наверх
 
Удмуртская Республика


Архив: В. А. и А. А. Веснины. Ангар. Конкурсный проект. 1927

Современная архитектура. 1927. № 1 Современная архитектура. 1927. № 1 Современная архитектура. 1927. № 1
 
 
 

[От редакции. Ответ на письмо Гроссман-Рощина] // Современная архитектура. 1927. № 1. — С. 1—2.

 
В конце письма, полученного редакцией и помещенного в № 3 нашего журнала под заголовком „Заметки профана“, мы поместили краткое примечание, в котором указали на идеалистический уклон в содержании поставленного автором вопроса.
 
Этот идеалистический уклон, по нашему глубокому убеждению, кроется в том, что Гроссман-Рощин, задавая вопрос: „в ... какой мере современная, советская архитектура воплощает замыслы нашей эпохи?“, допускает следующее противоречие.
 
Автор письма — с одной стороны, совершенно ясно определяет свое понятие слова эпоха, т. е. конкретно указывает, о какой эпохе он говорит, а, с другой стороны, он чрезвычайно неясно высказывает свое понятие о слове архитектура, хотя и прибавляет к ней „наша“, „советская“ или даже „современная“.
 
Относительно эпохи мысль ясна потому, что в письме им сказано: „Неужто так и грешно поставить вопрос: а как наша архитектура не перед, а после победы Октября воплощает замысел нового класса?“ Здесь, в конце вопроса совершенно ясно, что речь идет о победе Октября, о союзе республик, о диктатуре трудящихся, о практике социалистического строительства и прочей нашей исторической действительности и революционной данности.
 
Что же касается первой части вопроса, где речь идет о „нашей“ архитектуре, т. е. устанавливается, какое-то понятие самого слова архитектура, кроме того, что прибавлено „наша“, ничего нет. Неясность этого понятия усугубляется еще и тем, что автор тут же начинает повествовать о том, что „в не очень доброе, и не очень уж старое время нас учили в солидных словарях архиученым языком архиученые люди следующему: „Каждое здание, для чего бы оно не предназначалось, имеет целью удовлетворить наши потребности; потребности эти, согласно вещественной и духовной природе человека, бывают двух родов: потребности материальные и потребности нравственные“. И еще: „Есть даже один род здания, которое никаким материальным потребностям не удовлетворяет, а возводится исключительно в силу духовных требований человеческой природы“.
 
Уверенный в том, „что современная архитектура борется с этим дуализмом, что современная архитектура в корне убивает идеалистическое деление на утилитарный и эстетические ряды“, он все же, не конкретизируя своего понятия — архитектуры, — на протяжении всего письма снова и снова в разных вариантах задает один и тот же вопрос: в какой мере в творчестве современной архитектуры воплощается культурный замысел эпохи? или — нам очень интересно знать конкретно (подчеркнуто нами), в чем овеществлен элемент плановости в зданиях или проектах современной архитектуры и т. д. и т. п.
 
И несмотря на то, что он раскопал даже у Фуалье одну мысль, точнее подход, который он находит безусловно правильным, ибо „Фуалье не замыкает архитектуру в какой-то замкнутый ряд, а трактует ее в связи с социально-культурным замыслом эпохи“, — Гроссман-Рощин, совершенно ясно, сам не замечая того, замыкает в себе старое понятие архитектуры, о котором еще учили архиученые люди в архиученых словарях.
 
Это, вероятно, происходит потому, что не только тогда и не только архиученые люди и не только в словарях, но и теперь в наших книгах об архитектуре пишут не лучше. Например, в книге, называемой „Вопросы искусства в свете марксизма“, печатают так: „если искусство является организатором мыслей, то непременно организует их вместе с чувством. Иногда же оно целиком является организатором чувств. Музыка, например, или архитектура (взятая, как искусство, а не как инженерия) совсем не могут выражать никаких мыслей. Требуется большое усилие для того, чтобы — всегда грубовато при этом — перевести их язык на наши слова, выражающие собою понятия; и тем не менее, влияние музыки и архитектуры колоссально“.
 
Вот как высоко оценено значение архитектуры от искусства. Можно с этим соглашаться и не соглашаться. Но нельзя не указать на одно очень важное для ясности вопроса положение: здесь есть пояснение в скобках, чего нет во всем письме Гроссман-Рощина: „архитектура (взятая, как искусство, а не как инженерия)“.
 
В этом мы видим главную причину того противоречия, о котором говорилось выше. И совершенно ясно, что автор письма, задавая вопрос, думал именно об архитектуре от искусства. Мы же думаем иначе. Этому иному пониманию архитекторами архитектуры посвящались, посвящаются и будут посвящаться номера СА.
 
Революционно-материалистическая установка теории конструктивизма, которая заставляет нас в равной мере опираться и на точное знание общественного строя данной эпохи, и на ее целеустремленность, и на ее технические завоевания, — направляет всю нашу деятельность, всю нашу работу от идеализации искусства и всех его видов к рационализации художественного труда.
 
Нам говорят, что так называемое искусство является не только особой разновидностью промышленности или особой функцией, восходящей почти во всякую обрабатывающую промышленность; оно есть еще и идеология.
 
Но что такое идеология для материалиста?
 
Это не что иное, как систематизированное отражение в человеческом сознании бытия, которое и наполняет собою сознательную жизнь общества.
 
Если мы, производственники-строители, именно так понимаем идеологию, а ее так только и понимает материалистически мыслящая личность — то не нам ли, производственникам и строителям архитекторам-конструктивистам надлежит, пользуясь своими квалифицированными силами, практически осуществлять на деле материальные сооружения нашей эпохи? Не нам ли надлежит теоретически обосновывать практику строительства, научно обосновывать методы и не только защищать последние, но и пользоваться ими в нашей практической деятельности?
 
Нельзя архитектора-материалиста заставлять воплощать замыслы эпохи, ибо он сам органический строитель этой эпохи. Он сам ремесленник ее трудового дня, ее кропотливого, повседневного строительства.
 
Это только в первые годы после Октября художники СССР занимались „воплощением замыслов нашей эпохи“. Договорились, например, до такой „истины“, что „спираль есть символ революции“. На этом основании Татлин сделал интересный для своего времени памятник III Интернационалу, а Якулов памятник 26-ти в Баку в стиле театральных постановок Камерного театра. Эта идеалистическая символика просто лежит вне нашего мышления, а тем более вне нашей работы. И тем самым для нас не существует такой отвлеченной эстетической формы, которую мы могли бы короновать как „воплощающую замыслы нашей эпохи“. Никакая символика или отвлеченно-задуманная из себя эстетическая форма не входит в круг наших понятий, потому что идеология СА есть идеология активного действия, активного строительства новой жизни.
 
Второй вопрос т. Рощина заключается в следующем: „что отличает наш утилитарный подход от соответствующего американского?“
 
Прежде всего отличие заключается в том, что американский архитектор нашего подхода вовсе не имеет. Когда он строит „для людей“ — он пользуется эстетическими канонами „made in Europa“. Его рабочий метод или подход соответствует нашему, когда он строит „не для людей“, а „для машин“, т.-е. когда он „инженер“ и когда в его функциональном методе — одна лишь предпосылка — рациональный производственный процесс. Таковы американские силосы, элеваторы и прочие блестящие достижения американской техники.
 
Для нас же принудительное деление на архитектора и инженера в основе своей неприменимо — потому, что наша „архитектура“ всегда содержит в себе предпосылки производственного порядка — так как эта архитектура для трудящихся, и наша „инженерия“ всегда содержит в себе предпосылки бытового характера, так как условия и обстановка, в которую попадают работающие у машин, — для нас сложный и важный вопрос.
 
Тем самым оказывается, что наш функциональный подход отличается и в том и в другом случае от „соответствующего американского“, — и в том и другом случае мы имеем более сложные, связанные друг с другом производственно-бытовые предпосылки, и на базе их современные архитекторы ищут оформления, наиболее полно эти предпосылки развертывающего. Ни этих предпосылок, ни этого целеустремленного оформления не может быть ни у американского архитектора, ни у американского инженера.
 
Таковы отличия.
 
Но есть и сходство — сходство, которое делает близким американскую инженерию нашей архитектуре. Это сходство заключается в том, что современные архитекторы, как и американские инженеры, строят свою работу на базе самого высокого уровня современной техники. Кустарничество для нас так же неприемлимо, как и для них, хотя нам, к несчастью, практически и приходится постоянно с ним сталкиваться. И мы совершенно не боимся пользоваться достижениями американской техники, переносить ее к нам, делать ее своим достоянием, так же как не задумывается СССР импортировать американские тракторы и машины.
 
Итак, резюмируя, мы говорим, что СА нисколько не опасается ни сходства, ни отличия своего подхода „от соответствующего американского“.
 
Сходство должно быть (и есть) в технике осуществления и сказывается в тех элементах оформления, которые развиваются на базе современных конструкций, совершенных методов сооружения, совершенных технически-производственных процессов; различие должно быть (и есть) в тех элементах оформления, которые развиваются на базе новых установок, новых социальных потребностей и задач, новых производственно-бытовых навыков, всех тех новых условий нашего существования, которые отличают СССР от Сев.-Американских Соединенных Штатов.
 
 
 

В. А. и А. А. Веснины. Ангар. Конкурсный проект 1924 года // Современная архитектура. 1927. № 1. — С. 2—3.

 

АНГАР

КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ 1924 года. АРХИТЕКТОРЫ В. А. и А. А. ВЕСНИНЫ. НА ПРАВОЙ ПОЛОСЕ СВЕРХУ ПОМЕЩЕНЫ: ГЛАВНЫЙ ФАСАД, ПЛАН, ЗАДНИЙ ФАСАД, РАЗРЕЗ, БОКОВОЙ ФАСАД И МАКЕТ.

 
Конкурсный проект архитекторы В. А. и А. А. Веснины 1924 г.
 
Основная идея конструкции ангара заключается в следующем: четыре металлических полых стойки круглого сечения растянуты тросами, две средние стойки в четырех направлениях, две боковые стойки в пяти направлениях. Боковые стойки растянуты добавочно тросами в плоскости главного фасада для погашения действующих на них горизонтальных сил от стягивающих все четыре стойки горизонтальных тросов. Каждая из четырех стоек вместе с тросами образует устойчивую неизменяемую систему. Тросы закрепляются в приливинах верхних частей стоек и в приливинах металлических свай, ввинченных в землю. Натягиваются тросы при помощи обыкновенных винтовых муфт. Стягивающие стойки и горизонтальные тросы расположены в четырех рядах. Верхний ряд горизонтальных тросов служит для большей устойчивости всей конструкции ангара. Второй ряд служит как гибкая балка для каркаса брезентного перекрытия ангара и для воспринимания веса брезентного зановеса; этот ряд горизонтальных тросов требует особой конструкции для устранения прогиба в двух направлениях. Третий ряд служит кромкой для светового фриза (для светового фриза применено мягкое небьющееся стекло). Четвертый ряд подвешен ко второму и служит направляющей для трех брезентных занавесов.
 
За первым рядом основных стоек устанавливается наклонно второй ряд малых стоек, стянутых горизонтальными тросами. Малые стойки и горизонтальные тросы стянуты с вышеупомянутой гибкой балкой тросами, образующими каркас для брезентного покрытия ангара; эти тросы идут далее до земли наклонно и укрепляются в ввинченных в землю малых сваях. Для предотвращения вырывания ветром снизу брезента, этот последний прижимается сверху к каркасу диагональными тросами.
 
Прогиб гибкой балки в плоскости перекрытия устраняется тросами, натянутыми от нее к кронштейнам основных стоек. Прогиб гибкой балки в вертикальной плоскости отвеса брезента занавесов устраняется натянутыми от нее тросами к вершинам основных стоек.
 
Три занавеса, раздвигающиеся от середины, подвешены на особых блоках к горизонтальным тросам, натянутым между стойками и подтянутым к гибкой балке. Для натяжения и ослабления брезента занавесов применена следующая конструкция: вдоль фасада в земле устроена канавка, в ней натянут трос, за который зацепляются крюки с винтовыми муфтами, укрепленные у нижнего края брезента.
 
Общая длина ангара между крайними стойками — 54 м.
 
Ширина между большими и малыми стойками — 12 м.
 
Вес ангара — около 10 тонн.
 
Все части ангара должны быть перенумерованые, тросы должны наматываться на перенумерованные катушки. При таких условиях сборка и разборка ангара не представят больших затруднений.
 
В. А. и А. А. Веснины. Ангар. Конкурсный проект 1924 года // Современная архитектура. 1927. № 1
Главный фасад
 
В. А. и А. А. Веснины. Ангар. Конкурсный проект 1924 года // Современная архитектура. 1927. № 1
План
 
В. А. и А. А. Веснины. Ангар. Конкурсный проект 1924 года // Современная архитектура. 1927. № 1
Задний фасад
 
В. А. и А. А. Веснины. Ангар. Конкурсный проект 1924 года // Современная архитектура. 1927. № 1
Разрез, боковой фасад
 
В. А. и А. А. Веснины. Ангар. Конкурсный проект 1924 года // Современная архитектура. 1927. № 1
Макет
 
 

 


27 октября 2014, 22:42 0 комментариев

Добавить комментарий

Партнёры
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Алюмдизайн СПб
СОЦГОРОД
АО «Прикампромпроект»
Копировальный центр «Пушкинский»
Джут