Giambatista Piranesi. Carceri d'invenzione. 1750

Обобщая, можно сказать, что в своих фантазиях Пиранези следовал тем принципам, на которых, по его мнению, было основано зрелое развитие римской архитектуры, и что, используя эти принципы, он создал свой особый архитектурный язык, не повторяющий и не копирующий исторические памятники Рима. Двигаясь в избранном им направлении, он отдалился и от буквального следования вкусам создателей теории трех манер, что естественно, поскольку художник не принадлежал к тем, кто лишь иллюстрирует чужие мысли. В своих сочинениях Пиранези прямо не ссылается на эту теорию, и не исключено, что он относился критически к некоторым ее моментам. Это тем более вероятно, что его личные отношения с ее авторами не были идеальными. Еще в Венеции Пиранези порвал отношения с Луккези. Позже он вообще перестал поддерживать связи с Венецией и с бывшими друзьями. Исключение он сделал для Теманца, с которым Пиранези поддерживал контакт дольше, чем с другими. Они переписывались и даже общались – во время приезда Пиранези в Венецию в 1747 и приезда Теманца в Рим в 1762 году. Поэтому не вызывает особенного удивления тот факт, что в публикациях, последовавших за «Первой частью», интересы Пиранези лежат в плоскости, следующей логике изысканий Теманца. В них акцент передвинут в сторону исследования архаических корней римской архитектуры, иначе говоря, Пиранези в этот период интересует тосканско-римская система строительства, соединяющая стену и арочные конструкции. В этом духе он задумал и выполнил целую серию «Темниц» (1749). Изображенная здесь архитектура — это архитектура в «смешанной манере», которая, согласно Теманца, использовалась римлянами до того, как они познакомились с архитектурой эллинистической Греции. Композиции «Темниц» не основаны на том или ином конкретном памятнике, скорее, Пиранези стремится показать, чем эта древняя и благородная система архитектуры могла бы стать в его руках. Лист за листом «Темницы» разворачивают перед зрителем различные виды и сочетания каменных арочных конструкций. Здесь есть полуциркульные, плоские, стрельчатые арки, соединенные в разных комбинациях и, благодаря композиционному мастерству Пиранези, результат этих комбинаций никогда не бывает тривиальным. Саму механику сооружения всех этих типов арок описал Теманца в книге «Об арках и сводах». Книга была опубликована лишь в 1811 году по рукописи, предоставленной Пьетро Луккези. Из этого можно заключить, что манускрипт находился в семействе Луккези и вполне мог быть известен их родственнику, обучавшемуся у них архитектуре, а именно Пиранези. Предположение о том, что «Темницы» являются серией фантазий на тему римско-тосканской «смешанной манеры», находит свое косвенное подтверждение в появлении в свет второго варианта этой серии в 1761 году, намного позже первого оригинального издания. В это время Пиранези был занят своей полемической книгой «О великолепии и архитектуре римлян», в которой он высказывал идею о превосходстве римлян над греками. В книге уделялось большое внимание культурной ценности архаической эпохи в жизни Рима, который в то время развивался под культурным влиянием этрусков и еще не вступал в контакт с греками. Второе издание «Темниц» должно было выразить нечто подобное художественными средствами.

Особое место в наследии Пиранези занимает сюита «Темницы» (1749/1750, второе издание — 1761). Неясность изображений порождала мнения некоторых исследователей о том, что создание гравюр серии есть фиксирование галлюцинаторных видений автора и не связано с Древним Римом²³.

____________

²³ Clark K. The Romantic Rebellion. London, 1973. P. 56.

 

Тема тюрем уже возникала в работах других мастеров, предшествующих Пиранези: Фердинандо Галли Бибиена, Марко Риччи, Даниэля Маро, Филиппо Ювары²⁴; у Пиранези она впервые появилась в серии «Первая часть» — лист «Темная камера». Листы серии «Темницы» переиздавались и были включены в сборник «Различные произведения архитектуры, перспективы и античной орнаментики» (1750) и в сборник «Величие Рима в наиболее заметных памятниках» (около 1751—1754). Следовательно, Пиранези понимал или предлагал понимать виды как римские памятники или как архитектуру, которая была создана его фантазией под впечатлением от древнеримских сооружений. Исследователи предполагают, что прототипом помещений, представленных в серии «Темницы», стал древнеримский тюремный комплекс Мамертино, что находился на Капитолийском холме с окнами на Форум.

____________

²⁴ Wilton-Ely J. Op. cit. P. 81.

 

Конструкции тюрем наводили на мысль о знаменитом римском законодательстве и правосудии. В Академии Аркадия Пиранези мог общаться с Марио Гварначчи — историком и археологом, исследователем древнейшего происхождения италийской расы. Гварначчи особенно интересовала история древнеримского законодательства; знаменитые законы Двенадцати таблиц (Leges duodecim tabularum), один из древнейших сводов римского права (V в. до н. э.), Гварначчи называл «сжатым изложением всех законов мира»²⁶.

____________

²⁶ Piranesi nei luoghi di Piranesi. Parte 1-4. Roma, 1979. Parte 1 / Carceri. P. 18.

 

 

Компетентность Пиранези в области древнеримской истории подтверждается вставками из литературных источников. На листе XVI с условным названием «Столб с цепями» в центральном пространстве на колонне с лотосообразной капителью надпись: AD/TERROREM/INCRESCEN[TIS]/ADVACIAE «устрашать возрастающую смелость», которая определяется как ссылка на решение римского царя построить первую римскую тюрьму, чтобы контролировать народные волнения, возрастающую преступность (в качестве литературного источника Пиранези использовал труд Тита Ливия «История Рима от основания города»). На листе II можно рассмотреть имена под бюстами. Эти имена, вероятно, связаны с текстом Тацита из его труда «Анналы»: GRATUS (Munatius Gratus), PANICIUSCER (P. Cerialis Anicius), L. ANNAEUS MEL (L. Annaeus Mela), C. PETRONIUS (Gaius Petronius), L. BAREA. ORAN (L. Barea Soranus), M. TRASE. PAE (M. Trasea Paetus), ...TISTIUS (Antistius L.) — имена людей, которые были обвинены Нероном в 65 г. н. э. как заговорщики и в результате были наказаны²⁷.

____________

²⁷ Более подробное описание гравюр: Robison A. Piranesi Early Architectural fantasies. A Catalogue Raisonne of the Etchings. Chicago and London, 1986; Art in Rome. In the Eighteenth Century. Philadelphia, 2000. P. 576, 577.

Миф Пиранези на «Темницах» основан. Свои догадки о природе этой серии строили ученые, художники, философы и поэты (в особенности романтики), а также «толкователи снов, спекулянты и фантасты»⁶, не говоря уже об искусствоведах. Так, считалось, что создание серии могло быть последствием депрессии, экзистенциального кризиса, психического расстройства или фиксацией опиумных видений (в те времена опиум был распространен в том числе и как лекарство). В «Темницах» видели метафору мира как тюрьмы, изображение ада или образ смятенной души, погруженной в мучительную тревогу и апатию.

____________

⁶ Giovanni Battista Piranesi - Die poetische Wahrheit. Каталог. Под ред. С. Hoper. Katalogbuch Stuttgart, 1999. P. 129.

 

Что же представляет собой эта загадочная серия?

 

На четырнадцати листах первого издания «Темниц» показаны интерьеры громадных зданий циклопической кладки. Изображенные постройки находятся вне времени — они и не античные, и не современные, их нельзя отнести ни к какому архитектурному стилю, они почти начисто лишены украшений. В их изображение не привнесен никакой внешний сюжет, они ничего не иллюстрируют. Даже об их «тюремном» предназначении мы узнаем в первую очередь из названия серии. Населяющий их стаффаж так же неопределенен, как и сами строения. Их абстрактное, очищенное от всего наносного величие завораживает и интригует, в нем чувствуется некий высший, метафизический смысл.

 

Серия «Темницы» принадлежит к особому жанру каприччо-вариации, который предполагает, что художник, избрав для себя какую-либо тему или круг мотивов, по-разному трактует ее в листах серии, демонстрируя тем самым изобретательность своей фантазии.

 

Этой задаче соответствует и манера, в которой исполнены листы серии, практически не имеющая аналогий среди работ мастеров офорта. Кажется, что гравюры были созданы стремительно, чуть ли не в спешке. Они похожи на эскизы — штриховка беглая и грубая, одни мотивы перекрывают другие, отдельные элементы (например фигуры) лишь намечены и кажутся незаконченными. Вероятно, Пиранези сознательно стремился придать своим листам характер вдохновенной импровизации, гениальной гармонии, не поверенной никакой алгеброй, ведь подлинно свободные фантазии, не спланированные и рассчитанные, но созданные мгновенно, по наитию, производят больший эффект на зрителя, красноречиво заявляя о богатстве творческого воображения художника.

 

Отправной точкой создания «Темниц» был лист «Мрачная темница» из серии «Prima Parte» и связанная с ним традиция изображения тюрем театральными декораторами, однако сама серия к театру прямого отношения не имеет, как и вообще не имеет явных прецедентов.

 

Все вышесказанное не объясняет, однако, темы серии: почему именно тюрьмы? Весьма вероятно, что причины выбора сюжета носили отвлеченно-формальный характер: тюрьмы были одним из немногих типов строений, которые в XVIII веке было принято изображать лишенными каких-либо украшений: таким образом, Пиранези ставил себе сложную задачу, ведь показать изобретательность своей фантазии в варьировании архитектурных композиций, состоящих из двух-трех основных элементов (лестниц, арок, цепей), куда сложнее, чем в изображении богато декорированных дворцовых интерьеров, но тем почетнее с этой задачей справиться. С другой стороны, тюремный интерьер позволял показать монументальную красоту больших масс камня, выразительность чистой архитектурной структуры, не заслоненной поверхностными украшениями. Не стоит также отметать возможность существования у Пиранези внутренних мотивов для выбора столь необычного сюжета.

«Темницы» Пиранези — это отражение идеального «верхнего» разумно устроенного мира — не менее рациональный подземный мир, который прямо ассоциируется с дантовским адом: цепи, орудия пыток, человек на дыбе, узники, сгрудившиеся на уступе где-то под потолком. Можно указать также на ассоциацию «Carceri» с механистической картезианской вселенной — тоже предельно упорядоченной и безвыходной, где человек если и истязается, то не по чьей-то воле, а в соответствии с законами мировой необходимости, так сказать, по логике системы, а значит, в порядке вещей.

 

<...> О том, что «Темницы» — это тот же идеальный Рим, образ потерянного Рая и предмет ностальгии эпохи Просвещения, но только взятый в ином ракурсе, свидетельствует само пространство этой серии гравюр: выстроенное строго геометрически, оно напоминает римскую архитектуру: высокие потолки, арки, колонны. Однако при этом оно лишено тепла и света, а главное, как уже сказано, выхода. На всех гравюрах, кроме последней, он не просматривается, несмотря на обилие лестниц — они ведут в никуда. Такая замкнутость, видимо, является свойством предельной рациональности вообще. Об этом скажет впоследствии своими парадоксальными картинами Эшер.