наверх
 
Удмуртская Республика


Архив СА: Леонидов. Кинофабрика. 1928

Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1
Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1
Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1 Современная архитектура. 1928. № 1
 
 
 
 

Критика конструктивизма // Современная архитектура. 1928. № 1. — С. 1—2, 6, 10, 12, 14.

 

КРИТИКА КОНСТРУКТИВИЗМА

DIE KRITIK DES KONSTRUKTIVISMUS

 
Третий год существования CA. Шестой год со времени четкой конкретизации конструктивизма в архитектурном производстве.
 
Функциональная архитектура крепнет и все шире и глубже разворачивает свои позиции.
 
По словам наших критиков („Красная новь“. № 8. 1927)
 
...„архитектурная мысль пока не смогла что-либо противопоставить конструктивизму, а этим самым, очевидно, признает его идеологическое превосходство“.
 
Вполне естественно, что этот рост вызывает и возражения и критику. Но, к величайшему нашему сожалению, в большинстве случаев — критику не по существу, а для критики.
 
Статьи Докучаева („Советское искусство“), Ароновича („Строительная промышленность“) и, наконец, Шалавина и Ламцова („Красная новь“), — все это образец любопытнейшей критики, где 90% слов извергнуто не по поводу конструктивизма, который все с большей ясностью и четкостью определяет свои рабочие методы, а по поводу того лже-конструктивизма, который имел свое место в первые годы после революции и меньше всего относился к архитектуре. Наши критики, увлекаясь потоком своих слов, неистово сражаются против ветряных мельниц ими измышленных понятий, путаясь в своих возражениях, пользуясь не фактами, а собственным толкованием их.
 
На шестой год существования функциональной архитектуры мы вправе требовать от советской общественности настоящей, серьезной критики, критики нашей идеологии, наших рабочих методов и нашего производства, а не измышлений Докучаевых, Ароновичей и Ламцовых.
 
Для того, чтобы более не возвращаться к подобной безответственной и на наш взгляд анти-общественной критике, мы отвечаем авторам ее, одинаково непонимающим подлинного смысла конструктивизма, этой статьей, в которой, пользуясь наиболее пространной критикой Шалавина и Ламцова, пытаемся формулировать все возражения, для того чтобы иметь возможность на них отвечать.
 
Обвинения критиков сводятся к следующим положениям:
  1. Между „изобретателем“ и архитектором невозможно проводить параллель, и, следовательно, конструктивизм ошибочно вводит в свой рабочий метод элемент „изобретательства“.
  2. Конструктивизм ошибочно расценивает роль инженерии в архитектуре и якобы устанавливает „необходимость превращения архитектуры в инженерию“.
  3. Конструктивизм будто бы запутался в противоречиях, так как архитектура, с одной стороны, „не имеет своего самостоятельного художественного содержания и развития“, а с другой — конструктивист-архитектор „не отрицает наличия в архитектуре художественного момента“.
  4. Функциональное назначение архитектурного задания есть якобы его техническое назначение, и, следовательно, роль архитектора-конструктивиста есть только роль техника.
  5. Конструктивизм якобы не учитывает значения ощущения и чувств, а также идейного содержания в архитектуре.
  6. Как вывод из всех обвинений самое нелепое и неожиданное, — конструктивизм, оказывается, порождение идеализма, и его родина не СССР, а капиталистическая Америка.
Попробуем разобраться во всех этих обвинениях:
 
1 Почему конструктивист-архитектор связывает свою работу с творческими путями изобретателя? Почему элемент „изобретения“ он считает важным для архитектуры эпохи строящегося социализма и почему наши критики этому удивляются? Объясним прежде всего это последнее, так как подоплекой и всех дальнейших обвинений является то, что все они, хотят этого или не хотят, но исходят из дуалистического понимания архитектуры, которое сложилось в последнее столетие, именно за тот период времени, когда полностью диференцировалась так называемая „художественная сторона“ архитектуры, так называемая архитектура „от искусства“, и когда деятельность архитектора сводилась преимущественно к работе над художественной стороной. Здесь-то именно и кроется источник опасений наших критиков, что конструктивисты забывают об эмоциях, о художественном моменте, об идейном содержании и т. д.
 
Все статьи упомянутых критиков есть продукт уже изживаемой эпохи дореволюционного эклектизма, когда самое толкование слова „архитектура“ естественно вызывало все эти недоуменные вопросы. Но архитектурное творчество прошлого имело периоды, когда истинные рабочие методы его чрезвычайно приближались к понятию „изобретения“ и когда дуализм художественной и утилитарной стороны сводился к минимуму.
 
Когда греческая хозяйственная и культурная жизнь была в периоде строительства, тогда, например, нужно было прежде всего „изобрести“ ряд архитектурных организмов, вызванных к жизни новыми взаимоотношениями между людьми, новыми возможностями материализации и уровнем хозяйственных и технических возможностей. Так был „изобретен“ греческий храм, греческий театр, греческий стадион. Это были „изобретения“ в полном смысле этого слова, где каждая деталь объяснялась той или иной конкретной утилитарной потребностью. Но когда „изобретения“ были совершены, взаимоотношения уже стабилизированы, греческий архитектор начал все более и более диференцировать художественную сторону работы, так как „изобретать“ ему больше не нужно было.
 
Точно так же римляне в наиболее конструктивный период своей истории „изобрели“ термы, триумфальные арки, амфитеатры, цирки и т. д. Так конструирующееся христианство „изобрело“ базилику, ренесанс — замок, дворец и новый собор и т. д.
 
Последнее столетие до революции особенно характерно полной атрофией в изобретательстве новых архитектурных типов, и художественная деятельность архитектора канонизировалась исключительно как работа „от искусства“, исключительно в плане оформления уже давно канонизированных типов.
 
Конструктивизм, рожденный революцией, формирующий свой рабочий метод в период строительства новых хозяйственных взаимоотношений, в период строительства социализма, прежде всего, настойчивее всего диктует архитектору „изобретение“ новых типов архитектуры, новых организмов, которые бы не только кристаллизовали новые производственные и бытовые взаимоотношения, новый социалистический быт, но и всемерно способствовали бы этой кристаллизации, этой продвижке нового быта.
 
Мы утверждаем, что в эпоху строительства социализма (а конструктивизм не отвлеченная теория, а функция нашей эпохи) задача архитектора — прежде всего „изобретение“ новых социальных конденсаторов жизни — новых типов архитектуры.
 
Вот почему теперь „возможно проводить параллель и отождествлять творческую деятельность „изобретателя“ с деятельностью архитектора“, вот почему в эпоху строящегося социализма „действительно творческий метод изобретателя, к завоеванию которого призывает конструктивизм, является методом архитектурного творчества“.
 
Мы, конструктивисты, говорим, что в нашу эпоху новая архитектура прежде всего и более всего своим острием должна быть направлена именно в сторону изобретения. Так же как нам нужны не просто новые фабрики, а новые фабрики — изобретения на базе новых, совершенных производственных процессов, так же нам нужны не просто новые клубы, а клубы — изобретения, постольку, поскольку это не клубы, где играли в преферанс и танцовали кадриль, а клубы, оформляющие совершенно новые, невиданные человеческие взаимоотношения, новые „социальные конденсаторы“ нашей современности.
 
Конструктивист-архитектор говорит об изобретательстве потому, что корни его в новом социалистическом строительстве, потому что более всего его занимает целевая устремленность эпохи. Вот почему прежде всего и больше всего он занят методом изучения цели своей работы, изучением тех новых бытовых и производственных процессов, которые надо кристаллизовать и которые являются основным стержнем его работы.
 
Эта социальная целеустремленность архитектора-конструктивиста проходит красной нитью через всю нашу практическую и теоретическую работу, и совершенно неожиданна и непонятна та азбучная сентенция, которую проповедуют неизвестно кому Шалавин и Ламцов, говоря, что „смешно рассматривать архитектуру как какую-то самодовлеющую сущность, находящуюся вне общественных отношений, — архитектура есть материальный продукт этих общественных отношений и их материализованная форма“.
 
Если бы наши критики писали свои статьи не с потолка, не с желанием „подковырнуть“ и „разнести“, то им бы не пришлось зря изводить столько лишних слов и сражаться с тем „конструктивизмом“, который они сами выдумали. Они легко увидели бы тогда именно в этом лозунге изобретения новых типов архитектуры — конкретную работу архитекторов-конструктивистов „над материальными продуктами общественных отношений“.
 
2 Второе обвинение — в превращении архитектуры в инженерию, — как и все остальные, опять-таки результат того дуалистического толкования, с которым непрерывно борется конструктивизм.
 
Для сведения наших критиков можем сообщить, что до периода диференциации дуалистического толкования архитектуры и начала бурного роста техники, разницы между архитектором и инженером не было. Эти понятия были синонимами. Знаменитейшими архитекторами были одновременно и знаменитейшие инженеры; архитекторам и только им, поручалось сооружение мостов, акведуков и военных сооружений. Следовательно, принципиального отличия между деятельностью инженера и архитектора тогда и быть не могло. Римский акведук был таким же продуктом общественного человека того времени, всей хозяйственной и социальной среды, как и римский колизей. Точно так же нынешний металлический мост по своей социальной и художественной значимости ничем не отличается от здания современного театра или клуба.
 
Вот почему мы и вправе говорить, что, „включая архитектуру в общую производственную цепь страны, конструктивисты уничтожают обособленность, которая существовала раньше в дореволюционный период между различными видами архитектурной и инженерной деятельности“.
 
В социалистической стране и архитектурная и инженерная деятельность совершенно одинаково должны удовлетворять конкретной утилитарной потребности общества, создавая тем самым крупнейшие художественные произведения эпохи.
 
Если бы наши критики обладали способностью видеть, то они знали бы, что технически совершенный мост есть одновременно законченное художественное произведение, что он не нуждается ни в каких дополнительных эстетических прибавках для того, чтобы так же эмоциально воздействовать на современного человека, как и любое архитектурное сооружение. Но практически разница между инженером и архитектором теперь существует, существует постольку, поскольку на дуалистическом толковании этих понятий воспитаны целые кадры людей, поскольку мы живем еще в переходную эпоху. С другой стороны, сложность и широта развития техники поневоле заставляет диференцировать и инженера и архитектора свою деятельность в определенной узкой специальности. Повторяем, однако, что в социалистической стране принципиальные задачи инженера и архитектора должны быть отождествлены. Путаются здесь в своих собственных противоречиях не конструктивисты, а наши критики, которые, очевидно, смешивают инженерию как творческую созидательную деятельность человека с техникой и техницизмом, являющимися лишь средством материализации и инженерной и архитектурной деятельности. Вот почему они, окончательно запутавшись, и говорят о „техническом фетишизме“ конструктивизма, в то время как такой фетишизм наиболее всего чужд природе истинного конструктивизма. Ведь целью конструктивизма в архитектуре является изобретение новых типов архитектуры — социальных конденсаторов, являющихся продуктами новых общественных отношений, материализованных наиболее совершенными методами нашего хозяйства и техники. Отсюда заботливое изучение и культивирование самых высших проявлений современной техники, но не как цели, а как средства.
 
3 Далее наши критики, говоря, что конструктивизм запутался в противоречиях, так как согласно его теории архитектура, с одной стороны, „не имеет своего самостоятельного художественного содержания и развития“, а с другой — „конструктивист-архитектор не отрицает наличия в архитектуре художественного момента“, более всего обнаруживают свое слабое место, обнаруживают невероятную путаницу и идеалистический дуализм в вопросах архитектуры, в то время как исключительно конструктивизм решает этот вопрос монистически и вполне последовательно и четко.
 
Действительно, допустить, что архитектурное произведение имеет свое „самостоятельное“ художественное содержание и развитие, независимое от ее утилитарной и конструктивной сущности, значит заранее обусловить наличие существования двух различных категорий явлений: художественной и утилитарной, а следовательно, и наличие тех дуалистических противоречий, постоянной жертвой которых была дореволюционная архитектура.
 
С другой стороны, отрицать наличие в архитектуре „художественного момента“, значит уничтожить понятие квалификации в работе архитектора, значит свести всю работу архитектора к грубейшему и элементарнейшему толкованию утилитарно-конструктивного назначения, т. е. не учесть всех элементов архитектуры (плоскость, объем, пространство, время, движение, цвет, фактура) и факторов восприятия и познавания которые создаются архитектурными произведениями в процессе утилитарно-конструктивного становления социальной вещи и которые являются теми архитектурными элементами, которыми, удачно оперируя, архитектор достигает высшей квалификации или „художественного“ признака утилитарно-конструктивного становления.
 
Наличие всех этих обстоятельств и составляет сложные проблемы овеществления, проблемы архитектурного качества или мастерства, от решения которых конструктивизм никогда не отказывался и не отказывается, что отмечают и Шалавин и Ламцов.
 
Монизм же конструктивизма заключается в том, что весь этот „художественный момент“ не имеет самостоятельного, независимого существования, не составляет какой-либо эстетической прибавки, не заключается в каких-то прибавочных, лишних, утилитарно ненужных величинах, а отыскивается в самом процессе утилитарно-конструктивного становления вещи.
 
Другими словами, само утилитарно-конструктивное решение должно быть организовано в степени такого качества или мастерства, что элементы этого решения своим существованием давали бы уже максимальную художественную выразительность. Возвращаясь к элементарнейшему примеру со стулом, уже цитированному Шалавиным и Ламцовым, можно сказать, что художественный момент в создании стула должен заключаться не в прибавлении к нему лишних „самостоятельных“ элементов, не в самостоятельном художественном содержании этих элементов, а в таком использовании всех рабочих частей стула, всех функциональных качеств и особенностей употребляемого материала, которые в сумме давали бы максимальную общественно-художественную выразительность.
 
В чем же заключается здесь наличие каких-то противоречий?
 
Не есть ли это единственное и радикальное преодоление дуалистического толкования архитектуры? И не доказывали ли это множество раз архитекторы-конструктивисты не только теорией, но и практикой своей повседневной работы?
 
4 Дальнейшие пункты обвинения уже становятся формальным сражением разъяренных критиков с ветряными мельницами сочиненного ими самими на этот предмет какого-то особенного конструктивизма.
 
Таково, например, утверждение, что „функциональное назначение здания есть его техническое назначение“. Но ведь это выдумали вы сами, уважаемые товарищи критики. В той же самой статье, вами уже цитированной, из СА № 4 прошлого года есть такая фраза: „функционально решить зал для каких либо докладов значит не только создать емкость для n-го количества слушателей, но и создать обстановку, в которой эти слушатели с максимальным удобством могли бы выполнять свои функции, причем под удобством следует понимать не только внешние физические условия, но и сложную систему нашего психо-физического аппарата“. Если, с одной стороны, от этого зала мы требуем, чтобы он был социальным конденсатором конкретных общественных взаимоотношений, если мы учитываем при этом не только физические условия его функционального назначения, но и психо-физические особенности социального человека (ибо для кого другого может создаваться социальный конденсатор), то соответствует ли все это тому, что функциональное назначение есть его техническое назначение? И смогли ли или, вернее, пожелали ли разобраться наши критики в том, что они читают?
 
5 Далее наши критики из „Красной нови“ с уверенностью утверждают, что
 
„конструктивизм не учитывает значения ощущения и чувств, а также идейного содержания в архитектуре“.
 
В этом пункте тт. Шалавин и Ламцов запутываются уже даже в своих собственных обвинениях, говоря на одной странице, например, о том, что конструктивист не учитывает значения ощущения и чувств, и с удивительной легкостью утверждая на другой странице, что конструктивизм „не отрицает воздействия элементов архитектуры на психику человека. Он также признает, что архитектура является для нас объектом чувственного восприятия. Для него это даже одна из важнейших проблем, от разрешения которой в значительной степени зависит архитектурное оформление“.
 
Казалось бы, все обстоит блестяще и можно было бы на 3—4 страницы сократить всю самоотверженную полемику с несуществующим врагом, но чтобы избегнуть этого печального для авторов факта, вырастают новые обвинения.
 
„Конструктивист не признает социальной обусловленности человеческого восприятия и рассматривает последнее лишь как проявление законов психо-физиологии“.
 
И затем приводится цитата из Плеханова и сообщается очередное откровение о том, что в основе всей сложной диалектики психических явлений лежат факты общественного порядка, и т. д. и т. д.
 
Если бы наши критики хотели действительно узнать, что такое архитектурный конструктивизм, проповедуемый СА, а не создавать у читателей ложное представление о нем, то они много раз могли бы увидеть на страницах нашего журнала те азбучные истины материализма, которые они с таким пафосом преподносят на страницах „Красной нови“.
 
Но если даже не читать того, что мы пишем, и не видеть того, что мы делаем, а пользоваться только способностью к логическому мышлению, то и тогда понятно как вздорны эти обвинения по отношению к рабочему методу конструктивизма, который в основу всей своей деятельности ставит задачу создания архитектурных конденсаторов новых общественных отношений, новых социальных факторов нашей действительности.
 
Далее, по вопросу об идейном содержании в архитектуре, т.т. Ш. и Л. с удивительной легкостью утверждают, что конструктивизм не только не разрешает задачи идейного воздействия, но „выдвигаемый им метод функционального творчества как раз и направлен против постановки этой задачи перед архитектором“.
 
При этом Ш. и Л. сами заявляют, что „упрощенность понимания идейного содержания в архитектуре является грубой вульгаризацией и абсурдна“... Хорошо, что они понимают хотя бы это.
 
Теперь постараемся выяснить с точки зрения архитектора производственника, как можно разрешать задачи „идейного воздействия“ в архитектуре не упрощено?
 
На наш взгляд для этого существуют только два способа.
 
Первый заключается в том, чтобы при помощи некоей формальной символики воплощать те или иные идейные тенденции эпохи. К сведению тт. Ш. и Л. можно сказать, что такая символика среди любителей существует. Например, говорят, что „куб — символ вечности“, „спираль — символ революции“ или что-нибудь еще в этом роде. Может быть, этого жаждут тт. Ш. и Л. Но на наш взгляд именно это и является чистейшим идеалистическим вздором.
 
Есть второй путь разрешения идеологических задач эпохи в архитектуре. Это именно тот путь, который проводит в жизнь конструктивизм и который является, на наш взгляд, действительно здоровым материалистическим путем.
 
Он заключается в том, чтобы понимать „идеологию“ как систематизированное отражение в человеческом сознании бытия, чтобы решать идеологические задачи и устремления эпохи переводом их на ряд материализованных факторов бытия, эти задачи и устремления обусловивших, и эти факторы архитектурно разрешить. Архитектура есть искусство чрезвычайно материальное и конкретное. Отделаться здесь словами об „идеологическом воздействии“ и не сказать, какими путями его достигнуть — чрезвычайно простая вещь. Конструктивизм — метод практического действия, и задачи „идеологии“ он разрешает перегонкой идеологических понятий на материализованные элементы той базы, которая породила ту или иную идеологию.
 
Архитекторы-конструктивисты совершенно твердо убеждены в том, что, занимаясь задачей создания новых типов архитектуры — конденсаторов новых социальных отношений, — они наиболее правильно и полно разрешают проблему „идейного содержания в архитектуре“.
 
6 Но самую удивительную смесь наивности и нескрываемого злобного недоброжелательства проявляют наши критики тогда, когда речь идет о нашем отношении к завоеваниям западной техники. Тут уже главная задача критики заключается в том чтобы „доказать“ уже прямую контрреволюционность конструктивизма.
 
Выхватив цитату из № 2 СА за 1926 год, где сравниваются безнадежные художественные плоды эклектизма в капиталистической Америке с ее блестящими достижениями в промышленном и инженерном строительстве и где говорится поэтому, что только в этих последних областях Америкой воздвигнуты новые форпосты „международного фронта современной архитектуры“, наши критики из „Красной нови“ злорадно заявляют:
 
„Капиталистическая Америка — вот где новые вехи человечества, завоевывающие жизнь. Реакционное нутро и социальное родство конструктивизма здесь прут наружу без всяких фиговых листочков“ и т. д.
 
Но эти широкие жесты людей, которым наплевать на достижения капиталистической Америки, — это типичное российское наплевательство, с которым действительно пролетарская общественность, на наш взгляд, не может иметь ничего общего. Это издевательство и презрительный смешок есть именно то очевидное зло, с которыми достаточно серьезно и давно ведет борьбу вся советская общественность.
 
Очередной лозунг сегодняшнего дня — лозунг индустриализации СССР, очередная задача партии и всей страны, это то, чтобы наши фабрики и заводы „были не хуже, а лучше американских“.
 
Очередные практические выводы из этих лозунгов — посылка на Запад наших специалистов учиться на этих форпостах, изучать американский трактор, чтобы суметь самим сделать лучше свой, русский.
 
Может ли себе позволить в настоящих условиях советский архитектор роскошь этой наплевательской идеологии товарищей Ш. и Л. и права ли СА, когда, делая международный обзор современной архитектуры, включает в его передовые форпосты именно достижения современной американской техники и промышленности?
 
Для нас нет никаких сомнений в том, что „реакционное нутро и идеалистическую похлебку“ обнаруживают здесь именно наши критики, а не архитекторы-конструктивисты.
 
Заслуживает внимания и тот специфический полемический прием, который обнаруживают наши критики, выхватывая нужную цитату для эффектного „разгрома“ конструктивизма.
 
Если бы они хоть один раз потрудились дочитать цитируемую ими статью до конца, то увидели бы, что вся вторая половина ее подчеркивает существование отличия установки современного советского архитектора от американского, „установку на социалистическое строительство, — на новое общество, с иными производственными и бытовыми отношениями, общество, которое растет в наших условиях“... и говорит именно о том, что „наши условия жизни настойчиво толкают современного зодчего именно на этот путь изобретательства новых типов архитектуры, долженствующих оформить и кристаллизовать новый социалистический быт“.
 
Но если наши критики хотели бы читать до конца, если бы хотели узнать до конца, что такое конструктивизм в архитектуре, и хотели бы действительно подвергнуть серьезной критике его теорию и практику, то, конечно, они поступили бы совершенно иначе, и тогда страницам наших советских журналов не пришлось бы помещать столь безответственных и недобросовестных полемических приемов, которые с такой щедростью и полнотой обнаруживают наши ушибленные старой эстетикой критики конструктивизма.

 

 
 

А. А. и Л. А. Веснины. Дом промышленности и торговли в Свердловске // Современная архитектура. 1928. № 1. — С. 2—4.

 

A. A. UND L. A. WESNIN. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK

А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ

 
A. A. UND L. A. WESNIN. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
A. A. UND L. A. WESNIN. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
A. A. UND L. A. WESNIN. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
Л. А. и А. А. ВЕСНИНЫ. ПРОЕКТ „ДОМА ПРОМЫШЛЕННОСТИ И ТОРГОВЛИ“ В Г. СВЕРДЛОВСКЕ, 1927. Здание „Дома промышленности и торговли“ проектируется на участке, выходящем на площадь Парижской коммуны и улицу Ленина, с ограничивающими участок улицами Васенцовской и Решетникова.
 
Ввиду особого значения в городской планировке площади, на которую выходят предполагаемый к постройке Уралоблисполком и городской театр, главные фасады проектируемого здания со входами в учреждения и магазины обращены на площадь и пересекающую ее ул. Ленина.
 
В целях увеличения периметра витринной линии магазинов и для создания удобного особого подъезда в Уралоблсовнархоз, на генеральном плане в сторону улицы Ленина спроектирован открытый двор с площадкой для газона и местом для стоянки автомобилей.
 
Здание со стороны площади отступает от красной линии на ширину аллеи, идущей вдоль тротуара.
 
Здание проектируется с одним большим внутренним двором, вокруг которого группируются все учреждения, входящие и составляющие „Дом промышленности и торговли“. Периметр здания обусловлен стремлением дать наибольшее дневное освещение корридорам при двухстороннем расположении помещений.
 
Корридоры имеют всюду освещение с торцов, с лестниц и особых ниш.
 
A. A. UND L. A. WESNIN. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
A. A. UND L. A. WESNIN. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
А. А. и Л. А. ВЕСНИНЫ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
Здание проектируется железобетонной конструкции с затеплением плитами теплого бетона в 40 с толщины, которые ставятся на железобетонные прогоны углового сечения. Наружный ряд оконных рам ставится на эти стенки и находится снаружи колонн. Внутренний ряд оконных рам идет между колоннами. Такая конструкция стены допускает возможность устройства легких передвижных перегородок, идущих до внутренних рам.
 
Колонны по наружному периметру расставлены на 6,8 м между осями, глубина помещений взята 6 м, ширина корридоров — 3 м.
 
Такое расположение колонн дало стандартный размер помещений в 40,08 м², который легко делится для получения встречающихся в программе площадей в 40 м², 60 м², 30 м², 20 м² и т. д.
 
Рабочая площадь в помещениях принята в 3,7 м² на одного сотрудника.
 
Высота этажей с конструкцией — 4,25 м. Общая кубатура здания — около 160000 м².

 

 
 

И. И. Леонидов. Кинофабрика // Современная архитектура. 1928. № 1. — С. 5—8.

 
И.ЛЕОНИДОВ. КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. 1927. МЕСТО РАСПОЛОЖЕНИЯ — ВОРОБЬЕВЫ ГОРЫ. АКСОНОМЕТРИЯ. COCTAB: АТЕЛЬЕ, ПРАВЛЕНИЕ, ГАРАЖ, МАСТЕРСКИЕ, УМФОРМЕРНАЯ ПОДСТАНЦИЯ. J. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER. 1927. AXONMETRISCHE DARSTELLUNG.
И.ЛЕОНИДОВ. КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. 1927. МЕСТО РАСПОЛОЖЕНИЯ — ВОРОБЬЕВЫ ГОРЫ. АКСОНОМЕТРИЯ. COCTAB: АТЕЛЬЕ, ПРАВЛЕНИЕ, ГАРАЖ, МАСТЕРСКИЕ, УМФОРМЕРНАЯ ПОДСТАНЦИЯ. J. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER. 1927. AXONMETRISCHE DARSTELLUNG.
 
ЛЕОНИДОВ. КИНО-ФАБРИКА. ГЕНПЛАН.
ЛЕОНИДОВ. КИНО-ФАБРИКА. ГЕНПЛАН.
 
КИНОФАБРИКА. ГЕНЕРАЛЬНАЯ ПЛАНИРОВКА. Основной задачей планировки есть удобное размещение групп, дающее возможность многих вариаций при съемках. От главного павильона до здания правления устроен путь с платформой, который может служить для подачи материалов в ателье, а главное использован для съемки.
 
1. Сцена, разыгрываемая на платформе, может требуемой скоростью надвигаться на оператора, или обратно.
 
2. Устойчивая платформа дает возможность снимать с нее бегущих, или едущих по парку с одной стороны и по площади с другой.
 
3. Съемка снизу вверх движущейся сцены и др. вариации.
 
ЛЕОНИДОВ. КИНО-ФАБРИКА. ГЕНПЛАН.
 
Парк параллельный платформе.
 
Глубокие съемки из ателье и в ателье. В парке используются большие лестницы, длинные аллеи и пр.
 
От главного павильона во все углы участка натянуты троссы, по которым может двигаться электро-блок с корзиной, и оператор сверху может с любой высоты с постепенно увеличивающимся и уменьшающимся темпом снимать любую точку участка.
 
Натура тоже может быть подвешена к блоку и двигаться вверх или вниз в любом направлении и любой скоростью и высотой. Устроена большая наружная вертящаяся площадка. Она может быть использована также для съемок с электро-блока. Крыши здания плоские, используются для съемок, а крыша главного павильона используется для посадки авиэтки. Со стороны площадки ателье под землей устроен склад больших декоративных фасадов в разных стилях, которые лебедкой подымаются и устанавливаются в любом положении.
 
Въезд в ателье автомобилей со стороны узкого парка; в западной части участка также развивается парк с большими площадками для постройки декораций.
 
И. И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ
И. И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ
 
И. И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ
И. И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ
 
АТЕЛЬЕ. Одна сторона ателье устроена открывающаяся для наружных съемок в соединении с павильоном (передвижные стальные стенки с изоляцией). Устроена вертящаяся передвижная площадка. Пол ателье разборный для возможных вариаций съемок. Ателье имеет форму буквы Г, что дает возможность глубоких съемок и в соединении с площадкой большую площадь. Площадь ателье совершенно свободна от подсобных помещений, разбивается на отдельные площадки с передвижными перегородками, вход в которые из полуподвала по лестнице, что изолирует каждую из площадок. Фундусы и декорации помещены в центре в 2-х этажах: полуподвальный и первый. Следующие два этажа заняты центральным парком осветительной аппаратуры. Подсобные парки размещены в 4 местах павильона на той же высоте, чем достигается удобство обслуживания аппаратуры, находящейся преимущественно наверху. Передвижение осветителей устраивается по подвесному троссу электро-блоком, не загромождая павильона тяжелыми кранами с максимальной быстротой подачи в любое место. Уборные артистов, операторов, режиссерских и пр. групп расположены рядом с ателье, имеют сообщения с ним тремя переходами в полуподвале, изолируя группы от возможного пожара и создавая нормальные условия быта артистов.

 

 
 

П. Голосов. Кинофабрика // Современная архитектура. 1928. № 1. — С. 9.

 
П. ГОЛОСОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. Р. GOLOSSOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER
П. ГОЛОСОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. Р. GOLOSSOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER
 
П. ГОЛОСОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. Р. GOLOSSOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER
П. ГОЛОСОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. Р. GOLOSSOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER
 
П. ГОЛОСОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. Р. GOLOSSOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER
П. ГОЛОСОВ. ПРОЕКТ КИНО-ФАБРИКИ. Р. GOLOSSOFF. ENTWURF FÜR EIN KINO-ATELIER
 
 
 

И. Н. Вильям и А. Л. Пастернак. Прядильная фабрика в Иваново-Вознесенске // Современная архитектура. 1928. № 1. — С. 10—11.

 
И. Н. ВИЛЬЯМ И А. Л. ПАСТЕРНАК. ПРОЕКТ ПРЯДИЛЬНОЙ ФАБРИКИ. ФАСАД. ПЛАН. 1926 A. PASTERNAK UND IRENE WILIAM. WEBEREI. ANSICHT. GRUNDRISS. 1926
 
И. Н. ВИЛЬЯМ И А. Л. ПАСТЕРНАК. ПРОЕКТ ПРЯДИЛЬНОЙ ФАБРИКИ. ФАСАД. ПЛАН. 1926 A. PASTERNAK UND IRENE WILIAM. WEBEREI. ANSICHT. GRUNDRISS. 1926
И. Н. ВИЛЬЯМ И А. Л. ПАСТЕРНАК. ПРОЕКТ ПРЯДИЛЬНОЙ ФАБРИКИ. ФАСАД. ПЛАН. 1926
A. PASTERNAK UND IRENE WILIAM. WEBEREI. ANSICHT. GRUNDRISS. 1926
 
И. Н. ВИЛЬЯМ и А. Л. ПАСТЕРНАК. ПРЯДИЛЬНАЯ ФАБРИКА В ИВАНОВО-ВОЗНЕСЕНСКЕ 1926. A. PASTERNAK UND IRENE WILIAM. WEBEREI. 1926
И. Н. ВИЛЬЯМ и А. Л. ПАСТЕРНАК. ПРЯДИЛЬНАЯ ФАБРИКА В ИВАНОВО-ВОЗНЕСЕНСКЕ 1926. A. PASTERNAK UND IRENE WILIAM. WEBEREI. 1926
 
ИРИНА ВИЛЬЯМ И А. Л. ПАСТЕРНАК. ПРЯДИЛЬНАЯ ФАБРИКА ДЛЯ Г. ИВАНОВО-ВОЗНЕСЕНСКА. КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ 1925—1926. В основу планировки фабрики легло стремление ответить естественному процессу производства. Начиная от поступления со стороны сырья (хлопка) и кончая выпуском готового фабриката, транспортируемого, по заданию, на ткацкие фабрики, этот процесс совершается путем простейшей прямой передачи полуфабриката от одного рода машин к последующим. Этот процесс и организовывает план фабрики. Первичная стадия — накопление сырья. Для этого отводится склад, трактуемый в виде многоэтажного силоса, взамен обычных складов-сараев, с длинными трактами, удлиняющими расстояние сырья от первых этапов производства. Машины первой фазы — карды — размещены в одноэтажной постройке (шед); следующие машины — более легкого типа — расположены в этажах корпуса. План корпуса, вследствие непрерывного поступательного прямого движения полуфабриката, разрешен одним общим залом, все пристройки и лестницы вынесены за контур этого зала. Таким образом — путем объединения горизонтального и вертикального движения, полуфабрикат переходит от одного рода машин к последующим — все время по одному направлению — вдоль оси зала, как это видно из схемы разреза. Автоматизирование передачи полуфабриката происходит — по горизонталям — путем транспортеров, электровозов или подвесных электровагонеток (план зала предусматривает три параллельных тракта) — и по вертикалям путем патерностеров и лифтов. По заданию, готовая пряжа транспортируется на ткацкие фабрики, расположенные в разных местах города. Ввиду пресеченности подъездов к ним и благодаря системе прямого движения процесса обработки по которой последняя фаза происходит в верхнем этаже, наиболее рациональной системой транспорта является подвесная электрическая дорога. Погрузка и станция отправления помещена в шестом этаже башни, куда отправляемый груз поступает через висячий мост — туннель. Станция отправления имеет три линии путей (на 3 фабрики). Седьмой этаж башни отведен для баков системы грипеля противопожарной установки. Подвальный этаж башни предназначен для камер эксхаусторов и фильтров от кардных машин. Подвальное помещение корпуса использовано под центральное отопление, вентиляционные камеры и пр. Помещения, обслуживающие работников производства (души, уборные, комнаты отдыха и принятия пищи, культпросвет и пр.), размещены в пристройках. Для более рациональной пропускной способности, эти помещения разбиты на три однородные секции. Контроль над приходом и уходом рабочих производится механически (контрольный аппарат-часы) по секциям, что упраздняет необходимость одного входа и выхода через комнату табельщика. Мастерские и лаборатория при фабрике расположены у свободного торца машинного зала. Там же — комнаты старших мастеров и заведующих отделами. Композиция фасадов вытекает из организации плана. Обращено внимание на максимальное дневное освещение машинных залов. Конструкция — железобетон. Перекрытия — безбалочные. Оборудование машин — электромоторами, что позволяет не делать особых конструкций для трансмиссий. Оборудование машинами проектировал инженер С. О. Фришман.
 
И. Н. ВИЛЬЯМ и А. Л. ПАСТЕРНАК. ПРЯДИЛЬНАЯ ФАБРИКА В ИВАНОВО-ВОЗНЕСЕНСКЕ 1926. A. PASTERNAK UND IRENE WILIAM. WEBEREI. 1926
СХЕМА ДВИЖЕНИЯ
 
 
 

Вяч. Владимиров, Нина Воротынцева, А. А. Суслов при консультации Л. А. Веснина. Цементный завод при ст. Каспи ССР Грузии // Современная архитектура. 1928. № 1. — С. 12—13.

 
Цементный завод при ст. Каспи ССР Грузии. „Стромстрой“. 1927. Архитектура Нины Воротынцевой, Вяч. Владимирова, А. А. Суслова. Консультант Л. А. Веснин.
Цементный завод при ст. Каспи ССР Грузии. „Стромстрой“. 1927. Архитектура Нины Воротынцевой, Вяч. Владимирова, А. А. Суслова. Консультант Л. А. Веснин.
 
Цементный завод при ст. Каспи ССР Грузии. „Стромстрой“. 1927. Архитектура Нины Воротынцевой, Вяч. Владимирова, А. А. Суслова. Консультант Л. А. Веснин.
Цементный завод при ст. Каспи ССР Грузии. „Стромстрой“. 1927. Архитектура Нины Воротынцевой, Вяч. Владимирова, А. А. Суслова. Консультант Л. А. Веснин.
 
ЦЕМЕНТНЫЙ ЗАВОД ПРИ СТАНЦИИ КАСПИ ССР ГРУЗИИ. АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО „СТРОМСТРОЙ“ 1927. АРХИТЕКТУРА НИНЫ ВОРОТЫНЦЕВОЙ, ВЯЧ. ВЛАДИМИРОВА, А. А. СУСЛОВА. КОНСУЛЬТАНТ Л. А. ВЕСНИН. ПЕРСПЕКТИВА, ФАСАДЫ, СХЕМА
 
ЦЕМЕНТНЫЙ ЗАВОД ПРИ СТАНЦИИ КАСПИ ССР ГРУЗИИ. АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО „СТРОМСТРОЙ“ 1927. АРХИТЕКТУРА НИНЫ ВОРОТЫНЦЕВОЙ, ВЯЧ. ВЛАДИМИРОВА, А. А. СУСЛОВА. КОНСУЛЬТАНТ Л. А. ВЕСНИН. ПЕРСПЕКТИВА, ФАСАДЫ, СХЕМА
ЦЕМЕНТНЫЙ ЗАВОД ПРИ СТАНЦИИ КАСПИ ССР ГРУЗИИ. АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО „СТРОМСТРОЙ“ 1927. АРХИТЕКТУРА НИНЫ ВОРОТЫНЦЕВОЙ, ВЯЧ. ВЛАДИМИРОВА, А. А. СУСЛОВА. КОНСУЛЬТАНТ Л. А. ВЕСНИН. ПЕРСПЕКТИВА, ФАСАДЫ, СХЕМА
 
ОБЩАЯ СХЕМА ГРУЗИНСКОГО ЗАВОДА. Камень и глина подаются из карьеров к сырому отделению (А), откуда шлямм идет в печи (В)*. Готовый клинкер идет в клинкерный склад (Д); из клинкерного склада грейферным краном материал подается в цементные мельницы (Е). Затем по транспортеру — в силоса (F), откуда грузятся уже готовые бочки цемента. Таким образом вся схема движения материала может быть изображена двумя стрелами, которые сливаются в одну.
 
Ввиду незначительной высоты здании завода и сейсмичности местности все здания (за исключением подсобных помещений наибольшей высоты) спроектированы из железобетона. Крыши плоские с незначительным (5°) уклоном. Теплый климат Грузии позволяет оставить стены и перекрытие без утепления. Толщина стен 10 см. Печи оставлены открытыми, за исключением самых ответственных частей (головки печи, моторов и дымовых камер). Здание представляет собой только футляр в тех местах, где это является необходимым. Кубатура здания завода — прямая функция от габаритов оборудования. Освещение зданий боковое. При расположении окон и дверей принималось в расчет психофизическое воздействие на работающего. Окна расположены выше уровня глаз работающего. Двери — по мере возможности вне поля его зрения. Максимум освещения зал с северной и нейтральных сторон.
 
Все здания снабжены раздевалками и умывальниками. Душевое здание спроектировано вблизи дымовых камер для использования их тепла. Уборные, помещения для принятия пищи, для кормления выделены в самостоятельные здания.
____________
* К головне печи непосредственно примыкает угольное отделение (С), в котором просушивается и размалывается уголь.
 
ЦЕМЕНТНЫЙ ЗАВОД ПРИ СТАНЦИИ КАСПИ ССР ГРУЗИИ. АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО „СТРОМСТРОЙ“ 1927. АРХИТЕКТУРА НИНЫ ВОРОТЫНЦЕВОЙ, ВЯЧ. ВЛАДИМИРОВА, А. А. СУСЛОВА. КОНСУЛЬТАНТ Л. А. ВЕСНИН. ПЕРСПЕКТИВА, ФАСАДЫ, СХЕМА
СХЕМА ДВИЖЕНИЯ
 
 
 

А. Буров, М. Синявский и М. Барщ. Дом промышленности и торговли в Свердловске // Современная архитектура. 1928. № 1. — С. 14—15.

 

А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ

A. BUROFF, M. SJINJAWSKY UND M. BARTSCH. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK

 
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ A. BUROFF, M. SJINJAWSKY UND M. BARTSCH. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ A. BUROFF, M. SJINJAWSKY UND M. BARTSCH. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ A. BUROFF, M. SJINJAWSKY UND M. BARTSCH. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ A. BUROFF, M. SJINJAWSKY UND M. BARTSCH. DAS „HAUS DER INDUSTRIE“ ZU SWERDLOFFSK
А. БУРОВ, M. СИНЯВСКИЙ И М. БАРЩ. ДОМ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СВЕРДЛОВСКЕ
 
 
 
 

 


30 сентября 2015, 20:07 0 комментариев

Добавить комментарий

Партнёры
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Алюмдизайн СПб
СОЦГОРОД
АО «Прикампромпроект»
Копировальный центр «Пушкинский»
Джут