письма, направленного в редакцию СА.
Редакция печатает это письмо полностью несмотря на то, что некоторые места его совершенно непонятны.
МНОГОУВАЖАЕМАЯ РЕДАКЦИЯ!
Ознакомившись с журналом „Современная архитектура“, я обнаружил большие принципиальные расхождения с современной архитектурной мыслью. Идеология архитектуры и вообще искусства Вами не то что не уяснена, но даже и нет попытки к выяснению этой великой стороны жизни в Вашем журнале.
Это положение заставляет меня воздержаться от сотрудничества в редактируемом Вами журнале. Это значит: не печатайте моей Фамилии в списках сотрудников, но этим я не исключаю возможность того, чтобы Вы печатали мои работы. Я хочу быть случайным в Вашем журнале, и пишите о моих работах сами, что хотите.
В силу принципиальных расхождений посылаю Вам только небольшую историческую справку о супрематизме.
Супрематизм возник в 1913 г. (плоскостное явление) статического и динамического порядка, окрашенный в цвета преимущественно черный, красный, впоследствии белый, причем белый супрематизм появился в 1918 году на выставке (работы были сделаны в 1917 году).
С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма, элементы которого возникли еще в 1915 году. Форма их была, как показано на рисунке. В 1923 году были осуществлены те объемы, которые помещены у Вас, в СА 3 — 1927 года, при чем супрематическое строение прямой объемной выявилось по двум моментам: динамического диагонального строения и статического, отнесенных — первый к металлической культуре, а второй вид к статической культуре искусства, как такового, с определением в них архитектуры.
Таким образом весь путь нового искусства во всех своих видах культуры вышел к современному искусству, которое есть архитектура. Последняя резко расходится со второй линией, идущей из обстоятельств металлического прогресса, т. е. конструктивизма, тоже современного.
Вот из этих двух положений исходят разные идеологи, в силу чего наступает конфликт, который не разрешён ни в одном журнале, ни в одной книге. В виду того, что я над этим вопросом уже много лет работаю, то я успел кое-что выяснить, в силу чего и нахожу, что Ваш журнал расходится с путями архитектуры, и являясь журналом конструктивизма, таким образом с искусством ничего общего не имеет.
Отсюда вижу, что писать статьи для Вашего журнала невозможно. Причины разные, не хочу обрушить гнев.
В скором времени появятся за границей мои записки, из коих будут видны причины расхождения. Помещая мои вещи — супрематические объемостроения, прошу под ними сделать общее название „супрематическое искусство объемостроения“ (супрематический ордер) год 1923.
Жму дружески Ваши руки.
Казимир Малевич
К. МАЛЕВИЧ В БАУХАУЗЕ (ДЕССАУ)
К. Малевич. Форма, цвет и ощущение // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 157—159.ФОРМА, ЦВЕТ И ОЩУЩЕНИЕFORM, FARBE UND EMPFINDUNG
При исследовании художественной культуры вообще и в частности новых видов живописного искусства можно установить отличительные признаки нового искусства и искусства изобразительного. Эти признаки выражаются в разных отношениях и восприятиях художников к живописным явлениям.
В силу этих отношений в произведениях нового искусства начали исчезать образы, исчез признак изображения предметов, ликов, иллюстрация идеологий, отражение быта, — словом, изображения „как таковости“ явлений жизни, и выдвинулась новая задача — выражения ощущений сил, развивающихся в психо-физиологических областях человеческого существования.
Таким образом, новое искусство художника не является однометодным, изобразительным, выражающим только через образ человека или предмета свои ощущения, но еще выражающим ощущения через беспредметные элементы форм. Следовательно, проблема форм выражения нигде не могла выдвинуться с такой силой, как в новом искусстве. Тогда как изобразительные искусства выражали то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка, новый художник выражает не иллюзию, а новую реальную действительность.
Так, например, футуристы не изображали движущиеся предметы, а выражали только ощущение движения последних.
Существует в новом искусстве, в каждой живописной системе, особо формирующий элемент, посредством которого художник выражает или формирует то или иное ощущение.
Такие формирующие элементы мы называем прибавочными или деформирующими в том случае, если они являются изменяющими одну систему в другую, — скажем, кубизма в супрематизм.
Производя анализы исследования по линии формы, мы обращаем внимание на то, что все системы нового искусства, его мироощущения, имеют свою отличительную от других систем структуру, фактурные отношения формовые и цветовые, разный принцип, метод и даже мировоззрение.
Отсюда у нас возникает мысль, что не имеет ли форма собственного цвета, ибо всякое изменение формы влечет за собою изменение оцвечивания. Это изменение направляет нашу мысль на то, что не является ли форма диктующей живописные отношения для живописца, вызывая у него разные ассоциации цветных сочетаний, соответствующих данной форме, или совокупность цветовых ассоциаций вызывает ту или другую форму.
Делая опыты над художниками, мы показывали каждому из них рисунок упрощенного геометрического вида на предмет вызова у них цветных ассоциаций.
У целого ряда художников опыты дали приблизительно одинаковую ассоциацию оцвечивания.
Таким образом мы получили некоторую основу того, что форма имеет свойственную только ей окраску. Но эти опыты только приблизили нас к нашей догадке, ибо, рассматривая незначительное несовпадение ассоциаций при одном и том же рисунке формы, мы заметили, что они расходились лишь в перемещении тонов и их сочетании и интенсивности, но в основном были сходны.
После этого мы сделали целый ряд индивидуальных спектров с произведений одной живописной системы, которые дали нам ту же основную протекающую оцветку и небольшое различие в остальных цветах. Дальше мы сделали выборку из всех спектров и получили вывод, что форма имеет свою оцветку, все же приблизительную, но не положительную, ибо каждый спектр одной системы различался с другими системами резко. Индивидуальные спектры всегда состояли в одной гамме, с небольшими различиями.
Эти различия для нас должны играть важную роль, ибо неточность ассоциаций будет нам говорить о том, что форма не является законом для цвета и что зависимость формы от цвета обратно свободна.
Поэтому мы должны твердо установить то, что между творческой работой художника и физико-оптической работой глаза есть различие и большое противоречие. Эти два действия настолько различны, что их нельзя примирить художнику в его творческих ассоциациях, у которого палитра цветов имеет свой строй отношений, связанный с тем или другим образом.
Мы приходим к тому выводу, что изменение формы и цвета происходит в художественном творчестве не на основе оптических восприятий, но в силу изменения психической стороны, т. е. творческих представлений.
Мои выводы расходятся с точкой зрения, которая утверждает, что каждая форма имеет свой индивидуальный цвет, — следовательно, и цвет имеет присущую себе форму, — которая и устанавливает этот закон для произведений живописи.
Отсюда может вытекать следующее: то, что мы называем „вкусом“, есть качество, вызванное индивидуальной стороной формы человека, или каждая цветоформа вызывает у субъекта тот или другой „вкус“, но вкус есть качество эстетическое, а эстетическое качество вырабатывается тогда, когда в творческом представлении субъекта устанавливается известное отношение к миру.
Таким образом, все законы, установленные оптикой, основанной на физическом восприятии глазной системой явлений, могут, конечно, быть введены в знание художника, но пользоваться этими знаниями в своих творческих работах ему не придется, эти знания для него будут абстрактны. Но если художник захочет использовать их, то можно смело поручиться, что его картины будут похожи на ничего не стоящие в художественном отношении произведения великого ученого по цвету Освальда.
Таким образом, пути науки одни, а пути искусства другие. То, что для науки есть счастье, становится несчастьем для искусства. Наука ищет разрешения вопросов в центре осведомительном. Искусство или художник ищет разрешения вне центра осведомления.
Процесс творчества возникает в осведомленности сознания. Это — первая стадия, вторая стадия — это момент, когда процесс переходит в стадию представления, когда психический статив напряжения начинает выделять образ, и этот момент является чрезвычайно ответственным, ибо в нем художнику предстоит разрешить вопрос, в каком из центров своего организма оформить вырисовывающийся образ. От этого решения и будет зависеть структура, фактура, живопись, форма образа, от этого вопроса будет зависеть приложение к образу тех или других наук.
Проведем наблюдение над изменением у человека впечатлений от целого ряда одного размера комнат, выкрашенных в разные тона: коричневый, красный, малиновый, охристый. Мы увидим, что впечатление от их размера будет разное. При перекраске их в белый цвет мы будем иметь одно ощущение. Мы будем их ощущать по размеру гораздо большими, а при других оцветках эти размеры уменьшатся. Следовательно, в этом случае цвет влияет на форму и изменения пространства. Отсюда возникает задача того, что при оцветке комнат или домов необходимо устанавливать такую оцветку, которая бы дала правильное ощущение пространства ее размеру.
Точно так же взятые в отдельности разные геометрические формы многоугольника, круга, треугольника дадут изменение их пространств при условии разных их оцветок, и, обратно, будут вызывать известный цвет.
Возьмем и целый ряд форм или линий, которые дадут изменения своих величин при известном сопоставлении масштабов и направлений линий. Например две одинаковых линии дадут разные впечатления в своей величине, если к концам их протянуть в правую и в левую сторону две наклонные линии (небольшие линии вроде вилок) в одном случае — вовнутрь, в другом — вперед.
Следовательно, в этом случае меняется их пространственная протяженность (размер) и форма не от цвета, а от других условий. Черный прямоугольник будет нам казаться по масштабу другим, если его на белом квадрате поместить не в центре, а в углу.
Но приведенные два последних примера мы не можем брать в подтверждение того, что у каждой формы есть свойственный ей цвет. Ибо все подобные примеры будут принадлежать чисто физическому строю восприятия нашего глаза, будут давать нам чистый оптический обман, но не восприятие действительности, по той самой причине, что ни форма комнаты, ни форма палочек не изменились в своем пространстве. Но оба эти примера нельзя сравнивать с произведениями, ибо они вытекают из разных истоков.
Одни примеры являются результатом восприятия физического устройства глаз. Их мы относим к оптическим изменениям формы и цвета. Другие, т. е. художественные произведения и их изменения, отнесем к душевным или психическим изменениям, в силу чего восприятия явлений мира преломляются в эстетический или мистический вид.
Из сопоставления спектров систем импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и др. мы видим их различные оцвечивания и различные формы. Могут ли эти доказательства служить фактом того, что каждой форме произведения именно соответствует та или другая гамма? Кто может утвердить или опровергнуть это соответствие?
Можем ли мы сказать, что импрессионистическому произведению не соответствует данная гамма, если она выражает основную задачу импрессионизма, т. е. дает ощущение света. Если мы этого не можем сказать, то каким образом удалось это соответствие найти художнику, какая научная лаборатория ему помогла сделать эту законную оцветку?
В таких случаях принято обычно говорить, что такие решения устанавливаются интуицией художника, подсознательным решением души.
Следовательно, организм каждого художника обладает внутри себя довольно тонкой по работе лабораторией, которая даст сто очков любой оптической лаборатории, ибо разрешить такую проблему как отношение цвета к форме является немаловажным делом.
Но в действительности эти две лаборатории расходятся или одна другую исключают, и достижения второй для художника могут иметь такое значение, как наука об анатомии для искусства, т. е. никакого значения.
Восприятия физической стороны мира через интуицию, преломляясь в представлениях, не будут совпадать с решением оптической лаборатории. Оптическое восприятие есть рассмотрение явлений, а интуитивное есть ощущение их. Поэтому если для первого важна форма „как таковая“ и цвет „как таковой“, для второго ни форма ни цвет не играют никакой роли, ибо на первый план ставится художником ощущение явлений, а не изображение, как зрительное восприятие оптического порядка.
Следовательно, художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет в форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению, нежели форме, или о соответствии того и другого ощущению. Цвет и форма в физике могут рассматриваться как отдельные элементы, но не могут рассматриваться как два разные элемента, посредством которых выражается ощущение, ибо цвет и форма являются результатом того или иного ощущения, которое при цветоформальном анализе мы можем разделить на форму и цвет.
Иногда импрессионистов упрекают в том, что форма у них слаба или отсутствует совсем, что в погоне за выражением цветового ощущения художник-импрессионист утеривает форму... Этот упрек уже является характернейшим подтверждением только что сказанного. Но если бы импрессионисты обратили больше внимания на форму, нежели на ощущение света, они потеряли бы последнее. Это и будет доказательством того, что в данном импрессионистическом ощущении мира специальной формы нет, как нет и цвета „как такового“. Ибо если бы цвет и форма были выражены „как таковые“, то ощущение мира как света исчезло бы. Люди, упрекающие импрессионистов в отсутствии у них формы, усматривали, конечно, форму явлений, лежащих в воздушном световом пространстве.
На световую сторону, т. е. на то главное, что являлось сущностью импрессионизма, не обратили никакого внимания. Между тем свет для импрессионистов был одним из элементов мироощущения, но позволим себе усомниться и в этом и примем это только условно. Все предметы, лежащие в пространстве, для импрессионистов являются случайным явлением; формой и содержанием их пользуется художник-импрессионист лишь постольку, поскольку это способствует выражению световибраций.
Таким образом, в этом случае мы убеждаемся, что все предметы в световом пространстве как форма ничего общего не имеют ни со светом ни с цветом. Свет и тень бесконечно изменяются, но предмет как форма остается неизменным. Поэтому не форма предмета важна для импрессиониста, а только все изменения светового спектра лучей, его потемнения и осветления.
Сезанну, одному из самых сильных и тонко чувствующих элемент живописи художников, посылаются замечания в той же форме, как и импрессионистам. Говорят, что Сезанн не обладает формой рисунков. И в сезаннизме и в импрессионизме мы встречаемся с одним и тем же вопросом, — вопросом несоответствия формы и цвета натуры и воспроизведением их в живописном ощущении.
Произведение живописное показывает нам только признаки предметов, которые сильно деформированы. Неопытной частью критики эта деформация рассматривается как недостаток, явившийся от неумения рисовать и писать. При этом всей критикой упускается главная точка зрения, а именно то ощущение, которое явилось причиной того или другого отношения к предмету.
В действительности все происходит наоборот, и в этом случае Сезанн является великолепным мастером, выражающим живописные элементы, формирующим их через свое ощущение. Сезаннизм является одним из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощущения.
В истории живописи в лице Сезанна мы имеем апогей ее развития.
Есть великолепный по выражению живописного ощущения автопортрет Сезанна. В анатомическом смысле автопортрет не совпадает с действительностью ни по линии формы, т. е. анатомии, ни по оцветке лица. Следовательно, его автопортретом и нельзя назвать. Форма натуры и воспроизведение различны, остается только характер или признаки некоторых черт лица. Точно так же еще в большей степени будет расхождение с цветовой стороной. В данном случае лицо покрыто такой цветной массой, что вряд ли она могла соответствовать действительности и дать ощущение тела.
Таким образом, мы имеем перед собою такое произведение, которое не является похожим на форму и цвет натуры.
Отсюда нельзя делать вывод, что Сезанн не умеет ни рисовать, ни писать, ибо в данном случае идет речь о выражении живописного ощущения „как такового“, более важного и высшего порядка, нежели воспроизведение натуры.
Рассматривая этот факт, можно говорить о чувствительности и работе сезанновского организма, фильтрующего живопись от всех других элементов натуры... Благодаря этому мы получили его высокую живописную культуру, наивысшую чистоту живописного ощущения в предметной линии искусства.
Итак, действительность служила Сезанну формой для выражения его живописных ощущений, в то же время не являясь формой ощущения.
Лицо Сезанна было случайной формой, которой он не придал важности академического значения „как таковости“, но взял как случай для выражения живописного ощущения. Мало того; лицо его не служило ему даже как явление живописное в смысле академической стороны живописи, ибо: если бы форма и цвет явились для него академически важными, то воспроизведение было бы тождественно действительности.
Все же изменения натуры, происшедшие в произведении, указывают, что они не соответствуют яркости выражения живописного ощущения ни по форме, ни по живописи по той самой причине, что ощущение живописи уже явилось как совокупность целого ряда живописных элементов, не только принадлежащих лицу Сезанна. В силу этого в автопортрете получились те изменения, которые не были присущи натуре.
Сезаннисты встречают те же условия, что импрессионисты при выражении света. Также и сезаннизм, рассматривая предметы, как условия (но не формы) выражения живописного ощущения. Отсюда ни в первом, ни во втором случае нельзя рассматривать предметы как формы выражения. Отсюда же и получаем вывод, что все те формы, сюжет, предмет, натюрморты, которые мы считали формами, не являются формами выражения, как в музыке форма музыкального инструмента не является формой музыки, как и форма букв не является формами самого поэтического произведения.
Дальше за сезаннизмом наступает по линии живописного выражения полная деформация предмета, т. е. формы, в которой все элементы живописи переформировываются согласно углубления живописного ощущения.
Следовательно, то, что мы принимали за форму, исчезло совсем.
Что же осталось для восприятия? Для Сезанна остался бы живописный элемент, для Матисса — цветовой, цветописный.
Когда появились течения кубизма и футуризма, так и говорили зрители и критика, что в картинах ничего нет, и это означало, что нет признаков предмета или образа предмета, т. е. нет формы, а живописные отношения, создавшие новые формы, ничего не говорили обществу, ибо вне форм натуры большинство не могло воспринять живопись.
И когда в первых стадиях кубизма улавливался какой-либо признак предмета, то обрадовавшись говорили: вот-вот, в этом месте картины есть часть предмета. Но в свою очередь возмущались тем, что эти формы были оцвечены в несоответственный цвет. Эти факты тоже говорят за то, что в живописном произведении всегда воспринимали форму предмета и его цвет как за истину, за единственное содержание искусства, по которому можно было определить качество, мастерство и т. д. Но никогда почти не воспринимали произведение как выражение живописного ощущения сущности предмета. Из целого ряда примеров нового искусства можно сделать вывод, что чем дальше живописное искусство отступает от изобразительности, чем дальше оно отступает от иллюзорности, тем ближе оно становится к выражению новой реальности или новой действительности как единственной своей самоцели, а это будет означать, что между произведением и натурой будут и формовые и цветовые расхождения, следовательно, натура не является законом для нового художника, наоборот, законы натуры он растворяет в своей системе, создавая свою действительность.
Воспроизведение живописного ощущения мы не можем разделить на форму и цвет и рассуждать о соответствии цвета к форме, ибо речь идет об ощущениях живописных. При таком разделении произведение теряет силу живописного ощущения, т. е., просто, оно исчезает. Религиозные люди прежде всего воспринимают лики, но не живопись, а художник воспринимает живопись.
Кубистическое течение искусства не является исключительно выражением живописных ощущений. Живописные ощущения в кубизме имеются только в его первых двух стадиях, но в третьей и пятой выступают ощущения не только живописного тона и цвета, но ощущения контрастов последних, когда сами ощущения начинают быть элементами контраста.
Это настолько сильно выражено, что о форме, цвете и фактуре как таковых речь отпадает. Они остаются отношениями контрастов, и следовательно существуют как контрастные элементы. Не существует в этом случае ни желтого, ни белого, ни синего, — все цвета рассматриваются или воспринимаются как контрасты.
Здесь нет уже того, что мы можем назвать цветом, живописью, ибо такое определение было бы неверно, ибо на первом плане здесь было ощущение контраста.
Футуризм — это есть ощущение динамики, следовательно, футуризм не есть искусство изображения движения вещей, а также футуризм не есть живописное ощущение, хотя пишутся футуристические произведения цветными материалами. Формы предметов, моторов, аэропланов, бегущих лошадей и идущих людей не являются формами выражения, а, наоборот, они растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения. Поэтому нет ничего удивительного, что от мчавшегося мотора остался только один его элемент: часть колеса, часть лица моториста, а все остальное исчезло совсем.
Цвет и форма для футуриста есть равные элементы.
Из этого видно, что ни цвет, ни форма для футуриста не играют роли академического изображения, а только являются передачей динамической своей сущности, ощущаемой футуристом. Причем форма выражений этой сущности ничего не имеет общего с действительностью, ибо действительность уже отстала по своей силе, футурист уже ощущает эту силу бо́льшей. И в этом случае мы видим, что произведение футуристическое нельзя рассматривать, а можно ощущать только выраженное в нем движение. Ни цвет, ни форма тут не играют роли для восприятия. Такое отношение ко всему новому искусству будет по существу.
До сих пор казалось, что жизнь как совокупность разных явлений природы и человеческих вещей и самых отношений людей друг к другу является единственной формой для выражения или изображения их в художественном воспроизведении на холсте в виде произведений и в этом заключается все искусство. Таковая точка зрения на смерть может уничтожить искусство ощущений. Но из целого ряда приведенных мною примеров видно, что постоянной формы вообще не существует, как не существует постоянного соответствия формы и цвета.
Живописные ощущения Рембрандта, Грекко, Сезанна остаются равными по ощущению, но по своей форме совершенно разные. Ибо то, что мы называем формой, у всех трех художников будет не формой, а теми или другими условиями, в которых выражали они неизменное живописное ощущение.
За футуризмом следует еще одно движение искусства — супрематизм, которое не является результатом одного какого-либо ощущения, а представляет собою целый ряд выраженных ощущений в своей системе.
Наибольшее место в супрематическом искусстве занимает динамическое ощущение, потом идет супрематический контраст, статический, пространственный, архитектонный и другие.
Рассматривая динамическое ощущение, мы видим, что в данном ощущении цвет как таковой не имеет никакого значения. Плоскость или линия может быть выражена черным или белым. И это только потому, что чем-то нужно показать ее динамическое напряжение. В другом случае — супрематическом контрасте — больше всего имеет значение форма как элемент контрастный, т. е. величины супрематических элементов во взаимных соотношениях. Цвет никак не соотносится к форме, как форма к цвету. Цветовые пятна являются как цветные контрасты. Так что и в этом случае цвет и то, что мы называем формой, не являются обязательными. Поэтому супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать выраженные в нем ощущения: динамики, статики и т. д.
Выражение этих ощущений может быть действительным выражением сущности явлений беспредметных функций мира (например, движение воды, движение ветра, туч). Эта сущность явления ощущается нами, но никогда не будет понята сознанием художника.
Слитность мира с художником совершается не в форме, но в ощущении. Я ощущаю мир как неизменность во всех его изменениях цвета и формы. От ощущения мира у художника возникает образ: когда ощущение переходит в область представлений, в психическое действие, т. е. видимость, начинается первая ступень формулирования ощущения, желание из ощущения сделать реальное, видимое, осязаемое. Но формы этого образа меняются. Это же изменение не значит, что ощущения меняются, в нем остается та таинственность, которую человек хочет преодолеть. Паровоз, мотор, аэроплан, броненосец, снаряд, винтовка, пушка, образы динамических ощущений передают сознанию представление, которое приспособляется к тем или иным нуждам человека. Их формы разные, но ощущение одно.
Цвет и форма не оформляют ничего, а только стремятся выразить тайную силу ощущений.
Люди, будучи во власти этих ощущений, устанавливают или изменяют свое поведение.
Постижение мира недоступно художнику, — доступно только ощущение его.
Итак, мы бегло просмотрели целый ряд живописных ощущений и хотели установить зависимость формы от цвета и обратно. Но точной зависимости во всех живописных течениях не установили, а, наоборот, увидели, что не в цвете и форме дело и не в их зависимости, а скорее всего сущность живописного искусства есть связь художника с миром через его ощущения. Мы видим, что во всех предметных выражениях живописи живопись формы не имеет, ибо воспроизведенная форма — не форма, а выражение живописного ощущения.
К. Малевич
В дискуссионном отделе СА 6 будет помещена статья художника И. В. Клюна „Кубизм, как живописный метод“
Анри Барбюс. Моим друзьям в СССР : [Письмо о начале выхода еженедельника „Монд“] // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 159.МОИМ ДРУЗЬЯМ В СССР
Настоящим своим обращением я позволяю себе предложить вниманию моих советских друзей новый еженедельник „Монд“, месяц тому назад начавший выходить под моим руководством. „Монд“, которому я всецело посвятил себя, является международным журналом, имеющим целью давать широкую, объективную информацию. В состав редакции входят самые выдающиеся общественные деятели, писатели, ученые мира: Ромэн Роллан, Кнут Гамсун, Генрих Манн, Эптон Синклер, Рабиндранат Тагор, Максим Горький, Панаит Истрати, Жорж Дюамель, Эрнст Толлер, Леонард Франк, Серафимович, И. Бехер, Эйнштейн, М-м Кюри, акад. Ланжевен, проф. Иоффе, акад. Павлов, Кете Коллвиц, Диего Ривера, Пискатор, Мейерхольд, Луначарский, Каменева, Коган и мн. др.
„Монд“ отражает научную, литературно-художественную и социально-общественную жизнь мира. Хотя „Монд“ и начал выходить на французском языке, тем не менее журнал имеет ясно выраженный международный характер.
Цель журнала, прежде всего, давать ясную и беспристрастную картину современности во всех ее проявлениях. „Монд“ стремится стать трибуной, с которой будет показана мировая жизнь, без всяких предубеждений и прикрас. Он будет правдиво отражать жизнь мира с научной точностью и ясностью, без уклонов в пользу кого бы то ни было и без компромиссов. „Монд“ будет, таким образом, журналом борьбы, так как борьба необходима для утверждения реальности вещей, будет показывать ее в свете правды и противопоставлять ее той лжи и тем извращениям. которым она подвергается в обработке реакционной пропаганды, ханжества, клеветы. То, что необходимо широким массам — это правдивое освещение событий нашего мира. Это — мнение всех вас в Советском Союзе, мнение, прекрасно выраженное недавно одним из известнейших советских товарищей следующими словами: „Что нам в наши дни может принести наибольшую пользу — это правда“.
Таким образом, „Монд“, благодаря своей программе и, смело можно прибавить, благодаря своей объективности, будет вести борьбу против всех видов реакции. Он будет вести постоянную кампанию словом и делом против фашизма, империализма, эксплоатации и угнетения народов и рас. Он также будет неустанно освещать достижения СССР в настоящем их виде.
„Монд“ приложит также все усилия и созданию пролетарского искусства и литературы, поскольку они являются крупнейшими факторами на идеологическом и социальном фронте и поскольку они суть самое значительное и самое характерное выражение жизни и борьбы масс в противоположность искусству упадка буржуазии.
Мы уже имеем во всех крупных мировых центрах своих сотрудников и активно содействующих друзей. Здесь, в СССР, друзьями „Монда“ являются, как нам сказал один из дивных советских деятелей, все сознательные граждане Союза, а потому мы просим вас о вашей активной поддержке, вашей конкретной и постоянной помощи, дабы совместными силами повести боевое и революционное наступление против заблуждений, с одной стороны, невежества и обмана — с другой.
Установите с нами связь и подписывайтесь на „Монд“.
С братским приветом
АНРИ БАРБЮС
Русскую корреспонденцию адресовать: ВОКС, Москва, Мал. Никитская, д. 6.
Ганнес Мейер. Новый мир / Перевод с нем. И. Гуревич // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 160—162.
Традиция — наследственный враг
Модернизм — неверный друг
Ганнес Мейер
НОВЫЙ МИРNEUE WELT
Аэрофон Термена. Перелет Линдберга Америка — Европа, корабль вращения Флетнера, полет „Норвегии“ к Северному полюсу, планетарий Цейса — это некоторые из последних этапов механизации нашей планеты.
Следствия точнейшего мышления, они являются наглядным доказательством прогрессирующего охвата наукой всего окружающего нас мира.
Диаграмма современности дает нам в сложной картине социальной и экономической арены действия логически построенные прямые и кривые, характеризующие достижения техники и науки.
Они ясно и убедительно доказывают ПОБЕДУ СОЗНАТЕЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА НАД АМОРФНОЙ ПРИРОДОЙ.
Такой вывод колеблет все унаследованные ценности. Он преобразует ранее созданные формы.
Он дает четкое оформление нашему новому миру.
По нашим улицам проносятся автомобили:
„Форд“,
„Вуазен“,
„Фиат“,
„Роилс-Ройс“ — уничтожают единый центр города, стирая границы между городом и деревней.
В воздухе парят аэропланы:
„Фоккер“,
„Дорнье“,
„Юнкерс“,
„Фарман“ — увеличивают возможности нашего передвижения и удаления от земной коры.
Момент на улице:
искрятся световые рекламы,
орет громкоговоритель,
гудят сигналы,
кричат цвета плакатов,
завывают сирены,
вспыхивают оконные выставки.
Одновременность всех этих явлений безгранично расширяет наше представление о „времени“, наше представление о „пространстве“.
Мы живем быстрее, следовательно мы живем дольше! Одновременность явлений обогащает и разнообразит существование.
Между 18—20 часами на тротуаре парижского АВЕНЮ ЕЛИСЕЙСКИХ полей звучит наивысшее fortissimo динамики столичного города.
Чувство скорости обостреннее, чем в другое время, вследствие чего все движения достигают рекорда быстроты.
Опыты с парашютами, планирование и акробатика прогрессивно утончают наше чувство равновесия.
Точное распределение часов в производстве и в учреждениях, расписание движения поездов по минутам принуждает к сознательному бытию.
Гигиена проникает в жилище: фарфоровые ванны, биде, ватерклозеты — это новый род санитарной керамики.
Гигиена проникает в картину местности: мусоросжигатели, бассейны для плавания, крематории.
И жизнь и смерть по законам гигиены!
„Подавленность“, „стеснение“ — вот обычные обывательские выражения.
Психоанализ раздвинул слишком узкие рамки души, а графология раскрыла сущность личности.
Тут и метод и средство к научному определению всех человеческих деяний и человеческого творчества.
Садовой фрезер инженера Мейэнбурга и трактор Фордзона устраняют трудности поселенческих заданий и создают, посредством размельчения почвы интенсивную сельскохозяйственную обработку земли.
Счетная машина освобождает наш мозг, диктофон — нашу руку.
Одежда уходит от моды.
Внешнее омужествление женщины лишь манометр общественного уравнения женщины с мужчиной.
Радио, Маркониграмм, ABC-код, телефото выводят за пределы обособленности национальной культуры. Пианола, ультрафон, граммофон, оркестрион приучают наш слух к звукам механических ритмов.
Вокс, Патэ, Брунсвик удовлетворяют музыкальные потребности бесчисленных миллионов граждан.
Биология, теория относительности, психоанализ становятся достоянием масс, а Франсэ, Эйнштейн, Фрейд, Фавр — святые нашей эпохи.
Наше жилище подвижнее прежнего; оно отзвук нашей динамики. Спальный вагон, меблированные дома, яхты — жилье, интернациональные отели на Альпах, на Ривьере, в оазисе Бискра — все это подрывает прежнее понятие „родина“.
Родина уходит в прошлое!
Мы становимся гражданами мира!
Продолжающееся усовершенствование графических, фотографических, кинематографических воспроизводительных процессов дает нам возможность к возрастающей точности в воспроизведении действительной жизни, тем более, что оптический образ современного ландшафта значительно многообразнее былого.
В нем выступают ПОКАЗАТЕЛИ ДУХА ВРЕМЕНИ: верфи воздушных кораблей, плотины, зернохранилища, газометры, решётчатые мосты, электросиловые станции, фабричные трубы, башни холодильников, висячие железные дороги, пароходы с турбинами, нефтяные резервуары, сигнальные антенны.
Характерность ландшафта получается от крайне определенных форм и красок его современных, своеобразных элементов:
от цилиндра бензиновых цистерн,
от треугольника автосемафора,
от параболы дирижабля,
от прямоугольника плаката,
от конуса буровой вышки,
от круга жел.-дор. семафора,
от прямой бетонной мачты,
от яркости маяков,
от линий электрических и воздушных проводов.
Наши дети уже с пренебрежением смотрят на пыхтящий паровоз. Холодно и спокойно они вверяются чуду электрической тяги.
Функциональная гимнастика.
Динамический хор Лабана.
Танцы Грет Палукки изгоняют душную эротику обнаженной натуры. Место эстетической иллюзии занимает физическая действительность. Это место занимает — спорт.
Спорт объединяет личность с массой.
Спорт — это высшая школа чувства коллективности.
Сотни тысяч людей огорчаются поражением Брейтенштретера.
Сотни тысяч содрогаются от бокса Тэнэя.
Сотни тысяч следят за 10 000-метровым бегом Нурми.
Однообразие наших потребностей подтверждают хотя бы наши „панамки“ Джаз-банд DJN форматы.
Стандартизацию питания показывают:
мясной экстракт Либиха,
бульонные кубики Магги,
хлеб из толокна Брагма,
шоколад Кайэ.
Нормы умственной пищи наглядно показывают ежедневный наплыв публики на выступления Гарольда Ллойда, Джекки Кугана, Дугласа Фербенкса, Тома Микста, и Пата и Паташона.
Человек фильмы Чарли Чаплина и вариэтэ Грокк, и братья Фрателини объединяют массы — независимо от сословия и состояния — в единую общественную единицу.
Товарищество, артель, международный союз — ее социально-полезные объединения.
Оборонительный союз, картель, трест, о-во с ограниченной ответственностью, Акционерное о-во — собственнические объединения. И те и другие — проявления современного общественного сдвига.
Радио и печать — агитационное оружие.
КООПЕРАЦИЯ ОХВАТЫВАЕТ ВЕСЬ МИР. ОБЩЕСТВЕННОСТЬ ПОДЧИНЯЕТ СЕБЕ ЛИЧНОСТЬ.
Всякая форма — застывшая мысль. Всякая эпоха требует своей собственной формы.
Наша задача: пересоздать новый мир современными средствами, и эта реорганизация — наше эволюционное, наше биологическое назначение (наряду с погоней за кислородом-углеродом-сахаром-крахмалом-белком). Жить — значит изменять, переставлять, разрушать, переделывать, перестраивать. Это — ФУНКЦИЯ.
Жизнь — это: механические заводы, транспорт материалов, техника процессов производства, это — ФУНКЦИЯ.
Но нас давит ответственность наших познаний. Наше высшее образование заключает в себе трагический тормоз на будущих новых путях. И безостановочное самоутверждение современности привело к беспощадному отрицанию прошедшего.
Старинные учреждения прошлого должны были устареть.
Существующие гимназии,
существующие академии,
существующие театры,
существующие музеи —
пустеют!
Нервная беспомощность художественной промышленности вошла в поговорку. Ее место занимают далекие от классических приемов и далекие от художественной сбивчивости понятий произведения нового времени: стандартные производства.
Это не художественные произведения. Всякое искусство — композиция, следовательно не целесообразно.
Жизнь — функция, поэтому безыскусственна.
Идея о „композиции“ морского порта кажется смешной. А как же обстоит дело с проектом городского плана? Или жилищного плана? Что это, композиция или функция? Искусство или жизнь?
СТРОИТЬ — БИОЛОГИЧЕСКИЙ, А НЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС.
Элементарно оборудованное новое жилище не только жилищная фабрика: это биологический аппарат для психических и физических потребностей.
Новое время предоставляет новому строительству свои новые строительные материалы: железобетон, армированное стекло, алюминий, риполин, асбест.
Из этих строительных материалов мы создаем по экономическим законам конструктивную единицу.
И автоматически, обусловленные жизнью, возникают отдельные формы, корпуса зданий, цвет материалов и структура фасада. (Уютность и представительность не являются руководящей нитью жилищного строительства: первая зависит от человека, а не от комнатных стен; вторая выражается манерой хозяина, а не его персидским ковром).
АРХИТЕКТУРА КАК „ВДОХНОВЕНИЕ ХУДОЖНИКА“ НЕ ИМЕЕТ ПРАВА НА СУЩЕСТВОВАНИЕ.
Архитектура как продолжение строительных традиций? Это занятие историей.
Функционально-биологическое понятие строительства в виде оформления жизненного процесса логически ведет к чистой конструкции.
Конструктивный мир формы не знает родины, он выразитель международного архитектурного мышления. Интернациональность — преимущество эпохи, — ЧИСТАЯ КОНСТРУКЦИЯ — ОСНОВА И ПРИЗНАК НОВЫХ ФОРМ.
1. Половая жизнь.
2. Манера спать.
3. Животноводство.
4. Садоводство.
5. Гигиена тела.
6. Защита от непогоды.
7. Жилищная гигиена.
8. Гараж.
9. Кухня.
10. Отопление.
11. Освещение.
12. Прислуга.
Вот исключительные мотивы жилищного строительства.
Мы изучаем распределение дня каждого жильца и получаем функциональную диаграмму для отца, матери, детей, внуков и окружающих. Мы исследуем отношения дома и его обитателей к посторонним: к почтальону, прохожему, гостю, соседу, вору, трубочисту, прачке, полицейскому, врачу, прислуге, товарищу, газопроводчику, ремесленнику, сиделке, посыльному. Мы исследуем отношения людей и животных к саду и взаимоотношения людей, домашних животных и насекомых.
Мы измеряем колебания годовой температуры почвы и вычисляем по ним потерю теплоты через полы и глубину фундамента. Геологическое исследование подпочвы сада определяет капиллярность и решает в пользу подпочвенного орошения или дренажа.
Мы вычисляем все изменения угла падения солнца в отношении градуса широты строительного участка и в зависимости от этого проектируем теневой щит дома в саду или собирающий солнечный свет для окна спальни.
Мы вычисляем дневное освещение рабочей площади комнат и сверяем теплопроводность наружных стен с влажностью воздуха. Мы знаем циркуляцию воздуха в нагретом помещении.
Точно и тщательно определяются оптические и акустические отношения к соседним строениям.
Нам знакомы атавистические склонности будущих обитателей к нашему строительному лесу, и, считаясь с этими склонностями, мы выбираем для внутренней отделки стандартного монтажа то пламенеющую сосну, то стройный тополь, иноземное акюмэ или шелковистый клен.
Цвет для нас лишь средство определенного впечатления или ориентации.
Мы с отвращением относимся к пестроте. Окраска для нас лишь предохранительное средство. Там, где мы ощущаем физическую необходимость окраски, мы принимаем во внимание также и значение ее светового рефлекса.
Мы избегаем чисто белой окраски: у нас здание — аккумулятор солнечного тепла.
Новый дом как монтажная стройка — продукт промышленности и в качестве такового — произведение специалистов: политико-эконома, инженера-расчетчика, гигиениста-климатоведа, производственника, рационализатора, теплотехника.
А архитектор?.. Он был художником и становится специалистом организации.
Новый дом — социальное произведение. Оно избавляет строительное производство от частичной безработицы сезонного ремесла и охраняет от отвращения принудительного труда.
Рациональное домоводство освобождает хозяйку от хозяйственного ярма.
Рациональное садоводство охраняет поселенца от дилетантства мелкого садовника.
Это преимущественно социальное производство, потому что это промышленно-нормированный продукт безыменного творческого союза.
Новые же поселки тем более, как главная цель народного благоустройства, — сознательно организованное общенародное дело, где кооперативные и индивидуальные силы приходят к общему соглашению на интегрально-товарищеской основе.
Смысл этих поселков состоит вовсе не в плоской крыше и горизонтально-вертикальном делении фасада, а в его прямой связи с человеческим существованием.
В нем обдуманно оформлены как сложные отношения личности, полов, соседства, общества, так и геофизические.
СТРОИТЬ — это осмысленная организация жизненных явлений, поэтому — как техническое действие — лишь часть процесса. Решающие линии направления в строительстве, это функциональная диаграмма и экономическая программа.
СТРОИТЬ — уже не единоличная задача архитекторского честолюбия. Это общее дело трудящихся и изобретателей.
Лишь тот строитель, кто может, руководя сотрудничеством трудящихся, самостоятельно строить процесс жизни...
Таким образом СТРОИТЬ из частного дела единицы (при содействии безработицы и жилищной нужды) становится коллективным делом сограждан.
Это только организация: социальная, техническая, экономическая.
Вернейший признак действительно существующей общественности — это удовлетворение одинаковых потребностей одинаковыми средствами. Результат таких коллективным требований — СТАНДАРТНЫЙ ПРОДУКТ.
Вот типичные стандартные продукты интернационального происхождения и однообразности:
откидной стул,
задвижная конторка,
лампочка накаливания,
патефон, ванна.
Все это — аппараты механизации нашей повседневности. Их стандартная форма различна. Выполнение их производится целыми сериями: стандартные продукты, стандартные оборудования, стандартные здания, стандартные жилища.
Стандартизованный продукт ума называется — БОЕВИК.
Полукочевнику нынешней экономики стандартизация его жилищной потребности предоставляет значительную свободу передвижения; его одежды — значительную экономию; его питания — значительное упрощение; его духовной потребности — значительную налаженность.
РАЗМЕР НАШЕЙ СТАНДАРТИЗАЦИИ — ИНДЕКС НАШЕГО ОБЩЕСТВЕННОГО ХОЗЯЙСТВА. Конструктивная мысль заражает нынче все области изобразительной культуры. Законом человеческой косности объясняется, что прежде всего она проникла туда, где дорийцы и коринфяне, Людовик XV и Бидермейер не оставили нам никакого умственного наследства.
Новый плакат дает бьющие в глаза надпись, товар или его знак. Это вовсе не художественное произведение, а привлекающее внимание оптическое явление.
Новая магазинная выставка психологически усиливает особенности современных материалов при помощи освещения. Организация выставочного окна вместо декорации его. Она апеллирует к резко дифференцированному ощущению материалов современного человека и нажимает все педали выразительности.
В „эсперанто“ мы конструируем по закону наименьшего сопротивления наднациональный язык.
В „общей стенографии“ мы конструируем по принципу экономии внетрадиционное письмо.
Но всего важнее и наиболее привлекает внимание конструктивная мысль в ГОРОДСКОМ СТРОИТЕЛЬСТВЕ. До тех пор, пока мы не приступим к проблеме городского строительства с беспристрастием инженера-производственника, МЫ ДАВИМ предвзятыми понятиями о „видах“ и „осях" улиц. МЫ ДАВИМ археологическим культом развалин и допотопной охраной родины.
МЫ ЗАДАВЛИВАЕМ ЖИЗНЬ ГОРОДА. Ведь город — это многообразнейшее биологическое сцепление, которое должно осмысленно создаваться человеком.
Поэтому „градостроение“ означает оформление симбиоза — человеко-животно-растительной ассоциации.
Теперь об искусстве. Оно бесспорно имеет право существования, пока ищущий умозрительный дух человека нуждается в графически-красочном, пластически-конструктивном или музыкально-кинетическом выражении его мировоззрения.
Однако новое художественное оформление может осуществляться только на почве современности и свойственными ему средствами.
ПРОШЛОЕ МЕРТВО. Умерла богема, ее настроения и ценности, все ее случайные мазки.
Мертвы живопись и скульптура как слепки реального мира: в эпоху фото и фильмы для нас это непроизводительная растрата сил. Умерло художественное произведение, как „самоценность“ и как коллекция и привилегия единиц. Оно мертво и как „украшение“. Постоянное „прикрашивание“ нашего быта произведениями художника имеет вид кичливости.
Оно мертво и как „искусство для искусства“, наше общественное сознание презирает такие индивидуалистические выступления.
ПРОШЛОЕ МЕРТВО.
Новое художественное произведение — ЭТО ЦЕЛОЕ, ЭТО НЕ ОТРЫВОК И НЕ МИМОЛЕТНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ. ОНО ЧЕТКО ОФОРМЛЕНО И ЭЛЕМЕНТАРНО ВЫПОЛНЕНО ПРОСТЫМИ СРЕДСТВАМИ.
НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ — ВЕЩЬ КОЛЛЕКТИВНАЯ, И ОНО ПРЕДНАЗНАЧЕНО ДЛЯ ВСЕХ И КАЖДОГО.
Ателье художника преобразовывается в лабораторию изобразителя. Его работы — результат соображения и изобретательности.
Новое художественное произведение подчинено (как и всякий продукт времени) духовным требованиям нашей эпохи. Научно-установленная эпоха может лишь четко формулировать результат ее умозрительных толкований.
Мы предумышленно не говорим здесь о так называемых „измах" искусства, о большей частью индивидуальных попытках некоторых художников проникнуть в область стиля эпохи. Один из лучших среди них, голландский художник П. Мондриан, живущий в Париже, недавно охарактеризовал все, достигнутое до сего времени в области отчасти отвлеченного искусства, как суррогат будущих лучших достижений. Наша принципиальная поправка к обновленному строительству нового мира обусловливает замену унаследованных средств художественных оформлений.
„Сегодня“ вытесняет „вчера“ в материи и форме, в орудии и выполнении.
Вместо пластического подражания движению в „скульптуре“ — само оформленное движение. Вместо изображения света и его рефлексов в „живописи“ — сам оформленный свет в виде светового органа, световой рекламы, кино.
Вместо окрашенной материи — материализованная краска.
Вместо цветного оттенка — люкс-краска!
Вместо карикатуры — фотопластика.
Вместо фресок — уличный плакат.
Вместо романа — сжатые рассказы.
Вместо оперы — музыкальное обозрение.
Вместо драмы — скетч.
Вместо мольберта — рисовальная машина.
Вместо тушевого угля — отточенный графит.
Вместо дразнящего английского рожка — возбуждающий саксофон.
Вместо неверного удара топора — приводный фрезерный станок.
Вместо чувствительной любовной лирики — сознательная техника брака.
Вместо Гейне „Книга песней“ — Ван-де-Вальде „Идеальный брак“.
Девять муз античности уже давно, соблазненные практическими мужами, трезво и предусмотрительно спустились в жизнь со своих высоких постаментов.
Невозможно установить границы между математикой, музыкой и живописью. Между музыкальным и красочным тоном различие только в числе колебаний. Возрастающее нынче обесценивание старинных художественных ценностей несомненно. Повсюду исчезает искусство чувствительной подражательности.
Дальнейшее использование точных наук несомненно лишь вопрос времени.
ИСКУССТВО СТАНОВИТСЯ СОЗНАТЕЛЬНЫМ ИЗОБРЕТЕНИЕМ, ВЛАСТВУЮЩЕЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ.
ЭПИЛОГ
Пред лицом растущего научного подхода ко всей изобразительной культуре и стандартизации всей жизни у обманутого образованием гражданина вырываются три классических вопроса:
Где же душа? Где чувство?? Где личность???
Мы настаиваем на окончательном разрыве с этими понятиями. Всем трем надлежит удалиться в присущую им область:
1 — в потребность любви,
2 — в наслаждение природой,
3 — в общение с людьми.
Перевод с нем. И. Гуревич
Наше строительство : [О начале выпуска бюллетеня КОМСТО и СТРОЙКОМА РФСР — „Наше строительство“] // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 162.НАШЕ СТРОИТЕЛЬСТВО
Периодическая литература по строительству обогащается новым органом: в декабре месяце начинает выходить бюллетень КОМСТО и СТРОЙКОМА РСФСР — „НАШЕ СТРОИТЕЛЬСТВО“. Этим заполняется значительный пробел, который в одинаковой мере ощущался, с одной стороны, КОМСТО и СТРОЙКОМ'ом, на которые возложена огромная и ответственная задача по регулированию и направлению строительства страны, а с другой стороны, ведомствами, учреждениями и организациями, связанными со строительством и ждущими по целому ряду основных вопросов указаний и разъяснений авторитетных органов.
В своей официальной части бюллетень будет давать весь текущий законодательный материал (Союза и РСФСР) по строительству, а также постановления, циркуляры и инструкции КОМСТО и СТРОЙКОМА. Статейный материал бюллетеня будет давать руководящие (директивные и разъясняющие) указания по отдельным областям строительства, имеющие актуальное значение. Кроме того, бюллетень заключает в себе ряд отделов, где можно будет найти ответы, указания и разъяснения по отдельным вопросам строительства.
Бюллетень будет выходить в количестве не менее 18 номеров в год.
Я. Лернер. Государственный институт сооружений в 1927—1928 году // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 163—165.ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ СООРУЖЕНИЙ В 1927—1928 ГОДУDIE TÄTIGKEIT DES STAATEICHEN BAUINSTITUT IN MOSKAUVon J. LERNER
Государственный институт сооружений при НТУ ВСНХ СССР — центральное научно-исследовательское учреждение по вопросам строительства — возник в 1927 г. по инициативе ряда учреждений и лиц, — профессоров, инженеров и студентов МВТУ.
Необходимость развертывания научно-исследовательской работы по строительству в целях прогресса стройтехники СССР особенно ясна потому, что основной двигатель технического прогресса в капиталистическом хозяйстве — конкуренция — выпадает при социалистическом характере нашего хозяйства и должен быть заменен у нас организованной научно-исследовательской работой.
Техническая отсталость, растущая дороговизна строительства при огромном темпе развертывания строительной программы укрепили инициаторов Института в их борьбе за осуществление своей идеи.
После длительной подготовительной работы, проделанной инициаторами института весной 1927 года было утверждено президиумом ВСНХ СССР положение об Институте и тем самым начато его существование.
Основная идея, выдвинутая инициаторами Института и легшая в основу его положения, есть идея создания в лице Института союзного научно-исследовательского центра, охватывающего строительство всех видов сооружений во всех их основных элементах: 1) разрешение планировочной, производственной и конструктивной задач проектирования и возведения сооружений, 2) изучение, исследования и изыскания материалов для постройки и 3) изучение и рационализация самого производства строительных работ.
Если в отношении строительных материалов и велась некоторая работа в вузах и научно-исследовательских учреждениях, то в отношении первого и третьего разделов, т. е. вопросов научного разрешения проектировки и возведения сооружения (жилых зданий, фабрик, гидросооружений, санитарно-технических сооружений и т. д.) никакой организованной научно-исследовательской работы не велось, никаких организаций для этой цели не создавалось и соответствующих лабораторий не существует.
Исключение составляли только такие сооружения, как мосты, изучение которых ведется НТК HKПC.
Однако научно-исследовательская работа по стройматериалам, о которой мы выше говорили, вопервых, крайне недостаточна и не охватывает даже всех основных материалов, вовторых, направлена на технологическое изучение материалов, главным образом в связи с процессом их производства и его постановкой (кирпич, цемент и т. д.), а не с вопросами их применения и улучшения их свойств в стройке.
Таким образом, основной идеей института является необходимость изучения всех элементов стройки, конструкции (в широком смысле этого слова), материала и производства работ.
Любопытным примером подобного же подхода, правда, пока только по жилищному строительству, является организация Германского государственного общества по экспериментальным работам в жилищном строительстве. Эта организация, как и наш Институт сооружений, ставит себе целью под общим лозунгом удешевления и рационализации строительства изучение строительных материалов, старых и новых, всяких конструктивных и плановых решений зданий и их деталей и организации производства работ, в частности путем опытного строительства. Возникла эта организация в одно и то же время с нашим Институтом, создана постановлением Рейхстага и прикреплена к Министерству общественных работ. Рейхстаг отпустил в 1927/28 г. на работу этой организации солидную сумму в 10 млн. золотых марок.
Несмотря на тяжелые ненормальные условия работы Института в первом году его существования (отсутствие бюджета: для начала работ было выдано всего 60 тыс. рублей), случайные поступления средств, почти незаконное существование, отсутствие своих лабораторий, трудность привлечения научных работников на низкие оклады, Институт сооружений сумел развить некоторые работы и занять определенное место в среде научных организаций Союза.
Институт Сооружений стал на точку зрения необходимости, наряду с созданием собственных лабораторий, использования научных сил и лабораторий вузов, притом не только московских, но и других городов. Всем достаточно известно, в каких тяжелых условиях протекает работа вузовских лабораторий. Институт сооружений, устанавливая с руководителями отдельных лабораторий темы работ, могущих быть выполненными для Института сооружений, оплачивает эти работы, увеличивает своими сотрудниками количество работников лабораторий и издает затем результат работ. Небольшой опыт с некоторыми лабораториями, полученный в течение первого года, показывает, что вузовские лаборатории от этой связи с Институтом сооружений выигрывают и в академическом обслуживании учащихся. Поэтому и в дальнейшем Институт сооружений считает для себя правилом везде, где есть надежный руководитель, некоторое оборудование и возможность проработки того или иного вопроса, — оказывать содействие организации и развертыванию научно-исследовательской работы.
Но характер работ Института, указанная выше новизна постановки проблем, отсутствие соответствующих лабораторий и необходимость наряду с отдельными работами, разбросанными в разных местах, иметь рабочий научный центр — ставят на очередь вопрос о безотлагательной постройке и оборудовании зданий Института о его лабораторий.
Переходим к краткому перечню работ, произведенных или начатых Институтом сооружений в первом году его существования.
Истекший год работы Института характеризуется прежде всего полной неопределенностью его положения. Несмотря на ряд постановлений ВСНХ, НКРКИ и других органов. Институту никак не удалось быть включенным в госбюджетную смету на 1927/28 г., при чем окончательно выяснилось, что Институт по бюджету сумеет получить только в конце бюджетного года. Поэтому пришлось существовать за счет случайных несистематических поступлений средств от разных органов. Это положение создавало неопределенность и в плане работ Института и в его осуществлении, что мы надеемся будет устранено с установлением нормального финансирования Института. Приходилось вести те работы, которые можно было организовать с имевшимися средствами, те работы, для выполнения которых удавалось найти людей и достать или изготовить оборудование. Нельзя было приступить к систематическому развертыванию работ всех отделов, намеченных в схеме Института. Конечно, при условиях, в каких Институт существовал первый год своей жизни, работ, доведенных до конца, мало, тем более, что и в нормальных условиях научная проработка вопроса обычно довольно длительна.
В дальнейшем изложении мы дадим перечень тех вопросов, проработку которых уже удалось поставить и до некоторой степени продвинуть за истекший год.
1. Институтом было осуществлено опытное строительство 6 домов по заданиям Комитета содействия рабочему строительству при НКТ РСФСР. В текущем году осуществляется еще 4 дома.
Цель опытного строительства прошлого года — установить в отношении некоторых систем наружных стен научно-экспериментальным путем тепловой и гигиенический режим ограждаемых ими помещений. По особому плану было возведено шесть домиков (в поселке „Сокол“) с применением в наружных стенах опытных комнат следующих конструкций: 1) Герарда, 2) шлаковых пустотных камней (42 см), 3) пористого кирпича (1,5 к), 4) торфо-фанеры по системе Андриевского (13 см), и в качестве эталонных, 5) деревянной рубленной и 6) 2,5 кирпичной обычной стены. В опытных комнатах, отличавшихся только конструкцией наружных стен, было устроено саморегулирующееся электрическое отопление, поставлены в различных местах термо-измерительные приборы, в том числе самопишущие. Над стеной в 2,5 кирп. было поставлено особое наблюдение над распределением температур на наружной и внутренней поверхностях и на разной глубине внутри стены. К этим работам Институт сооружений привлек также Теплотехнический институт НТУ и Московский санитарный ин-т при Мосздраве. Несмотря на все трудности первого года работы, недостаточность оборудования и средств, все же удалось поставить работу на достаточную высоту и привлечь к ним внимание и интерес большого количества специалистов (что в частности показали коллоквиумы Института). Результаты работ первого года обрабатываются и скоро будут сданы в печать. Этими работами очень заинтересовалось и упоминавшееся уже выше Германское исследовательское общество.
2. Кроме того Институт принимал консультативное участив в опытном строительстве вне Москвы (Свердловск, Брянск, Редкино).
3. Ведутся работы по изучению рациональной конструкции оконных и дверных перемычек в кирпичных стенах. Для решения этого вопроса, требующего испытаний тяжелых массивов в 4 м длины каждый, пришлось воздвигнуть специальное легкое здание с крановым оборудованием и гидравлическим прессом в траншее для разрушения перемычек.
Судя по имеющимся уже результатам, можно полагать, что, собственно говоря, никаких специальных устройств в виде перемычек над окнами и дверями не нужно. Обычная кладка ничем не усиленная, дает над пролетами в 2 м при смешанном растворе 1:1:9 достаточно большую крепость, чтобы ограничиться только ею самой. В опытном строительстве текущего года над окнами и дверьми пущена Институтом обыкновенная кладка, без всяких усилений. В ближайшее время будет созван Институтом коллоквиум, посвященный вопросу о кирпичных перемычках. Признание ненужности специальных устройств и способов кладки перемычек означает на практике удешевление и ускорение кладки кирпичных стен, что имеет несомненно практическое значение.
4. Закончена и вышла из печати первая часть работы по изучению свойств грунтов как оснований. Работа велась под руководством проф. Д. П. Крынина в его лаборатории в МВТУ на средства Института, совместно сотрудниками МВТУ и Института, оборудованием того и другого.
5. Ведется работа по изучению свайных оснований. Оборудование сконструировано научными сотрудниками Института. Испытания ведутся на постройке дома ЦИК и СНК. Специальной комиссией подготовляются нормы на грунты как основания, на необходимость которых указывает даже специальное постановление СТО.
6. Ведется исследование работы деревянных конструкций. Работы института должны осветить ряд новых приемов конструирования деревянных сооружений и их частей, тем более, что интерес к деревянным конструкциям весьма возрос во всем мире.
7. Производится работа по изысканию средств борьбы с домовым грибком; закончена и сдается в печать работа по химическим средствам этой борьбы; составлена и передана в комиссию по строительству при СТО для опубликования инструкция по борьбе с грибком. Работы ведутся под руководством проф. Сапожникова в Ленинградском институте путей сообщения целиком по заданиям и за счет Института сооружений. Там же прорабатывается вопрос о мерах придачи огнестойкости и большей прочности дереву.
8. Совместно с НТК НКПС осуществляется изучение конструкций из силициевой стали как высокосортного строительного материала.
9. Совместно с лабораториями Моссовета, МВТУ и МИИТа ведутся работы по различным строительным растворам, шлаковым и бетонным камням, материалам для перегородок и т. д.
10. Выдвинут, разработан и поставлен перед высшими правительственными органами вопрос об артикском туфе — исключительном естественном строительном материале, обладающем всеми природными свойствами камня наряду со многими полезными свойствами дерева — гвоздимостью, легкостью обработки любым инструментом и малым (около единицы) объемным весом, будучи в то же время несгораемым и чрезвычайно долговечным материалом. К изучению запасов и качества залеганий туфа Институтом сооружений привлечен Институт прикладной минералогии. Институт сооружений предполагает еще в текущем году начать постройку опытного дома из туфа в Москве.
Правительством в настоящий момент уже решено отпустить около 5 милл. рублей на постройку подъездной ветки Ленинакан—Артик и организацию механизированной добычи туфа начиная с 250.000 м в год. Туф найдет себе широкое применение в качестве материала для наружных стен (40 см) перегородок и несгораемых легких перекрытий. Годичная программе добычи может заменить до 150 милл. шт. кирпича. Сейчас ВСНХ СССР организует трест для организации добычи и применения артикского туфа. Этому тресту придется заняться разработкой и других минеральных строительных пород на склонах Алагеза. Там имеются большие запасы пемзы, которая найдет себе применение в пемзобетонах, и великолепный вулканический шлак. Сейчас производятся геологические изыскания по этим материалам.
11. Наряду с туфом Институтом сооружений выдвигается новый материал, имеющий уже большое применение за границей, — торф и материалы на его базе. При наших огромных торфяных богатствах, расположенных в районах наибольшего потребления стройматериалов и лишенных данного естественного строит. материала в виде камня, проблема широкого использования в строительстве торфа становится чрезвычайно актуальной.
По заданию Института, в лаборатории проф. Сапожникова в Ленинграде и торфяной лаборатории Наркомзема в Москве производится изучение торфа-сфагнума как строительной утепляющей засыпки.
В опытном строительстве 1927 г. Институтом осуществлен опытный дом со стенами, перегородками, перекрытиями и утепленными полами из торфо-фанеры по системе инж. Андриевского, поставлены тщательные наблюдения над этим домом.
Произведены наблюдения над домиком Инсторфа в Редкино, где применен германский материал торфолеум.
Придавая весьма серьезное значение торфолеуму как отеплителю, сокращающему потребность в кирпиче на наружные стены, Институт сооружений строит в текущем году по смете Комсода НКТ двухэтажный опытный дом с применением торфолеума, который взялся изготовить у себя Инсторф НТУ. Институт сооружений ставит и поддерживает проблему развития промышленности торфостроительных материалов в соответствующих органах.
12. Начаты работы по замене наиболее дефицитного, притом устойчиво дефицитного строительного материала — олифы другими материалами. Эти работы Институтом ведутся своими сотрудниками, в частности (в лаборатории Нефтесиндиката).
13. Закончен и подготовлен к печати первый выпуск временных норм проектирования гидротехнических сооружений. Готовятся к печати остальные выпуски. Несмотря на сильно развивающееся гидротехническое строительство, до сего времени не было норм на их проектирование. Институт решил восполнить этот пробел.
Кроме этого ведется ряд гидротехнических научных работ. Упомянем о работах, ведущихся по заданию Института в Кучинской лаборатории Наркомзема.
14. Институт сооружений считает чрезвычайно важным научно-техническое обследование построенных гидростанций в периоде после постройки, в эксплоатации, почему и выступил с соответствующей инициативой, привлекши к ней Государственный электротехнический экспериментальный институт НТУ. К настоящему времени произвело обследование Боровенской гидростанций совместно с ГЭЭИ.
15. По заданию Моссовета разработан Институтом и осуществляется сейчас Моссоветом проект разборных железо-бетонных конструкций для многоэтажной постройки (2-й Дом милиции — 8 этажей).
16. Ведется работа по архитектурной и строительной акустике. Сконструировано специальное оборудование для работ по исследованию звукопроводности и звукоизоляции. Подготовляется к печати специальный труд.
17. В связи с необходимостью дать научные нормы по сейсмостойкому строительству ведется работа по собиранию и обработке мировой литературы по этому вопросу. Сконструировано и изготовляется специальное оборудование для изучения сейсмических явлений на постройках.
18. Ведется работа по изучению механизации строительства.
Подготовляется к печати монография о машинах для бетонных и железо-бетонных работ. Поставлено наблюдение над машинами на ряде построек. Выработаны формы учета и наблюдения за работой машин, на которые Институт надеется перевести работу всех крупных строительств.
19. Организуется специальная испытательная станция для испытания сооружений и их частей непосредственно на постройке. Оборудование пока весьма незначительно, необходимо срочное расширение его (как и по всем отделам Института) ввиду многократных требований строительств на производство у них испытаний. В настоящий момент производятся Институтом испытания железо-бетонных перекрытий Сызранской электростанции.
Мы не станем останавливаться на ряде других работ Института, ограничившись только наиболее продвинутыми из них, перечисленными выше. Отметим, однако, что темп прохождения этих работ чрезвычайно замедляется ничтожностью поступавших пока от случая к случаю средств, трудностью вследствие этого подбора освобождаемых от совместительств научных работников и отсутствием оборудования. Кроме научно-исследовательской работы необходимо отметить и другие виды деятельности Института:
1. Консультации и экспертизы. Несмотря на то, что Институт еще мало знают и что он всячески избегает всякого афиширования себя во избежание нагрузки консультацией и экспертизой в первый организационный период своего существования, обращения в Институт быстро растут, и уклоняться от них, конечно, не приходится. Из наиболее крупных экспертиз и консультаций отметим: постройка Николаевского элеватора стоимостью в 12 000 000 рублей, дома Госбанка в Москве, Венюковской фабрики и др.
2. Создание вокруг Института, привлечение к его работам крупных специалистов. Коллегия Института состоит из ряда крупных научных деятелей, туда же входят директора близких к Институту сооружений — институтов силикатного и прикладной минералогии.
В комиссии, созданные Институтом для руководства работой по отдельным группам научных вопросов, входят крупные научные деятели Союза.
Руководящие работники Института — члены его коллегии и дирекции — входят или принимают активное участие в работах Комиссии по строительству при СТО, Строительного комитета ВСНХ, технических советов Днепростроя, Волго-Дона, Дома ЦИК и Совнаркома, Жилищно-строительного комитета Моссовета и т. п. и т. д.
3. Участие Института в работе органов регулирования и руководства строительством. Институт сооружений участвует прежде всего в различных комиссиях при Строительном комитете BCНX. Особенно близкое и большое участие Институт сооружений принимает в работе в Комиссии по строительству при СТО, для которой Институт принимает функции ее научно-технического обслуживания. Связь с научными учреждениями и вузами уже отмечалась выше в ряде конкретных примеров.
4. Устройство Институтом коллоквиумов-докладов перед инженерской и научной общественностью и стройорганизациями на научные темы, прорабатываемые в Институте сооружений или его интересующие.
Несмотря на специальный научный характер, посещение их весьма удовлетворительно и доходило по некоторым докладам до 150 человек. Коллоквиумы Института уже приобрели известную популярность в технических и научных кругах Москвы.
5. Издание трудов Института и его сотрудников. Основное, в чем Институт нуждается, это в своем периодическом органе — „Известиях Института“. До того широко оповещать о своих работах, особенно о ходе этих работ — невозможно.
Что касается трудов Института, то первые выпуски их выйдут втечение ближайшего полугодия. Статей в журнале „Строительная промышленность“ (в котором ряд руководящих работников Института являются членами коллегии), а также в разных газетах по различным вопросам строительства сотрудниками Института помещено за год около 30.
6. Устанавливается связь с союзными республиками. В ЗСФСР постановлением Закавказского Совнаркома организуется филиал Института сооружений. Создано оргбюро под председательством инж. А. А. Самойлова, председат. Технического строительного комитета при ЭКОСО ЗСФСР.
В ближайшее время организуется филиал в УССР. Основой работы союзных филиалов Института должны стать вузовские лаборатории.
7. Связь с заграницей только начинается. Член коллегии Института проф. П. А. Велихов являлся делегатом Института на международной конференции по испытанию материалов.
Институт вступил членом в Международное общество испытания материалов. Поездки делегации на Мюнхенский и Парижский конгрессы-выставки по жилстроительству были использованы для установления международных связей через т. Башинского В. В. На Венском конгрессе в сентябре с. г. по изучению конструкций приняли участие: зам. директора Института сооружений проф. А. Ф. Лолейт и член коллегии института проф. Н. С. Стрелецкий.
На проф. Лолейт и научного сотрудника института О. А. Вутке, командированных за границу, возложена задача ознакомления и установления связи с заграничными научными институтами, в частности с упоминавшимся уже выше Германским экспериментальным обществом по жилстроительству.
Постепенно устанавливается обмен с заграницей. За короткий период собрана довольно значительная коллекция новых материалов, пожалуй, наиболее богатая в Москве.
8. Создание библиотеки. Отсутствие средств и в особенности валюты затрудняет возможность ее быстрого развития. Все же библиотека стала уже весьма ценным пособием ввиду подбора в ней новейшей иностранной литературы (свыше 2.000 названий) и нескольких десятков иностранных журналов по всем отраслям строительной техники.
Согласно решению коллегии НК РКИ переданы Институту сооружений и вошли:
1) в его гидротехнический сектор — Лаборатория гидравлических установок и Бюро подземных вод и
2) в его санитарно-технический сектор — Центральный комитет водоохранения, Водопроводно-санитарное бюро „Нептун“, Государственный водопроводно-санитарный комитет и Постоянное бюро водопроводно-санитарных съездов.
На 1928/29 г. их штаты, сметы и работы уже введены в общий план, смету и штаты Института сооружений.
Институтом сооружений разработан проект пятилетки своего развития. Этот проект предусматривает постройку больших собственных лабораторий Института, организацию филиалов Института и создание постоянной строительной выставки.
Идея последней получила широкое признание в строительных кругах, и Комиссия СТО вносит в СТО проект постановления о ее организации. По этому проекту участию Института в руководстве выставкою отведено достаточно крупное место.
Чрезвычайно целесообразным представляется из этих соображений территориальное соседство обоих учреждений — Института сооружений и постоянной выставки.
В соответствии с этим идет закрепление большого участка на Ленинградском шоссе, где будут размещены выставка и Институт.
Общая сумма расходов на постройку Института и его работы по пятилетке предусмотрена в 18 милл. рублей. На 1928/29 г. Институтом сооружений составлены смета и план работ. Этот план охватывает целый ряд вопросов, как перечисленных выше, так и вновь выдвинутых по всем отраслям строительной техники, и будет освещен в другой статье.
Осуществление этого плана будет происходить как в соответственных лабораториях и постройках Института, так и в многих лабораториях вузов, на постройках и т. д. Конечно, большинство поставленных вопросов в один год не разрешить, и они же или производные от них будут фигурировать и в дальнейших планах Института.
Смета Института сооружений со всеми включенными в нее организациями составляет около 3 млн. рублей, из них расходы переданных учреждений — около 350 тыс. рублей (по госбюджету).
Основной расход Института составит строительство Института в первой очереди (проектирование Института, возведение вчерне основных лабораторий), которое исчислено в сумме 1 335 000 рублей на сезон 1928/29 г. Без приступа к строительству никакое дальнейшее развитие научно-исследовательской деятельности Института невозможно. То же относится к оборудованию, особенно иностранному, — без него невозможна работа даже в существующих лабораториях, и минимальная потребность первого года определяется суммой в 400 тыс. рублей, из них 60% в валюте.
Основные расходы по текущей работе Института составляют зарплата и расходы по проведению экспериментальных работ как в лабораториях Института, так и в других (стоимость материалов, черной рабсилы, текущего оборудования и т. д.), что дает сумму примерно в 700 тыс. рублей — из них около 200 тыс. рублей на работы в лабораториях вузов и других учреждениях вне Москвы (расходы по филиалам). Необходимость и полезность загрузки научно-исследовательской работы ученых и лабораторий других городов Союза кроме Москвы защищать, очевидно, не приходится.
В заключение нужно указать, что испрашиваемая по пятилетке сумма в 18 млн. рублей не составляет и тысячной доли затрат на строительство (без оборудования) народного хозяйства Союза. Контрольные цифры пятилетки определили их в 20 млрд. рублей. Таким образом, если результатом работ Института явится удешевление строительства на 1%, — затраты на него окупятся вдесятеро. А для нас совершенно ясно, что радикального удешевления строительства можно достичь только решительным изменением и доведением до уровня мировой техники производства и применения строительных материалов, новых рациональных конструкций и способов производства работ.
Без большой, правильно поставленной, соответственно организованной, руководимой и финансируемой научно-исследовательской деятельности поднять прогресс техники на нужную высоту невозможно. Это — азбука социалистического строительства и народного хозяйства.
Я. Лернер
Телеграмма от Черкесского здравотдела [об исполнении проекта больницы на 50 коек] // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 165.ТЕЛЕГРАММА
65. БАТАЛПАШИНСКА 11. 49. 22. 11. МОСКВА 69 НОВИНСКИЙ БУЛЬВАР 32 КВ. 63 ОБЩЕСТВУ СОВРЕМЕННЫХ АРХИТЕКТОРОВ
ЧЕРКЕССКОМУ ЗДРАВОТДЕЛУ ТРЕБУЕТСЯ ИСПОЛНЕНИЕ ПРОЕКТА БОЛЬНИЦЫ 50 КОЕК СООТВЕТСТВИИ ТРЕБОВАНИЯМ НАРКОМЗДРАВА КОМПОЗИЦИОННО ПРИНЦИПУ КОНСТРУКТИВИЗМА ПРИМЕНИТЕЛЬНО ЗАЛОЖЕННОМУ ФУНДАМЕНТУ ТЧК ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ ВОЗМОЖНОСТЬ ПРИНЯТИЯ ЗАКАЗА СРОК ВЫПОЛНЕНИЯ УСЛОВИЯ АДРЕСУ БАТАЛПАШИНСК ЧЕРКЕССКОМУ ЗДРАВОТДЕЛУ ВСЕ ДАННЫЕ ПРОЕКТУ БУДУТ СРОЧНО ВЫСЛАНЫ ПОЛУЧЕНИИ ОТВЕТА ЧЕРКЕССКИЙ ЗДРАВОТДЕЛ
Л. Якобсон (Берлин). Франкфуртская кухня // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 166—167.Франкфуртская кухняDIE FRANKFURTER KÜCHE. VON DR. L. JACOBSOHN. BERLIN
Кухня как место работы женщины занимает теперь почетное место в новых немецких постройках, что несомненно стоит в тесной связи с общей демократизацией послевоенной Германии и с ростом самосознания среди женщин.
Все чаще раздаются голоса, указывающие на необходимость самого тесного сотрудничества архитекторов с представительницами женских организаций, до сих пор мало себя проявлявших в общественной жизни. Некоторые городские управления, в первую очередь магистрат Франкфурта н/М., создают, с другой стороны, особый справочный стол с целью оказания домашним хозяйкам всяческого содействия по устройству целесообразных кухонь. Наконец, last not least, очень большое воспитательное значение для всех заинтересованных сторон — для архитекторов, для домашних хозяек, а также и для промышленности — имеют частые строительные выставки, уделяющие большое внимание вопросам рационального устройства кухни. Как на наиболее интересные из них следует указать на имевшую место весной прошлого года во Франкфурте н/М. выставку, посвященную новому жилью и его внутреннему устройству, и на более значительную прошлогоднюю жилищно-строительную выставку в Штутгарте, в которой, как известно, принимали участие не только самые видные германские архитекторы, но и представители других стран, как, напр., Ле Корбузье, Ууд, Франк и др.
Все участники выставки очень детально разработали проблему удобной и практичной кухни; однако, как одно из наиболее удачных ее разрешений, надо отметить работу Ууда.
Кухня в его во многих отношениях образцовом доме помещается в первом этаже; широкое, пропускающее много света окно построено с таким расчетом, что поставщики могут передавать через него все пакеты, не заходя в дом. Удачное распределение мебели, сокращающее хождение хозяйки по комнате до минимума, ясно видно из прилагаемого фото и не нуждается в более подробном объяснении.
Приблизительно в том же направлении идет работа венского архитектора Греты Лихоцкой, которая, будучи вызвана во Франкфурт тамошним городским строительным управлением, выработала тип так называемой „франкфуртской кухни“, получившей в настоящее время большое распространение (рис. 2 и 3). Последняя находится под сильным влиянием американских кухонь, стремящихся иа минимальной площади предоставить домашней хозяйке максимум удобств.
Арх. Лихоцкая выработала 4 типа своей кухни: 1) кухня для холостых, 2) кухня, предназначенная для хозяйства без домашней работницы, 3) с одной домашней работницей и 4) с двумя домашними работницами.
Типы 1-й и 2-й являются, собственно говоря, лишь примыкающей к жилому помещению нишей для варки пищи и предназначены для небольших квартир. Сквозь широкую задвигающуюся дверь хозяйка дома может во время работы следить за детьми, находящимися в соседней комнате. В 3-м типе эта дверь уже заменена окном, сквозь которое подается еда.
Все три типа оборудованы таким образом, чтобы облегчить по возможности работу хозяйки; все предметы — столы, шкафы, плита — размещены в том порядке, в котором ими приходится пользоваться в процессе работы. Так напр., обращено внимание на то, чтобы при мытье посуды не перекрещивались руки: хозяйка берет левой рукой грязную посуду, моет и полощет ее и ставит левой же рукой рядом на доску для просушки. Рядом с рабочим столом имеется особое углубление для кухонных отбросов при чистке овощей и т. п. Запасы продуктов хранятся в алюминиевых ящичках, которые снабжены сзади особыми желобками, позволяющими сыпать крупу и муку в горшок, пользуясь одной рукой без помощи ложки. Очень удобна гладильная доска, по желанию опускающаяся и поднимающаяся на шарнирах. Висячую лампу можно передвигать вдоль всей комнаты. Над газовой плитой находится вытяжной колпак, рядом с ней — весьма распространенный в Германии выложенный внутри асбестом ящик для варки (Kochkoisse), построенный по принципу длительного сохранения теплоты. Над столом с цинковыми лоханками для мытья посуды проведена холодная и теплая вода. Принцип экономии труда и времени доведен здесь до большого совершенства.
Мебель кухни 1-го типа сделана из металла, в остальных случаях — из дерева. Однако в настоящее время делаются попытки изготовления всего кухонного оборудования из искусственного камня.
Благодаря широкому распространению «франкфуртской кухни», которая с небольшими видоизменениями применяется почти во всех новых постройках Франкфурта и его окрестностей, как в больших домах, так и в поселках, — франкфуртскому городскому управлению удалось сильно понизить ее цену; полное оборудование такой кухни стоит теперь 420 марок, которые выплачиваются путем ежемесячных надбавок на квартирную плату в размере 2-3 марок. Ввиду предстоящего перехода на массовое производство отдельных частей заинтересованные круги надеются сделать «франкфуртскую кухню» в скором времени еще более доступной для широких масс населения.
По схожему принципу — сконцентрированного размещения всей мебели и рационального использования площади — построена также кухня в поселке Вальтера Гропиуса под Дессау.
Наряду с указанными стандартами готовых, отчасти вделанных в стену кухонь следует отметить еще и «покупные» кухни, т. е. передвижную кухонную мебель, в производстве которых за последнее время также произошла большая перемена. Вместо непоместительной, украшенной вычурной резьбой, а потому всегда пыльных шкафов для посуды, продуктов и т. д., некоторые германские фирмы выпустили теперь на рынок новую мебель, построенную по принципу наибольшей целесообразности.
 
Одним из самых удачных разрешений этой задачи является кухонная мебель крупной дрезденской фирмы — акц. о-ва Эшебах, построенная по весьма остроумному методу.
В основу положены 3 типа шкафов, которые можно приспособить по желанию для хранения кухонной или столовой посуды, для продуктов, для щеток и т. д.; все они отдельно поступают в продажу. Размеры этих шкафов, однако, так подогнаны, что из них легко можно составлять самые различные комбинации в зависимости от желаний покупателя. Таким образом не надо приобретать всей кухонной обстановки сразу, что не всегда является возможным; малоимущая хозяйка может постепенно докупать кухонную мебель по мере необходимости.
Очень удобен также изготовляемый этой фирмой рабочий стол с выдвижной доской и с двумя мисками, предназначенный для тех кухонь, в которых нет особого, вделанного в стену стола для мытья посуды.
Гладкие, простые формы этой мебели вполне удовлетворяют новым эстетическим требованиям, равно как и требованиям современной гигиены.
К сожалению, высокие цены делают эту в высшей степени практичную мебель для большинства пока малодоступной. Надо надеяться, что примеру фирмы Эшебах скоро последуют и другие предприятия, которые найдут способ удешевить производство; на этот путь уже стала берлинская фирма Гильденгалл.
За недостатком места здесь нельзя остановиться на всех тех новейших приспособлениях, которые очень облегчают работу на кухне, как, напр., на различных образцах деревянных и металлических решёток для просушки посуды, на вертящемся стуле, ведре для кухонных отбросов с автоматически поднимающейся крышкой и т. д. Все это детали, хотя несомненно весьма существенные. Важен уже самый факт, что германская промышленность в области кухонного оборудования находится на правильном пути, на пути рационализации и стандартизации производства, идя навстречу требованиям домашних хозяек и домашних работниц, имеющих право, как и всякий другой трудящийся, на внимательное отношение к условиям своего труда.
Л. Якобсон (Берлин)
М. Гречина (Киев). Советской школе нужна четкая идеология : Письмо в редакцию СА // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 167—168.СОВЕТСКОЙ ШКОЛЕ НУЖНА ЧЕТКАЯ ИДЕОЛОГИЯDIE SOWJETSCHULE UND IHRE IDEOLOGIE. VON GRETSCHINA
Редакция CA приветствует факт присылки писем с мест. — Относительно письма тов. Гречина редакция считает нужным заметить, что СА всегда говорила о необходимости четкой классово-общественной идеологии в архитектуре и тем самым, на основе ее ставила вопрос о практике новой культуры в современных сооружениях. Но у тов. Гречина получается не совсем так. „Мы, — пишет он, — говорили о новой высокой культуре современной архитектуры. Значит мы можем и должны говорить об определенной четной идеологии...“ и т. д. Отсюда следствие: письмо расплывается в словах — о борьбе молодого, свежего, здорового и т. д., за счет более конкретного анализа упоминаемых проектов. Для борьбы с „новым стилем“, эклектизмом и прочим нужен не разговор об идеологиях и культурах, а — четкий анализ конструктивиста, вскрывающий тупики и дающий реальный материал для стройки подлинной современной архитектуры. Редакция убедительно просит товарищей именно так подходить к оценке архитектурной жизни на местах, чтобы наиболее точно и верно освещать ее текущую действительность.
ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ
Каждая архитектурная школа подготовляет высококвалифицированных специалистов, которые должны обладать достаточными научными и техническими знаниями и должны удовлетворять всем экономическим условиям нашей жизни. Очевидно в этой области и должна протекать вся работа современного советского вуза, тесно связанного с производством.
В июне сего года архитектурный рынок Украины обогатился новыми силами, которые выпустил Киевский художественный институт. Дипломные проекты этих молодых архитекторов-художников являются итогом тех знаний, той архитектурной эрудиции, которую приобрели они за время пребывания в стенах вуза. Этими проектами они подытожили всю ту колоссальную работу, которая была ими проделана втечение шести лет. Отражая индивидуальность каждого из авторов, эти проекты в то же время должны были бы отразить и физиономию самого архитектурного факультета, их воспитавшего. Но, рассматривая проекты нельзя сказать, что они имеют одно лицо, нельзя сказать даже, что в них есть общие черты. Здесь и разные приемы, и разные направления, начиная с открытого эклектизма и кончая четкостью функционального метода, здесь и сугубо формальный подход к разрешению архитектурной идеи и абстрактность индивидуальной мысли. Все это говорит о том, что на архитектурном факультете КХИ происходит та борьба, которая характерна сейчас для жизни архитектурных вузов, борьба молодого, свежего, здорового со всем старым, ненужным, отжившим, борьба длительная, широко разворачивающаяся, которая имеет свое отражение в работе молодежи. Это есть борьба всего жизненного с гнилым, оторванным и ненужным.
При общем ознакомлении с этими десятью дипломными работами, бросается в глаза то, что почти все они исполнены в новом духе, в новых формах, что все то, что было новейшего в современной архитектуре, нашло в них свое отражение. Но при более подробном ознакомлении легко заметить, что большинство из этих работ, исполненных в „новом духе“, по существу своему являются все теми же старыми, дряхлеющими архитектурными организмами, что в них нет учета требований, предъявляемых современной жизнью, что это есть лишь подновленный новой формой тот же эклектизм. Этот подновленный эклектизм часто наблюдается у очень большой части нашей архитектурной молодежи, да и не только молодежи, но и у законченных архитекторов, пытающихся проектировать в так называемом „новом стиле“. У них существует определенная тенденция к канонизированию некоторых архитектурных приемов. Эта тенденция ведет к определенным тупым, не творческим, а чисто декоративным моментам в архитектуре, она из чистой конструктивной архитектуры делает архитектуру абстрактную, архитектуру „в стиле“. Эта тенденция является результатом непонимания новой современной архитектуры, является результатом отсутствия у автора той четкой, определенной идеологической базы, на которой должна строиться современная архитектура. Эта тенденция является прямой противоположностью того, к чему стремится новая архитектура, да и вообще всякая архитектура, находящаяся в том периоде, когда мысль архитектора полна рационализма, изобретательности и чистого, неприкрашенного творчества.
Канонизация приемов современной архитектуры есть результат непонимания нашей эпохи, результат оторванности от современной жизни, от науки, техники, культуры, от всего того, что должна отражать собой архитектура нашего времени.
И эти дипломные работы, исполненные в таком духе, хотя с внешней стороны и представляют собой как будто свежую мысль, но по существу являются такими же старыми и даже вредными, не отвечающими нашим запросам.
Нельзя сказать, что архитектурная школа нашего времени дает молодому архитектору четкую идеологию и то широкое архитектурное мировоззрение, которое необходимо архитектору для создания архитектурного организма, отвечающего запросам сегодняшнего и завтрашнего дня. Нельзя сказать, что эта идеология воспитывается нашей школой. Для нашей школы характерна еще отвлеченность творческих идей, не связанных с жизнью, абстрактность понимания задач, выдвигаемых нашей жизнью. Это особенно резко подчеркнуто в проекте „Академия наук“ Солофненко, где автором руководила не рациональность всех архитектурных возможностей, но построение абстрактных композиций. Автор не посчитался с тем прекрасным рельефом участка, который был отведен для распланирования академии наук, и срывает колоссальную гору для выравнивания участка в горизонтальную плоскость, которая ему необходима для его „динамичной“ композиции, оставляя лишь в одном месте холм (!?), который также служит ему как элемент композиции. Вряд ли может быть жизненно такое разрешение задачи, вряд ли плохое эстетствование может получить у нас права гражданства при такой колоссальной затрате средств.
Отвлеченный формальный подход к разрешению архитектурной идеи чувствуется и в проекте „Дворец культуры“ Юрченко, где автор, повидимому увлекаясь формой, создал интересную с формальной стороны композицию, которая вряд ли вызвана рациональной жизненной потребностью как в плановом, так тем более в конструктивном отношении. Чувствуется, что автор долго также занимался вырисовыванием эстетичного „пятна плана“, не считаясь с рельефом отведенного участка.
Если наша эпоха, наша экономика выдвинули требования коллективизма и стандартизации, то совершенно противоположное можно видеть в проекте „Вокзал“ Волошинова. Сплошное эстетствование личного индивидуального вкуса, композиционное разрешение задачи в ущерб рациональности конструкции, подновленная модернистическая форма, внешняя эффектность — вот характерные черты этого проекта.
Совершенно особо нужно рассматривать проект „Профилакторий“ Заболотного. Здесь уже в самом задании мы видим, что это есть новый социальный организм, необходимость существования которого выдвинула сама жизнь; но есть новое изобретение, есть результат изучения жизненно-бытовых процессов человеческого организма. Являясь новой социальной вещью, построенной на четком анализе всего функционального процесса, протекающего в ней,— этот проект является овеществленной мыслью человека, вполне понявшего смысл и значение своей эпохи, вполне уяснившего себе запросы нашей социально-экономической жизни. В этом проекте нет абстрактных понятий — четкая мысль, ясная формулировка процесса, в нем протекающего, чистота и правдивость форм, целиком продиктованных плановым решением задачи, — вот его характерные черты. В нем чувствуется установка лишь на то социалистическое строительство, которое выдвигается требованиями общества с новыми производственно-бытовыми взаимоотношениями. Это есть та установка, на которую должна стать наша архитектурная молодежь.
Вряд ли надо останавливаться на работе т. Симикина — „Темы“, представляющей собой убожество современной эклектики.
Каждая эпоха является результатом тех или иных социально экономических отношений общества. Каждая эпоха находится на том или ином уровне своего культурного развития. Каждая эпоха характеризуется своей более или менее развитой техникой.
Человеческая мысль является функцией определенных социально-экономических и культурных отношений данного общества, данного политического уклада жизни. Архитектура, как овеществленная мысль человека, принадлежащего к тому или иному обществу, стоящего на той или иной высоте культуры и владеющего той или иной техникой, является наиболее ярким выразителем своего времени.
Каждая художественная культура имеет свою идеологию. Эта идеология выражается в художественных произведениях данной культуры.
Мы говорим о новой высокой культуре современной архитектуры. Значит мы можем и должны говорить об определенной четкой идеологии, опирающейся на то социалистическое строительство, которое диктуется условиями нового общества с новыми производственно-бытовыми взаимоотношениями.
Вот эту идеологию и должна воспитать в молодом архитекторе советская школа.
М. Гречина (Киев)
Н. Лебедев. Против кирпичной стены // Современная архитектура. 1928. № 5. — С. 168, 3-я стр. обложки.ПРОТИВ КИРПИЧНОЙ СТЕНЫ
Строительная техника переходит на новые пути, как известно, с большим трудом. Особенно отчетливо выступает это в области жилищного строительства: кирпич и дерево — кирпичная и деревянная стена — остаются до сих пор хозяевами положения несмотря на все их недостатки. С появлением железобетона вошел в практику строительства так наз. „скелет“. Это было приобретением огромной ценности, так как „скелет“ способствовал изменению наших обычных представлений о стене, как о главное поддерживающей конструкции здания, и стена может теперь трактоваться лишь в смысле простого внешнего ограждения здания от климатических влияний.
 
В жилищном строительстве железобетонный скелет стал появляться вместе с пустотелыми бетонными (бетонитовыми) камнями.
Это однако только одно из возможных решений вопроса о рациональных конструкциях. Ухудшение экономических условий и обострение жилищного кризиса, побудило заграничных техников заняться поисками новых, более дешевых и рациональных конструкций и материалов и новых методов производства работ. В итоге этих исканий мы имеем теперь значительное количество интересных решений вопроса о дешевом жилищном строительстве. Одним из них является система „Нека“ (германская), пользующаяся железным скелетом.
Скелет этот монтируется сразу на всю высоту здания и тотчас же устраивается крыша. Благодаря этому получается возможность вести дальнейшие работы под защитой от дождя и солнца.
Стены делаются из больших плит легкого бетона, вставляющихся между стойками скелета. Что же касается междуэтажных перекрытий и крыши, то они делаются из наиболее выгодного и целесообразного в каждом данном случае материала. Холод мало мешает производству работ по этой системе, так как раствор, — и то в очень небольшом количестве, — употребляется только для заливки швов в стенах. Так как в дело употребляются только сухие материалы, то жилые дома „Нека“ можно заселять немедленно по окончании их постройки. Малый вес всей конструкции представляется весьма ценным достоинством, так как позволяет возводить здания на более слабых грунтах. Толщина стен системы „Нека“ конечно очень незначительна. В климатических условиях Германии она не более 20 см. Реальные экономические выгоды система „Нека“ дает однако лишь при крупном (стандартном) строительстве, но и мелкие одиночные постройки обходятся все же повидимому не дороже обычных каменных. Подобным же образом складывается экономика и при других новых системах скелетных конструкций. Со скелетными конструкциями конкурируют в современной технике отливные постройки, возводимые из легких и мало теплопроводных бетонов, но преимущество должно остаться во многих случаях за первыми.
Н. Лебедев
Библиография // Современная архитектура. 1928. № 5. — 3-я стр. обложки.БИБЛИОГРАФИЯBÜCHERSCHAU
1-й Ежегодник Общества польских архитект.
Иллюстрированный сборник работ архитекторов общества Проект, а также выстроенные здания носят отпечаток вялости архитектурной мысли и практики, за исключением очень небольшой группы: В. Lachert, I. Szanajca, S. Sirkus, B. Brukalska я др.
Кроме механической упрощенности фасадов, при старых планах нет проектов, ставящих поновому вопросы быта; нового жилья, труда и т. п.
Byggmästaren. №№ 1—19. Stockholm. 38 тетр.
Маленький скромный журнал, умещающийся ка 16 страницах, посвящен вопросам архитектуры и техники строительства Швеции. По содержанию напоминает отдел архитектуры в „Строительной промышленности“, но с более серьезной проработкой вопросов оборудования, акустики зданий, санитарного благоустройства и т. д.
Широких и больших задач журнал не ставит.
„ENGINEERING NEWS-RECORD“. (САСШ)
Всемирно распространенный журнал, посвященный строительной технике в очень широком охвате (мосты, гидротехнические сооружения, промышленные и общественные постройки, дороги и т. д.). Материал освещается, можно сказать, исключительно со стороны производственной и практической. Журнал дает в целом широкую картину современного состояния американской строительной техники. С большой старательностью отмечаются все „рекорды“ и всякие новинки, причем рекламно-коммерческие моменты не упускаются из поля зрения.
„DEUTSCHE BAUZEITUNG“
Еженедельный журнал, в котором под одной обложкой сброшюрованы отдельные выпуски по различным группам вопросов строительства. В журнале проходят проекты и натура всякого рода зданий, планировка городов, современные конструкции, конкурсы, выставки. Теоретического материала не бывает.
„ZENTRALBLATT DER BAUVERWALTUNG“
Официальный орган германского строительства, в котором, однако, официальная часть (циркуляры и т. п.) не занимает много места. Содержание журнала, в общем, неопределенное, и в нем затрагиваются самые различные вопросы строительства, кроме, однако (за редкими исключениями), узко технических.
„ENGINEERING AND CONTRACTING“ (САСШ)
Ежемесячное издание, сходное по программе с „ENGINEERING NEWS-RECORD“, посвященное главным образом производству. Материал предлагается с достаточной полнотой и весьма часто представляет большой интерес.
„AMERICAN BUILDER“ (САСШ)
Удешевленное жилищное строительство. Журнал может служить образцом мещанского безвкусия и затхлости. Одинаково безвкусно и содержание и внешнее оформление журнала. Журнал носит явно коммерческий характер и никакого интереса для нашего читателя иметь не может.
„CONCRETE AND CONSTRUCTIONAL ENGINEER“ (Англия)
Орган, посвященный железобетонному делу. Для нашего читателя не представляет значительного интереса как вследствие общеизвестных различий в технике железобетонного дела у нас и в Англии, так и по недостаточности материала, могущего быть использованным практически.
„LE CIMENT ARME“
Французский журнал по вопросам железобетонного дела. Материал редко представляет особый интерес, и половина его является простым переводом из других источников.
22 июня 2016, 15:37
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий