|
И. Азизян. Мемориал: функция, концепция, композиция
На обложке журнала «Декоративное искусство СССР» № 3 за 1972: Памятный знак «Разорванное кольцо» на Дороге жизни, Ленинградская область
Мемориал: функция, концепция, композицияИ. АЗИЗЯН
Сотни тысяч плит, обелисков, пирамид, сотни тысяч фигур из камня и бронзы живут века и воздвигаются сегодня — как свидетельства человеческого стремления к победе над временем. Каждый памятник, созданный вчера или сотни лет назад, в честь того или иного лица или события, говорит потомкам больше, нежели только о теме, которой он посвящен. Чем дальше время восприятия мемориала от времени его создания, тем все более и более тема или конкретный герой выступают лишь как исторический повод к созданию мемориального объекта. Однако памятник и спустя века остается памятником определенной идеи: могущества и величия, безутешной скорби или элегической грусти, чистоты и стремления к свету, любви или благоговения.
Архитектор К. Мельников
Проект памятника X. Колумбу. 1939
Как всякое другое создание материальной культуры, памятник несет в себе информацию о создателе, его современниках, об их социально-политических, этических и эстетических идеалах. Своей материальной формой он повествует об уровне развития техники своего времени, опосредованной тектоническим строем произведения, пластической и фактурной моделировкой. И, наконец, сооруженный мемориал — всегда фрагмент некоего пространства, среды, организующий ее и играющий ту или иную роль в единой архитектурно-ландшафтной и градостроительной композиции. Эта формально-композиционная функция действует и тогда, когда конкретно-историческая роль — своего рода «посвящение» мемориала — не прочитывается. Далее речь пойдет о той художественно-композиционной роли, которую играет памятник в современной среде: об организации пространства ансамбля города, парка, кладбища; о тех функциональных процессах, которые он вызывает и предопределяет, будь то туристское паломничество или ритуал.
Архитектор Ле Корбюзье
Проект мемориала Вайяну-Кутюрье. 1938
Каковы же основные концепции мемориала? Прежде всего сам исторический повод или тема. Как они могут быть «прочтены» современниками или потомками? Совершенно очевидно что эту столь конкретную информацию несет соответствующая надпись на мемориале. Отсюда: «прочтение» конкретной исторической темы обязано прежде всего информации текстовой. В этом убеждают десятки подобных памятников, разнящихся лишь своей конкретной надписью.
Может ли определенная тема быть прочитанной и вне надписи? Один из наиболее распространенных путей решения этой проблемы также имеет какую-то связь с литературой и заключается в повествовании содержания различными изобразительными средствами, то есть в иллюстративности.
Подобная информация наглядна, однако всегда может вызвать сомнение в ее исторической достоверности, в том, почему изображено именно это, именно так, а не иначе. Так же как и надпись, повествовательные детали, рельефы, атрибуты, как правило, с большого расстояния не прочитываются — воспринимается главное: сам памятник и его наиболее общая форма, фокусирующая мемориальное пространство. Отсюда становятся понятными поиски чистой архитектурно-скульптурной формы, которая должна воздействовать на зрителя своим масштабом, пластикой линий и масс, способна оторвать его на какой-то миг от повседневной жизни, чтобы приобщить к идеям, заложенным в мемориале.
Скульптор К. Бранкузи.
Надгробный памятник Кладбище Монпарнас, Париж. 1908
Углубленное раздумье, переживание требуют пространства, в котором эти чувства могли бы быть наиболее полно реализованы. Поэтому мемориальные памятники вытесняются из городских ансамблей, пространство которых выполняет множество других функций. Так образуется чисто мемориальное пространство.
Если проследить процесс развития концепций мемориалов, то получим последовательный ряд: от памятной надписи — литературно-повествовательного или символико-аллегорического рассказа — к чистой, сильно воздействующей форме и, наконец, к сложной пространственной структуре. Иными словами, мемориал проходит стадии развития самостоятельных композиционных типов, существующих подчас исторически одновременно. Вместилищем всех форм увековечения является мемориальный комплекс, а потому рассмотрение его концепций особенно интересно.
Скульптор В. Хасиор
Памятник борцам, павшим за укрепление народной власти в Чорштыне. Польша
Каким должно быть мемориальное пространство, чем создается эмоциональная атмосфера, особый психологический климат мемориального комплекса? Убедительный ответ на этот вопрос дают памятники-ансамбли, посвященные событиям и людям, героям и жертвам второй мировой войны. Мемориальные ансамбли образуют особую область монументального искусства, где потребность в наиболее высоком откровении сегодня, как и прежде, дает наиболее правдивые и выразительные художественные образы. Сохранение материально-пространственной среды события с включением памятных знаков, усиливающих эмоциональное воздействие документа, становится ведущей концепцией современных мемориалов. Это своеобразный музей, экспонаты которого несут информацию исторической достоверности, и одновременно — это пространство, сопричастное героическому или трагическому событию, вовлекающее в круговорот переживаний, преодолевающих время — расстояние от памятного события до сегодняшнего дня.
Архитектор К. Танге
Арка мира в память жертв атомной бомбардировки Хиросима. 1957
Документальное сохранение пространственной среды стало исходной идеей памятников-ансамблей героической Брестской крепости и трагического Саласпилса, мемориальных комплексов на месте лагерей смерти — Маутхаузена, Освенцима и пр.
В ряде случаев среда-очевидец — это природный ландшафт, без каких-либо построек, атрибутов и колючей проволоки. Земля, вода, небо и могилы. Отношение к самой земле как к памятнику отличает большинство проектных замыслов ансамблей Яйнци (Югославия), Бабьего Яра и других.
Каждый элемент мемориала воспринимается во взаимодействии с другими; таким образом, тема раскрывается множественностью информаций, что можно считать характерной чертой современности.
В комплекс мемориала включается и чисто музейная часть, расположенная либо в сохраненных объектах исторического значения, либо во вновь построенных специальных музейных зданиях (Хиросима, Заксенхаузен, Павиак, Саласпилс, Миус и др.). Музей становится составным элементом мемориала, источником комплексной информации: документально-предметной, текстовой и фото. В ряде современных комплексов (Ленино, Майданек) музей принимает на себя функцию композиционной доминанты мемориального пространства. Этому способствуют выбор места сооружения музея, композиция пространства, график движения зрителя, запоминающаяся форма самого музейного здания.
Архитекторы Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин, скульптор С. Селиханов
Мемориальный комплекс «Хатынь». 1968—1969
Ведущая концепция развивается и обогащается символическим предметным изображением, помещенным в исторически достоверном пространстве. Документальная среда и предмет-символ сливаются в сложный монументальный образ: Хатынь, Павиак.
Тюрьма Павиак — место мученической смерти тысячи поляков. Ныне по этой территории проходит крупная магистраль, которая отделяет руины женской тюрьмы, разрушенной во время варшавского восстания, от остальной части. Реконструкция Павиака в его прежнем виде была невозможной. Решено было показать лишь фрагменты сохранившихся подземных казематов. К низкому павильону казематов, в котором разместился музей, устроен подъезд, выложенный камнем и обведенный бетонной стеной. Ажурные железные ворота ведут в тюремный двор. Каменные блоки, нагроможденные на небольшом пространстве, как бы сдвигаются в сторону, раскрывая композиции из металла, установленные в том месте, через которое заключенные умудрялись совершать побег из тюрьмы.
Внутренняя часть стены (по ул. Дзиелна), обращенная в мемориальное пространство, покрыта каменными плитами разных размеров, размещенными на неодинаковых расстояниях друг от друга. Плиты служат как бы надгробными камнями, посвященными убитым заключенным. Близ старых тюремных ворот — сохранившееся со времени оккупации дерево — предмет культа для семей погибших.
Комплекс Павиак — типичный пример символического воссоздания предметной среды памятного места с включением предметов-очевидцев и метафорических пластических акцентов, образно переосмысляющих событие.
Архитектор Ю. Бухевич, скульптор Ю. Стасинский
Памятник жертвам фашизма Хелмно-на-Нере
Основная концепция памятника жертвам атомной бомбардировки в Хиросиме — антитеза разрушению, войне, горю: город-памятник, город — форум мира. В этом городе есть памятный парк, площадь и арка мира, музей атомной бомбардировки, международные форумы, гостиницы, стадионы. От прежней Хиросимы, полностью разрушенной при взрыве атомной бомбы, сохранены как исторический документ лишь развалины здания биржи, попавшего в эпицентр взрыва. Свидетели атомной бомбардировки — деревья парка, четверть века болеющие, как люди, лучевой болезнью.
Архитектор Ю. Стоэр, скульптор Р. Веебер
Памятник битвы против немцев в Лыхавере (близ Вильянди). 1969
И еще одна концепция памятного комплекса широкого урбанистического характера — «Зеленое кольцо Славы» под Ленинградом: система священных рощ и полей, курганов и памятников, аллей, памятных дорог, связанных единством темы и общих архитектурно-художественных принципов.
Священные холмы, поля, рощи. Анчупские священные поля под Ригой. Зеленая дубрава и женщина — «древо жизни» на кургане Славы на Ивановских порогах.
Жизнь, цветы и деревья вырастают над могилами воинов, на месте фашистских концлагерей, рвов массовых расстрелов. Живые, растущие деревья, цветы и их символические каменно-бетонные изображения — все это памятники.
Архитектор В. Филиппов, скульптор К. Симун
Памятный знак «Разорванное кольцо» на Дороге жизни Коккоревский спуск Ленинградская область. 1966
Символы всех родов: символ победы жизни над смертью — цветок, лавровый лист; символ гуманистической сущности события — воин с опущенным мечом и ребенком на руках; символ безмерной скорби по погибшим — Родина-мать, оплакивающая своих детей, изображения траурно приспущенных знамен; символ неприступности или военного натиска, тарана, разорванного кольца блокады или окружения.
Символы, претворенные в сложный архитектурно-художественный образ или нашедшие свой простой изобразительный эквивалент. Концепции многогранны, многолики, противоречивы и едины. Многие из них имеют глубокие народные традиции.
Современные мемориальные комплексы, созданные за последнее двадцатилетие, свидетельствуют об изменении принципов художественного формирования пространства. Развитие заключается не в переходе от моноцентрических композиций (Калининград, Пирчюпис) к полицентрическим (Волгоград, Ленино) и не в увеличении физических размеров мемориального пространства, а в переходе от пространства замкнутого, обособленного, конечного — к пространству открытому, перетекающему, непрерывному. От жестких осей симметрии и классицистических парадных перспектив, обозреваемых с постоянных точек зрения — к свободному развитию композиции во всех трех измерениях, к многообразию точек зрения, ракурсов, уровней, воспринимаемых последовательно и одновременно. От программирования четко начертанного, преднамеренного и последовательного движения человека в мемориальном пространстве — к увеличению степеней свободы движения, спонтанности и индивидуальности восприятия пространственно-временного образа.
Новые композиционные идеи пространства ярко отразились во взаимодействии архитектуры и скульптуры, а также в развитии собственно архитектурных и скульптурных форм монументов, связанных с общей эволюцией пространственно-пластического формообразования. От монументальной статуи Трептов-парка — к монументальному архитектурному объему памятника под Воронино и от него к мемориальному пространству ансамбля в Рио-де-Жанейро или Саласпилсе — это движение свидетельствует не просто о переносе идейно-смыслового центра тяжести с круглой скульптуры на архитектурный объем и пространство. Оно оговорит о развитии архитектурной формы, объемной и пространственной, о ее стремлении к полноценному эмоциональному звучанию, не ограничиваясь ролью пьедесталов и цоколей. Отныне архитектурный объем, поверхность — не фон для изображений, рельеф амальгамно покрывает их, не разрушая, а лишь создавая более трепетное, прерывное касание массы и пространства или связывая объем и рельеф в единую, пронизанную пространством структуру.
В Саласпилсе и Рио-де-Жанейро уже само пространство образно-многоголосно, а в нем объемы — архитектурный и скульптурный (массивный и ажурный) — независимо и взаимосвязанно ведут свою образную тему.
Архитектор П. Боттони
Мавзолей в память борцов Сопротивления. Болонья. 1959
Новые тенденции повлияли не только на композиционную взаимосвязь архитектуры со скульптурой, но и на саму скульптуру. Это видно в уплощенности, графичности рельефа, в обобщенности массивной бетонно-каменной скульптуры, в новых тектонических возможностях сквозного рельефа.
Было бы, однако, чрезвычайной ограниченностью говорить лишь о формальном влиянии архитектуры на скульптуру. Сама пространственная роль современного архитектурного объема, создающего вокруг себя поле действия и восприятия, несомненно, близка роли скульптуры. О влиянии скульптурной формы на архитектурную свидетельствует все возрастающая пластичность архитектурных объемов, поверхностей, пространств. Формальное взаимодействие архитектуры и скульптуры — реальное основание для их непосредственного композиционного единства. Яркий пример тому — югославские мемориальные комплексы: Ясеновац, Прилеп, Крушевац, Мостар, в которых достигнуто пластическое единство всех элементов ансамбля.
Архитекторы Я. Белопольский, В. Хавин, скульптор В. Цигаль
Мемориальный ансамбль польско-советского боевого содружества в с. Ленино. Монумент-броня. 1968
Еще одна характерная композиционная особенность, которую следует выделить в ряд ведущих — взаимодействие мемориального комплекса с природой.
Развитие форм взаимодействия ансамбля с природой зависит от пространственной концепции. Сегодня архитекторы не ограничиваются включением отдельных форм ландшафтной архитектуры, как это было в «Трептов-парке» или на Пискаревском кладбище. Пространство ансамбля смело раскрывается в природу, включает крупные ландшафтные элементы, пейзажные панорамы и виды. Отдельный памятник или ряд взаимосвязанных памятных знаков создают в природе своеобразные эмоциональные ориентиры. Природа в югославских мемориальных ансамблях и в памятнике заключенным на острове Ситэ в Париже становится доминирующим символом мемориала. Вечная и неизменная природа: земля и небо, камни, вода — символ бесконечной скорби и вечности жизни. Символ этот традиционен, современен, общечеловечен.
Архитекторы Г. Асарис, О. Закаленный, И. Страутманис, О. Остенберг, скульпторы Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скорайнис
Мемориальный комплекс на месте бывшего фашистского лагеря смерти в Саласпилсе. 1967
Синтез архитектурно-скульптурно-живописных и ландшафтных форм с формами непластическими: словом, звуком, светом, музыкой, документальной, визуальной и звуковой информацией является в современных мемориалах одной из ведущих композиционных тенденций. Поэтические эпитафии на надгробных плитах, стелах, памятных камнях. Строгие документальные надписи. Материальные документы, реликвии. Скорбная мелодичная музыка или печально-тревожный звон — гул колоколов. Высокие светильники-свечи в изголовьях могил. Торжественные факельные шествия. За всем этим — глубочайшие народные традиции. Возрожденные или возрождающиеся, неумирающие. Традиции общечеловеческие и специфически национальные, передающие от поколения к поколению поклонение идеалу, предкам и современникам. Традиции обретают современную форму. Сквозь туман, дождь и сырость мерцают свечи-светильники. Поют озвученные камни. Звуком наполняется безлюдное пространство братского кладбища. Дальнейшее развитие цвето-свето-музыки, а также развитие традиций народных шествий, дней поминовения близких, воинов, жертв наполнит мемориальные ансамбли творческим, живым и трепетным присутствием человека, помнящего и чтящего тех, кто отдал свою жизнь за жизнь человечества.
3 мая 2024, 9:55
0 комментариев
|
|
Комментарии
Добавить комментарий