И. Ма́ца. Может ли машина быть произведением искусства?

Richard Schadewell. Frankfurt ('Bauhaus') Telephone. 1929. Source: MoMA

 

 

 

Автор статьи:	Иван Людвигович Ма́ца (венг. Mácza János; 1893—1974) — советский художественный критик, теоретик и историк искусства и архитектуры, автор многочисленных исследований, посвященных проблемам художественной культуры. Доктор искусствоведения (1936), профессор МГУ.   В начале 60-х годов И. Л. Ма́ца выступил одним из инициаторов широкого обсуждения в советской печати проблем взаимоотношения искусства и техники. Его статьи «Жизнь требует» («Творчество», 1960, № 10), «Может ли машина быть произведением искусства» («Декоративное искусство», 1961, № 3), положившие начало дискуссии, которая продолжалась три года, а также статья «О структуре эстетики как науки» («Вопросы философии», 1964, № 12), подводившая итоги состоявшегося обмена мнениями, оказали большое влияние на становление технической эстетики в нашей стране.
Статья публикуется по изданию:	Может ли машина быть произведением искусства? (О границах видов художественных предметов) / И. Ма́ца // Декоративное искусство СССР : Ежемесячный журнал Союза художников СССР. — 1961. — № 3. — С. 14—16.
Аннотация:	В статье Ивана Людвиговича Маца «Может ли машина быть произведением искусства?» рассматриваются вопросы взаимосвязи функциональности и эстетики в предметах художественной промышленности и декоративного искусства. Автор анализирует эстетические теории, начиная с античности и до современных функционалистов, а также идеи Готфрида Земпера о роли материала, техники и назначения в формировании художественных форм. Маца утверждает, что эстетические качества не всегда зависят от функциональности, однако предметы искусства не могут быть полностью лишены практического значения. Он подчеркивает, что включение эстетических элементов в индустриальные предметы не означает превращение их в произведения искусства и призывает к пересмотру классификации искусств в условиях социалистического общества.   In Ivan Ludvigovich Matza's article "Can a Machine be a Work of Art?", the relationship between functionality and aesthetics in the context of industrial design and decorative arts is explored. The author examines historical theories from antiquity to modern functionalists, as well as Gottfried Semper’s ideas on how material, technique, and purpose shape artistic forms. Matza argues that aesthetic qualities are not always dependent on functionality, but works of art cannot be entirely devoid of practical justification. He stresses that while many industrial objects may incorporate aesthetic elements, this does not inherently make them works of art, and calls for a revision of art classifications within the context of socialist society.   在伊万·卢德维戈维奇·马察的文章《机器能成为艺术品吗？》中，探讨了功能性与美学在工业设计和装饰艺术中的关系。作者回顾了从古代到现代功能主义者的历史理论，特别是戈特弗里德·森佩尔关于材料、技术和用途如何塑造艺术形式的观点。马察认为，美学品质并不总是依赖于功能性，但艺术品不能完全脱离其实用性。他强调，虽然许多工业产品可以包含美学元素，但这并不意味着它们就是艺术品，并呼吁在社会主义社会背景下重新审视艺术的分类。   イヴァン・リュドヴィゴヴィチ・マーツァによる論文「機械は芸術作品になり得るか？」では、工業デザインおよび装飾芸術において機能性と美学の関係が議論されている。著者は、古代から現代の機能主義者に至るまでの歴史的理論や、ゴットフリート・ゼンパーが提唱した素材、技術、目的がどのように芸術的形態を形成するかという考えを検討している。マーツァは、美的な品質が必ずしも機能性に依存するわけではないが、芸術作品は実用性を完全に欠くことはできないと主張する。彼は、工業製品に美的要素が含まれていても、それが直ちに芸術作品になるわけではないと指摘し、社会主義社会における芸術の分類の見直しの必要性を訴えている。
Все выпуски журнала «Декоративное искусство СССР» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/zhurnal-dekorativnoe-iskusstvo-sssr-moskva-1957-1991

 

 

 

 

Какое может иметь отношение к эстетическому восприятию предмета его правильное функционирование? Является ли соответствие предмета своему назначению предпосылкой его художественных качеств? Или, в еще более резкой форме: верно ли, что красивым может быть только функционально оправданный предмет?

 

Эти вопросы задавались множество раз на всем протяжении истории искусства — от Сократа до современных конструктивистов функционалистов. Правильные ответы на них бесспорно имеют немаловажный интерес и для нас, как в общеэстетическом, так и в более узком плане, в связи с задачами художественной промышленности и декоративного искусства.

 

В общетеоретическом плане эти вопросы можно считать давным-давно решенными. Противопоставление «пользы» и «красоты», теория незаинтересованности эстетического суждения в той или другой форме были отвергнуты еще в античности. В такой же мере можно считать решенным вопрос о недопустимости механического отождествления «пользы» и «красоты», функциональной оправданности и эстетической ценности предмета.

 

Не все то, что полезно и функционально оправданно— красиво; но то, что красиво, не может быть лишено жизненной оправданности или, пользуясь термином Сократа, «пригодности» в широком смысле этого понятия.

 

Нас в данном случае интересует второй, более конкретный аспект этой проблемы — вопрос об особенностях взаимосвязи функционального и эстетического в предметах художественной промышленности и декоративного искусства.

 

Известно, что с тех пор, как Готфрид Земпер* изложил свои широко и интересно мотивированные выводы об обусловленности происхождения основных форм «технических и тектонических искусств» (текстиля, гончарного искусства и архитектуры) материалом, его технической обработкой и назначением данного предмета, проблема взаимосвязи художественной формы и материально-практической основы искусства оставалась в порядке дня эстетических споров. Представители «модерна» (и особенно позднего модерна) в Англии, Германии, Австрии, Бельгии (Ван де Вельде, Берлаге, Отто Вагнер), французские эстетики и практики (Поль Сурьо старший, школа Корбюзье), немецкие функционалисты (Гропиус, «баугазовцы»), наши «производственники» и некоторые архитекторы в начале революции (Ган, Гинзбург) то догматизировали, то суживали, то, наоборот, непомерно расширяли земперовские положения функциональной «практической эстетики».

____________

* Его основная работа под названием «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» вышла в 1860 г. Русского перевода нет.

 

Рациональное зерно теории Земпера заключается в его реалистическом подходе к проблеме происхождения искусства, художественных стилей, «нормальных форм» (Normalformen) и типов. Противопоставляя свое «эмпирическое учение об искусстве» (empirísche Kunstlehre) спекулятивной эстетике идеализма с ее схоластическими умозаключениями, он широко показал, как из ткацкой техники, из гончарного производства, из деревянного и каменного строительства натурально-опытным путем складывались те тектонические системы, основные формы и приобретавшие постоянство мотивы, которые на века сохранили свое значение как для данного вида искусства, так и для развития стилей. Материалом, техникой и функцией обусловленные основные формы, потеряв свое первоначальное значение и приобретая значение «символическое», переходили из одного вида искусства в другой (например, мотив плетения из ткацкого искусства в гончарное, оттуда в зодчество и т. д. в виде уже декоративного мотива). Таким образом, Земпер выводил эстетические формы из форм технических, предназначенных для выполнения определенных практических функций*.

____________

* Здесь не место для полной характеристики эстетических взглядов Земпера и их оценки, отметим только, что напрасно его противники (особенно А. Ригль и другие) обвиняли Земпера в «материализме». Философская основа эстетики Земпера восходит к позитивизму, а его концепция во многом соприкасается с т. н. «эстетикой формы» гербартовского типа.

 

«Эмпирическое учение об искусстве» Земпера в своих исходных позициях отличается историчностью и предметной конкретностью. В общих выводах и сам Земпер отошел от конкретности и определенности, а впоследствии его «функциональная эстетика» в догматизированном виде послужила в качестве исходных положений теорий конструктивизма и функционализма.

 

Одной из важнейших причин возникновения путаницы вокруг вопроса о взаимосвязи между технико-функциональной основой предмета и его эстетическими качествами было смешение как понятий «эстетическое» и «художественное», так и понятий «жизненное назначение» и «практическая польза». Недопустимое отождествление этих пар понятий (столь же недопустимое, как и их механическое противопоставление) привело к целому клубку недоразумений. И не только в западных идеалистических теориях современного искусства. Отсюда родилась разлетевшаяся по всему миру крылатая фраза: «Дом — это машина для жилья», с одной стороны, и приравнивание современных средств передвижения (наподобие парадных карет XVIII в.) к произведениям искусствам другой стороны. Об этих недоразумениях, может быть, и не стоило бы говорить, ибо вряд ли в настоящее время станет кто-нибудь оспаривать тезис о том, что не всякий созданный человеком предмет, обладающий качеством красоты, является произведением искусства, так же как и предметы искусства, обладающие качеством практической полезности, не следует из-за этого выводить за пределы искусства.

 

Однако здесь все же возникает ряд вопросов, далеко еще не решенных. Они в конечном итоге связаны с необходимостью новой классификации видов искусств, вызываемой теми новыми условиями, которые породило общественное бытие социализма с его высоко развитыми техническими возможностями. Не затрагивая вопроса в целом о новых видах и жанрах искусства, хотелось бы высказать некоторые соображения о «судьбах» художественной промышленности и декоративного искусства.

 

Прежде всего нужно иметь в виду, что применение художественного труда не всегда и не обязательно порождает произведения искусства. Это обстоятельство важно подчеркнуть особенно теперь, когда художественный труд получает для своего применения все более и более широкие области, при капиталистическом способе производства совершенно недоступные художнику. Сюда относятся и такие области, как машиностроение или художественная проработка планировки, организации и оформления мест производства (заводы, цехи, лаборатории и пр.). Как насыщение самых различных отраслей производства эстетическими моментами не означает превращения производства и техники в искусство, так же не означает этот процесс превращения искусства в технику.

 

Коммунизм обогащает все виды человеческой деятельности и его быта красотой, но не уничтожает специфики отдельных видов, не приводит к стиранию граней. Так называемое «индустриальное искусство», как его понимали и трактовали представители «левого» искусства разных оттенков в 20-х годах, было даже не утопией, а результатом фантазирования людей, не разобравшихся ни в индустриальной технике, ни в искусстве. И в этом фантазировании не последнюю роль сыграло неверное, механистическое понимание взаимосвязи техники, технологии, красоты и искусства.

 

Если конструктор при своих расчетах автомобиля, удобного для пассажира и максимально целесообразного решения с точки зрения обтекаемости объемней формы и его окраски, консультируется с художником, — это не означает, что рождается предмет «художественной промышленности» или «индустриального искусства». Больше того, не следует сюда относить и очень интересные, полезные и важные работы по нахождению функционально и эстетически более приспособленных и согласованных форм инструментов, станков и пр., проводимые прославившимся в этом деле чешским скульптором Зденеком Коваржем. Не всегда порождает произведение искусства и оформительский труд художников (витрины, скверы, интерьеры и т. д.).

 

Машиностроение, изготовление станков, инструментов и других средств производства не составляют основы новых видов искусства, что, однако, вовсе не снимает задачи сделать предметы этих отраслей максимально удобными, приятными для пользования. Красота в этих предметах, с точки зрения их абстрактно взятых функций (например, быстро двигаться по рельсам), не необходима. Ее наличие обусловлено не назначением «как таковым», а в первую очередь значением этих предметов в системе общественного производства, новыми отношениями человека к труду. Вместе с тем эстетическая проработка форм предмета не может быть безразлична к материалу, технике и практическому назначению его.

 

Это — не еще один, новый вид искусства, а возникающее в условиях социалистического производства новое, эстетически обогащенное качество индустриального производства, все более широко применяющего и труд художника.

 

В исторически порожденной, традиционной классификации искусства, особенно в искусстве докапиталистических формаций, очень большое место занимала художественная промышленность или художественное ремесло, называемое также прикладным искусством. Это в основном эстетически проработанные предметы быта. Этот раздел искусства зародился и расцвел на базе ручного, ремесленного труда, и его предметы, даже в условиях мануфактурного производства, в той или иной мере были отмечены индивидуальностью «творческого почерка» мастера или мастерской и имели уникальный характер. Капиталистический способ производства до основания разрушил старые производственные и творческие предпосылки этого вида искусства и, как известно, несмотря на всяческие поиски и попытки, новых не создал.

 

У нас сохранился ряд артелей, продолжающих старые традиции, но с количественно и качественно возрастающими запросами нашего быта они справиться не могут. Бытовой предмет в основном стал стандартным предметом индустриального производства. Встает вопрос: остаются ли предметы мебельного, фарфорового, керамического, стекольного, ткацкого производства в разряде искусств (художественной промышленности) при тех новых условиях, когда техника и технология процессов их производства исключают возможности индивидуального формирования предмета, их индивидуальной эстетической проработки? Не приравнивается ли эстетически проработанное производство бытовых предметов к эстетически продуманному производству индустриальных предметов машиностроения — фарфоровая или стеклянная ваза для цветов к автомобилю, и наоборот? Не является ли одной из причин низкого качества, наличия мещанских вкусов в продукции художественной промышленности стремление подражать приемам ручного производства с помощью машин, при условиях норм и стандартов ГОСТа?

 

Можно сказать с уверенностью, что производство эстетически значимых предметов бытового назначения приравнивать к эстетически проработанным предметам большой индустрии ни в коем случае нельзя. В первом случае практическое назначение через общественное значение данного рода предметов вместе с материально-технической основой не только обусловливает принципы образования формы предмета, но выступает и как идеологический факт, как один из способов художественно-эстетического освоения общественного бытия и быта людей, как прямой носитель эстетических идеалов. Во втором же случае практическое назначение и общественное значение предмета хотя и влияют на способы эстетической проработки обусловленной ими формы предмета, они действуют («работают») и воспринимаются самостоятельно, как таковые, лишь подчеркнутые эстетической проработкой их формы. Поэтому можно сказать, что в первом случае мы имеем дело с особым видом искусства (художественной промышленностью, по принятой терминологии), во втором случае — с предметами материального производства, которые приобрели эстетические качества.

 

В обоих случаях стремление к максимально полному соответствию формы предмета его функциональному назначению может, так сказать, «стихийно» порождать и эстетические качества. Это закон, действие которого мы можем наблюдать и в природных явлениях, и в человеческой практике. Это признавал даже и идеалист Кант, именно по этим мотивам оценивавший «форму» борзых собак, верховых лошадей. Мы же знаем из повседневной практики, что легкость, непринужденность выполнения трудных движений, простота в осуществлении сложных задач и пр. вызывают не только одобрение или восхищение, но эстетическую оценку. В этом реальные корни и понятия «изящного». Но греческую амфору, китайскую вазу, парк Петергофа, табуретку Хохломы, спектакль балета Прокофьева все мы считаем произведениями искусства; а исключительно целесообразные, притом и изящные, химические приборы из стекла, красивые и оправданные формы легкового автомобиля, изящно осуществленный цирковой номер акробата, вызывающие искренний восторг упражнения гимнастов таковыми не считаем. Грань между ними бывает иногда трудно уловимая (например, между эстрадными номерами балета с акробатическими «вставками» и «художественной гимнастикой» с лирическими интермеццо). Но она, эта грань, ясно выступающая или еле заметная, есть и заключается в значении идейного «подтекста» предмета, в характере его отношений к материальному и духовному производству.

 

Образование эстетических качеств формы мебели, утвари и прочих предметов быта происходит на основе соответствия данной формы назначению и материально-технической основе, но не как только технический процесс этого осуществления, а с помощью методов и принципов художественного труда. С помощью наиболее благоприятной и правдивой (эстетически убедительной) масштабности, с помощью нахождения гармонических пропорций, фактурной обработки поверхностей, цветовых качеств целого и деталей и т. д.

 

Но есть большое количество и таких предметов быта, эстетическая проработка которых не имеет непосредственной активной связи с функциями. Это в первую очередь материалы, которые еще подлежат дальнейшей обработке (ткани), изделия, которые применяются в порядке дооформления или обрамления других предметов (обои, покрывала, люстры, кружева и т. д.). Здесь функциональное назначение не принимает активного участия в образовании художественно-эстетической формы, но последние «приспосабливаются» к ним (например, различие характера, расцветки или тематики рисунка на тканях для одежды, занавесок, обивки мебели и пр., масштаб, форма, материал осветительной арматуры для общественных зданий, рабочей комнаты, спальни и т. д.).

 

Это третья группа эстетически проработанных предметов практического назначения. Она отчасти соприкасается с предметами четвертой группы, включающей в себя изделия собственно декоративного искусства.

 

В этой последней группе мы имеем предметы, назначение которых заключается именно только в том, чтобы создать красивую, эстетически выразительную обстановку (это будет первое значение декоративного искусства) или придать эстетическую выразительность поверхности эстетически непроработанной форме (объема) предмета. Это его второе, второстепенное и не всегда оправданное значение.

 

Здесь создается то качество, которое, в отличие от красоты, еще Альберти назвал украшением*, трактуя его, однако, не в духе беспредметно-фривольного украшательства. Он связывал украшение с понятием и требованиями удобства, говоря: «Среди украшенных тел жить удобнее, чем среди неотделанных». Это подчеркивание принципа служения человеку характеризует гуманистическую направленность эстетической концепции не только людей Ренессанса и Альберти в частности. Это, по существу, правильная формулировка понимания эстетического и общественно-полезного назначения декоративного искусства в целом.

____________

* Красота есть «нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного». Десять книг об архитектуре. VI книга, 2-я глава.

 

Относительная независимость формообразования и характера декоративного искусства от практических функций предмета одновременно означает и повышение идейно-эстетического значения его произведения, и важную роль их в деле воспитания эстетических вкусов своей эпохи. Тот факт, что в произведениях декоративного искусства, грубо говоря, ничего или почти ничего не «отвлекает» внимание от восприятия только красоты, в очень большой степени повышает ответственность этого вида искусства.

 

Декоративное искусство, сохраняя свою специфику, должно оставаться именно декоративным искусством, не «корректируя» свои задачи введением подробного рассказа или иллюстрации, не превращаясь в станковую картину или скульптуру. Это — с одной стороны. С другой же, декоративное искусство не может и не должно отрываться от общих идейно-эстетических задач искусства своего времени в целом — его главной задачей остается служение человеку, служение своему народу ради процветания его жизни, которая становится все более прекрасной. И это — хотя в разных формах, но принципиально всецело — относится к обоим основным видам декоративного искусства: использующим только орнаментальные формы и мотивы и использующим тематический рисунок, изобразительные композиции.

 

Всякие рассуждения о сверхреально-абстрактном характере стилизованных и геометрических орнаментальных мотивов, о том, что они являются продуктом лишь «свободной игры воображения» и что они никакого значения, кроме абстрактно-эстетического, не могут иметь, — лишены реальной почвы. Устойчивые орнаментальные формы и мотивы, порожденные иногда в очень продолжительном и сложном процессе художественно-эстетической практики, являются очень важной, активно действующей частью общей эстетической культуры народов. Они как бы фиксируют народные и национальные особенности стилистической характеристики данной эпохи (вимперги, краббы, трехлистники готики, «гротески» Ренессанса и т. д.) и даже особенности, выходящие за пределы отдельных эпох (начиная от греческого меандра, кончая дожившими до современности мотивами народного художественного рукоделия, резьбы по дереву и пр.). А в этом плане они выполняют и немаловажную функцию: они могут придавать «без слов» предметам значение интимного, «своего», вызывать чувство близкого, знакомого, родного. Так «беспредметный» орнамент, приобретая в продолжительной практике силу и характер традиции, благодаря своим народным корням становится очень даже «предметным», функционально оправданным и в быту, и в художественной культуре, реальной частицей жизни народа.

 

* * *

 

Мы старались в сжатой форме изложить особенности связей функционального назначения и эстетических качеств тех отраслей материального производства, в которых непосредственно применяется художественный труд. Из этих особенностей вытекает возможность более точной и верной классификации тех видов художественно-производственной практики, которые до сих пор нередко сваливаются в одну недифференцированную и мало определенную кучу под общим названием то художественного ремесла, то индустриального искусства, то художественной промышленности, то декоративного искусства, а то даже и «искусства в быту».

 

Определение особенностей, притом в первую очередь именно на основе связи эстетической и практической значимости, не является праздной задачей. Реальный учет особенностей того или другого вида, соблюдения граней без превращения их в непроходимые барьеры является одной из предпосылок как художественной, так и практической полноценности продукции. Превратить, скажем, кресло в предмет декоративного искусства, ткань в агитационный рисунок, пепельницу — в гибрид скульптуры и плаката, трактовать ковер как станковую картину — все это по существу очень сильно напоминает печальной памяти попытки людей, старавшихся превратить картину в «конструкцию», поэзию — в «литературу фактов». Существенная разница будет заключаться в том, что пренебрежение спецификой художественного производства полезных предметов может привести не только к эстетической бессмыслице и безвкусице, но может явиться причиной бытовых неурядиц, физических неудобств и порчи ценных материалов.

 

Естественно, что при определении границ отдельных видов важное значение имеют применяемые материалы, способы их технической обработки, вопрос о новых синтетических материалах и об индустриальных методах производства в условиях социализма. Но эти большие вопросы требуют раздельной разработки даже и в общем, принципиальном разрезе.