Г. В. Ф. Гегель. Лекции по эстетике. Классическая архитектура

Коринфский ордер. Храм Зевса Олимпийского в Афинах (Олимпион). Источник: wikimedia

 

 

Автор:	Георг Вильгельм Фридрих Гегель (Georg Wilhelm Friedrich Hegel; 1770—1831) — немецкий философ. Он является одной из важнейших фигур немецкого идеализма и одним из основоположников современной философии. Его влияние распространяется на весь спектр современных философских тем, от эпистемологии и онтологии до политической философии, философии истории, философии искусства, философии религии и истории философии.
Текст публикуется по изданию:	Эстетика: В четырех томах / Георг Вильгельм Фридрих Гегель ; Под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица. — Москва : Искусство, 1968—1973. Том третий : Лекции по эстетике: Часть третья. Система отдельных искусств / Перевели: Б. С. Чернышев (введение, первый и второй отделы), П. С. Попов (первая глава третьего отдела), Ю. Н. Попов (вторая глава третьего отдела), А. М. Михайлов (третья глава третьего отдела); Первый и второй отделы тома сверены и подготовлены к печати А. П. Огурцовым, третий отдел — Ю. Н. Поповым. — 1971. — 621 с.
Факсимильный скан издания:	tehne.com/library/georg-vilgelm-fridrih-gegel-estetika-v-chetyreh-tomah-moskva-1968-1973

 

 

 

3-й том Лекций об эстетике Гегеля посвящен отдельным искусствам. Здесь подробно рассматриваются архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия. На портале TEHNE мы опубликуем разделы Лекций об эстетике относящиеся к архитектуре, скульптуре и живописи. Ниже представляем 3-ю публикацию — 2-ю главу отдела «Архитектура», посвященную классической архитектуре.

 

 

 

ПЕРВЫЙ ОТДЕЛ. АРХИТЕКТУРА

 

 

 

Зодчество, обретая свое подлинное, соответствующее понятию положение, в своем произведении служит цели и значению, которых оно в самом себе не имеет. Оно становится неорганическим окружением, упорядоченным и построенным согласно законам тяжести в целом, формы которого строго закономерны. Являясь прямолинейными, прямоугольными, кругообразными, они подчинены определенным числовым отношениям, внутренне ограниченной мере и твердой закономерности. Красота зодчества заключается в целесообразности, освобожденной от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом. Хотя эта архитектура носит служебный характер, однако она объединяет замкнутую в себе целостность, в которой ее единая цель ясно просвечивает через все ее формы, и в музыке своих пропорций она выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты. Архитектура на этой ступени соответствует собственному понятию потому, что, взятая сама по себе, она не в состоянии дать духовному началу соразмерное ему существование. Поэтому архитектура способна лишь преобразовать внешнее и недуховное в отражение духовного.

 

При рассмотрении этого служебного в своей красоте зодчества мы будем придерживаться следующего порядка.

 

Во-первых, мы должны подробнее установить его всеобщее понятие и характер.

 

Во-вторых, мы должны указать особенные определения архитектонических форм, вытекающие из той цели, для которой возведено классическое произведение.

 

В-третьих, мы можем бросить взгляд на конкретную действительность, до которой поднялась классическая архитектура.

 

Однако ни об одном из этих пунктов я не буду говорить подробно, а ограничусь самым общим рассмотрением, которое здесь более просто, чем в символическом зодчестве.

 

 

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР КЛАССИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

 

а) Подчиненность определенным целям

 

Я уже неоднократно говорил, что основное понятие собственно зодчества состоит в том, что духовный смысл вложен не в само архитектурное произведение, которое вследствие этого становится самостоятельным символом внутреннего, а, наоборот, этот смысл уже приобрел свое свободное существование вне архитектуры. Это существование может быть двоякого рода, смотря по тому, воплощается или выявляется ли этот смысл в другом, более развитом искусстве — главным образом в скульптуре, сфере собственно классического искусства, — или человек удерживает этот смысл живым в себе, в своей непосредственной действительности и выявляет его в своей деятельности. Кроме того, эти два аспекта могут в дальнейшем соединиться вместе. Следовательно, если восточная архитектура вавилонян, индийцев, египтян, с одной стороны, воплощала символически в созданиях, значимых самих по себе, то, что эти народы признавали абсолютным и истинным, или, с другой стороны, окружала стеной то, что сохранилось в своей внешней природной форме наперекор смерти, то теперь духовное начало существует или в искусстве, или в непосредственно живом бытии обособленно от произведений зодчества, само по себе. Архитектура теперь служит этому духовному началу, которое составляет подлинный смысл и определяющую цель.

 

Эта цель становится моментом, господствующим над всем произведением, определяет основной его облик, его, так сказать, скелет и не позволяет ни вещественному материалу, ни фантазии и произволу проявляться самостоятельно, что характерно для символической архитектуры, или в изобилии развивать многообразные части и формы, не вытекающие из целесообразности, что характерно для романтической архитектуры.

 

b) Соответствие здания его цели

 

Первым вопросом о подобном произведении зодчества является вопрос о его цели и назначении и о тех обстоятельствах, при которых его приходится возводить. Сделать его конструкцию соответственной этим условиям, принять во внимание климат, положение, окружающий ландшафт и при целесообразном учете всех этих моментов создать вместе с тем целое, объединенное свободное единство — вот в чем состоит общая задача, в полной реализации которой должны обнаружиться чутье и ум художника-зодчего. У греков предметами зодчества были преимущественно публичные здания, храмы, колоннады, портики, служащие для гуляния в них днем людей, и подходы, как, например, знаменитый вход, ведущий в афинский Акрополь; напротив, частные жилища были очень просты. У римлян, наоборот, появляются роскошные частные дома, главным образом виллы, а также великолепные императорские дворцы, публичные бани, театры, цирки, амфитеатры, водопроводы, фонтаны и т. д. Но такие сооружения, в которых польза всецело преобладает и господствует, могут дать место лишь декоративной красоте. Поэтому наиболее свободной целью в этой сфере является религиозная цель, храм как замкнутая среда такого субъекта, который сам принадлежит к области искусства и воздвигнут скульптором в виде статуи бога.

 

с) Дом как основной тип

 

Преследуя эти цели, архитектура в собственном смысле этого слова кажется более свободной, чем архитектура предшествующей ступени, то есть символическая, берущая органические формы из природы. Она кажется даже более свободной, чем скульптура, которая вынуждена брать существующий человеческий облик и связана тем, что придерживается этого облика и его данных общих пропорций, в то время как классическая архитектура изобретает свою форму и ее конфигурации, определяясь по содержанию духовными целями, а в отношении облика руководясь человеческим рассудком, не обладая непосредственным прообразом. Эту бо́льшую степень свободы приходится в известной мере признать; однако ее область остается ограниченной, и трактовка классического зодчества вследствие рассудочности его форм — в целом чем-то абстрактным и сухим.

 

Фридрих фон Шлегель назвал архитектуру застывшей музыкой; в самом деле, оба искусства покоятся на гармонии отношений, выражаемых количественно и в основных чертах легко улавливаемых умом. Как уже было сказало, дом определяет эти основные черты и их простые пропорции, строгие и величественные или привлекательные и грациозные. Стены, столбы, балки сгруппированы здесь в совершенно рассудочных, кристаллообразных формах. Характер этих отношений нельзя свести к точным численным определениям и мерам. Но продолговатый четырехугольник с прямыми углами, например, приятнее для глаз, чем квадрат, так как в продолговатой фигуре в равенстве имеется также и неравенство. Если одно измерение, ширина, представляет половину другого измерения, то есть длины, то это создает приятное отношение; напротив, длинная и узкая фигура неприятна. При этом должны быть вместе с тем соблюдены механические пропорции между несущей частью и поддерживаемой в соответствии с их подлинной мерой и законом. Тяжелый брус, например, не должен покоиться на тонкой грациозной колонне, равно как и, наоборот, не следует расточать средства для создания опоры, чтобы затем положить на нее нечто очень легкое.

 

Во всех этих отношениях, в пропорциях между шириной и длиной, равно как и высотой здания, высотой колонн и их толщиной, в расстояниях, числе колонн, в способе и разнообразии или простоте украшений, в величине многочисленных обрамлений, кромок и т. д. у античных народов господствует скрытая эвритмия; ее сумело найти правильное чутье, которое было особенно присуще грекам. В отдельных подробностях они, разумеется, кое-где от нее отступают, но в целом они должны сохранять основные пропорции, чтобы не выйти из сферы прекрасного.

 

 

2. ОСОБЕННЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ АРХИТЕКТОНИЧЕСКИХ ФОРМ

 

а) О деревянных и каменных строениях

 

Уже раньше было упомянуто, что долго спорили о том, следует ли признать исходным пунктом архитектуры деревянные или каменные строения и проистекают ли из этого различия в материале также и различные архитектонические формы. Для подлинного зодчества, поскольку оно делает действенным аспект целесообразности и развивает до совершенной красоты основной тип дома, можно допустить, что первоначальной была деревянная постройка.

 

Так и считает, следуя Витрувию, Гирт, который подвергся за это многочисленным нападкам. Я хочу в нескольких словах изложить свой взгляд на этот спорный вопрос. Обычный способ рассмотрения заключается в том, чтобы отыскать для некоторого заранее предположенного, преднайденного конкретного предмета абстрактный простой закон. В этом смысле и Гирт отыскивает для греческих зданий основную модель, как бы теорию, анатомическую структуру, и находит ее по форме и связанному с ней материалу в доме, в деревянной постройке.

 

Правда, дом как таковой строится главным образом как жилище, призванное защищать от бури, дождя, непогоды, животных, людей, и требует полного ограждения, чтобы в нем, отгородившись, могла собраться семья или более крупное сообщество людей и, живя в такой замкнутости, удовлетворять свои потребности и предаваться своим занятиям. Дом есть всецело целесообразное строение, созданное человеком для своих целей. Таким образом, человек при создании дома занимается многими делами, ставит себе много целей. Строение детализируется, становясь связью различных механических операций, при которых его части взаимно прилаживаются и пригоняются для достижения устойчивости и прочности, чтобы, учитывая условия тяжести, сообщить возведенной постройке опору, отгородить ее, подпереть лежащие элементы и не только вообще поддерживать их, но там, где они покоятся горизонтально, сохранять их в этом положении, связывать сходящиеся под углом и т. п.

 

Дом требует полного ограждения, для которого более всего пригодны и надежны стены. С этой стороны каменная постройка кажется более целесообразной, но ведь стену можно с одинаковым успехом возвести из стоящих рядом столбов, положив на них затем балки, которые будут связывать и укреплять подпирающие и поддерживающие их вертикальные столбы. К этому прибавляются, наконец, потолок и крыша. Кроме того, в храме главное не в том, чтобы создать замкнутое пространство, а в том, чтобы части подпирали и подпирались. Для осуществления этой механической задачи деревянное строение кажется самым подходящим и целесообразным. Ибо столб как несущая опора, нуждающаяся вместе с тем в связующих элементах, имеет их в поперечных балках, — все это и составляет здесь основные определения.

 

Эта разделенность, связь и целесообразное соединение этих сторон, по существу, свойственны деревянной постройке, которая непосредственно находит необходимый материал в дереве. Дерево, не требуя большой и трудной работы, пригодно и для столба и для балки, поскольку строительный лес сам по себе уже обладает определенным формированием, состоя из линейных, более или менее прямолинейных частей, которые могут быть непосредственно сложены в прямые, равно как в острые и тупые углы и тем самым образовывать угольные стойки, опоры, поперечные балки и кровлю. Напротив, камень с самого начала не имеет такой твердо определенной формы, а представляет по сравнению с деревом бесформенную массу, которая сначала должна быть целесообразно разделена и обработана, для того чтобы эти отдельные куски можно было класть рядом и друг на друга и снова соединять их. Надо произвести много различных операций, прежде чем камень получит ту форму и ту пригодность, которые с самого начала свойственны дереву.

 

Кроме того, камни, там, где они образуют крупные массы, более пригодны для выдалбливания; вообще, будучи от природы относительно бесформенными, они способны принимать любой вид, вследствие чего являются подходящим материалом как для символического, так и для романтического зодчества и их фантастических форм. Строительный же лес благодаря своей природной форме прямолинейных стволов непосредственно пригоднее для той более строгой и рассудочной целесообразности, из которой исходит классическое искусство. Вот почему каменные строения преобладают преимущественно в самостоятельном зодчестве, хотя и у египтян в их обложенных плитами колоннадах намечаются потребности, которые деревянные постройки могут удовлетворять легче и более самобытным образом. Но в свою очередь классическая архитектура не останавливается на деревянных постройках. Напротив, там, где она, совершенствуясь, становится прекрасной, она строит свои сооружения из камня, делая это, однако, таким образом, что, с одной стороны, в архитектонических формах все еще можно распознать первоначальный принцип деревянного строения, хотя, с другой стороны, прибавляются и такие черты, которые не принадлежат деревянной постройке как таковой.

 

b) Особенные формы храма

 

Что же касается тех главных особенных черт, которыми отличается дом как основной тип храма, то самое существенное, о чем здесь следует упомянуть, сводится вкратце к следующему.

 

Если рассматривать дом подробнее, в его механическом отношении к себе самому, то, согласно сказанному, мы увидим, с одной стороны, поддерживающие, а с другой стороны, поддерживаемые массы, получившие архитектоническую форму. И те и другие связаны между собой устойчиво и прочно. В-третьих, к этому прибавляется замыкание и ограничение в трех измерениях: в длине, ширине и высоте. Но конструкция, которая в качестве соединения различных элементов представляет собой конкретное целое, должна обнаружить это и в самой себе. Так возникают здесь существенные различия, которые должны выступить как в своем обособлении друг от друга и специфическом развитии, так и в своем определяемом рассудком соединении.

 

α. Прежде всего важно отметить здесь решение проблемы поддерживания. Как только начинается речь о поддерживающих массах, нам вследствие наших современных потребностей сразу же приходит на ум стена как самое прочное, самое надежное для функции поддерживания. Но стена, как мы уже видели, не имеет своим единственным назначением поддерживание как таковое, а, по существу, служит для создания замкнутого пространства и связывания, почему она и составляет преобладающий момент в романтическом зодчестве. Своеобразие же греческой архитектуры состоит в том, что она формирует это поддерживание как таковое и применяет для этого колонну как основной элемент архитектонической целесообразности и красоты.

 

αα. Колонна имеет только одно назначение — поддерживание. Хотя ряд колонн, поставленных друг возле друга по прямой линии, фиксирует ограничение, все же он не служит замыканием, ограждением подобно прочной стене, а нарочито отодвигается от степы в собственном смысле и ставится свободно, сам но себе. Ввиду того что колонна предназначена для единственной цели — служить опорой, здесь прежде всего важно, чтобы колонна, находясь в пропорции с грузом, покоящимся на ней, имела целесообразный вид. Поэтому она не должна быть ни слишком толстой, ни слишком слабой, не должна казаться ни придавленной, ни легко и высоко вздымающейся вверх, как будто она лишь играет своей ношей.

 

ββ. Но точно так же как колонна отличается, с одной стороны, от ограды и стены, она, с другой стороны, отличается и от простого столба. Столб прямо вбит в землю и столь же непосредственно оканчивается там, где на него положен груз. Вследствие этого его определенная длина — то, что он вот здесь начинается и вот там кончается, — представляется лишь отрицательным ограничением посредством чего-то другого, представляется случайной определенностью, не принадлежащей ему самому по себе. Начинаться и завершаться — это определения, которые лежат в самом понятии поддерживающей колонны; поэтому они должны проявляться в ней же самой как ее собственные моменты. Вот основа того, что развитая, прекрасная архитектура наделяет колонну базой и капителью.

 

Правда, в тосканском ордере нет базы, так что колонна, следовательно, непосредственно выходит из земли. Тогда длина ее является для глаза чем-то случайным; не знаешь, насколько глубоко колонна вдавлена в землю весом поддерживаемой массы. Чтобы начало ее не представлялось неопределенным и случайным, она должна иметь приданное ей основание, на котором она стоит и которое явно дает знать о ее начале как начале. Искусство хочет, с одной стороны, сказать этим: вот здесь начинается колонна, а с другой, — оно желает сделать заметной для глаза прочность, уверенную в себе устойчивость и как бы успокоить глаз. Исходя из такого же основания, оно заставляет колонну оканчиваться капителью, которая указывает на то, что собственное назначение колонны заключается в поддерживании, и должна сказать: вот здесь колонна оканчивается.

 

Это соображение о намеренно созданном начале и конце колонны по-настоящему, глубоко обосновывает существование базы и капители. Дело обстоит так, как в музыке с кадансом, требующим четко обозначенного окончания, или с книгой, которая кончается без точки и начинается без выделения первой буквы, но в которой, в особенности в средние века, в начале ставились большие разукрашенные буквы и такие же украшения давались в конце, чтобы объективировать представление о том, что она начинается и кончается. Поэтому, хотя база и капитель выходят за пределы простой потребности, все же на них нельзя смотреть как на излишнее украшение или выводить их лишь из египетских колони, якобы служивших им образцом и подражавших растительному миру.

 

Органические образования, как их изображает скульптура в животном и человеческом облике, имеют свое начало и свой конец в свободных в самих себе контурах, так как разумный организм создает ограничение облика изнутри. Архитектура же для колонны и для ее формы имеет только одно руководящее начало — механическое определение поддерживания и пространственного расстояния от пола до того пункта, где поддерживаемый груз кладет конец колонн. Но искусство должно обнаружить и воплотить особенные стороны, заключенные в этом определении, так как они принадлежат колонне. Ее определенная длина и ее двоякая граница — сверху и снизу, — равно как и ее функция поддерживания, не должны казаться лишь случайными и появляющимися в ней вследствие вмешательства чего-то другого, но должны быть представлены как имманентные ей самой.

 

Относительно дальнейших особенностей колонны, помимо того что она обладает базой и капителью, надо отметить прежде всего то, что колонна кругла, кругообразна, ибо она должна стоять свободно и замкнуто, сама по себе. Но внутри себя простейшей, замкнутой, рассудочно определенной и наиболее правильной линией является круг. Этим колонна уже в своем облике показывает, что она не предназначена для того, чтобы, поставленная рядом с другими колоннами, образовать одну плоскую поверхность, подобно тому как столбы, обтесанные под прямым углом, поставленные друг возле друга, составляют каменные и деревянные стены; колонны, будучи в самих себе ограниченными, имеют целью нести тяжесть. Поднимаясь вверх, колонна, обычно начиная с трети высоты, становится тоньше, уменьшается в объеме и толщине, потому что нижние части должны в свою очередь поддерживать верхние и выявлять это механическое соотношение колонны в ней же самой. Наконец, на колоннах часто делают отвесные каннелюры, с одной стороны, для того чтобы придать более разнообразный вид простому в самом себе облику, а с другой, — чтобы такое деление создавало для колонны иллюзию большей толщины там, где это необходимо.

 

γγ. Хотя колонна поставлена отдельно, сама по себе, однако она должна показывать, что существует не ради себя самой, по ради той массы, которую должна поддерживать. И поскольку дом требует ограждения со всех сторон, то недостаточно отдельной колонны, возле нее ставятся другие, вследствие чего существенным определением становится то, что колонна, умножаясь, образует ряд. Если же многие колонны поддерживают одну и ту же тяжесть, то это сообща поддерживаемое ими, а именно балка, является одновременно тем, что определяет их общую равную высоту и связывает друг с другом. Это приводит нас от несущего как такового к противоположному составному элементу, к поддерживаемому.

 

β. Колонны поддерживают положенную на них совокупность балок. Ближайшим отношением, которое получает здесь место, является прямоугольник. Поддерживающий элемент должен образовать прямой угол как с почвой, так и с балками, потому что горизонтальное положение согласно закону тяжести единственно надежно и соразмерно в самом себе, прямой же угол единственно твердо определен; напротив, острый и тупой углы неопределенны в своих размерах, изменчивы и случайны.

 

Составные части балок более детально расчленяются следующим образом.

 

αα. На колоннах одинаковой высоты, поставленных друг возле друга по прямой линии, непосредственно покоится архитрав, главная балка, связывающая колонны между собой и лежащая на всех них сообща своей тяжестью. В качестве простой балки она нуждается лишь в форме четырех плоских, прямоугольно прилаженных друг к другу по всем измерениям поверхностей и в их абстрактной правильности. Но так как архитрав, с одной стороны, поддерживается колоннами, а с другой стороны, на нем лежат все прочие балки, которые в свою очередь возлагают на него задачу поддерживания, то более развитая архитектура выявляет в главной балке и это двоякое назначение, обозначая на верхней части функцию поддерживания посредством выступающих вперед листелей и т. д. Они, следовательно, показывают, что главная балка находится в отношении не только с поддерживающими колоннами, но также и с лежащими на ней другими тяжестями.

 

ββ. Эти тяжести образуют прежде всего фриз. Фриз состоит, с одной стороны, из концов потолочных балок, лежащих на главной балке, а с другой — из промежутков между ними. Поэтому фриз уже получает внутри себя более существенные различия, чем архитрав. Он должен подчеркивать их в более резких обозначениях, главным образом в тех случаях, когда архитектура, хотя и создает свои произведения из камня, все еще строго следует основному типу деревянного сооружения. Так возникают различия триглифов и метопов. А именно, триглифы — это концы балок, на которых делали три нареза, а метопы — четырехугольные промежутки между отдельными триглифами. В более ранние времена их, вероятно, оставляли пустыми, но в более позднее время они заполнялись и их даже покрывали и украшали рельефами.

 

γγ. Фриз же, покоящийся на главной балке, в свою очередь поддерживает венец, или карниз. Назначение последнего — поддерживать крышу, которая завершает целое сверху. Здесь сразу возникает вопрос, какого рода должно быть это ограничение. Ибо в этом отношении могут быть двоякого рода ограничения — граница прямоугольно-горизонтальная и с наклоном под острым или тупым углом. Если обращать внимание только на потребности, то, по-видимому, нужно будет сказать, что южане, мало страдая от дождя и сильного ветра и нуждаясь только в защите от солнца, могут удовлетвориться горизонтальным покрытием дома под прямым углом. Обитателям же северных стран приходится защищаться от дождя, который должен стекать, от снега, который не должен ложиться слишком тяжелым грузом; поэтому им нужны покатые крыши.

 

Однако в искусстве зодчества одна только потребность не может быть решающим фактором; в качестве искусства оно должно удовлетворять и более глубоким требованиям красоты и вкуса. То, что поднимается от земли вверх, должно иметь базу, подставку, на которой оно стоит и которая служит ему опорой; кроме того, колонны и стены архитектуры в собственном смысле этого слова дают нам материальное зрительное впечатление поддерживания. Напротив, верхнее перекрытие должно уже не поддерживать, а быть лишь поддерживаемым, и это свое назначение, заключающееся в том, что ему уже не надо поддерживать, оно должно выявлять в себе самом; то есть оно должно обладать свойством, согласно которому оно больше не может поддерживать и потому должно заканчиваться острым или тупым углом.

 

Древние храмы не имеют горизонтальных крыш; крыши образуют две плоские поверхности, встречающиеся под тупым углом. Подобное завершение здания красиво, ибо горизонтальные поверхности крыш не доставляют взору вида некоего законченного в себе целого; горизонтальная плоскость наверху все еще способна поддерживать, однако это уже невозможно более для линии, в которой смыкаются наклонные поверхности крыши. В этом отношении, например, и в живописи при группировке фигур нас удовлетворяет пирамидальная форма.

 

γ. Последнее определение, которое нам еще осталось рассмотреть, касается замыкания — внешних и внутренних стен. Колонны поддерживают и ограничивают. Но они не служат замыканием, а представляют как раз противоположность внутреннему пространству, кругом замкнутому стенами. Поэтому, если хотят достигнуть полного замыкания, надо возводить толстые, плотные стены. Это действительно и происходит при постройке храмов.

 

αα. Относительно этих стен приходится только сказать, что они должны быть поставлены прямолинейно, образовывать перпендикулярные плоскости, так как криво, под острым или тупым углом поднимающиеся стены создают зрительное впечатление угрозы обвала; они не имеют раз навсегда определенного направления. Ведь может казаться случайным, что они поднимаются в том или другом направлении, образуют такой-то, а не более острый или более тупой угол. Рассудочная правильность и целесообразность требуют и здесь прямого угла.

 

ββ. Ввиду того что стены могут служить для создания замкнутого пространства и выполнять функцию поддерживания, между тем как мы возложили ее на одни только колонны, напрашивается мысль, что там, где должны быть удовлетворены обе различные потребности — и в поддерживании и в создании замкнутого пространства, — можно ставить колонны и соединять их между собой толстой каменной оградой, так что из них получатся стены; так возникают полуколонны. Например, Гирт, следуя Витрувию, начинает свою первоначальную конструкцию четырьмя угловыми столбами. Чтобы удовлетворить потребность в создании замкнутого пространства при одновременном желании иметь колонны, приходится объединять их со стеной. Действительно, можно показать, что полуколонны существовали уже в очень глубокой древности. Гирт, например («Строительное искусство согласно принципам древних», Берлин, 1809, стр. 111), говорит, что применение полуколонн столь же древне, как само зодчество. Он выводит их возникновение из того факта, что колонны и столбы подпирали и поддерживали перекрытия и крыши, однако необходимо было поставить стены для защиты от дождя и непогоды. Но так как колонны уже сами по себе достаточно подпирали здание, то не было необходимости возводить стены ни такими толстыми, ни из такого прочного материала, как колонны, почему последние обычно и выдаются вовне.

 

Это основание возникновения полуколонн, может быть, указано и правильно, однако полуколонны следует признать безусловно неподходящими, ибо в них сочетаются без всякой внутренней необходимости и смешиваются одна с другой противоположные цели. Можно, разумеется, защищать полуколонны, если и при вопросе о возведении колонн так строго исходить из деревянной постройки, что даже считать их основным средством для создания замкнутого пространства. Однако при толстых стенах колонна больше уже не имеет смысла и превращается в столб. Ибо настоящая колонна, по существу, является круглой, внутри себя вполне законченной и этой своей замкнутостью явно выражает то, что она противится всякому продолжению, превращающему ее в плоскую поверхность, а потому и всякому соединению со стеной. Поэтому, если при наличии каменных стен желательно иметь опоры, эти опоры должны быть не круглыми колоннами, а поверхностями, которые, будучи плоскими, могут быть продолжены так, что образуют стену.

 

Уже Гёте в своей юношеской статье «О немецком зодчестве», написанной в 1773 году, задорно восклицает: «Что нам в том, о ты, знаток, философствующий на модный французский манер, — что первый изобретательный в удовлетворении своей потребности человек вбил в землю четыре столба, связал над ними четыре жерди и накрыл их ветками и мхом... Да к тому же и неверно, что твоя хижина была первенцем в мире. Две скрещивающиеся в своей вершине жерди спереди, две сзади и одна жердь поперек сверху конька — вот что, как ты можешь ежедневно убедиться в этом на примере шалашей, устраиваемых сторожами полей и виноградников, было и остается несравненно более первобытным изобретением, из которого ты не мог извлечь образца даже для твоих свинарников».

 

Гёте хочет доказать, что колонны, соединенные со стеной в зданиях, имеющих, как утверждают, своей существенной целью лишь создание замкнутого пространства, представляют собой бессмыслицу. Он не отрицает красоты колонн. Напротив, он ее превозносит. «Только остерегайтесь, — прибавляет он, — применять их неподходящим образом: они по природе стоят свободно. Горе несчастным, приковавшим стройные станы колонн к неуклюжей стене». Отсюда он переходит к собственно средневековому и современному зодчеству и говорит: «Колонна отнюдь не является составной частью наших жилищ, она, наоборот, противоречит сущности всех наших построек. Наши дома не возникают из четырех колонн, поставленных в четырех углах; они возникают из четырех стен на четырех сторонах. Эти стены заменяют и исключают всякие колонны; там, где их все же поставили, они — излишнее нагромождение. Это относится и ко всем нашим дворцам и церквам, за исключением немногих примеров, о которых не стоит и упоминать».

 

Здесь, в этом высказывании, являющемся плодом свободного, соответствующего существу дела созерцания, выражен правильный принцип колонны. Колонна должна ставить свою подставку перед стеной и выступать независимо от нее, сама по себе. Правда, в новейшей архитектуре часто применялись пилястры; однако они рассматривались как повторение силуэта передних колонн, и их делали не круглыми, а плоскими.

 

γγ· Из этого явствует, что хотя стены также могут служить опорой, тем не менее, ввиду того что функция поддерживания уже выполняется колоннами, они со своей стороны, главным образом в развитой классической архитектуре, должны избрать своей целью лишь создание замкнутого пространства. Если они, подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены, становится смутный и запутанным. Поэтому и в храме мы находим, что средняя галерея, где стояло изображение божества, вокруг которого требовалось создать замкнутое пространство, часто оставалась открытой сверху. Но если требуется перекрытие, то будет более красивым, когда оно поддерживается особо. Ибо непосредственная кладка балок и крыши на замыкающие стены обусловливается лишь нуждой и потребностью, а не свободной архитектонической красотой. В классическом зодчестве стены не используются для поддерживания. Наоборот, они были бы нецелесообразны, требуя, как мы уже видели выше, больше приспособлений и затраты сил для поддерживания, чем это нужно.

 

Таковы те главные определения, которые в классической архитектуре должны выступить в их обособлении.

 

с) Классический храм как целое

 

Хотя, с одной стороны, мы можем выставить как основной закон положение, согласно которому различия, только что упомянутые, обязательно должны обнаружиться в процессе их различения, все же, с другой стороны, необходимо, чтобы они соединились в одно целое. В заключение бросим взгляд на это единство, которое в архитектуре может быть лишь сочетанием, сплетением и всесторонней эвритмией меры.

 

В общем греческие храмовые сооружения представляют нашему взору удовлетворяющее, так сказать, насыщающее его зрелище.

 

α. В них ничто не устремлено ввысь, а целое растягивается в ширину и простирается, не возвышаясь. Чтобы обозреть фронтон, глаз почти не нуждается в преднамеренном направлении взора вверх, наоборот, он оказывается влекомым вширь, между тем как средневековое немецкое зодчество почти безмерно стремится ввысь. У античных народов главным является ширина как прочное, удобное обоснование на земле. Образцом высоты служит человеческий рост, и она увеличивается соответственно увеличивающейся ширине и длине здания.

 

β. Далее, украшения расположены так, что они не наносят ущерба впечатлению простоты. Ведь многое зависит и от способа украшения. Древние, главным образом греки, соблюдают в этом отношении прекраснейшую меру. Например, совершенно простые большие поверхности и линии не кажутся в этой нераздельной простоте столь большими, когда в них вносится некоторое многообразие, расчленение; только благодаря этому глаз воспринимает более определенную меру. Если же это деление и связанная с ним орнаментация доходят до мелочей, так что глаз имеет перед собой лишь множество украшений и их мелкие подробности, то самые величественные пропорции и размеры дробятся и впечатление от них нарушается.

 

Древние вообще не стремятся к тому, чтобы сооружения и их пропорции казались с помощью таких средств значительно большими, чем они являются на самом деле. Они не дробят целое посредством расчленений и украшений так, что при малом размере всех частей целое кажется маленьким; в таком случае отсутствует связующее, всепроникающее единство. Их совершенные, прекрасные произведения не являются массивными и придавленными к земле, они и не громоздятся непомерно вверх по сравнению с их шириной. Соблюдая прекрасную середину, при всей своей простоте они дают вместе с тем необходимый простор исполненному меры разнообразию. Но прежде всего везде самым ясным образом проглядывает основной мотив целого и его простых особенностей. Он покоряет себе индивидуальные черты формообразования совершенно так же, как в классическом идеале всеобщая субстанция господствует и приводит в гармонию с собой те случайные и частные элементы, в которых она обретает свою жизненность.

 

γ. Что же касается расположения и членения храма, то тут, с одной стороны, можно заметить большое число ступеней развития, а с другой, много традиционного. Основные определения, которые могут нас здесь интересовать, — это окруженная стеной целла храма (ναός ), в которой помещалось изображение божества, далее передний зал (πρόναος), задний зал (όπσθόδομος) и идущие вокруг всего здания колоннады. Передний и задний залы с выступающим вперед рядом колонн представляли сначала тот вид зданий, который Витрувий называет амфипростилем, к нему в периптере прибавляется затем ряд колонн с каждой стороны; наконец, достигнув высшего усиления в диптере, этот ряд колонн удваивается вокруг всего храма, а в гиптере и внутри целлы храма добавляются аллеи из колонн, поставленных по две. Они отходят от стен для свободного хождения между ними, как это сделано и для внешних колоннад. В качестве образца этого вида храмов Витрувий указывает восьмиколонный храм Минервы в Афинах и десятиколонный храм олимпийского Юпитера (Гирт, «История строительного искусства у древних», III, стр. 14—18 и II, стр. 151).

 

Мы не будем здесь касаться более частных различий числа колонн, равно как и их расстояний друг от друга и от стен. Надо обратить внимание лишь на своеобразное значение, которое имеют для греческого храма ряды колонн, портики и т. п.

 

В простилях и амфипростилях, этих простых и удвоенных колоннадах, непосредственно ведущих на простор, мы видим людей, свободно гуляющих, расходящихся, случайно соединяющихся в группы, ибо колонны вообще не замыкают, а ограничивают. Поэтому вполне можно проходить между ними так, что оказываешься одновременно внутри и вне здания; во всяком случае, повсюду можно непосредственно выходить на свободу. Равным образом длинные стены позади колонн не допускают теснящуюся толпу к центру, куда мог бы направляться взор, когда аллеи полны. Напротив, глаз, скорее, отвлекается от такого пункта единства во все стороны; вместо представления о собрании людей, осуществляющих некоторую цель, мы видим направленность вовне и получаем лишь представление о людях, гуляющих без всякой тени серьезности, весело и праздно. Правда, внутри замкнутого пространства чувствуется более глубокая серьезность, но и здесь мы находим более или менее открытое (а в наиболее тщательно отделанных сооружениях совершенно открытое) окружение, которое указывает, что эту серьезность не следует принимать слишком строго. Таким образом, этот храм оставляет впечатление не только простоты и величия, но наряду с этим ясности, открытости и удобства, ибо все сооружение больше приспособлено к тому, чтобы люди стояли вокруг него, разгуливали, приходили и уходили, чем к концентрированной внутренней сосредоточенности замкнутого, отрешенного от внешнего мира собрания.

 

 

3. РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ КЛАССИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

 

Наконец, рассматривая различные формы сооружений, которые составляют преобладающий тип в классической архитектуре, мы можем указать на следующие важнейшие различия.

 

а) Дорический, ионический и коринфский ордеры колонн

 

Наше внимание обращено прежде всего на те виды зданий, различие которых отчетливее всего выступает в колоннах; поэтому я и ограничусь том, что укажу здесь преимущественно самые характерные признаки различных видов колонн.

 

Самыми известными ордерами колонн являются дорический, ионический и коринфский, выше которых по архитектонической красоте и целесообразности ничего не было изобретено ни до, ни после них. Ибо тосканский или, согласно Гирту («История строительного искусства у древних», I, стр. 251), также и древнегреческий вид зодчества вследствие бедности украшений несомненно принадлежит к первоначальному простому виду деревянных строении, а не к области архитектуры как искусства. Так называемый римский ордер не имеет большого значения, будучи лишь дальнейшей отделкой коринфской колонны.

 

Основные пункты, играющие здесь роль, касаются отношений высоты колонн к их толщине, различных видов базы и капители и, наконец, большего или меньшего расстояния между колоннами. Что касается первого пункта, то колонна кажется неуклюжей и придавленной, если не достигает высоты в четыре раза большей, чем ее диаметр; если же ее высота превышает диаметр в десять раз, то она представляется глазу слишком тонкой и стройной, чтобы целесообразно выполнять свое назначение опор. С этим тесно связано расстояние колонн друг от друга, ибо если хотят, чтобы колонны казались толще, то они должны быть поставлены ближе друг к другу; если же хотят, чтобы они выглядели тоньше и стройнее, то расстояния между ними могут быть большими. Столь же важно, имеет или не имеет колонна подставку, выше или ниже капитель, имеет ли она или не имеет украшений, так как в силу этого изменяется весь ее характер.

 

Относительно ствола существует правило, что он должен быть оставлен гладким и без всяких украшений. Не имея одинаковой толщины на всем своем протяжении, он кверху несколько уже, чем внизу и в середине, так что вследствие этого возникает утолщение, которое хотя почти и незаметно, но все же должно существовать. Правда, позднее, на исходе средних веков, когда в христианской архитектуре снова начали применять античные формы колонн, гладкие стержни колонн стали считать слишком голыми и поэтому обвивали их венком из цветов и даже заставляли колонны извиваться в форме спирали. Однако это недопустимо и противно подлинному вкусу, так как колонна не должна выполнять никакой другой функции, кроме функции поддерживания, и, выполняя это назначение, она должна подниматься твердо, прямо и самостоятельно. Единственно, что древние наносили на ствол колонны, это каннелюры, вследствие чего колонны, как говорит уже Витрувий, кажутся шире, чем в том случае, когда их оставляют совершенно гладкими. Такие каннелюры мы встречаем в большом масштабе.

 

Относительно более определенных различий дорического, ионического и коринфского ордеров колонн и стилей я приведу только следующие основные моменты.

 

α. В первых конструкциях основным определением, дальше которого архитектура не идет, является надежность здания. Поэтому она еще не рискует вводить пропорции, создающие впечатление стройности, более смелой легкости, а довольствуется тяжеловесными формами. Так обстоит дело в дорическом стиле. В нем большое влияние еще сохраняет материальное в своей грузной тяжести, и это особенно проявляется в пропорции между шириной и высотой. Если здание поднимается легко и свободно, то кажется, что бремя тяжелых масс преодолено; если же, напротив, здание распространяется вширь и горизонтально, то главными признаками, например, дорического стиля являются прочность и твердость, подчиненные господству тяжести.

 

Вследствие этих особенностей дорические колонны по сравнению с другими ордерами являются самыми широкими и низкими. Более древние колонны не выходят за пределы высоты, в шесть раз превышающей размер нижнего диаметра, а часто они только в четыре раза больше по высоте, чем их диаметр. Своей тяжеловесностью колонны раскрывают взору характер серьезной, простой, неприкрашенной мужественности, наиболее ярко обнаруживающейся в храмах в Пестуме и Коринфе. Однако позднейшие дорические колонны по высоте равняются семикратному размеру диаметра, а в других зданиях, как указывает Витрувий, колонны были выше еще на полдиаметра.

 

Вообще дорический стиль тем и отличается, что он ближе, чем другие стили, к первоначальной простоте деревянных сооружений, хотя в большей мере, чем тосканский стиль, склонен к украшениям и убранству. Тем не менее колонны почти повсюду не имеют базы, а стоят непосредственно на стилобате, капитель же образуется лишь из подушки и плиты. Ствол то оставлялся гладким, то каннелировался двадцатью желобками, которые в нижней трети часто были плоскими, а в верхней выдалбливались (Гирт, «Строительное искусство согласно принципам древних», стр. 54). Что же касается расстояния между колоннами, то в более древних памятниках оно достигает двукратной толщины колонны и лишь в немногих сооружениях колеблется между двумя и двумя с половиной диаметрами.

 

Другое своеобразие дорического стиля, приближающее его к типу деревянного строения, состоит в триглифах и метопах. А именно, триглифы с помощью призматических нарезок во фризе обозначают лежащие на архитраве концы кровельных балок. Метопы же — это заполнение пространственных промежутков между одной балкой и другой; в дорическом стиле они еще сохраняют форму квадрата. Для украшения они часто покрывались рельефами, между тем как под триглифами на архитраве и выше на нижней поверхности венчающего карниза украшениями служили шесть маленьких конических телец — капельки.

 

β. Если дорический стиль характеризуется приятной прочностью, то ионическая архитектура приобретает стройность, изящество и грациозность, хотя еще и простые по своему типу. Высота колонн колеблется между семикратным и десятикратным размером их нижнего диаметра и определяется, согласно предположению Витрувия, преимущественно в зависимости от величины промежутков между колоннами. При больших промежутках колонны кажутся более стройными и вследствие этого тоньше, при более же узких промежутках они кажутся толще и ниже; архитектор во избежание чрезмерной тонкости или тяжеловесности вынужден в первом случае уменьшить высоту, а во втором ее увеличить. Поэтому если расстояние между колоннами больше трех диаметров, то высота колонны должна равняться только восьми диаметрам; напротив, эта высота должна быть восьми с половиной диаметров, если ширина промежутка — от двух с четвертью до трех диаметров. Если же колонны отстоят друг от друга лишь на два диаметра, то высота увеличивается, равняясь девяти с половиной диаметрам, и доходит даже до десяти при самом коротком расстоянии в полтора диаметра. Однако эти последние случаи встречались, несомненно, очень редко, и, судя по дошедшим до нас памятникам архитектуры, построенным в ионическом стиле, древние мало пользовались в своих колоннах более высокими пропорциями.

 

Дальнейшие различия между ионическим и дорическим стилями следует видеть в том, что ионические колонны не поднимаются своими стволами непосредственно из фундамента подобно дорическим, а ставятся на многорасчлененном основании. Постепенно утончаясь, легко и стройно поднимались они вверх к капители, причем на стволе делались двадцать четыре каннелюры — глубоко выдолбленные и широкие выемки. В особенности этим отличался ионический храм в Эфесе от дорического храма в Пестуме. Точно так же ионическая капитель выигрывает в разнообразии и грации. Она имеет не только вырезанный завиток, валик и плиту, но справа и слева получает улиткообразный извив, а на боках подушкообразное украшение, благодаря которому она и носит название подушечной капители. Улиткообразные извивы у подушки обозначают конец колонны, которая могла бы подниматься еще выше, но, несмотря на возможность дальнейшего движения, извивается здесь в себе самой.

 

Отличаясь приятной стройностью и декоративностью колонн, ионический стиль требует также менее тяжеловесного антаблемента, стремясь и в этом отношении достигнуть большей грациозности. Этот стиль, в противоположность стилю дорическому, уже не свидетельствует больше о происхождении из деревянной постройки. Поэтому он отбрасывает в своем гладком фризе триглифы и метопы. В качестве же главных украшений появляются черепа жертвенных животных, убранные гирляндами, а вместо висячих капелек вводятся зубчики (Гирт, «История строительного искусства у древних», I, стр. 254).

 

γ. Наконец, что касается коринфского стиля, то он удерживает основу ионического стиля, который, сохраняя такую же стройность, поднимается теперь до изысканного великолепия и развертывает необычайное богатство украшений и отделки. Как бы довольный тем, что он получил от деревянного строения определенные, разнообразные части, этот стиль, не давая заметить их начального происхождения из деревянной постройки, усиливает их убранством, выражая в многообразных листелях и листеликах на карнизах и брусьях, в водостоках и симах, в многообразно расчлененных базах и роскошных капителях большую заинтересованность в создании привлекательных особенностей.

 

Коринфская колонна, правда, не превосходит ионическую по высоте. Хотя при одинаковом каннелировании ее высота обычно равняется лишь восьмикратной или девятикратной толщине нижней части колонны, но благодаря более высокой капители она кажется гораздо стройнее и богаче. Ибо высота капители равняется одному и одной восьмой нижнего диаметра и имеет на всех, четырех углах более стройные волюты с подушкообразным извивом, между тем как нижняя часть убрана акантовыми листьями. Греки создали по этому поводу прелестную историю. Рассказывают, что одна очень красивая девочка умерла; кормилица уложила все ее игрушки в корзинку, поставив ее на гроб там, где рос акант. Листья вскоре обвились вокруг корзинки: отсюда возникла мысль сделать капитель колонны по этому образцу.

 

Из других отличий коринфского стиля от ионического я только упомяну изящно изгибающиеся дугой модильоны, расположенные под венчающим карнизом, и мутулы, а также зубчики и консоль главного карниза.

 

b) Римская конструкция арочного свода

 

Римскую архитектуру можно рассматривать как промежуточную форму между греческим и христианским зодчеством, поскольку именно в ней начинается применение арок и сводов.

 

Время, когда впервые была изобретена конструкция арок, нельзя точно определить. Однако нет, по-видимому, сомнения, что египтяне, как далеко они ни пошли в зодчестве, не знали дуги и покрытия сводом; не знали этого также и вавилоняне, израильтяне и финикийцы. По крайней мере памятники египетской архитектуры обнаруживают, что в том случае, когда приходилось поддерживать покрытия внутри здания, египтяне, зная только одно средство, применяли массивные колонны, на которые они клали в качестве балок горизонтально каменные плиты. Если же нужно было одеть сводом широкий вход или арки моста, то они, зная лишь один способ, ставили с обеих сторон по камню, который выступал вперед и на который в свою очередь клали более выдвинутый вперед камень. Поэтому каменные стены, по мере того как они поднимались, все больше и больше суживались, пока, наконец, оставалось положить только один камень, чтобы закрыть последнее отверстие. Там, где они не прибегали к этому способу с целью выйти из затруднения, они покрывали промежутки большими камнями, располагая их друг против друга подобно стропилам.

 

Хотя у греков мы и находим памятники, в которых уже применялась арочная конструкция, однако это случается редко. Гирт, который написал самую значительную книгу об истории зодчества у античных народов, указывает, что среди этих памятников нет ни одного, относительно которого можно было бы с уверенностью предположить, что он построен до эпохи Перикла. В греческой архитектуре колонна и лежащий на ней горизонтально антаблемент являются самыми характерными и развитыми частями, так что здесь колонна мало употребляется вне своего собственного назначения, заключающегося в поддержании балок. Но арка, сгибающаяся дугой над двумя столбами или колоннами, и форма свода есть дальнейший шаг в зодчестве, так как колонна уже начинает терять свое прежнее назначение служить только опорой. Ибо форма дуги в своем подъеме, закруглении и спуске соотносится с таким центром, который не имеет ничего общего с колонной и ее функцией поддерживания. Различные части круга взаимно поддерживают, подпирают и продолжают друг друга, так что они нуждаются в помощи колонн в гораздо меньшей мере, чем положенная на них балка.

 

В римской архитектуре, как мы уже сказали, конструкции в форме арок и сводов весьма обычны, существуют даже руины таких строений, которые мы должны были бы отнести к временам римских царей, если вполне верить позднейшим свидетельствам. Подобными сохранившимися до сих пор руинами являются катакомбы, клоаки, имевшие своды. Однако их несомненно следует рассматривать как произведения позднейшей реставрации.

 

Наиболее правдоподобным кажется мнение, приписывающее изобретение свода Демокриту (Сенека, 90-е письмо), который много занимался математическими вопросами и считается изобретателем резьбы на камне.

 

Пантеон Агриппы, посвященный Юпитеру Мстителю, следует рассматривать как одно из главнейших зданий римской архитектуры, в котором кругообразная форма является основным типом. В нем кроме статуи Юпитера еще в шести нишах находились колоссальные изображения богов: статуи Марса, Венеры и обожествленного Юлия Цезаря, а также статуи трех других богов, которые нельзя с точностью определить. С каждой стороны этих ниш стояло по две коринфские колонны, а над всем сооружением в качестве подражания небесному своду изгибалось величественное покрытие в форме полушария. Относительно техники следует заметить, что покрытие не было каменным. Римляне при создании большинства своих сводов сначала изготовляли деревянную конструкцию в форме того свода, который они хотели сделать, а затем поливали ее смесью извести и пуццоланового раствора, состоявшего из известняка, легкого вида туфа и разбитых кусков кирпича. Когда смесь высыхала, целое образовывало сплошную массу, так что можно было убрать деревянную подставку; свод вследствие легкости материала и прочности связей производил на стены лишь незначительное давление.

 

с) Общий характер римской архитектуры

 

Произведения римского зодчества помимо этой новой арочной конструкции вообще имели совершенно другие размеры и иной характер, чем греческие. Сооружения греков, сохраняя полную целесообразность, вместе с тем отличались художественной завершенностью как в отношении благородства, простоты, так и в отношении легкой грациозности своих украшений. Хотя римляне, напротив, являются мастерами в применении механики, однако их сооружения характеризуются большей пышностью, роскошью и не столь благородны и грациозны. Кроме того, в их архитектуре появляется многообразие целей, которого не знали греки. Ибо, как я уже сказал вначале, к великолепию и красоте искусства греки стремились лишь в сооружениях, предназначенных для публичных целей, частные же их жилища ничем не выделялись. У римлян же не только увеличивается крут публичных сооружений, целесообразность конструкций которых сочеталась с грандиозной пышностью в театрах, амфитеатрах для борьбы гладиаторов и других развлечений, — но архитектура начинает играть большую роль и в области частной жизни. Особенно после гражданских войн строились виллы, бани, галереи, лестницы со всей роскошью, которую позволяла величественная расточительность. Этим открылась новая область для зодчества, которое вовлекло в свой круг также садовое искусство и преисполнилось остроумия и вкуса. Вилла Лукулла — блестящий образец этого.

 

Этот тип римской архитектуры в более позднее время часто служил прообразом для итальянцев и французов. У нас долгое время следовали отчасти итальянцам и отчасти французам, пока наконец снова не обратились к грекам и стали брать в качестве образца античность в ее более чистой форме.