Глазычев В. Л. Парк — пространство и процесс. 1973

  

 

 

 

 

 

 

 

 

Появившись в нашей литературе в начале шестидесятых годов, слово «дизайн» становится все более популярным. При некотором упрощении под ним следует понимать обширную область работы художников над объектами массового восприятия. Начав с рекламной и промышленной графики, с работы над формой промышленных изделий, дизайн (художественное проектирование) постепенно входит в структуру организации текста и иллюстраций в книгах или журналах, музейную экспозицию, выставки, промышленные и общественные интерьеры, оформление города. Естественно, что и проектирование парков не могло оставаться в стороне от интересов представителей новой художественной профессии. Естественно, что при этом художественное проектирование не подменяет собой традиционные архитектуру, книжную графику или оформительское искусство, а постепенно вырабатывает особые формы взаимодействия с ними. Но это взаимодействие означает одновременно, что в соприкосновении с художественным проектированием эти традиционные виды проектного искусства претерпевают определенные изменения, скажем, как претерпевала изменения живопись в связи с распространением фотографии. Все это приобретает смысл только в том случае, если ясно определяется задача художественного проектирования и его специфический метод. В самом общем виде этот метод можно описать как движение не от предмета (вещи, текста, зрелища и пр.) в его собственной логике развития, а от специфики восприятия масс людей, для которых этот предмет предназначается. Причем имеется в виду не вообще человек и не вообще масса людей, а совершенно конкретные типы человеческого отношения к окружающему предметному миру, их вкусы, ожидания и устремления. Применительно к задаче паркового строительства это ставит нас перед чрезвычайно интересной проблемой. Дело в том, что ландшафтная и парковая архитектура, создавшие великолепные образцы, разработавшие целый арсенал профессиональных методов решения проектных задач, возникнув в конкретных исторических условиях, ориентируются в значительной степени как бы на идеального посетителя, предписывают ему способы восприятия паркового пространства и поведения в нем. Но реальный посетитель парка не вполне совпадает с его идеальным проектным образцом, традиционные средства парковой архитектуры не полностью охватывают все задачи, стоящие перед проектировщиком парка. Так, до последнего времени нельзя считать эффективно решенной проблему сочетания ландшафтной структуры парка и его зрелищно-аттракционной части, системы зрительной информации в нем, сочетания упорядоченного поведения и самодеятельности. Задачей художественно-проектного метода является как раз решение проблемы такого сочетания, использование художественных средств не только для организации пространства парка в соответствии с эстетическими идеалами современности, но и организации особой среды самоощущения в парке, процессов, в нем происходящих. Как представляется, только эффективное сочетание методов художественного проектирования с методами проектирования парковой архитектуры может обеспечить полноценное выполнение воспитательной, организующей, общекультурной функции парка. Нельзя сказать, что в развитии такого сотрудничества двух разных видов художественной деятельности уже все ясно, что здесь уже достигнуто ясное разграничение задач и методов их решения. Но первые, еще во многом лишь экспериментальные, попытки проектирования парка художественно-проектными методами уже сейчас представляются достаточно интересными. Целью этого краткого очерка и является попытка ознакомить всех, кто профессионально занят проектированием и реконструкцией парков в наших городах, с художественно-проектным подходом к этой задаче как на некоторых общих положениях, так и на конкретных примерах экспериментального проектирования, осуществленного для разных районов страны в Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР.

 

Как особая форма среды досуга парк известен со времени возникновения крупных городов. Парк — характеристика именно особой городской культуры, заставившей горожанина по-новому увидеть природный ландшафт, рассматривать его как особого рода масштабный «натюрморт». Но это был особый город, доминантой которого является дворец владыки как в Ассирии или Вавилоне, или храмовый комплекс — как в античной Греции, где от собственно парка в привычном представлении оставалась только священная роща или даже одно священное дерево — чаще всего олива.

 

Сколько бы мы ни обращались к разным эпохам, мы сталкиваемся с совершенно определенным социальным типом парка. Это парк — владение, парк — отражение личных вкусов владельца или маски, в которой он хотел представить себя общественному мнению, маски, которую создавали профессиональные архитекторы и художники. Парковое искусство разнообразно и многогранно, но здесь мы не будем рассматривать подробно ни названный выше тип парков, ни парковые комплексы Востока, выросшие из философско-религиозной интерпретации природы, с их разработанным и понятным лишь посвященным символизмом. Нас интересует здесь только так называемый публичный парк (массовый, для всех открытый), история которого тесно связана с ростом капиталистических городов.

 

 

 

Уже конец XVIII столетия характеризуется развернутой типологией парков: по характеру — в соответствии с классификацией романтизма — торжественные, нежно-меланхолические, романтические, светлые, веселые, приятные; по социальному типу — королевские и княжеские, сады дворянские (парки в благородном стиле), сады народные, приватные и мещанские. «Положение народного сада должно иметь, колико можно, более вольности, воздуха и светлости видов. Кроме сего, нужна тут и тень во все часы дневные, не смотря хотя наиболее одни вечера вызывают мещан для гулянья. Ибо сии места должны вкупе отверзты быть всякий час и для приезжающих; также людям слабого и нездорового сложения, людям не занятым делами и таким, кои хотят видеться с друзьями и знакомцами... Лавочки и сиделки должны деланы и располагаемы быть не только под тению дерев и лесочков и на местах, с которых зрению открываются приятные виды вдаль, но и сообразно с многочисленностию гуляющих и в нужном друг от друга отдалении, дабы одна сидящая компания не могла мешать другой... Вокруг сиделок, назначенных для отдохновения; вокруг кабинетов штудировальных или назначенных для упражнения в чтении и науках да разпространяются благовония»¹.

____________

¹ Цит. по книге М. Г. Диканьский. Постройка городов. Их план и красота. П-град, 1915, стр. 87.

 

Легко видеть, что в этой профессиональной инструкции для устроителей «народного сада» происходит очевидный и прямой перенос идеала, сформированного в пасторальной настроенности аристократической культуры с ее «парадизами», «эрмитажами» и «храмами уединения». О самостоятельных нормах проектирования «народного сада» не могло быть, естественно, речи, поскольку мещанскому сословию предписывалось «вхождение в культуру» исключительно через умеренное подражание манерам высших сословий. Эта традиция сохранилась в парковом строительстве удивительно долго. Параллельно и независимо друг от друга развивались парковые комплексы «классического» типа, по мнению профессионалов обязательного во всех случаях, и особая ярмарочно-балаганная среда (впоследствии Луна-парки), где городская мещанская культура вырабатывала собственный образец «приятного времяпрепровождения». Этот второй вариант развивался без участия профессиональных художников и архитекторов, вырастал из наивного творчества ярмарочных художников-мастеровых и (нам очень важно это отметить) безусловно отвечал на какие-то реальные запросы огромного количества людей.

 

Ко времени первых попыток организации народных парков нового типа в революционные годы фактически существовал этот двойной исторический багаж. Однако к нему добавились качественно новые функциональные задачи воспитательного и организующего порядка. И уже здесь оформился известный разрыв между задачами и традиционными средствами их решения: проектировщики первых советских парков в своих (часто первоклассных разработках) стремились соединить художественные средства архитектуры с новыми социальными задачами непосредственно — минуя проблему массового восприятия. Как бы предполагалось, что массовый посетитель парка должен смотреть на него теми же глазами, что и художник, его проектирующий, должен обладать теми же вкусами и стремлениями. Только сейчас становится заметным, что это предположение решительно ничем не было обосновано.

 

 

 

Парк в современном городе принимает на себя множество социальных функций, являясь одним из эффективных средств организации досуга. Однако первые проекты и частичные реализации парков в двадцатые—тридцатые годы (например, ЦПКиО им. Горького в Москве) наряду с созданием островов зелени в городе особенно выделяли функции идеологические и воспитательные, были проникнуты публицистическим содержанием. Парк мыслился прежде всего как место концентрированного массового действия, как средство включения досуга в процесс воспитания, пропаганды, агитации и лишь частично как место рекреации — естественного отдыха в максимально приближенной к природе обстановке. Это было необходимо и понятно: в этот же период разрабатывались и частично реализовывались проекты домов-коммун, коллективистские формы жизни, понятые достаточно однозначно и распространяемые на все области человеческого существования. Само выражение «парк культуры и отдыха», сформулированное в этот период, явно подчеркивает, что характер и насыщение паркового пространства должны были служить средством непосредственного обучения и воспитания. Парк становился важным средством установления близкого контакта масс людей, прежде отрезанных от достижений высшей культуры, с искусством, наукой, вообще знанием. В условиях тесной городской застройки — доходные дома дореволюционного периода с минимальной свободной площадью между ними, в условиях начальной радиофикации, когда радио еще не стало всеобщим средством массовой информации, в условиях притока нового городского населения в связи с индустриализацией парк становился логичным и естественным средоточием культурно-информационных процессов. Лекции, диспуты, концерты, конкурсы, спортивные соревнования, художественные выставки, плакаты и объемные композиции на текущие политические темы составили основную массу заполнения паркового пространства. Парки становились (опять-таки в значительной степени из-за острой нехватки общественных зданий) основным местом массовой агитационной работы военно-спортивных обществ ДОСАРМ, ДОСАВ, ОСОАВИАХИМ. Достаточно вспомнить роль знаменитой парашютной вышки в Измайловском парке в Москве, с которой начали свое знакомство с авиацией многие тысячи людей, многие будущие летчики и парашютисты. Парк включал, естественно, некоторое количество традиционных ярмарочных аттракционов типа каруселей или качелей, но и они, по возможности, подчинялись общей программе или играли вспомогательную роль внутри зоны отдыха.

 

 

ЦПКиО им. Горького, радиостанция. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

ЦПКиО им. Горького. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

ЦПКиО им. Горького, детская игровая площадка. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

ЦПКиО им. Горького, входная группа. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

Естественно, что огромные сдвиги, происшедшие в социалистической культуре, существенным образом преобразовали роль парка, лишив его части функций и все более четко выявляя одну из главных — место досуга. Выражение «парк культуры и отдыха», имевшее глубокий смысл в период развертывания культурной революции в нашей стране, утратило его. Тот факт, что парковое пространство переходит в сферу «чистого» досуга, в принципе не препятствует возможности использования этого пространства для просвещения, информации, даже обучения. Однако это уже означает, что любая информация в условиях парка должна разрабатываться в конкретных формах в соответствии с внутренними закономерностями сферы досуга.

 

К концу тридцатых годов сложился определенный шаблон построения паркового пространства, странным образом объединявший «классическую» композицию планировки и стилистику сооружений, графическую и изобразительную информацию иллюстративного толка и ограниченный набор элементарных аттракционов. В целом этот шаблон, приобретя удивительную жизнестойкость, сохранился до настоящего времени почти без изменений. Самый элементарный путь организации парка (и поэтому, очевидно, самый популярный) — это его строгое зонирование: чистый ландшафт (созерцаемый), полуорганизованный используемый ландшафт (пляж, например), «парадная» часть, аттракционы, питание и т. п. В этом случае вместо целостной среды особого рода, которую можно было бы безошибочно определить как соответствующую ожиданиям всех типов массового потребителя, мы получаем конгломерат замкнутых островов, отгороженных друг от друга. Они отгорожены даже в том случае, если непосредственно примыкают друг к другу и не имеют физически выраженной преграды, так как каждая зона получает самостоятельную масштабную, формальную, предметную трактовку в соответствии с автономными законами восприятия в ней. Функциональное зонирование такого типа чрезвычайно облегчает построение схемы паркового пространства и ее заполнение, переводит (как только оно осуществлено) задачу из профессиональной в дилетантскую.

 

Мы до сих пор не говорили о собственно эстетическом восприятии парковой среды, так как ее эстетические характеристики невозможно рассматривать в отрыве от характеристик общекультурных, которые никак не укладываются в схему элементарного функционального зонирования. Привычка к изолированному рассмотрению эстетической ценности парка приводит на практике к существованию «организованного» пейзажа парка и неорганизованного восприятия этого пейзажа, а главное, неорганизованного действия, поведения массы людей. Парк не является масштабным натюрмортом, и поэтому рассматривать, анализировать эстетические качества его пространства в отрыве от массы по-разному взаимодействующих людей в теоретическом смысле неверно, в профессионально-проектном — неграмотно, в практическом — неэффективно. В самом деле, для организации парковой среды как некоторого мобильного целого гораздо важнее то, что через все зоны действия проходят одни и те же типы человеческого восприятия (в их многообразии), чем то, что в утилитарном смысле зона питания и зона аттракционов рассматриваются как разные объекты. В нашей стране огромное количество парков, но нет еще ни одного, в котором ставилась бы комплексная художественно-проектная задача с учетом всей сложности, которую несет с собой новая культурная обстановка. Есть старые парки, созданные в конкретных исторических условиях и для особого типа потребителя, парки, являющиеся своего рода музейными экспонатами (типа ленинградских). Есть детские парки, созданные на одном функционально-игровом основании, типа львовского парка с детской железной дорогой; специализированные парки — большие и малые зоологические и ботанические сады с более или менее развитой зрелищной частью. Есть лесопарковые зоны и парки-выставки типа ВДНХ. При общем названии «парк» — все это принципиально разные пространственные и смысловые структуры, однако есть одно, объединяющее их, основание — масса посетителей, при всей внутренней дифференцированности однородная в целом по устремлениям и ожиданиям в отношении к содержанию, символически представленному словом «парк».

 

В данном случае мы говорим только о «парках культуры и отдыха», предположительно включающих полный набор зрелищ и аттракционов, однако ряд методических оснований сохраняет свое значение и во всех других случаях. Для всех ситуаций и для всех типов конкретной художественно-проектной задачи сохраняется один принципиальный критерий уровня творческой работы. Это степень художественной организации парковой среды как особого соединения зрелища и действия, осуществляемого через потребителей — зрителей и участников массового действия одновременно. Нельзя уже понимать массовое действие как непосредственно организованную жестким сценарием последовательность некоторых процедур или эмоциональных состояний, построенную в логике диктаторской режиссуры. Шаблон такого типа выработал уже естественное сопротивление — известны ставшие закономерностью неудачи в попытках организовать спонтанную самодеятельность на карнавалах (люди не надевают масок), массовых вечерах (кроме профессионализованной самодеятельности в концертном типе показа), конкурсах (нехватка участников). Нельзя не считаться с тем, что студийный, то есть организованный по образцу профессионального, тип самодеятельности и особенно быстрое развитие телевидения выработали привычную потребительскую ориентацию в области культуры. Ситуация, когда каждый является охотно пассивным зрителем и почти никто — участником (если это действительная импровизация), стала фактом. Парковая среда, так же как и клуб, потенциально является действенным и радикальным средством пробуждения действительно массовой самодеятельности, в которой цепная реакция общего эмоционального состояния разрушает границу между творцом и потребителем, зрителем и участником. Однако потенциальные возможности сами себя не реализуют. Здесь уже мы считаем необходимым уточнить определенный выше критерий творческой работы по организации парковой среды — в современных условиях пробуждения массовой и самопроизвольной (что не исключает особых средств ее усиления) самодеятельности можно считать ведущей общекультурной и эстетической задачей задачу художественного проектирования. Карнавализация, если пользоваться термином М. Бахтина, вырастает в особую художественно-проектную задачу не только в условиях парковой среды, но именно парк может быть удобной проектной моделью для экспериментальных решений этой задачи. Эта задача когда-то решалась особой ситуацией традиционных празднеств (карнавал, масленица, святки и т. п.), практически уничтоженной современным городским образом жизни и ее ритмом, подчиненным рациональным производственным процессам. Сейчас решение этой важнейшей задачи требует разработки особых профессиональных художественно-проектных средств.

 

Мы сталкиваемся здесь с многослойной творческой проблемой, которая в каждом конкретном случае требует использования различных художественно-композиционных средств, но всегда остается единой по методическому подходу. Рассмотрим несколько примеров проектирования парков в творческих группах Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР. Уже из этого рассмотрения мы сможем в дальнейшем сделать более общие выводы.

 

В каждом из примеров мы будет выделять лишь одну характерную проблему, через решение которой наиболее явственно выражается существо проектной стратегии. Это не означает, что в любом из них отсутствует решение иных творческих проблем, но методический характер нашего описания требует именно такого построения текста.

 

Ош. Молодой киргизский город со смешанным населением. Парк тянется вдоль речки от старого рынка до ворот педагогического института. По его продольной оси можно было бы наглядно построить график постепенного ослабления контрастной характерности двух культурных норм: традиционной местной и всеобщей, универсальной с ярко выраженной молодежной окраской, — от концов парка к его центру. Мы начинаем не с функционального зонирования, оно возникает как «техническая» задача в процессе проектирования значительно позже в зависимости от общего или генерального решения. Ключевая проблема парка как живого организма, как пространственной организации человеческого общения здесь может быть выражена как необходимость найти разрешение образной конфликтности разных культурных норм, разных типов самоорганизации досуга.

 

Есть шаблонный путь иллюзорного решения — стилизация под традиционную местную архитектуру, широко распространенная в нашей садово-парковой архитектуре в послевоенные годы. Но этот готовый прием не приемлем для нас ни с эстетических позиций (творчество подменяется формальным соединением давно утративших содержательный смысл декоративных элементов), ни с этических — сложный состав действительной культуры города произвольно подменяется элементарной схемой. Есть другой шаблонный путь «решения» задачи — построение парка в так называемом современном стиле (он же — «архитектура металла, стекла и бетона» и т. п.), безличном и формальном. Этого типа решение (их, к сожалению, немало) может быть даже и красивым, если рассматривать парк как статичную композицию. Но мы считаем это неприемлемым: даже если такой парк красив, нас не может устроить его абстрактная красота. В этом случае так же, как и в предыдущем, один тип стилизации заменяется другим — не все ли равно: архаика в «национальном духе» или «современность», не вырастающие из содержательных оснований, и там и тут решение изначально фальшиво. И в первом, и во втором шаблоне во всяком случае не возникает оснований для подлинной, то есть содержательной, индивидуальности парка — проектируемый как уникальный, он тем не менее неизбежно прочитывается как типовой.

 

Число шаблонных подходов к решению вышеназванными не исчерпывается. Есть еще один, согласно которому конфликтность не разрешается, даже и не выявляется, а маскируется в эклектическом соединении разного типа стилизаций по принципу «каждому — свое». Есть еще четвертый — формально изобразительными средствами «выразите идею» дружбы народов, единства культуры и т. п. Все типы шаблонов перечислять не имеет смысла, они порождены универсальным дилетантизмом — постоянными попытками решать художественно-проектные задачи на уровне элементарного здравого смысла, механически используя заготовки из других типов проектирования, не имеющих отношения к содержанию современного парка вообще, и уж конкретного парка тем более.

 

Да, каждый посетитель парка имеет право увидеть в нем реализацию своих ожиданий, и в этом смысле «каждому — свое». Но это означает (в профессиональном понимании задачи), что художник в проектировании должен добиться глубокой и содержательной сложности пластической и пространственной структуры — так, чтобы каждый (а это всегда определенное, конечное число типов восприятия) мог прочесть ее по-своему, хотя предметно, физически она одна и та же. Именно так «работает» всякое подлинное произведение искусства, будь то книга, пьеса, выставка, фильм или в данном случае парк. Да, есть известная конфликтность между традиционными местными нормами и всеобщими новыми. Значит, художник должен добиться своими средствами не просто их мирного сосуществования — необходимо создать зримый, образный контакт между ними, помочь увидеть достоинства каждой структуры на фоне другой. Это тем более важно, что типов восприятия в этом городе много. Они выявляются: по возрасту, по навыкам и бытовым нормам традиционного местного населения, представителей населения других среднеазиатских республик, русской и иных национальных культур, по профессионально-групповым признакам и пр.

 

Если предельно сжать проектное решение, то его можно сформулировать следующим образом.

 

Основой композиционной структуры восприятия паркового пространства становится взаимопроникновение (при возможности относительной изоляции) культурных норм, визуальный контакт между их проявлением в поведении людей внутри ситуации досуга, богатство контрастов в поведении людей как живых пластических форм. Так, например, в проектном решении оказываются взаимосвязанными лежащие в разных уровнях рельефа арена для национальной борьбы на поясах, объединенная с трибунами-чайханой, и пространственный комплекс танцевальной площадки и молодежного кафе.

 

Решение пластики самого рельефа, зелени и архитектуры основано на современном прочтении существа местной архитектуры: высокая пластичность, многоцветность в сочетании с белым и богатством цветных рефлексов на белом, скульптурная роль толщи стены, светотени. Центр парка становится естественным в найденной системе композиции местом для создания детского игрового городка — играющий ребенок всегда и везде одинаков, везде вызывает одинаковую защитно-заинтересованную реакцию взрослых. Мы не будем задерживаться на подробностях проекта, переходя непосредственно к следующему.

 

Фрунзе. Это любопытный пример включения художественно-проектной деятельности в активизацию культурных процессов. Группа проектировщиков получила задание на разработку праздничного оформления нового промышленного района города, где между фронтом заводов немонотонной жилой застройкой располагается внушительных размеров овраг с речкой на дне. Праздничное оформление, если оно делается профессионально, должно отталкиваться не только от содержания идей, связанных с праздником, но и от композиционных условий их выражения: любой характерный признак городского пространства приобретает здесь принципиальное значение. Здесь нет ничего характерного — две ленты фасадов, две ленты асфальтированной дороги, овраг-пауза между ними.

 

Начинаем с создания именно характерности района, не имеющего никакой традиции, не связанного с центром города ничем, кроме маршрутов автобуса. Возник проект парка, являвший собой резкий образный контраст к монотонному окружению: построенная через этот контраст композиция террас, зелени, малых сооружений и воды, распластанной по террасам как рисовые поля в горах. Этот проект становится затем главным акцентом праздничного оформления района: размноженные крупные изображения возможного в этом месте парка, созданные в предельно облегченных для чтения изобразительных формах, размещаются особым образом. В данном случае в известной степени была сознательно нарушена художественная чистота композиции (сбит ритм знаков и пауз между знаками) — щиты-изображения были поставлены у тропинок, которые протоптали люди, дважды в день спрямляющие дорогу на работу и домой через овраг. Ясно, что эти тропинки обозначали для будущего парка трассы лестниц и пандусов — привычность их расположения в этих условиях приобретает существенное значение, тогда как в другом месте задача может строиться и прямо противоположным образом. Проект вошел в сознание будущих посетителей задолго до того, как оформилось задание на создание парка по уже выполненному встречному проекту. Не существенно, что в данном случае невозможно добиться стопроцентной реализации созданного профессионалами проекта — самодеятельность вносит в него иногда смешные, иногда любопытные коррективы. Главное, что сохраняется основная композиция масс и объемов, ведущие стилистические характеристики сочетания рельефа, зелени и воды. Еще важнее то, что создание парка как длящийся творческий процесс ускорит объединение недавних новоселов и работников новых предприятий в обладающее особой целостностью районное сообщество, создаст традицию там, где ее не могло раньше быть. Наконец, очень существенны основания, позволяющие полагать, что развитие содержательной жизни парка как места общения людей станет в новых условиях естественным и интенсивным процессом.

 

Верхняя Пышма. Это уже фактически северный пригород разросшегося Свердловска — центральная площадь представляет собой полупустырь, одна сторона которого фланкируется стенами монастыря, другая — новым зданием клуба. Диагональ прямоугольной площади, начинаясь между клубом и монастырем, подхватывает с противоположного конца крутой взвоз, улицу, поднимающуюся от реки. Формальное задание заключается в решении интерьеров клуба и благоустройстве примыкающей к нему площадки. Клуб — типовое, в меру удобное и безличное архитектурное решение, содержащее одни шаблоны, одинаково чуждое и этому городу и всякому другому.

 

Стремление преодолеть этот шаблон, сделать здание клуба принадлежащим именно этому месту заставляет активно разрушить границу между интерьером и экстерьером, установить между ними новые связи. Эта новая связь интерьера и окружения здания может устанавливаться особым, опосредованным образом. Это использование одинаковых элементов — характерные вазы-бочки, ритм и размер плит мощения, пятна сильного цвета в интерьере и вне здания, тогда они опознаются как элементы единой системы, но воспринимаемые по-разному. Но прежде всего это необычное для новой архитектуры «оформление» фойе, вся внешняя стена которого — сплошной стеклянный занавес. Шаблонный путь — та или иная форма декоративной росписи ярко освещенной стены напротив стеклянного занавеса. Выбранное решение — разработка ландшафта, видимого из окна фойе, превращение этого ландшафта в динамичную пространственную скульптуру, меняющуюся в зависимости от сезона, времени дня, освещения. Тогда — вполне логично — изнутри фойе делается подчеркнуто декоративная, почти барочная золотая рама (мозаика) для возникающей картины.

 

Возникает любопытный методический эксперимент: парк разрабатывается одновременно и как пространство изнутри со всеми его функциональными и композиционными подразделами, и как картина, воспринимаемая с одной фиксированной точки. Но последнее не совсем точно — пятнадцатиметровое стекло, являясь почти точкой в масштабе всей площади, для читающего парк через раму изнутри позволяет сохранить и усилить эффект стереоскопического видения. Каждый элемент паркового пространства практически оценивается, таким образом, дважды: изнутри парка в уровне обычного горизонта, вблизи и вдали; извне парка, в уровне поднятого на пять метров (высота первого этажа) горизонта, только издали с небольшими смещениями по горизонтали.

 

Шахтерский поселок в Кемеровской области — Алтай. Это пять тысяч жителей — стандартный размер европейского средневекового городка. Уже эта историческая параллель имеет для будущего решения принципиальное значение: в самом деле, города такого типа (а их много сохранилось в ГДР и ФРГ, северной Франции, Чехословакии, Австрии, южной Польше) отличаются удивительным разнообразием, хотя и складываются из типовых градостроительных ситуаций: площадь Ратуши, узкие улицы, узкие, тянущиеся вверх фасады. Поселок может превратиться в самостоятельный культурный организм, а не функциональный придаток рудника только в том случае, если удастся найти его содержательное отличие от всех других, выразить художественными средствами его неповторимость, определить его «лицо». Причем это возможно только тогда, когда это не стандартный лик с плохих плакатов, а действительное лицо, обладающее богатством выражений и состояний.

 

Эту задачу нельзя решить архитектурными средствами — уже построены типовые пятиэтажные дома, типовые общественные здания. Но она вполне разрешима средствами паркового пространства, которое в этом случае совпадает целиком со всей территорией поселка, лежащего в ложбине, окруженной тайгой. Есть здесь одна специфическая трудность, которая (как это часто бывает) приводит к созданию содержательно оригинального решения, — здесь почва снята до материковой бесплодной породы, ее возят за сто километров, все осуществленные посадки смыты со склонов. Значит, отпадает возможность построения обширных зеленых пространств. Но ведь обширные зеленые пространства — далеко не единственный способ введения зелени в городское пространство. В Помпее, если говорить о городе в целом, а не о внутренних двориках зданий, не было ни одного дерева. Зато каждая прямая улочка, имеющая всего сотню-другую метров длины, упиралась в зеленый склон холма или отрог Везувия. Зрительно город был насыщен зелеными пятнами, вынесенными за его пределы.

 

Возникает сложное и любопытное решение пространства: парковая архитектура создается пешеходными дорожками-мостиками, на полтора-два метра поднятыми над землей (снеговые заносы больше метра здесь являются обычными). Дорожки сводятся в площадки, несущие на себе необходимые киоски, скамьи, навесы. Площадки уже насыщаются в разных уровнях «цветочными горшками» — типовые для поселка ящики с землей, размером в жилую комнату «аквариумы» с цветами, травой, кустами и деревцами. Если добавить, что дорожки и площадки создаются из дерева, а типовая архитектура зданий остро насыщается цветом горячих оттенков, мы получаем в полном смысле слова характерное решение. Больше того, ярко образное подчеркивание ценности каждой травинки и каждого цветка, как кажется, должно предотвратить небрежное отношение к «озеленению» стандартного типа, все еще широко распространенное в новых и старых городах.

 

Можно ли, собственно, рассматривать создаваемую в поселке пространственно-цветовую систему дорожек и островов как парк? Если подходить формально, то нет, — здесь нет отдельного от жилья и общественных зданий парка, являющегося местом временного целевого пребывания. Однако нам важнее подчеркнуть другое: на этом и подобных экспериментальных решениях отрабатываются принципиальные задачи проектирования пространства парка вообще. Подобное выделенное решение отдельных вопросов является необходимой методической задачей в разработке арсенала профессиональных средств художественного проектирования. В частности, два подчеркнутых выше элемента решения: рассмотрение всего пространства поселка, свободного от автомобильного движения, в роли парка; вынужденное в данном случае, но сознательно применимое и в других рассмотрение зелени уже не в роли массива, а в роли главного скульптурно-декоративного акцента. Существенный интерес представляет расслоение пространства на два «этажа», организованных партером и системой приподнятых дорожек и площадок — это позволяет оценить роль небольших градаций, понять, что не всегда требуются грандиозные масштабы особой парковой архитектуры для создания определенного полузамкнутого психологического климата.

 

В проектах такого рода осуществляется выработка и постепенное накопление художественных средств решения, опирающегося на специфику места и специфику массового восприятия, его направленное преображение — не вопреки уже существующему, а в развитие существующего содержания. Именно по этой причине мы включили в рассматриваемые примеры и разработку решения микрорайона в Архангельске, который (по существующей типологии) следовало бы отнести не к паркам в полном смысле слова, а к разряду микрорайонных садов.

 

Львов. Хотя в этой статье мы не затрагиваем проблемы специальных парков, в данном случае интересно подчеркнуть специфику построения проекта нового зоологического сада. Важнейшим недостатком ряда зоопарков нужно считать резкую грань между их основной зрелищной зоной (клетки, вольеры, павильоны) и вспомогательной зоной: ландшафтный парк, площадки отдыха, киоски, кафе и прочее. Уставший посетитель, присев на скамейку, оказывается обычно отрезанным от основного содержания зоологического сада.

 

В этой работе проектировщики добились слияния обеих зон. Во-первых, животных интересно рассматривать долго — а это значит рассматривать сидя. Парк, располагаемый в сочной пластике рельефа, покрывается системой амфитеатров перед сценами-вольерами и сценами-клетками. Во-вторых, не прокладывается асфальтированных или бетонированных дорожек (кроме технологических проездов, разумеется) — парк расчленяется на две зоны: собственно посещения и длительного отдыха. Между зонами есть очевидная зрительная грань — стриженый газон в первой и свободные, усиленные посадками заросли во второй. Внутри первой создается сплошная полоса замостки, внутри второй тропинки не проектируются, а протаптываются, над границей зоны переброшены мостики, подчеркивающие факт и смысл перехода из одного пространства (и связанного с ним типа поведения) в другое, особое. В-третьих, вместо плохо дешифруемых схем парка и надоедливо повторяющихся надписей или стрелок зоны движения насыщаются яркими изобразительными знаками, специально разработанными для этого проекта, где сквозь помещенное в раме с визирными полосками, как в бинокле, изображение животного четко фиксируется здание, земляное сооружение или только просвет между деревьями, означающий местопребывание именно этого животного.

 

Архангельск. Характерная задача — построение парка внутри микрорайона. Это парк особого типа, его посетители — преимущественно жители микрорайона, значит, парк должен стать местом их общения, средством преодоления отчужденности людей, переехавших только что из разных районов города. Такого рода парк невозможно проектировать теми же средствами, что и общегородской или даже районный, если это большой город. Композиционная задача может строиться по-разному: можно создать особую среду колористическим решением фасадов окружающих парк зданий, рассматривая их не как самостоятельные сооружения, а как элементы общего фона, кулисы; можно построить ряд замкнутых островов, контрастных по форме к прямоугольным и однообразным брускам зданий; можно изменить характер внутренних проездов и проходов, придав им откровенно живописный, контрастный к облику магистралей характер. Но во всех случаях здесь необходимо начинать не с выбора композиционного приема — необходимо прежде всего художественными средствами произвести анализ всех типовых ситуаций в общении живущих здесь людей. Необходимо построить эти ситуации и их взаимодействие: пенсионеры-зрители и пенсионеры-садоводы; любители настольных игр и юные гитаристы; стремящиеся к уединению пары; мамы с колясками; бабушки с малышами; дети всех возрастов. Это не просто список будущих «потребителей» паркового пространства — каждому из перечисленных типов, к которым в действительном процессе проектирования добавляются еще и другие, соответствует определенная характеристика самого пространства, поведения в нем, стремлений и ожиданий. Все эти характеристики носят образный характер, их можно изобразить, причем в самом процессе изображения возникают заготовки будущих форм — например, множество «раковин» для конкурирующих групп любителей популярной музыки или «горка» для пионерской линейки.

 

Уже на этом уровне принимается генеральное решение — считать ли эти автономные микропространства отдельными и независимыми или объединить их в единой, обладающей общими стилистическими характеристиками, форме. В нашем примере сознательно и последовательно было проведено сложное сочетание обоих принципов, центральный парк превратился в единую и сложную пространственную скульптуру, двигаясь в которой один и тот же человек может воспринимать самые разные типы поведения, а остальная часть микрорайонного пространства обогатилась островами относительно замкнутых подпространств (детские, интимные, игровые), композиционно объединенных с центром и использующих те же архитектурные формы.

 

Мы перечислили ряд примеров проектирования парков в конкретных ситуациях, причем, как подчеркивалось, в каждом выделялась лишь одна наиболее выразительная, принципиальная линия решения. Количество примеров можно было бы без труда умножить, но это ничего не изменило бы в главном принципе, который достаточно полно представлен в каждом из приведенных выше, — при возможно полном художественно-культурном анализе ситуации не может возникнуть шаблонно-типового решения паркового пространства. Как бы ни были подобны друг другу жилые и даже общественные здания, нет и не может быть подобия между двумя городами или районами, и тщательный художественно-проектный анализ ситуации, если он проводится профессионально, всегда позволяет найти не внешние и случайные, а действительные, порождаемые спецификой местных культурных навыков характеристики, индивидуализирующие будущий парк, делающие невозможным механический повтор раз найденного эффектного приема. Только таким образом вообще можно получить действительно оригинальное и жизненное решение проектной задачи — «выдумать» оригинальность, как известно, не удается, она всегда в этом случае оборачивается тем или иным готовым шаблоном, осознанным как шаблон или (чаще всего) не осознанным вовсе.

 

Задача художественного проектирования парка неоднозначна по своему существу, в каждом конкретном случае она требует использования разных композиционных средств. Но обеспечить решение проблемы, получение содержательных результатов, точно и безошибочно использовать различные композиционные средства можно только на основе единых методических принципов, которые целесообразно теперь сформулировать в обобщенной форме.

 

Композиционные условия профессиональной задачи формируются образом ситуации. Мы говорим именно об образе, потому что непосредственно данная пространственно-предметная обстановка включается в процесс художественного проектирования только тогда, когда она проанализирована в связанном дисциплиной художественном мышлении. Хотелось бы употребить здесь выражение «модель ситуации», но художественно-проектная деятельность в своей рядовой практике еще не поднялась до необходимой логической строгости и полноты, позволяющей его использование. Образ ситуации определяет в значительной степени выбор композиционной стратегии: развитие имеющегося пластического рисунка пространства или введение резкого контраста к нему, или сложное сочетание обеих форм. Образ ситуации позволяет установить в разработке композиции доминантность природных характеристик парка или искусственно создаваемой среды. Опыт художественного проектирования парков, на который мы здесь опираемся, показал, что единственным условием построения действительного (не кажущегося) образа ситуации становится ее полное макетирование. Такое макетирование уже является в известном ограниченном смысле построением модели заданного пространства, а условность материала макета, изменения масштаба трехмерного изображения уже как бы сами по себе производят отбор наиболее существенных из бесконечного множества заданных реальностью характерных признаков.

 

Проектная стратегия определяется построением совокупного образа потребителя во всей его внутренней дифференцированности. Этот потребитель — активный участник создания особой парковой среды, без него сама эта среда существует лишь в воображении проектировщиков даже в том случае, если все материальные элементы парка и их пространственная взаимосвязь реализованы физически. Подлинная реализация проектного решения осуществляется только и исключительно в восприятии его массовым потребителем, в противном случае она остается профессиональной иллюзией.

 

Наконец, проектная стратегия определяется особыми локальными культурными задачами, всегда характеризующими конкретную ситуацию проектирования. В приведенных выше примерах достаточно полно раскрыто содержание этого тезиса, без его последовательного проведения проектное решение также носит обезличенный, а значит, и абстрактно-иллюзорный характер.

 

 

Разработка уже принятой проектной стратегии в ткани самого процесса проектирования требует решения особой профессиональной проблемы: необходимо осуществить перевод генерального решения на язык художественной, пространственной композиции. Эта проблема вполне разрешима, но уже только на профессиональном уровне. Для достижения полноценного результата необходимо уметь свободно оперировать всеми композиционными средствами: задачи на упорядочивание хаоса, задачи на контраст формы и величины, задачи на ритмические ряды, задачи на построение формы, которая «заставляет» себя обойти, втягивает внутрь, отталкивает, задачи на взаимопроникновение пространств и т. д. Эти задачи достаточно полно описаны в курсах композиции высшей школы, начиная с ВХУТЕМАСа и Баухауза и кончая курсами Московского архитектурного института, Варшавской и Краковской академий художеств. Но само умение решать композиционные задачи на абстрактном уровне, оперируя с «чистыми» композиционными объектами (геометрические тела), — необходимое, но решительно недостаточное условие художественного проектирования. Необходимо еще научиться анализировать пластическое богатство некоторой реальной (не учебной, не академической) действительности, расслаивать ее на композиционные задачи и, решая их в чистом виде, снова переносить уже найденную схему решения в модель действительной ситуации. Это уже профессионализм: прочесть описания композиционных курсов, сделать попытку их полного освоения относительно несложно — это уже объективированное знание. Однако научиться использовать полученные знания, твердо формулируя задачу и последовательно ее решая, можно только в напряженной творческой практике проектирования.

 

Только от генерального решения, осуществленного на модели ситуации и четко сформулированного в языке понятий, может осуществляться «спуск» к конкретным частным разработкам. При этом чрезвычайно важно видеть, что и архитектура, и знаки, и изображения, и цвет, и пластика открытых и полузамкнутых пространств действительно являются равноценными элементами создания целостной парковой среды. Все они опять-таки не имеют самодовлеющей эстетической ценности, создавая прежде всего сложный и разнообразный фон для организованного взаимодействия самих людей.

 

И все же даже полное и тщательное соблюдение эскизно обрисованных выше принципов не может превратить пространство, спроектированное как парк, в пространство, воспринимаемое как особая парковая среда. Если говорить о всемирно известных примерах, то такая эмоциональная среда создана в Диснейленде с его путешествиями в прошлое и будущее, в Маринленде с его развернутым в огромном пространстве живым миром моря и его обитателей. В деле проникновения в суть особой, праздничной среды, которую должен формировать парк, традиционный балаган, ярмарка дают, как ни странно, больше, чем, например, великолепно скомпонованные парки, созданные бразильским архитектором Бурль Марксом. Его парки — самоценные и прекрасные композиции, ни в чем не уступающие парковым ансамблям классицизма. Но говорить здесь о создании парка как канвы и пространственной ткани для действия самих людей невозможно. Эти парки прекрасны как огромные живописные полотна, но тогда, как в музее, присутствие людей скорее мешает восприятию, чем помогает. Это парки для созерцания, для небольшого числа ценителей-эстетов, — лучший образец такого зрелища в начале века был создан в Барселоне гениальным архитектором, скульптором и живописцем одновременно Антонио Гауди (так называемый парк Гёлль). Такие парки, большие и малые, нужны точно так же, как и куски нетронутой природы, — без этой природы, оформленной рукой художника, эстетическое восприятие резко обедняется, культура теряет очень многое. Но рядом нужны другие парки, массовые, органично включающие человека и толпу людей в свою композицию, спроектированные так, что без людей они выглядят беднее и суше, чем наполненные движением человека, который, как известно, является существом не только разумным, но и красивым.

 

 

Сквер у штаб-квартиры банка Banco Safra (Сан-Паулу, Бразилия). Проект: Роберто Бурле Маркс. Источник: vogue.com

 

 

Edmundo Cavanellas residence (Петрополис, Бразилия). Проект: Роберто Бурле Маркс. Источник: vogue.com

 

 

Аттракционы в существующих парках «культуры и отдыха» никогда не пустуют, и с коммерческой точки зрения создается иллюзия полного благополучия. Но сами аттракционы не создают продуманного зрелища, их сочетание хаотично, но не ярким и сочным хаосом творенья, а просто дезорганизованно. Очередь у аттракциона — обычное и естественное дело, но почти никогда сама очередь не является зрелищем, которое можно создать достаточно простыми композиционными средствами. Очередь, превращенная в зрелище изнутри, для участников, и извне — для будущих участников, лишается своего функционального оттенка: достижения некоторого конечного результата,— превращается в процесс, в игру. Есть аттракционы, где этот эффект возникает случайно, самопроизвольно и поэтому лишь частично. Павильон со сталкивающимися автомобильчиками на ВДНХ в Москве доставляет внешним зрителям (в силу случайностей композиции это только стоящие в очереди) не меньшее удовольствие, чем временным «потребителям», — стоит поднять его на ступени или, наоборот, окружить чашей амфитеатра— и этот эффект многократно усилится, заодно улучшив и архитектуру павильона. Есть и другие приемы, да и сам пример нужен нам только как образец подхода, не более того, к формированию среды парка как многослойного зрелища, в котором человек попеременно или одновременно оказывается зрителем и обозреваемым.

 

Карнавализация, о которой мы говорили в начале статьи и которую считаем неотъемлемой характеристикой эмоциональной среды парка, — это прежде всего нарушение обыденности. Это перевертывание привычного, шаблонного рисунка восприятия, поскольку только такая метаморфоза, осуществленная профессиональными художественными средствами, создает ощущение праздничности у современного «гомо урбанис» — человека городского. Художественное проектирование выступает, соответственно, в значительной мере как процесс борьбы со стереотипами, которые при накладывании нового образа на предшествующий и сверке с ним полностью уничтожают эффект праздника. В рассмотренных выше примерах проектирования парков в той или иной мере присутствовала эта задача: там мы особо выделяли профессиональные средства ее художественного обеспечения, здесь говорим уже о ее содержательном решении. Это тоже решение и профессиональное и художественно-проектное, но оно уже не замыкается исключительно в средствах пространственной, цветовой и пластической композиции, а активно включает понятия театральной режиссуры. Дело в том, что парк не может стать особой эмоциональной средой, если он не втягивает действительную массу людей в культурные процессы зрелища-действия. Как известно, тип поведения не определяется, к счастью, только жесткостью дисциплинарных предписаний и эффективностью работы милиции или народных дружин.

 

Есть здания, которые сами по себе как бы подтягивают, облагораживают поведение людей. Конечно, сами по себе художественные решения не осуществляют социальной терапии, но они ей активно способствуют, и интенсивная зрелищность — одно из сильнейших средств решения этой важной задачи. В существующих парках эта задача профессионально не ставится, даже не говоря о решении, даже если это специализированные парки. Так, в зоопарках интересно и плодотворно работают детские кружки и секции, но их существование практически не видимо, невольно замаскировано, информирующие об их работе скромные надписи обращены лишь к тем, кто знает скрытое за ними содержание.

 

Потенциально огромную роль в расширении содержательной зрелищности играют конкурсы, но это должны быть конкурсы, органично включенные в общую художественно-проектную организацию среды, а не формально-безразличные. Дело в том, что парк может успешно развиваться как социально-культурное целое, только приобретая ярко выраженное лицо, распространяя свое влияние на собственные географические границы. Конкурс, о котором заранее не знает город или район, который не встречает оживленного интереса самой темой и формой информации о ней, такой конкурс — чистая формальность, где есть «исполнители» и «зрители» отдельно, но нет всеобщности участников. Уже через конкурсы (только как пример, есть и другие возможности) парки могут приобретать собственный, неповторимый характер, получать определенную содержательную специализацию. Парк полностью реализуется как среда, только находя свое место в общей и локальной культуре — место, которое есть не что иное, как традиция. Когда она уже есть как традиция бытовая, визуальные формы ее выражения тяготеют к консервативности, как бы сами себя возрождают при минимальном участии профессионального художественного мышления. Такова, например, традиция лондонского Гайд-парка, о типе поведения в котором знает каждый приобщенный хотя бы к формальной культуре человек. Такова традиция Петродворца, куда едут прежде всего смотреть фонтаны, такова традиция всякого паркового пространства (не только его, разумеется), относительно которого существует устойчивый культурный стереотип. Вряд ли нужно стремиться к формированию такого однозначного стереотипа в проектировании нового парка, вряд ли его можно добиться, если не создавать специально для этого некоторое по счету чудо света. Но важно формировать возможность установления собственной, локальной, содержательной традиции — это можно уже делать только в том случае, если художественные, образные характеристики самой среды побуждают к формированию традиции. В городе, имеющем значительный культурный стаж, всегда можно найти естественные традиционные основания и строить художественное решение, опираясь на них, — «вечность» птичьего рынка в Москве или «вечность» специализации Тверского бульвара на встречи шахматистов-любителей в той же Москве. В старых городах, повторяем, нет уголка, который не обладал бы определенным традиционным содержанием, устойчивым против времени у смены поколений.

 

Там, где традиции поведения-восприятия нет — а это относится к большинству наших городов в связи с гигантской миграцией населения, вызванной научно-технической революцией, — ее создание может прежде всего происходить через развитие зрелищных форм, через особый визуальный образ среды, подкрепляемый массовым участием в действии. В каждом конкретном случае выбор средства первого воздействия, превращающего парк из просто, даже очень красивого, сочетания земли, зелени, воды и архитектурных объемов в особую среду, определяется местной спецификой. Но для всех случаев остается общей необходимость тщательной и длительной подготовки участников-зрителей к будущему эмоциональному состоянию. Это происходит естественным путем — заливка аллей водой в зимние месяцы совершает чудо, которое необходимо профессионально осмыслить. Ведь каток — это не только зрелище и действие, это совершенно особая эмоциональная среда, но только для тех, кто катается, и немногих зрителей или болельщиков. Профессиональная задача состоит, очевидно, в том, чтобы наполнить весь год активно эмоциональным отношением ко всему, что происходит в парке, и совместить в нем все основные типы человеческих предпочтений и ожиданий. Львовская детская железная дорога, о которой мы уже упоминали выше, это прекрасно, но и несколько одномерно, однонаправленно. Задача состоит в том, чтобы развивать заинтересованность практически во всем, что окружает нас в повседневности. Особая среда парка как нельзя лучше способна показать привычное необычным.

 

Мы все время подчеркиваем необходимость глубокого вхождения в локальный культурный колорит, поскольку только этим путем можно перейти от проектирования и режиссуры разовых «мероприятий» к постепенному построению среды, вызывающей как бы самопроизвольное подключение в режиссуру массовой фантазии, превращение ее в само-режиссуру. Известно, что в критических условиях — трудности похода, дорожное происшествие и т. п. — происходит самоорганизация только что аморфной кучки чужих друг другу людей в четко действующую группу. В этих критических условиях это происходит быстро и почти автоматически, так как люди мгновенно усваивают новые правила поведения, определяемые ситуацией. Это означает, что потенциальные возможности к разного рода самоорганизации временных коллективов чрезвычайно велики, но в обыденной жизни, при включенности в множество внешних по отношению к ним и упорядоченных формально систем они, как правило, проявляются слабо или не проявляются вовсе. Художественно-проектное решение особой парковой среды при понимании, что она есть необычное, что она является нарушением обыденности, может создать условия для раскрытия действительно неисчерпаемых ресурсов, содержащихся едва ли не в каждом человеке и в общении людей особенно.

 

И все же задача подлинного художественного проектирования парка, если ставить ее на высшем профессиональном уровне, еще сложнее. Дело в том, что наряду с необходимой выработкой традиции, то есть особого стереотипа или опознавательного знака, содержащегося в культуре (общей или узколокальной — здесь безразлично), парковая среда может считаться полноценной только в том случае, если она обладает мобильностью. Необходимый динамизм среды парка определяется быстрым процессом перемен в обыденной культуре, сменой вкусов и привязанностей и эффектом относительной усталости от прежней образности. Этот эффект «старения» достаточно известен в дизайне — самый совершенный образец, особенно если он множится репродуцированием везде и во всем, в какой-то момент, скачкообразно, перестает замечаться, превращается в элемент фона, и глаз фиксирует только его отсутствие.

 

В ткани профессиональной задачи проектирования принцип динамизма среды означает необходимость заранее предвидеть ее изменения. Простейшим (но именно простейшим, а отнюдь не единственным) средством такого предвидения является проектирование определенной модульной системы, внутри которой даже произвольные перестановки элементов сохраняют в каждый момент времени ощущение целостности. Так происходит, например, с секционной мебелью, с тем, впрочем отрицательным, эффектом, что выработка оригинального модульного решения чрезвычайно затруднена, и возникает вновь опасность шаблонности, проистекающей из самого проектного метода. Избежать монотонности и безликости можно лишь в том случае, если, во-первых, сам пространственный модуль органически связан с местом и его культурной спецификой; во-вторых, если мы используем сложное соединение нескольких модульных элементов: в размерности человека, группы, толпы; в размерности рельефа или окружающей архитектуры. Мобильность парковой среды вовсе не требует резкого увеличения затрат на эксплуатацию парка, этот принцип вполне реализуется за счет ежегодных затрат на подготовку к сезону. Однако этот принцип требует резкой ломки традиционного «оформительского» мышления, выхода на уровень художественно-проектного профессионализма, запрещающий рассматривать результат как статичный натюрморт, требующий видеть любую задачу в категориях процесса, а не единичного явления.

 

 

Мы постарались зафиксировать основные профессиональные проблемы, возникающие в проектировании парка как среды. Было бы наивностью строить определенные предписывающие нормативы для этой художественной деятельности — в каждом пункте текста мы стремились как раз подчеркнуть необходимость в сломе шаблона, в концентрации внимания на содержательных особенностях места и времени проектирования. Однако общие методические правила, которые в сжатом виде были сложены выше, сохраняют свою значимость во всех случаях и при всех ситуациях, поскольку относятся не к конкретной задаче, а к профессиональному решению любой задачи.

 

Если все же попытаться сформулировать выводы нашего рассуждения, то они, естественно, будут носить самый общий методический характер. Это значит, что их невозможно прямо использовать, как это можно сделать с конкретным приемом, — единственная форма их практического применения — это переоценка проектировщиком собственной деятельности с учетом непривычных для него оснований. Такая переоценка вовсе не обязательно означает согласие со всем, что говорилось выше, но уже активное несогласие требует выработки новых и четких контраргументов, а это уже и есть переоценка.

 

Объектом художественно-проектной задачи выступает уже не парк как соединение различных форм в расчлененном на функциональные зоны пространстве, а особая среда самоощущения массы посетителей и, в конечном счете, сама форма этого самоощущения.

 

Проектировщик сталкивается в каждом конкретном случае не с абстрактной массой вообще людей, а с совершенно конкретными типами восприятия, навыками поведения, особое многообразие которых характерно для данного, и только для данного, места.

 

Создается не объект созерцания, как бы ни были совершенны его художественные качества, а среда активного взаимодействия людей при поиске наилучшей формы пробуждения самодеятельности, коллективного творчества за пределами профессионализма.

 

Поэтому задачей проектировщика не является создание раз навсегда заданного, неизменяемого художественного произведения (предельным выражением такого подхода можно считать дом Тарасова, построенный в Москве Жолтовским, где мебель была привинчена к полу, чтобы нельзя было нарушить художественную цельность композиции), а создание динамичной, развивающейся свободно, но в заданных художником пределах, образно-пространственной системы.

 

Все художественные средства формирования пространственной среды парка — архитектура, скульптура, зелень, изображения, информационная графика, аттракционы, само движение и поведение множества людей — равноценны в решении общей идейно-художественной задачи.

 

Выбор стратегии, выбор формы создания индивидуального облика будущего парка, его особого, неповторимого климата уже является решением художественно-проектной задачи, все остальные шаги и стадии проектирования являются развертыванием этого генерального решения.

 

Можно было бы еще продолжить это перечисление, но кажется, уже названного в сочетании с общими суждениями, содержащимися в ткани статьи, достаточно, чтобы профессионалы, занятые проектированием и реконструкцией парков, могли по-новому рассмотреть принципы работы над созданием особой парковой формы — среды досуга наших современников.