И. Азизян, И. Иванова. Памятники вечной славы

Мемориальный комплекс Славы в честь советских воинов и партизан, погибших в боях с немецко-фашистскими захватчиками на Старорусской земле. Архитекторы А. Свирский, Е. Рапопорт, П. Юшканцев; скульптор А. Черницкий. Источник: wikimedia

 

 

Авторы статьи:	И. Азизян, И. Иванова.
Статья публикуется по изданию:	Памятники вечной славы / И. Азизян, И. Иванова // Декоративное искусство СССР : Ежемесячный журнал Союза художников СССР. — 1970. — № 5. — С. 46—50.
Аннотация:	В статье рассматривается развитие монументального искусства, посвященного теме борьбы и победы над фашизмом в годы Второй мировой войны. Авторы подробно анализируют эволюцию выразительных средств памятников, их роль в городских ансамблях и градостроительных решениях. Особое внимание уделяется переходу от лаконичных, народных форм первых военных лет к более сложным, метафорическим композициям, отражающим как торжество победы, так и трагедию войны. Статья демонстрирует, как памятники этого периода стали воплощением исторической памяти и этических ценностей.   This article examines the development of monumental art dedicated to the theme of the struggle and victory over fascism during World War II. The authors analyze in detail the evolution of the expressive means of monuments, their role in urban ensembles and urban planning solutions. Particular attention is paid to the transition from the laconic, popular forms of the early war years to more complex, metaphorical compositions reflecting both the triumph of victory and the tragedy of war. The article demonstrates how the monuments of this period became the embodiment of historical memory and moral-ethical values.   本文探讨了第二次世界大战期间,纪念战胜法西斯主义的纪念碑艺术的发展。作者详细分析了纪念碑的表达手段的演变,以及它们在城市建筑群和城市规划中的作用。特别关注从战争初期朴素民间形式向更复杂、富有隐喻性的构图的转变,这些构图反映了胜利的欢庆和战争的悲剧。本文展示了这一时期的纪念碑如何成为历史记忆和道德伦理价值观的具体体现。   本論文は、第二次世界大戦中のファシズムとの闘いと勝利をテーマとする記念碑芸術の発展について検討している。著者は、記念碑の表現手段の進化と、それらが都市アンサンブルや都市計画の中で果たした役割を詳細に分析している。特に、戦時初期の簡潔な民衆的な形式から、勝利の喜びと戦争の悲劇の両方を反映する複雑な隠喩的構成への移行に注目している。本論文は、この時期の記念碑が如何に歴史的記憶と倫理的価値観の具現化となったかを示している。   Dieser Artikel untersucht die Entwicklung der Monumentalkunst, die dem Thema des Kampfes und des Sieges über den Faschismus im Zweiten Weltkrieg gewidmet ist. Die Autoren analysieren ausführlich die Entwicklung der Ausdrucksmittel der Denkmäler, ihre Rolle in städtischen Ensembles und städtebaulichen Lösungen. Besondere Aufmerksamkeit wird dem Übergang von den knappen, volkstümlichen Formen der ersten Kriegsjahre zu komplexeren, metaphorischen Kompositionen gewidmet, die sowohl den Triumph des Sieges als auch die Tragödie des Krieges widerspiegeln. Der Artikel zeigt, wie die Denkmäler dieser Zeit zum Ausdruck des historischen Gedächtnisses und der moralisch-ethischen Werte wurden.   Cet article examine le développement de l'art monumental dédié au thème de la lutte et de la victoire contre le fascisme pendant la Seconde Guerre mondiale. Les auteurs analysent en détail l'évolution des moyens d'expression des monuments, leur rôle dans les ensembles urbains et les solutions d'urbanisme. Une attention particulière est accordée à la transition des formes simples et populaires des premières années de guerre vers des compositions plus complexes et métaphoriques, reflétant à la fois le triomphe de la victoire et la tragédie de la guerre. L'article montre comment les monuments de cette période sont devenus l'incarnation de la mémoire historique et des valeurs morales et éthiques.
Все выпуски журнала «Декоративное искусство СССР» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/zhurnal-dekorativnoe-iskusstvo-sssr-moskva-1957-1991

 

 

 

Скульптор Е. Вучетич, архитектор Я. Белопольский.

Воин-Освободитель. Памятник воинам Советской армии, павшим в боях с фашизмом. 1949. Трептов-парк. Берлин

 

 

Скульпторы. Е. Вучетич, В. Матросов, А. Новиков, А. Тюренков, архитекторы Я. Белопольский, В. Демин.

Победа. Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы. 1967. Волгоград

 

 

 

Будет помнить земля, что когда-то

отстояли ее солдаты.

Не какие-нибудь, а советские,

парни брянские да смоленские.

Много песен они сложили.

С песней жили, с песней тужили,

и не просто, а как положено.

Много светлых голов положено...

Оставались невестки вдовые,

подрастали невесты новые,

улыбались зеленой вселенной,

на солдатских плечах взлелеянной,

сбереженной в ту роковую,

в ту эпоху пороховую,

остается нам от которой

много памятников скульптуры,

по земному шару разбросанных —

деревянных,

 

 

 

 

 

Невиданно огромно поле великой битвы человечества с фашизмом. Оно простирается на десятки, сотни тысяч квадратных километров, охватывая 40 государств трех континентов. И на всей этой земле— под Москвой и в Варшаве, под Берлином и в Пловдиве, в Братиславе, в Париже, в Роттердаме, в Болонье — стоят памятники-символы победы, мира и братства, свободы и независимости, памятники всемирно известным и безымянным героям борьбы за мир и счастье человечества.

 

 

Солдатская могила в районе Быдгощи. 1942. Польша

 

 

 

Первые памятники военных лет предельно просты, лаконичны. Деревянная пирамида с красноармейской звездой на вершине, дерновый холм, крест...

 

В них — живое народное творчество, согретое безграничной любовью к павшим.

 

Во многих памятниках, создававшихся в те суровые годы, получили выражение традиции, сложившиеся в архитектуре и искусстве того или иного района, республики, страны. Так, рубленные из досок временные стелы Антокольского мемориального ансамбля в Вильнюсе напоминали традиционные литовские каплицы (придорожные часовни-божницы). А в солнечной Армении, где вода издавна считается символом вечной жизни, начиная с 1943 года и по сей день в память погибших воинов в городах, в селах и у дорог возводятся памятники-родники.

 

Победоносное завершение войны и полный разгром фашизма внесли в содержание памятников новый лейтмотив. Торжество справедливости, радость победы и всенародное ликование, прославление героев, дружба между народами, скрепленная в огне боев, — темы, вошедшие в советское монументальное искусство первых послевоенных лет.

 

 

Ж. Кишфалуди-Штробль.

Памятник Освобождения. 1947. Будапешт, Венгрия

 

 

Зарождение мажорной победной темы в памятниках наметилось еще в годы войны как отклик на успехи Советской Армии на фронтах. В 1945 году в ряде городов страны в честь воинов-победителей были сооружены триумфальные арки, возрождавшие древние традиции прославления героев. В Ленинграде через арки Победы, поставленные в Автово, в Московском и Володарском районах, возвращались в родной город гвардейские части. Выполнявшиеся как временные сооружения, триумфальные арки простояли недолго. Им на смену пришли монументы, исполненные в камне и бронзе. Тема победы развивалась, находя своеобразное преломление и в скромных памятниках, и в крупных мемориальных комплексах 50-х годов.

 

Тема победы решалась либо как торжество воинской славы — и здесь в первую очередь должны быть названы памятники Победы в Калининграде, Минске, монумент Освобождения на горе Геллерт в Будапеште, памятники в честь Советской Армии в Софии, Будапеште, Бухаресте, Братиславе — либо как символ воинской солидарности, интернационального братства и благодарности народов воинам Советской Армии за помощь в борьбе с фашизмом. Не случайно многие монументы на территории Болгарии, Чехословакии, Польши называются «памятники благодарности».

 

Даже в первых ансамблях братских кладбищ центральные памятники получили трактовку победных монументов (кладбища советских солдат в Трептов-парке в Берлине, в Вене, Праге, Софии). При некоторой однозначности решения темы победы памятники того периода наполнены непосредственной радостью и ликованием, ясностью и жизнеутверждением.

 

Тема трагедийная в полный голос зазвучала в монументах несколько позднее. Из камерной, локальной по своему содержанию (памятники на могилах отдельных героев и жертв), она переросла, начиная со второй половины 1950-х годов, в широкую, полифоническую как по своему общественному значению и смыслу, так и с точки зрения используемых средств выразительности. Прошло немного лет после победы и мир снова оказался перед угрозой войны и ужасов фашизма. В этих условиях памятники стали как бы совестью и памятью живущих о том, что больше никогда не должно повториться, а показ трагедии и жертв человечества во имя светлого будущего — творческой программой многих художников, работающих над созданием памятников.

 

 

 

Памятники, посвященные теме борьбы и победы над фашизмом, заняли важное место в современной градостроительной практике, особенно в социалистических странах. Как правило, такие памятники либо включаются в систему центральных площадей и магистралей, либо занимают господствующее положение в городском ландшафте. В отдельных случаях оба принципа сочетаются.

 

 

Брестская крепость. Холмские ворота.

 

 

Группа памятников, являющихся градостроительными доминантами и созданных с использованием выгодных особенностей рельефа местности, довольно многочисленна. Среди них — главный монумент Познанской цитадели, упоминавшийся монумент Освобождения на горе Геллерт в Будапеште, памятник советским воинам в Братиславе, памятник благодарности в Пловдиве, монумент Победы в Днепропетровске, памятник Неизвестному солдату в Киеве. Важными представляются случаи включения современных памятников в композицию комплексов, обладающих большой исторической и художественной ценностью. Объединение разновременных компонентов приводит к взаимному обогащению содержания и пространственно-пластической формы. Таковы захоронения воинов в кремлевской стене в Смоленске, памятники погибшим — в Новгородском и Горьковском кремле, памятник Неизвестному солдату в Александровском саду в Москве, памятник Мусе Джалилю в Казани и другие.

 

 

М. Конечный.

Ника. Памятник героям Варшавы. 1964. Польша.

 

 

Особое место занимают в городе мемориальные парки и кладбища. Независимо от того, является ли ведущим в таких ансамблях светлое начало (как в Парке Победы в Ленинграде) или трагедийное (как в мемориальном парке в г. Яйнцы в Югославии), им отводится важное место в общественной жизни современных городов.

 

* * *

 

Никогда в прошлом человечество не сталкивалось с задачей увековечения в таких невиданных масштабах, а сами памятники не приобретали еще никогда такой острой морально-этической силы. И естественно, что поиск средств выразительности вырос в большую творческую проблему современного искусства.

 

 

Якорь. Памятник морякам, погибшим во второй мировой войне.

Новая гавань Копенгагена. Дания.

 

 

На первых порах в памятниках происходило как бы естественное продолжение традиций, сложившихся накануне войны в искусстве тех или иных стран. Господствующая композиционная концепция заключалась в трактовке памятника как локального, замкнутого объема, памятника-«массы», начиная от стел и обелисков и кончая мавзолеями.

 

Стремление расширить выразительные возможности современной архитектурной формы по отношению к композиции монументов вылилось в широкий поток поисков особой образности и символики, присущих языку архитектуры. Смена стилевых направлений в архитектуре ряда стран, в том числе Советского Союза (середина 1950-х годов), принесла существенные изменения не только в пластическую трактовку самих объемов, но и в понимание выразительных возможностей архитектурной формы. На смену обелискам, пирамидам пришли иные формы, впитавшие в себя новые тектонические свойства современной архитектуры, иное отношение к пространству. Одним из первых таких памятников был памятник воинам Армянской дивизии, погибшим в боях за Севастополь.

 

 

Душан. Джамонья. Памятник жертвам фашистского террора в Загребе. Югославия

 

 

Как гигантские крылья, взметнулся ввысь сложный объем в виде двух призматических расходящихся из одной точки клиньев в монументе 300 ученикам и 20 учителям, расстрелянным при выходе из школы в югославском городе Крагуевац 27 октября 1941 года.

 

Или Хелмно-на-Нере в Польше. Крупный, массивный объем-плита распластан над землей и словно парит в воздухе, поддерживаемый по углам четырьмя пирамидальными опорами. Соотношение сравнительно тонких опор и массы плиты остро контрастно и подчеркнуто пластически: сопоставлением многофигурного рельефа, как бы пульсирующего на поверхности «плиты», с геометрической четкостью конструктивных устоев.

 

 

Архитекторы Я. Белопольский, В. Хавин; скульптор В. Цигаль.

Монумент «Броня» на могиле польских и советских воинов. Памятный ансамбль в селе Ленино.

1968. Белоруссия.

 

 

В мавзолеях первых послевоенных лет преобладали ордерные, в том числе ярусные, композиции с ярко выраженной классической системой тектонических построений. Этим привычным закономерностям следовало и размещение скульптуры: в нишах вдоль стены, между колоннами, в качестве декоративных венчаний. Но постепенно происходило переосмысление форм мавзолеев, сопровождавшееся появлением сложных, выразительных, глубоко индивидуальных в своем конструктивно-пластическом построении композиций, в основе которых лежало признание активной формообразующей роли самого пространства, ассоциативная эмоциональность архитектурного языка.

 

Ярко характеризует эту тенденцию памятник-мавзолей итальянским партизанам на кладбище в Болонье. Глухой, замкнутый объем, внутреннее пространство которого, затемненное у основания наклоном стен с рядами вмурованных захоронений, активно рвется вверх, к солнцу, к небу, свободно вливается в него. И как символ этой идеи в центре мавзолея возникает скульптурная группа партизан, как бы выходящих из своих подземных могил к свету. Скульптуры парят в воздухе. Часть из них приподнимается над архитектурным объемом, пластически оживляя его. Неожиданная, драматическая композиция.

 

 

Возложение цветов на могилы советских воинов.

Терезина. Чехословакия.

 

 

Париж, остров Ситэ. Памятник 200 тысячам французов, погибших в концлагерях в годы оккупации (архитектор Ж. А. Пенгюссон). Сооружение глубоко символично по своему решению и по градостроительной ситуации. Символично место, в котором расположен мемориал, — рядом с собором Нотр-Дам, историческим сердцем Франции. И создан здесь не монумент победы или обличения, апеллирующий к большим массам людей, а памятник-часовня, рассчитанный на единичного посетителя, почти целиком заглубленный в землю.

 

Небольшой парк со старыми деревьями — как пауза между тем и другим миром, как граница, за которой остается сутолока повседневности. А дальше — две крутые узкие лестницы в маленький внутренний двор, огражденный массивными шестиметровыми бетонными стенами. Тесное замкнутое пространство как символ темницы. Исчезают всякие связи с окружением — с пейзажем Парижа, с его звуками. Единственное отверстие, соединяющее с внешним миром, прорезано в толще бетона, как тюремное окно. Оно почти на уровне Сены. Вода совсем близко, но недоступна, ибо проем забран решеткой. Свободным остается лишь небо над головой.

 

Как апофеоз зловещей и неумолимой силы, вставшей между миром и человеком, поднимается металлическая скульптура, которая, продолжая мотив решетки, воспринимается на фоне белой стены как символ бесчеловечной сущности фашизма.

 

Последнее звено развивающегося пространства мемориала — подземная крипта, символическое захоронение. Шестигранная ротонда с вечным огнем в центре и далее, на продолжении оси, как бы уходящей в бесконечность, — коридор-галерея со светящимися во мраке стенами из 200 тысяч маленьких светильников — по числу погибших.

 

При входе в галерею каменная плита — могила Неизвестного. Три ступени, которые никто не переступает, врата, которые никто не закрывает. Это — граница между жизнью и смертью. В боковых галереях — ниши с пеплом из печей крематориев и землей из концлагерей. Высеченные на стенах и полу строки из Элюара, Веркора, Экзюпери, Сартра обогащают общий замысел. Весь мемориал выполнен в белом материале. Камень для мемориала был собран из всех районов Франции.

 

За два с лишним десятилетия созданы тысячи и тысячи памятников, в которых ведущая роль принадлежит скульптуре. По-разному входят в их композицию события войны, получая разную смысловую окраску и пространственно-пластическое толкование. С самого начала здесь наметились два принципиальных пути: путь изобразительно-сюжетный и путь символического решения. В первом из них, по словам В. И. Мухиной, «сильно воспоминание», во втором, кроме увековечения, присутствует страстный призыв к настоящим и будущим поколениям.

 

 

 

Архитекторы: Н. Априль, Д. Калькаприна, А. Карделли, М. Флорентино, Дж. Перуджини; скульпторы: Ф. Соцциа (автор фигуры), Мирко Басаделла (автор решетки). Памятный ансамбль Ардеатинские пещеры. 1951. Фрагмент решетки и вход. Италия, Рим.

 

 

Символическое звучание приобрели многие портретные монументы. Среди них — скульптурные портреты героев Советского Союза, генерала армии Черняховского в Вильнюсе, генерала Ватутина в Киеве, генерала Карбышева на территории концлагеря Маутхаузен, Зои Космодемьянской в Петрищеве, Эрнста Тельмана в г. Пушкине, Юлиуса Фучика в Брно, Даниэль Казанова на парижском кладбище. В их числе и памятник Мусе Джалилю в Казани. Установленный на откосе у кремлевской стены в позе рвущего путы узника, бронзовый поэт-герой как бы олицетворяет собой мужество тысяч борцов, прошедших через тяготы войны и ужасы концлагерей во имя жизни будущего человечества. О таких монументах В. И. Мухина писала: «Памятники героям... могут быть решены как образы подвига, ибо их имена стали нарицательными...». Сильнейшим художественным средством на пути решения скульптурных монументов является создание пластически емких образов-символов.

 

«Разрушенный Роттердам». Памятник связан с трагической судьбой города. 14 мая 1940 года, в ходе наступления войск вермахта на Голландию, Бельгию и Люксембург, немецкая авиация, несмотря на уже подписанную капитуляцию, провела варварскую бомбардировку Роттердама. Через три дня, когда потухли последние пожары, крупнейший голландский порт лежал в развалинах.

 

В заново отстроенном после войны городе установлена статуя, ставшая символом не только Роттердама, но сотен и тысяч других городов, которые постигла такая же участь.

 

Скульптор сам назвал свое произведение «Разрушенный Роттердам», раскрыв тем самым основной смысл памятника. Город в момент его разрушения олицетворяет человеческая фигура, в стремительном и необычном движении рвущаяся с пьедестала. Силуэт скульптуры разорван. Торс состоит как бы из двух спиралей, обрамляющих сквозную рану.

 

Эмоционально сложно развиваются соотношения пластических масс. Драматично контрастен тонкий, израненный корпус в сравнении с крупными, мощными руками, неожиданно завершающимися трепетными, подвижными пальцами. Кажется, что кричит не только рот — кричат эти большие и беспомощные руки.

 

В композиции скульптуры несколько раз таким образом повторяется мотив непомерного утяжеления масс кверху. Это впечатление усиливается выносом рук и ног по отношению к центру тяжести, а также сдвигами форм. Возникает ощущение, что фигура вот-вот распадется, разрушится... Так рождается остро эмоциональное впечатление о трагических событиях 15 мая, а из них — более широкое и обобщающее представление о городе-жертве.

 

 

 

Архитектор Марио Лабо; скульптор Мирко Басаделла.

Памятник погибшим итальянцам. Фрагмент и общий вид. Австрия, Маутхаузен.

 

 

В ряду скульптурных памятников встречаются и иные средства символики, идущие от ассоциативного толкования формы, от эмоциональной выразительности чисто пластических, неизобразительных свойств скульптуры (пространственных, фактурных, графических, колористических и т. п.). Среди монументов, созданных в рамках подобной концепции, должен быть назван памятник жертвам фашистского террора в Загребе, мемориальный комплекс в Треблинке.

 

Трагическое начало, присутствующее в подобных памятниках, отражает широкие тенденции в художественно-этической оценке событий второй мировой войны, характерные для большинства стран, испытавших ужасы фашизма. Сказывается и развитие современной действительности, чреватое событиями, опасными для мира и счастья человечества.

 

 

О. Цадкин.

Памятник «Разрушенный Роттердам». 1953. Голландия, Роттердам.

 

 

* * *

 

В памятниках-ансамблях происходит процесс синтезирования различных форм и видов пластических и непластических искусств, формирующих сложный образ монументов-мемориалов в пространстве и времени. Развитие композиционных идей мемориальных комплексов и их реализация в первое послевоенное десятилетие идет, за редким исключением, в рамках симметрии.

 

Первым из таких памятников-ансамблей на территории нашей страны был памятник Победы в Калининграде, созданный в 1945 году. Уже в этом памятнике сформировались специфические черты, ставшие характерными для большой группы ансамблей первых послевоенных месяцев и лет. Предпосылкой для создания ансамбля становится вычленение памятника и непосредственно прилегающего к нему пространства его восприятия в особую зону мемориального характера. А это ведет к самостоятельности ее структурного построения. Архитектурные и скульптурные элементы строятся во взаимосвязи и взаимозависимости с этим пространством и одновременно формируют само это пространство.

 

 

Б. Богданович.

Мемориальный комплекс в память югославских партизан. 1965. Югославия, Мостар.

 

 

Основополагающим принципом пространственного построения ансамбля-памятника в Калининграде становится принцип моноцентричности. Центричность пространства усиливает характер отрешенности его от повседневных будней, сосредоточивает восприятие. Симметрия вносит торжественность. Однако статичность классической центричной композиции нарушается динамическим взлетом ее архитектурной доминанты — обелиска, активной динамикой скульптурных групп.

 

Крупнейшими отечественными памятниками-ансамблями являются берлинский мемориальный комплекс в Трептов-парке и ансамбль на Мамаевом кургане в Волгограде. Сооружение в 1949 году мемориального ансамбля в Берлине — столице побежденной фашистской Германии, столице новосозданной Германской Демократической Республики, имело большое общественно-политическое значение. Немалую роль в этом сыграла чрезвычайно гуманистическая тема главной символической статуи Воина-освободителя с опущенным на поверженную немецкую свастику мечом и ребенком на руках.

 

 

П. Боттони.

Памятник-мавзолей партизанам в Болонье. Италия.

 

 

Из зарубежных мемориальных комплексов, несущих в себе принципиально новые пространственные и пластические идеи, отметим прежде всего памятник Ардеатинские пещеры в Риме, созданный в 1951 году. Три скованных Прометея возвышаются над предместьем Рима. Сохраненный в неприкосновенности ландшафт Ардеатинских пещер — места массового истребления итальянских патриотов — стал документом, материальным фактом, сопричастным трагическому событию, которое получило освещение на Международном процессе в Нюрнберге. Высеченная из белого мрамора вертикаль скульптуры — пространственная доминанта начала комплекса.

 

Специфической чертой его является выделение некрополя из единого мемориального пространства. Плиты захоронений выстилают сплошным настилом обширную заглубленную в землю площадку. Горизонтальность, кажущаяся бесконечной, — основная композиционная идея этого специфического пространства, поистине последнего приюта погибших. Узкая полоса света по периметру некрополя — тема света против тьмы, жизни против смерти.

 

 

Э. Равникар.

Кладбище партизан в Драга. Югославия.

 

 

У входа в мемориальный комплекс — скульптурная железная решетка. Она продолжает плоскость каменной ограды и одновременно прерывает ее контрастом материала — металла к камню, контрастом ажурности к массивности. Посвященный происходившей здесь трагедии массовых убийств рельеф не несет информацию фактов, но самим материалом, формой несет эмоциональную информацию. Переживание художником реального трагического события находит свой пластический эквивалент, превращается в изобразительные параллели, своего рода пластическую метафору: металл стонет, борется, гнется, переплетается в сложные узлы и сплетения.

 

Ардеатинские пещеры открывают целую серию пластических метафор, к которым относится и железный крест — памятник итальянцам, погибшим в Маутхаузене. Маутхаузен... Не только о страшной трагедии напоминает нам это слово. Оно напоминает о беспримерном мужестве, человеческом достоинстве. О «Непокоренном», как его здесь называют, — генерале Д. М. Карбышеве. О мужестве итальянских, польских, чехословацких, греческих, испанских, бельгийских, австрийских, немецких, норвежских и многих других патриотов.

 

Центральный лагерь Маутхаузена сохранен в своей документальной неприкосновенности. Памятники и памятные доски акцентируют документальное пространство или создают микроансамбли в единой мемориальной зоне. В памятнике Германской Демократической Республики смысловым и пространственным центром, доминантой микроансамбля служит скульптура Ф. Кремера, воплотившего в бронзе образ немецкой матери, скорбящей и укоряющей. Плиты замощения проводят зрителя вдоль стены, вокруг скульптуры к обрыву. Отсюда, сквозь экспрессивную железную решетку, скульптурно трансформирующую мотив колючей проволоки, создавая чрезвычайно одухотворенный трагический образ, виден раскрывающийся с возвышенности мирный австрийский пейзаж.

 

 

Архитекторы: Я. Светлик; скульпторы: Й. Костка. Т. Бартфай, Я. Кулих, А. Тризуляк, Р. Прибиш, Л. Сюпек. Памятник советским воинам на горе Славине. 1960. Чехословакия, Братислава.   Братские захоронения советских воинов в кремлевской стене. Смоленск.   Памятный танк, участвовавший в обороне Ленинграда в 1941 г. Ленинград, Автово.	К. Иогансен, В. Петров. Памятник защитникам Ленинграда. 1944. Ленинградская область. Сосновая поляна.   Памятник советским и польским воинам, павшим в борьбе с гитлеровскими захватчиками. Польша, Щецинек.   Монумент Освобождения. 1968. Венгрия, Эгер.	В. Петропавловский. Памятник героям штурма Севастополя. 1954. Севастополь.   Памятник погибшим в Маутхаузене чехам и словакам. На подножии памятника высечены слова Юлиуса Фучика: «Люди, будьте бдительны!». Австрия.
Р. Гутт (общее решение), 3. Позиловска (ландшафтирование), Т. Лодзяна, С. Слонима (скульпторы). Памятник на месте тюрьмы Павиак. Польша, Варшава.		Скульптор Н. Томский, архитектор Л. Голубовский. Памятник генералу И. Д. Черняховскому. 1950. Литва, Вильнюс.

 

 

Выразительно построение микропространства чехословацкого памятника. Две высокие трапециевидные стены, поставленные на небольшом расстоянии под минимальным углом друг к другу, как бы сгущают пространство, изолируют его от побочных впечатлений, заставляя звучать скульптуру узника с воздетыми к небу руками. «Люди, будьте бдительны!» — начертаны на пьедестале слова Юлиуса Фучика.

 

В развитии композиционных идей мемориальных комплексов, в сложении концепций современного памятного ансамбля и собственно в увековечении памяти героев и жертв антифашистского Сопротивления большую роль сыграли памятники, созданные в ГДР на месте крупнейших фашистских концлагерей: Бухенвальд, Равенсбрук и Заксенхаузен. Направленность всех трех мемориальных ансамблей — быть не только памятником погибшим героям, напоминанием о страшных делах нацистов, но быть постоянным призывом к борьбе «с проявлением любой бесчеловечности до тех пор, пока с фашизмом в любой форме и в любой стране не будет покончено на веки вечные»*.

____________

* Из речи премьер-министра ГДР Отто Гротеволя на торжественном открытии национального памятника — Бухенвальд.

 

 

А. Милецкий. Памятник Неизвестному солдату в Киевском парке вечной славы.   Архитекторы Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин, скульптор С. Селиханов. Мемориальный комплекс памяти жителей деревни Хатынь. Белоруссия.   Архитекторы А. Свирский, Е. Рапопорт, П. Юшканцев; скульпторы А. Черницкий; текст М. Дудин. Памятник воинам, павшим в Великой Отечественной войне. 1964. Старая Русса.	Архитектор Б. Моне, скульптор Л. Фено. Памятник французам, погибшим в концлагере близ Штуттгарта.   Мемориальная доска на месте гибели Героя Советского Союза генерала Д. М. Карбышева. Австрия, Маутхаузен.	Скульптор Е. Вучетич, архитектор Я. Белопольский. Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы. Руины. 1967. Волгоград.   Нерубайские катакомбы. Одесса. Здесь находился подпольный партизанский отряд, руководимый Героем Советского Союза В. Молодцовым (Бадаевым) (1941—1945).
Архитекторы М. Будневич, А. Гривский; скульпторы: О. Клюшкин, И. Костюхин, В. Новиков, Э. Озоль, В. Тихомолов; инженер Э. Рудин. Памятник солдатам-шахтерам на реке Миус. 1966. Украина.	Архитектор Л. Копыловский, скульпторы Г. Ястребенецкий, Е. Ротонов, В. Козенюк. Холм Славы у Ивановских порогов на Неве. 1968. Ленинград.

 

 

Хатынь, Минская область, Белоруссия. 26 хат было в Хатыни до войны. Утром 22 марта 1943 года в деревню нагрянули каратели.

 

Хатынь, Минская область. Белоруссия. Нет больше деревни. Есть мемориальный комплекс. Он олицетворяет народную память о сотнях сожженных деревень, как Пирчюпис, Лидице, Орадур-сюр-Глан.

 

Место величайшей трагедии стало местом величайшей скорби. Весь ландшафт деревни — мемориальное пространство. Над пепелищами встали вертикали — обелиски. Они похожи на печные трубы, что остаются после пожара. И на звонницы православных церквей. По замыслу, над каждой из них — бронзовый колокол. Чтоб звонить о пожаре минувшей войны, испепелившей землю Белоруссии, Украины, России, Польши, Югославии и многие-многие другие земли.

 

Чтоб звонить в память безвинно погибших женщин, детей, стариков. «Зеленый пояс славы». Его не отметишь на карте точкой или треугольником, ибо протяженность его более 200 км вокруг Ленинграда, он включает около 60 памятников и мемориальных ансамблей, цепь лесопарков и памятных рощ и проложен по линии героической обороны Ленинграда, там, где в сентябре 1941 года был остановлен враг, там, где насмерть стояли тысячи людей, защищая колыбель революции. 900 дней почти полной отрезанности от страны, невероятных лишений, невероятного напряжения и мужества пережил город и его защитники. И вот 20 лет спустя кольцо жесточайшей блокады, кольцо огня и смерти превращается в «зеленое кольцо мира, славы и вечной памяти» — мемориальный комплекс, по своим масштабам не имеющий аналогий ни в советской, ни в зарубежной практике.

 

 

Б. Богданович.

Мемориальный ансамбль в Ясеновац. 1967. Югославия.

 

 

Б. Богданович.

Кладбище борцов Сопротивления. Югославия, Прилеп.

 

 

Открытый линейный характер развития пространственной мемориальной системы в целом очевиден и в комплексе «Дороги жизни», протянувшемся от Ленинграда до Ладоги. Основным элементом этого комплекса является сама дорога, акцентированная своеобразными «верстовыми столбами» с выбитой на них надписью «Дорога жизни» и обозначением километра. Столбы создают определенный ритм, подчеркивают мемориальный характер дороги, эмоционально настраивают. Более крупный пространственно-пластический ритм комплекса «Дороги жизни» создают четыре памятника, подчиненные определенной тематической программе.

 

Крепость Орешек, Дубровка, Невский пятачок, Усть-Тосно... Одна из выдающихся страниц героической обороны Ленинграда связана с Невским участком фронта от Усть-Тосно до Шлиссельбурга. В память об этом воздвигнуты два ансамбля: один на правом берегу Невы, над Ивановскими порогами, другой — на левом, в Усть-Тосно.

 

На высоком обрывистом берегу вырастает холм-курган, венчающий безлесный пейзаж места кровопролитных боев. Его пологая пирамидальная форма организует обширное, психологически бесконечное пространство земли, воды... Секущие объем горизонтальные и вертикальные бетонные плоскости служат конструктивной структурой насыпного земляного холма. Асимметрия геометрически четких наклонных образующих, массивные уступы, выдвигающиеся то там, то тут из объема, создают особый динамический ритмический порядок, заставляющий обойти вокруг холма, воспринять его с различных ракурсов и точек зрения во всем многообразии сложной объемно-пластической формы.

 

Рассечение объема вводит в него пространство. Поднимаясь по лестнице, человек попадает в особую внутреннюю среду памятника. Эта открытая внутренняя среда, соразмерная человеку, отгораживает его от огромности внешнего пространства для более острого индивидуального переживания. Идейно-пластический центр этой среды — аллегорическая скульптурная композиция женщины — дерева жизни — вырастает на фоне рельефа. Сомкнутый ряд воинов — контрастный фон для бронзовой скульптуры. И одновременно чрезвычайно глубокое человеческое выражение благоговения перед мужеством павших воинов, светлое воспоминание о них.

 

Не только бронзовое дерево-женщина вырастает на памятном кургане. Шелестит на ветру листвою священная купа живых деревьев. С террас и уступов открываются неоглядные дали, еще более бесконечные благодаря контрасту внутреннего пространства. Пароходы, замедляя ход, дают протяжный гудок...

 

 

М. Мейсель, И. Явейн.

Километровый столб на «Дороге жизни». Ленинградская область.

 

 

 

Итак, два основных принципа увековечения памяти героев, событий. Один из них заключается в использовании исторически достоверных, документальных предметов. Сохраняя в себе следы событий, ставших уже легендарными, они говорят с нами языком очевидцев. В этом их особая необоримая сила.

 

Этим дороги для нас руины Брестской крепости: сплошь изрешеченные пулями кирпичные стены, провалы от прямых попаданий снарядов; зияющие чернотой развалины гарнизонного клуба; и рядом — тихий, поэтичный, заросший ивняком берег Буга, где защитники крепости брали воду; земля, набитая осколками и мирно поросшая травой. Или здание мельницы в Волгограде. Одесские пещеры — цитадель партизан. Поле битвы на Курской дуге. 9-й форт в Каунасе. Бабий яр...

 

Документальное сохранение пространственной среды стало исходной концепцией памятников-ансамблей жертвам фашизма в Маутхаузене, Освенциме, частично в Равенсбруке, Бухенвальде. В Заксенхаузене, Павиаке, Хатыни, отчасти в Волгоградском ансамбле эта концепция обрела свое развитие: символическое изображение, художественное воссоздание предметно-пространственной среды памятного места, события, срастается здесь с материальным документом.

 

Другой принцип увековечения предполагает создание художественного образа, выражающего сущность события. С созданием памятников столь большого общественного звучания связаны многие крупные завоевания послевоенного монументального искусства. Лучшие работы позволяют судить об интересных процессах формирования национальных школ и направлений в мировом, в том числе советском искусстве, о поисках новых средств выразительности скульптуры, архитектуры, живописи, ландшафтного искусства, а также средств слова, музыки, цвета, света, которые, объединяясь, рождают синтетические образы глубокого психологического воздействия, полные гражданственности и гуманизма.

 

Естественно, что для памятников, реализующих один из принципов, существуют свои критерии оценки, своя мера ценности — в одних случаях историко-этическая, в других — художественная. Оба принципа увековечения памяти дополняют друг друга, переплетаются, помогая донести до грядущих поколений всю историческую полноту героического прошлого народа.