И. Л. Маца. О классике и классичности. 1936

Москва. Улица Горького. Жилые дома. Арх. А. Г. Мордвинов. Фото из книги: Новые жилые дома / П. А. Володин. — Москва, 1952

 

 

Статья историка архитектуры И. Л. Маца «О классике и классичности» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 1» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936).

 

Иван Людвигович Маца (венг. Mácza János; 1893—1974) — советский художественный критик, историк искусства и архитектуры венгерского происхождения. Учредитель и председатель ВОПРА, доктор искусствоведения, профессор. С 1920-х годов разрабатывает вопросы эстетики, связи искусства и производства, теории и истории архитектуры. В 1923 году эмигрировал в СССР, где в 1920-х и 1930-х годах являлся одним из крупнейших художественных критиков. С 1928 года преподавал в МГУ (с 1930 года — профессор); в 1928—1932 годах являлся членом художественного объединения «Октябрь»; в 1930—1936 годах был членом-корреспондентом Коммунистической академии. Входил в редакцию журнала ОСА «Современная архитектура».

 

 

 

 

 

1. Качественный рост советской архитектуры теснейшим образом связан о изучением и критическим использованием всего архитектурного наследия. Необходимость освоения строительной и архитектурной культуры, накопившейся на предыдущих этапах истории, вошла в сознание советских архитекторов. Эта необходимость, доказанная практикой, сегодня уже никем не отрицается. Бесспорно также, что в историческом наследии для нас особенно важную роль играют (и должны играть) классические периоды развития архитектуры. Понятия «классика» и «классичность» заняли большое и почетное место в словаре советской архитектуры. О «классике» говорят, спорят, ее «используют», ее даже «делают». Но как в литературно-критическом, так и в практическом толковании этого понятия существует еще большой разнобой. Поэтому правильное понимание классики и классичности, правильное раскрытие реального содержания этих понятий приобретает сугубо-принципиальное значение.

 

2. Наиболее распространенным является понимание классики и классичности как формалистической категории. Это толкование создается обычно на основе догматизации некоторых — хотя эмпирически и правильных, но все же отдельных — моментов, характеризующих архитектуру классических периодов. Наиболее часто встречаемые, в этом смысле, моменты будут: законченность и ясность общей формы; гармоничность целого; монументальность; рационалистичность составных элементов и их формы; уравновешенность масс; строгая ритмизация частей, выражаемая математически правильными формулами; математически и зрительно правильное распределение несомых и несущих частей; пропорциональность соотношений, рассчитанных на основе золотого сечения и его функций. Обобщение этих формально-стилистических моментов, якобы представляющих собой основные показатели классичности, в применении к отдельным историческим периодам (античность, Ренессанс) дает классику.

 

Такое толкование классики и классичности, несмотря на то, что отмеченные элементы, хотя на самом деле и входят в характеристику классики, не приближает нас к ее правильному пониманию. Это толкование не раскрывает реального содержания классической архитектуры, а делает попытку превратить некоторые результаты творческого метода классической архитектуры в суть дела и преподнести их в качестве самого метода.

 

3. Формальные элементы классической архитектуры — только материализованный (овеществленный) результат определенного метода, определенного мировоззрения и технической подготовленности, направленных на удовлетворение конкретно-социальных (материальных и духовных) потребностей своего общества. Превращение производного в производящее, превращение формы в суть, замена конкретного, живого процесса догматизированными результатами неизбежно приводит к ретроспективному формализму или прямому подражательству. Классическая форма в таком случае служит только маской; лишенная своего содержания, классическая форма превращается во внешность, в самодовлеющую декоративность.

 

4. Если формалистическое понимание не может нам раскрыть сущности классики и классичности, то тем более должны быть чужды нам вульгаризация и примитивизация проблемы классики, согласно которым классика сводится только к отдельным, возведенным в степень абсолюта, архитектурным элементам (к колонне и колоннаде, к пропорциям горизонтального членения фасада, входов и окон и т. д.). Несостоятельность такого понимания классики совершенно очевидна. Однако при отсутствии соответствующей углубленной массовой пропаганды архитектуры и это насквозь ложное понимание классики может привести вред, поскольку оно преподносится под видом «борьбы за качество» архитектуры¹.

____________

¹ Должно быть ясно, что при определении классичности мы не можем исходить только из житейского понимания ее, когда классичность берется в чисто релятивистически-оценочном значении. В этом смысле каждый хороший мастер любого стиля, в сравнении с другими, более слабыми мастерами того же стиля, может быть назван «классиком», а его произведения «классическими», что глубоко неправильно. Так же не верно, когда «классическим» называют все, что полноценно, высоко-мастерски выражает свою эпоху. Дело не только в полноценности выражаемого содержания. Вряд ли можно, например, отказать в сравнительной полноценности и в высоких качествах формальному мастерству Мане или Сезанна. Но считать их классиками (или их произведения классическими) на этой основе было бы глубоко ошибочным.

 

5. Развернутое и заслуживающее серьезного внимания понимание классической архитектуры мы находим в «Эстетике» Гегеля. Несмотря на порочность исходного пункта и основных положений в трактовке архитектуры у Гегеля, мы все же находим у него ряд установок и частных положений, которые в большой степени могут нам помочь в отыскании реального содержания классической архитектуры.

 

Гегель рассматривает классический этап архитектуры как полное соответствие архитектурной практики понятию (идее) самой архитектуры, т. е. как некое совершенство, в котором понятие (идея) и его материальное выражение находятся в гармоническом соответствии².

____________

² Привожу формулировку классической архитектуры, данную Гегелем: «Архитектура, когда она занимает соответствующее своему понятию место, в своих сооружениях служит какой-нибудь цели и значению, которых она не заключает в себе. Она есть неорганическая среда, по законам тяжести организованное и выстроенное целое, формы которого подчинены строгой упорядоченности, прямоугольные, кругообразные, определенные по числу и численности соответствующими условиями, подчинены ограниченной в себе мере и твердой закономерности. Красота ее состоит в этой самой целесообразности. Архитектура, будучи освобожденной от непосредственной смеси органического, духовного и символического, хотя и служит чуждой цели, но все же представляет собой замкнутую целостность и во всех своих формах выявляет свою цель, а в музыке соотношений (своих частей) чисто-целесообразное поднимает к красоте. На этой ступени архитектура соответствует своему собственному понятию потому, что будучи неспособной представить соответствующее бытие духа, как такового, сможет только преобразить внешнее и недуховное в отражении духовного (Гегель. Собр. соч., т. XIII, ч. III, «Эстетика»).

 

К этому совершенству архитектура пришла от неархитектуры (от примитивного строительства) через первую, символическую ступень, через так называемую «самостоятельную архитектуру». Суть же соответствия архитектуры ее понятию (идее) заключается, как полагает Гегель, в том, что архитектура «в своих сооружениях служит какой-нибудь цели и назначению, которых она не заключает в себе», тогда как цель и назначение предметов других видов искусства находятся в них самих. Архитектурное сооружение представляет собой только «неорганическую среду», построенную по законам тяжести, формы этого сооружения подчинены тем же «твердым закономерностям», которые довлеют и над самым материалом этих форм. Красота же этой совершенной (классической) архитектуры заключается в ее целесообразности, которая выражается в гармонических отношениях и выражается правильно и правдиво. Созданное таким образом архитектурное целое отличается тем, что все его отдельные части находятся в «свободном единстве», являющемся концентрическим выражением идеи данного сооружения. (Отдельные части здания, сохраняя свои особенности, без насилия над этими особенностями, соединяются в гармоническое целое. В классической архитектуре всеобщее проявляется в случайном и частном, но не растворяется в них, а напротив, господствует над ними, гармонизирует их, отсюда жизненность. Это же относится и к скульптурным и другим украшениям, которые «располагаются так, что не вредят общему выражению простоты». Греки сумели соблюдать «прекрасную умеренность».)

 

Отмечая идеалистическую основу этой концепции, мы должны подчеркнуть в ней три очень поучительных для нас момента. Первый момент заключается в том, что Гегель, подходя к объяснению классической архитектуры, старается раскрыть ее содержание — содержание общее и содержание методов архитектурной выразительности. Второй момент, что Гегель подчеркивает, как один из основных моментов архитектурной выразительности классики, — ее правдивость. (Этот момент особенно ярко выступает у Гегеля, когда он рассматривает отдельные стили классической архитектуры.) Наконец, третий момент — Гегель рассматривает классику не как особый какой-либо стиль архитектуры, а как воплощение определенного архитектурного метода, архитектурного мышления.

 

6. Поскольку классику и классичность мы рассматриваем не как обозначение конкретно-исторического стиля, а как понятие, обобщающее определенные методы, постольку классика не есть нечто исторически неповторяемое (не «абсолют»), а исторически развивающееся многообразие определенного единства. Классические формы архитектуры в наиболее простом, четком и ясном виде сложились в архитектуре античной Греции. Разберем общие черты классики в этом конкретном проявлении, чтобы установить для себя метод подхода к правильному ее пониманию.

 

7. Маркс учит нас, что мелкий производитель античного общества во всех видах производства исходил из потребительной стоимости производимых им предметов, вещей, а не из меновой стоимости их. Благодаря этой установке мелкий производитель свое внимание сосредоточивал на качественной стороне процессов и их результатов. Эта установка, коренящаяся в античном способе производства и разделении труда, является основной предпосылкой и для классического искусства античности. Вне этой предпосылки нельзя понять и объяснить классической архитектуры античной Греции, нельзя понять не только качества технического выполнения, но и художественного качества выполненного. Эта установка, наряду с непосредственностью и прямотой общественных отношений (в противоположность «лицемерию» и запутанности общественных отношений в феодальном или капиталистическом обществе), наряду с близостью человека к самой природе, а также с вытекающими из всего этого представлениями, является общим содержанием античного искусства, в том числе и архитектуры. Имея ясные и четкие представления о своих незапутанных и немистифицированных общественных отношениях, имея непосредственные производственные и потребляющие отношения к природе, античный человек мог быть правдивым, мог быть «реалистом» и в своих суждениях.

 

8. Античная храмовая архитектура (в которой мы имеем образцы классической архитектуры Греции) обслуживала несложные потребности этих несложных людей: храм был пространственным центром праздников, устраиваемых в честь человекоподобных богов, в целях укрепления демократических чувств и общественной дисциплины коллектива и, наконец, для индивидуальной радости отдельных личностей. Одновременно храм был местом хранения сделанного наподобие человека образа божества (иногда местом хранения казны, что, в свою очередь, достаточно характеризует отсутствие ханжески-лицемерного отношения этих людей к своим божествам). Это — непосредственное содержание храма. Оно несложно и — в сравнении с каким-нибудь христианским собором — наивно примитивно. Этому несложному содержанию в полной гармонии соответствует несложная структура и общая форма храма. Двойная функция — место хранения и пространственный центр празднества — непосредственно, без всяких излишних усложнений, выражена в целле и в поднятой на ступенях колоннаде, организующей как пространственную среду для целлы, так и пространственное ядро праздника, процессий, собраний. Содержание выражено лаконично, просто и правдиво.

 

9. Такой же лаконичностью, простотой и правдивостью характеризуется и отношение классической архитектуры Греции к материалам, из которых создается пространственный организм. Это относится к фактуре и к образованию форм. В то время как готика, барокко и другие «романтические» виды архитектуры сознательно насилуют строительные материалы, превращая тяжелый неподвижный камень в якобы сильно подвижные массы, в легкие узорные тела, — классический стиль не только считается с «природой» данного материала, но и полностью сохраняет его со всеми основными данностями и свои художественные эстетические эффекты сообразует с «природой» материала или, пользуясь терминологией Гегеля, «преобразует внешнее и недуховное в отражение духовного». Камень не перестает быть камнем, но все же он уже не простой камень, а камень, способный дать успокоение, радость, — камень «поющий», «говорящий». Формы, созданные из этого материала, не должны символизировать тех функций, которые выполняются данным архитектурным элементом, или изображать что-либо, имеющее логизированно-смысловое отношение к общему содержанию здания (последнее дается с помощью скульптурных украшений). Однако формы не должны оставаться на уровне голо-технических конструктивных элементов. Формы — в длительном ходе развития — постепенно приобрели масштабы, пропорции, профиль, общий облик, которые в наиболее звучной, чувственной форме дают нам общие представления как о частных функциях данного архитектурного элемента (колонна, антаблемент, их детали), так и об общей идее всего здания в целом. И так как эти представления правильно соответствуют и тому и другому, архитектурные формы правдивы, реалистичны. И правда эта не изобразительно-иллюзорна, а внутренне-выразительна.

 

10. В этих моментах — в реалистичности гармонического, социально значимого содержания, во внутренней правде и простоте архитектурной передачи этого содержания, с помощью чувственно-ясных пластических форм, в глубокой согласованности материала, техники, функции и идеи архитектурного сооружения, в непосредственно-правдивом отношении к материалу, технике и формообразованию — заключается суть классичности античной архитектуры. Все остальное, что выставляет формалистическая трактовка классики, как якобы основное, — монументальность, рациональность, гармоничность, золотые пропорции и т. д., — есть только производное от этого основного, от содержания и его архитектурного метода. Эти производные моменты могут присутствовать в какой-либо постройке без того, чтобы от них последняя стала классической, и они могут в данных формах и не быть в другом классическом объекте³.

____________

³ Классический период античной архитектуры взят здесь в качестве примера, но не в качестве образца, исчерпывающего классический метод. В связи с данной постановкой проблемы закономерно возникает целый ряд вопросов принципиальной важности. Каковы причины гибели античной культуры и разрушения классического метода искусства. Как происходил распад классической архитектуры Греции. Какое отношение между классической архитектурой Греции и классикой античного Рима, классикой Ренессанса. Почему классическая архитектура Греции, Рима и Ренессанса оказала столь решающее влияние на все развитие последующих периодов европейской архитектуры. Почему этого влияния не было в архитектуре восточных общественных формаций. Имелись ли в истории Востока такие периоды, которые могли создать предпосылки для выработки «своей» классики, т. е. можно ли говорить о классике в восточном искусстве (Индия, Китай, Япония). Ответить на все эти вопросы в данном случае нет возможности. Они должны получить свое освещение в порядке дальнейшей разработки и детализации данной темы. Одним из интереснейших пунктов этой работы будет вопрос о наличии «своей» классики в восточном искусстве, — вопрос, еще не разработанный и имеющий в наших условиях немаловажное практическое значение для постановки проблемы наследия в архитектуре восточных народов нашего Союза.

 

11. При таком понимании классичности ясно, что этот метод не может быть доступен любой эпохе, архитектуре любого общества. Для создания классической архитектуры необходимы определенные социальные предпосылки, создающие эту архитектуру. Архитектура феодализма была чуждой классике. И если на заре капиталистического способа производства, в эпоху так называемого «первоначального накопления напитала», мы встречаем глубокое понимание классических принципов античной архитектуры и их жизненное применение в данных конкретных условиях, то позже — с развитием капитализма, с развитием товарного фетишизма, с утверждением лицемерия в общественных отношениях — уже больше никогда не создавались социально-экономические, социально-политические и социально-идейные предпосылки, которые необходимы для создания своего классического метода. Больше того, не было даже предпосылок для правильного, всестороннего и глубокого понимания классических принципов античности или «эпохи Возрождения». Лишенная своей реальной почвы, классичность (классика) получает формальную и формалистическую трактовку: классика перерождается в классицизм, псевдоклассицизм.

 

Архитекторы Возрождения — и особенно его раннего периода, — взяв в основу архитектурные ордера античности, сумели не только применить эти архитектурные системы к архитектурно-строительным задачам своей эпохи, но и сумели дать им новое звучание. Изучая античную форму архитектурной выразительности и античный «дух» решения строительных задач, они не просто воспользовались формами античности. Они поняли суть методики архитектурного мышления древних и эту методику переработали по-своему, под углом зрения идейной направленности своих задач и под углом зрения возможностей современной им техники. И хотя в архитектуре Ренессанса преобладающую роль играет наследие античности, с полной уверенностью можно сказать, что без романской и готической архитектуры (против которой архитекторы Ренессанса боролись) не было бы Ренессанса, не было бы основоположника его архитектурного стиля — Брунеллеско. Основные черты использования архитектурного наследия здесь — сознательность, свободный от всякого догматизма активно-творческий подход, смелость и тот факт, что исходным пунктом творческих исканий служили не античный образец, не античная форма как данность, а реальная, конкретная архитектурная задача, поставленная своей эпохой и понятая исторически правильно.

 

12. Буржуазный классицизм явился выражением самоутверждения свергающей феодальные порядки буржуазии. Он возник в борьбе против пышности, идейной пустоты и формальной изощренности архитектуры барокко и рококо и служил не только материальным средством пространственной организации общественных потребностей, но и политическим оружием, идейно-воспитательным средством. Но буржуазный классицизм, в силу рационалистического направления мышления молодой буржуазии, используя античную форму, делал упор на рационально-интеллектуальную сторону последней. Сущности классического метода он, буржуазный классицизм, до конца понять не мог (см. п. 11). Гармонические, уравновешенные, зрительно и математически верные формы античной архитектуры были правдивым выражением своего гармонического содержания. Они были чувственными образами. В буржуазном классицизме эта форма оказалась чувственно-выхолощенной, рационалистической, интеллектуализированной маской. По выражению Маркса, французская буржуазия в эпоху революционных кризисов вызвала «на помощь себе духов прошлого», брала «у них имена, боевые пароли, костюмы, чтобы в этом освященном веками одеянии, этим заимствованным у предков языком разыграть новое действие на всемирно-исторической сцене». В этом и слабость, и сила, и узость, и историческое оправдание буржуазного классицизма.

 

13. Дальнейшие попытки использования классики в буржуазной архитектуре — лишенные уже и этого боевого социально-положительного содержания — все больше сводились к пустому формализму. Для характеристики этих попыток дадим слово современному швейцарскому архитектору, Петеру Майеру⁴. Он говорит: «Современной архитектуре, как только она выходит за пределы удовлетворения повседневных потребностей, не хватает человеческой основы: если строят репрезентативно, в стиле классических традиций, репрезентируют впустую. Монументальные жесты есть только с трудом выдавливаемая условность, а не жизненная необходимость... Классические формы потеряли свое содержание: так как нет направляющих сил, которые показывали бы путь, они (классические формы) превращаются в игру (spielerische), а то, что когда-то было законом, превращается в произвол. Исходя из этого чувства внутренней пустоты, можно понять стилистический хаос последнего полувека: в стремлении архитекторов к творческому созданию форм (Gestaltung) не хватало духовного содержания (духовной предметности — geistige Object. Смысл должен был быть заменен программами и теориями, наивная естественность творчества в силу отсутствия чувства внутренней уверенности, была потеряна».

____________

⁴Peter Meyer, Moderne Architectur und Tradition (Zürich 1928), S. 19.

 

14. В последнее время и фашисты много говорят об использовании классических традиций архитектуры. Необходимость в дополнительных формах социальной демагогии, с одной стороны, и тупик «беспредметности» и голого техницизма в искусстве, с другой, обусловили искание «нового содержания», «новой человечности». Эта новая «человечность» в приправке расовой теории привела к попытке использовать человечные архитектурные формы классики. Но фашизм — иначе и не могло быть — берет у классики только показную сторону, необходимую для его демагогических целей. Показное величие, показная «человечность», самодовлеющая репрезентативность — основные моменты и мотивы в «использовании» классических традиций фашистами. В результате это привело не к уничтожению формализма в буржуазной архитектуре, а только к новому виду формализма. Этот формалистический и демагогический характер, «классицизма» фашистской архитектуры и есть ее основная черта.

 

15. Для нас, строителей социалистической культуры, в классической архитектуре важна не рационалистическая, интеллектуальная сторона, превращенная во внешность, как это было в буржуазном классицизме (см. п. 12). Для нас более важна как раз чувственная непосредственность классических форм. Мы должны научиться создавать живой, верный, богатый художественный образ, не насилуя ни материалов, ни техники, ни функционального назначения, а поднимая их на ступень эстетической выразительности, на ступень красоты. Нам нужна не показная сторона величия классики, не пафос форм театральной патетики (у нас есть свой пафос, живой и свежий, истинный, а не формальный). Нам нужны уроки выражения социального живого пафоса непосредственной патетикой архитектурных форм. А этот урок — в методике творческой работы, в методике исканий. Его нельзя заменить голым копированием готовых форм, как бы культурно это копирование ни производилось. Наконец, классика нам нужна не в качестве футляра, в который мы вкладываем новое содержание (тем более она нам нужна не для маскирования содержания), а как величайший образец архитектурного мышления, создавшего возможности в чувственно живых пластических и пространственных формах полноценно выражать свою эпоху, правильно и правдиво отображать содержание своей эпохи.

 

16. «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия» (Маркс)⁵. Буржуазное мышление — механически противопоставляющее научное мышление образному, художественному — не находило способов синтезирования научно-технических и художественно-образных форм архитектурного творчества. В этом одна из причин того, что современная архитектура в странах капитализма все время углубляла и углубляет до сих пор разрыв между искусством и техникой в архитектуре. Дешевому декоративизму или дешевому ретроспективизму противостоит «технизация», «индустриализация» архитектуры. Искания эстетических качеств не идут дальше догматизации некоторых (частных) эстетических свойств и возможностей простейших технических (и геометрических) форм. Современная техника и созданная ее способами и материалами «современная архитектура» враждебно противополагают себя искусству и всему архитектурно-художественному наследию.

____________

⁵К. Маркс, Теория прибавочной стоимости. Том I, стр. 247. Соцэкгиз, 1931 г.

 

Противоречие между современной техникой и наукой, с одной стороны, и искусством, с другой, есть противоречие полное. Оно порождено капитализмом, капиталистической системой разделения труда и распределением материальных и духовных богатств. Это противоречие в условиях капитализма неразрешимо. Только в социалистическом обществе, только революционным пролетариатом, строящим это общество, создаются условия, устраняющие враждебность самого высокого развития производительных сил, техники и науки по отношению к искусству. Истинно-научный характер нашего мышления, овладение наукой и техникой до конца не в пользу эксплоататорских целей, а в пользу построения свободной, радостной жизни для всех, создают предпосылки, на основе которых возможен не надуманный, а глубокий, из природы вещей вытекающий синтез техники, науки и искусства. Социалистическая архитектура, с ее красотой, радостностью, не враждебна современной, высоко развитой технике. Наоборот, социалистическая архитектура не мыслима вне технического развития, вне всестороннего — в том числе и художественного — овладения достижениями современной науки и техники.

 

17. Буржуазия или механически использовала или просто искажала (и искажает) традиции классической архитектуры. Только у нас, у строящего социализм пролетариата, имеются налицо социально-экономические, социально-политические и идейные предпосылки, которые позволяют нам не только правильно понять классику в ее многообразии и глубине, не только правильно, критически использовать ее величайшие уроки, но и дают нам возможность добиться, чтобы наша, новая по своему содержанию, основанная на использовании новейшей техники архитектура нашла свой формальный язык — звучный, богатый и классический. В этом деле классическая архитектура прошлых эпох явятся для нас богатейшим арсеналом для наших исканий. «Мужчина не может снова превратиться в ребенка или он становится ребяческим. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизвести свою истинную сущность» (Маркс)⁶.

____________

⁶К. Маркс, К критике политической экономии. Гиз. 1930 г., стр. 81.

 

Такими «нормальными детьми» были древние греки. Их искусство (и их архитектура) было классическим выражением этого их состояния. Мы не можем и не должны рабски подражать искусству этих «нормальных детей», так как не можем снова превратиться в «ребят». Не можем превратить и нашу молодую архитектуру в — хотя и прекрасного — «ребенка»: вместо «старинного ребенка» (или его образа) мы получили бы «ребенка старческого» со всеми признаками более или менее изящно замаскированной дряхлости. Но мы можем — и должны — приложить все усилия, чтобы наша архитектура «на высшей ступени воспроизводила свою истинную сущность». И тогда она будет новой архитектурой, закономерным результатом всего исторического развития, архитектурой социализма, классической на высшей ступени классических возможностей.