А. В. Сикачев. Два типа архитектурного проектирования

Музей Революции в Гаване. Советская самоходная артиллерийская установка СУ-100. Надпись на постаменте гласит, что из этой САУ во время боя на Плайя-Хирон 17 апреля 1961 года Фидель Кастро лично поразил американское судно «Хьюстон». Источник: wikimedia

 

 

 

Автор статьи:	Александр Васильевич Сикачев — архитектор, кандидат архитектуры, профессор МАРХИ.
Статья публикуется по изданию:	Два типа архитектурного проектирования / А. Сикачев // Декоративное искусство СССР : Ежемесячный журнал Союза художников СССР. — 1969. — № 11. — С. 46—50.
Аннотация:	В статье рассматриваются два типа архитектурного проектирования — эволюционный и революционный. Эволюционное проектирование совершенствует существующие принципы, в то время как революционное проектирование предлагает новые принципы и радикальные изменения, выходя за рамки традиционного мышления. Автор объясняет важность обоих подходов, приводя примеры творческих проектов, представленных на международных архитектурных конкурсах. Он призывает не бояться неудач в революционных проектах, так как они являются необходимой частью развития.   The article discusses two types of architectural design - evolutionary and revolutionary. Evolutionary design refines existing principles, while revolutionary design proposes new principles and radical changes, stepping outside traditional thinking. The author explains the importance of both approaches, providing examples from architectural competitions and creative projects. He encourages not fearing failures in revolutionary projects, as they are a necessary part of progress.   这篇文章讨论了建筑设计的两种类型:进化和革命性。进化设计完善现有原则,而革命性设计提出新原则和激进变革,打破传统思维模式。作者解释了两种方法的重要性,并举了建筑竞赛和创意项目的例子。他鼓励人们不要畏惧革命性项目的失败,因为它们是进步的必要部分。   この記事では、建築設計における2つのタイプ、進化型と革命型について論じています。進化型は既存の原理を改善するのに対し、革命型は新しい原理と抜本的な変化を提案し、従来の発想の枠を超えます。著者は両方のアプローチの重要性を説明し、建築コンペやクリエイティブなプロジェクトの例を挙げています。革命的なプロジェクトが失敗しても恐れる必要はなく、それは進歩に不可欠だと力説しています。   Der Artikel erörtert zwei Arten der architektonischen Gestaltung - evolutionär und revolutionär. Evolutionäres Design verbessert bestehende Prinzipien, während revolutionäres Design neue Prinzipien und radikale Veränderungen vorschlägt und dabei über traditionelles Denken hinausgeht. Der Autor erklärt die Bedeutung beider Ansätze anhand von Beispielen aus Architekturwettbewerben und kreativen Projekten. Er ruft dazu auf, Misserfolge bei revolutionären Projekten nicht zu fürchten, da sie ein notwendiger Teil des Fortschritts sind.   L'article traite de deux types de conception architecturale - évolutionnaire et révolutionnaire. La conception évolutionnaire perfectionne les principes existants, tandis que la conception révolutionnaire propose de nouveaux principes et des changements radicaux, sortant des sentiers battus. L'auteur explique l'importance des deux approches, en donnant des exemples de concours d'architecture et de projets créatifs. Il encourage à ne pas craindre les échecs dans les projets révolutionnaires, car ils font partie intégrante du progrès.
Все выпуски журнала «Декоративное искусство СССР» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/zhurnal-dekorativnoe-iskusstvo-sssr-moskva-1957-1991

 

 

 

 

 

 

 

В психологии стала уже классической задача: как с помощью шести спичек составить четыре равносторонних треугольника. Для многих эта задача представляет значительную трудность, а большинство людей вообще не в состоянии самостоятельно ее решить. Дело в том, что все, как правило, пытаются решить эту задачу, раскладывая спички на столе. А в плоскости эта задача просто неразрешима. Ее можно решить лишь «выйдя из плоскости», построив объемную фигуру — тетраэдр. Казалось бы, просто, однако именно этот маленький шаг — выход из плоскости — зачастую оказывается непреодолимым. В чем же здесь дело?

 

Приступая к решению любой задачи, человек опирается на свой предыдущий опыт, то есть пытается решить ее теми способами, которые ему уже известны. В том то и смысл накопления опыта, что он позволяет не решать каждую задачу заново. Однако существует целый ряд задач, решить которые «стандартным» путем невозможно, они требуют «нестандартного» (или, как говорят психологи, «творческого») мышления, своего рода «выхода из плоскости».

 

В любой области человеческой деятельности при решении любой задачи условия ее оговариваются неполностью. При этом существует много ограничений, которые лишь предполагаются. Обычно это то, что в данный промежуток времени кажется очевидным, само собой разумеющимся. Эти условия составляют первичные «кирпичи», которые определяют в каждый конкретный момент основу, костяк данной области деятельности. Однако, как показывает история науки, в процессе развития знания наступают такие моменты, когда решение невозможно без отбрасывания некоторых аксиом и замены их новыми. Психологически процесс тот же самый, что и в приведенной выше задаче о шести спичках. Решение многих задач до этого требовало располагать элементы на плоскости, и человек подсознательно считает, что и здесь надо решать задачу обязательно в плоскости. А некоторые из нерешивших, после того как им сообщают решение, даже заявляют, что задача неправильно составлена — в условии не сказано, что можно выходить из плоскости. Но ведь в условии не говорится, что этого делать нельзя! Это ограничение решающий поставил себе сам.

 

Нечто подобное встречается и в работе архитектора.

 

 

Конкурс на монумент в честь победы на Плайя Хирон. 1963.

Первая премия. Архитекторы Бочевска, Будзински, Домански, Мровец, Шимански (Польша).

 

 

Наиболее наглядно это можно проиллюстрировать на примере архитектурных конкурсов. Обычно при объявлении конкурса участникам выдается определенное задание, иногда довольно четкое и подробное. Можно сказать, что само по себе задание и есть наиболее творческая часть будущего архитектурного проекта, и чем подробнее оно составлено, тем меньше возможностей у авторов для творческого решения. Как отмечают известные исследователи психологии творчества А. Ньюэлл, Дж. С. Шоу и Г. А. Саймон, одним из существенных признаков творческой работы является то, что «поставленная проблема первоначально смутна и плохо определена, так что одной из задач является формулирование самой проблемы». Поэтому наиболее интересны архитектурные конкурсы с минимально конкретизированной программой.

 

 

Конкурс на монумент в честь победы на Плайя Хирон. Третья премия.

Архитекторы Алымов, Маслов, Михайлов (СССР).

 

 

Конкурс на монумент в честь победы на Плайя Хирон. Вторая премия.

Архитекторы Билиоли, Пентеадо, Де Баррос Камарго (Бразилия).

 

 

Одним из таких архитектурных соревнований был международный конкурс на проект мемориала великому физику нашего времени Энрико Ферми. Все участники предусмотрели в своих предложениях либо монумент в виде какой-нибудь пластической формы, либо возложили функции символа на само здание мемориального музея. И лишь один автор — архитектор Найт — совершенно по-иному подошел к решению задачи. Вот как иронизирует по поводу проекта Найта видный американский художественный критик Фитч:

 

«Удивительное дело — в этом проекте автор использовал символы, которые невидимы. Ни скульптура, ни живопись, ни даже собственно архитектура мемориальной аудитории не призваны увековечить упомянутого физика. Эта функция должна незримо выполняться группой из 48 колоколов, музыка которых, как отмечает жюри, «будет способна проникать в душу гораздо большего количества людей, чем это было бы возможно сделать с помощью только зрительных средств... Эта блестящая идея использования звука как объединяющего принципа создала самый красивый и величественный мемориал, который особенно хорош тем, что он достигает единства Искусства и Науки».

 

 

 

Конкурс на монумент в честь победы на Плайя Хирон.

Архитекторы Сикачев и Лучкова (СССР).

 

 

Интересно проследить далее полемику Фитча с жюри, присудившим Найту первую премию, поскольку эта дискуссия выходит далеко за рамки обсуждения конкретного проекта. Существуют определенные границы, переступать которые нельзя, утверждает Фитч. Нет таких незыблемых границ — считают члены жюри во главе с одним из крупнейших архитекторов современности Мис ван дер Роэ. Фитч продолжает:

 

«...Было бы полнейшим абсурдом отрицать, что звук может являться носителем некоторых концепций символической выразительности не менее успешно, чем зрительные средства выражения. Наполеон может быть увековечен музыкой бетховенского концерта так же, как и архитектурой Шалгрина. Таким образом, было бы не совсем правильно осуждать использование Найтом звука как «объединяющего принципа» в его проекте, однако позволительно задать вопрос: конкурс Ферми — архитектурная или музыкальная композиция? Этот вопрос неизбежно возникает, когда приведенного в замешательство архитектурного критика просят отозваться о мемориальном символе, который зрительно не обладает выразительностью. Светящаяся мостовая большой площади не нарушается ничем, кроме трех металлических стоек. (Собственно мемориальная аудитория благоразумно зарыта этажом ниже...). Эти стойки могут быть скорее фрагштоками, чем группой колоколов, поскольку они даже по форме не напоминают колокола или их языки. Нам говорят, что эта группа колоколов особенно хорошо олицетворяет мемориал, потому что она символизирует «единство Искусства и Науки». Но это звуковая, а не зрительная информация. Проект Найта полностью игнорирует основную функцию мемориала — запечатлевать во вразумительных и, следовательно, трогающих формах некоторых людей или события».

 

 

Конкурс на мемориал Ферми. 1957. Вторая премия.

Архитекторы Бокс, Пратт и Пратт.

 

 

Здесь невольно хочется возразить Фитчу. Функцию увековечения Найт, безусловно, решил. Однако, действительно, архитектурное ли это произведение или музыкальное? Но, с другой стороны, можно ли придумать условия аналогичного конкурса музыкантов, в результате которого один из авторов представил бы подобный проект? Можно наверняка сказать, что такое произведение музыкальное жюри назвало бы не музыкальным, а архитектурным. Итак, архитекторы не признают это архитектурой, а музыканты — музыкой. Так что же это на самом деле?

 

 

Конкурс на мемориал Ферми. 1957. Первая премия.

Архитектор Найт

 

 

Ответ будет зависеть от того, что мы будем понимать в данном случае под задачей конкурса. Если ею является создание еще одного образца монумента (или музыкального произведения) в принятом смысле слова, то автор, безусловно, уклонился от решения задачи. Однако в данном случае архитектура и музыка не самоцель, а лишь средство увековечить память выдающегося человека. И если целью проекта считать выполнение именно этой задачи, то в таком случае Найт, безусловно с ней справился. В этой связи вспоминаются проекты архитектора Леонидова. Когда читаешь его пояснительную записку к конкурсному проекту памятника Колумбу, просто не верится, что эти слова написаны 40 лет тому назад.

 

«Памятник, писал Леонидов, должен быть конденсатом всех достижений мирового прогресса, местом широковещания о роли деятеля и о движении мировой истории. Данную цель нельзя свести к «монументу», ограниченному средствами логического воздействия и небольшим кругозором действия». Исходя из подобного убеждения, Леонидов предлагал создать вместо памятника в привычном смысле слова систему информации о том человеке, которого хотят увековечить. Эта система должна была использовать все достижения науки и техники того времени, причем многие из предложенных технических устройств в то время находились в зачаточном состоянии. Радио, «радиоизображения на расстоянии», кино и другие средства техники стали в руках Леонидова средствами архитектурными. Он, например, предлагал во всех крупных городах мира на открытых площадях и в исторических музеях установить специальные экраны, на которые с помощью «радиопередачи изображений» (даже само слово «телевидение» еще не получило тогда права гражданства) проектировать историю Колумба.

 

 

Конкурс на мемориал Ферми. 1957. Вторая премия.

Архитекторы Джексон, Сольмита и Залевский, скульптор Нивола.

 

 

Метод решительного просмотра проблемы отнюдь не является специфичным только для работы над монументами. Подобный подход возможен вообще в любой области человеческой деятельности. В том же проекте Леонидова есть немало творческих находок, не имеющих отношения непосредственно к проблеме памятника. Например, учитывая жаркий климат места, где предполагалось разместить памятник Колумбу, Леонидов предложил вместо стен мемориального музея пустить струю воздуха, создающую необходимую теплоизоляцию.

 

Или другой пример. Можно достигнуть больших успехов в совершенствовании жилища, улучшать мебель и оборудование, но при этом мебель останется мебелью, а стены стенами. А можно поступить так, как это сделал английский архитектор Майкл Вебб, который недавно предложил проект «волшебного ковра». Это система трубок, нагнетающих под соответствующим давлением воздух, который поддерживает тело в нужном положении. Трубки могут изменять свое положение, благодаря чему форма невидимой «мебели» становится иной, в зависимости от потребности в настоящий момент. Таким образом, мебель в привычном понимании становится вообще ненужной. Однако Вебб идет еще дальше и предусматривает специальную систему, которая может выпускать из этих же трубок газовую завесу определенной формы, закрывающую человека от внешнего мира и в какой-то степени заменяющую стены жилища.

 

Как же сравнивать подобные проекты с другими, «традиционно» решающими задачу? Лучше они последних или хуже? Вероятно, ни то и ни другое. Они просто несравнимы, поскольку решают разные задачи. Одни дают новый принцип, а другие — новый пример осуществления уже существующего принципа, то есть совершенствуют старый принцип. Проекты «традиционного» характера — это явления, относящиеся к эволюции науки, техники, архитектуры. А предложения, подобные проекту Леонидова, носят революционный характер. Из этого следует, что оценка тех и других проектов должна производиться с помощью разных критериев. При этом ряд качеств, которые для эволюционного проекта положительны, для революционного являются отрицательными и наоборот. Например, хорошему эволюционному проекту должна быть присуща «законченность», его облик должен вызывать ощущение того, что к нему уже ничего нельзя прибавить, в нем ничто нельзя изменить. Он должен по возможности являться завершением развития существующей концепции. В противоположность этому, для революционного проекта кажущаяся «незаконченность» является положительным качеством. При знакомстве с таким проектом должно возникать желание сделать еще несколько новых, более совершенных вариантов по новой концепции. И чем больше возможностей открывает революционный проект, чем сильнее изменяет он наш взгляд на казалось бы привычные и очевидные вещи, тем больше его ценность. Непривычность и зачастую даже непонятность революционных решений вызывает скептическое отношение к ним со стороны многих людей, считающих подобные предложения либо бессмысленными, либо утопичными. Крупный современный архитектор, ученый и философ Бакминстер Фуллер говорит о том, что существуют «левая» и «правая» науки. «Правая» наука имеет дело с уже проверенным, а «левая»— с еще неизвестным или недоказанным. При этом Фуллер с горечью замечает, что «официально мы поддерживаем и развиваем только «правую» науку. Мог ли Конгресс одобрить миллиардные ассигнования на фантазии? Поэтому миллиарды шли на быстро устаревающие модификации вчерашних истин, производимые специалистами с докторскими степенями». Эти слова американского архитектора о науке можно в полной мере отнести и к архитектуре.

 

Не надо бояться, если новаторские проекты будут оканчиваться неудачей. Ведь творческое проектирование сродни поисковым работам в науке. А вероятность нахождения удачного решения в серьезной поисковой работе, как указывает академик Берг, не превышает 5 процентов. А в эволюционной работе вероятность успеха обычно лежит в пределах 70—80 процентов. Подобное обстоятельство ставит революционное и эволюционное проектирование в неравные условия и не стимулирует стремление к нестандартным решениям. Необходимо понять, что указанные 95 процентов «неудачных» решений не только имеют право на появление, но, более того, совершенно необходимы, поскольку без них не будет и нужных 5 процентов удачных. Имея в виду последние замечания, мне хочется в заключение привести пример из собственной практики, пример, который ни в коей мере не претендует на место среди упомянутых 5% удачных решений, а лишь иллюстрирует еще одну попытку «выхода из плоскости».

 

В 1963 году мне совместно с архитектором И. Лучковой довелось участвовать в международном конкурсе на проектирование монумента в честь победы кубинских революционных войск на Плайя Хирон. Программа конкурса обязывала предусмотреть три основных элемента — собственно монумент, музей, в котором должны храниться документы о битве и эспланаду — площадь для проведения торжественных парадов, собраний, митингов, демонстраций и пр.

 

Первая премия были присуждена проекту группы молодых польских архитекторов, замысел которого заключается во вполне определенной литературной символике. Бетонные элементы, находящиеся в воде, олицетворяют интервентов, мощь которых по мере приближения к берегу слабеет и, наконец, они совсем «разбиваются» под напором более мощной силы защитников острова. Авторы других премированных проектов также пытались с помощью тех или иных пространственных форм (хотя и без столь прямолинейного литературного подтекста) выразить идею победы над врагом. Кроме монумента все они запроектировали музей, одни в виде здания, другие врезали его в землю.

 

Знакомство с описанными выше проектами Леонидова и Найта натолкнуло нас на мысль попытаться несколько видоизменить поставленную задачу. Учитывая, что монумент, музей и эспланада призваны выполнять вполне определенные функции: во-первых, эмоционально воздействовать на зрителя, во-вторых, сохранить информацию и события, и в-третьих, обслуживать надлежащим образом собрания, — мы поставили перед собой вопрос: какие средства (в том числе самые современные) способны наилучшим образом выполнить эти функции? Современные массовые собрания обычно сводятся к контакту одного лица, которое в процессе собрания, разумеется, меняется, с остальными участниками. Для этого все участники должны хорошо слышать и видеть выступающего. С увеличением числа участников этот контакт ухудшается, что привело к появлению микрофона. Что же касается зрительного контакта, то в настоящее время при больших собраниях он почти отсутствует. Поэтому мы предложили нечто вроде зрительного микрофона — гигантский экран, который не только усиливает голос говорящего, но и как бы приближает его зрительно к участникам митинга. Подобных устройств еще нет, хотя в принципе современная электронная техника может после проведения соответствующих научных и технических изысканий выполнить такой прибор. Мы выдвигали такое предложение, исходя из глубокого убеждения, что никакое архитектурное сооружение не может стать подлинным символом могущества человека, не может быть передовым, если оно не является одновременно крупным техническим достижением, не использует последние успехи науки и техники. Больше того, архитектор в ряде случаев может и должен не только использовать уже существующие научно-технические достижения, но и как бы «заказывать» новые разработки в различных областях науки и техники.

 

Следующей частью нашей задачи было сохранение информации о событии. Как нам казалось, наибольший интерес в этом смысле представляют предметы, являвшиеся свидетелями и участниками события — оружие, боевая техника и пр. Поэтому эти объекты следует сохранить, «законсервировать» на века, тысячелетия. С этой целью мы вместо музея запроектировали прозрачные шары, в которые навечно запаяны трофейные танки, вертолеты и пр. И опять же такие шары еще никогда не выполнялись, но в принципе они осуществимы.

 

И наконец, одна из важнейших функций проектируемого сооружения — эмоционально воздействовать на зрителя. Мы решили, что комплекс, состоящий из «зрительного микрофона», шаров и объединяющей их гигантской бетонной плиты, служащей основанием всего сооружения, уже сам по себе достаточно эмоционален и делать кроме этого еще какой-либо монумент в общепринятом смысле слова просто нет необходимости.

 

Трудно сказать насколько удачно наше предложение, учитывая конкретные условия и тему конкурса. Но во всяком случае мне представляется довольно очевидным, что эволюционное и революционное проектирование одинаково необходимы для развития любой области человеческой деятельности. Если бы все работали только революционно, то человечество никогда не имело бы относительно совершенных продуктов. Нельзя всем заниматься проектированием одних лишь принципов. Без эволюционного совершенствования никому новый принцип не нужен. Но, с другой стороны, и без революционного проектирования прогресс также невозможен, поскольку перед человеком возникают (или точнее, он постоянно сам выдвигает) такие задачи, которые невозможно решить, «не выходя из плоскости».