В. Я. Адарюков. Анна Петровна Остроумова-Лебедева. 1928

Анна Петровна Остроумова-Лебедева. На Неве. 1922

 

 

 

Автор статьи:	Владимир Яковлевич Адарюков (1863—1932) — русский и советский искусствовед, библиограф и библиофил, музейный работник, литературовед, архивист.
Объект статьи (биография и творчество художника):	Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871—1955) — русская и советская художница, гравёр, акварелист. Народный художник РСФСР (1946). Действительный член Академии художеств СССР (1949).
Статья публикуется по изданию:	В. Я. Адарюков. А. П. ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА // Мастера современной гравюры и графики : Сборник материалов / Редакция Вяч. Полонского. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1928. — С. 3—12.
Факсимильный скан издания:	https://tehne.com/library/mastera-sovremennoy-gravyury-i-grafiki-sbornik-materialov-moskva-leningrad-1928

 

 

 

 

 

Анна Петровна Остроумова-Лебедева родилась в Петербурге 5 мая 1871 года. В своей автобиографии А. П. указывает, что с раннего детства она имела особенное влечение и любопытство к гравюре. Любимым занятием ее было вырезывание ножиком по дереву азбуки и несложных орнаментов. Образование А. П. получила в Литейной гимназии и, будучи в последнем классе, начала посещать вечерние классы школы барона Штиглица. По окончании гимназии, в 1891 году, окончательно поступила в эту школу и стала заниматься гравированием на дереве у В. В. Матэ, который сначала засадил ее за штриховую гравюру. Работа эта показалась ей очень скучной, и, сославшись на утомление зрения, она бросила ее через несколько месяцев. В школе барона Штиглица она пробыла еще два года, учась живописи у Новоскольцева, Кошелева и Манизера. Не окончив школы, держала экзамен в Академию Художеств и была принята в мастерскую И. Е. Репина. Перед выходом на конкурс А. П., по совету Репина, решила поехать на год в Париж. Совершенно случайно, за несколько дней до отъезда, В. В. Матэ, убеждавший ее вернуться к гравюре, показал А. П. цветные итальянские гравюры XVI века. Первое знакомство с этими гравюрами произвело огромное впечатление на А. П. По приезде в Париж, она серьезно занялась в Национальной Библиотеке их изучением.

 

Одновременно с этим А. П. начала заниматься живописью в мастерской знаменитого Джемса Мэка Нейля Уистлера — одного из крупнейших и удивительнейших художников, влияние которого на современную живопись было огромно. Уистлер — тонкий поэт, соединивший в себе несметные богатства, — тактичность краски французов, аллюр Веласкеза, тон Рейнольдса и поражающий рисунок японцев. Уистлер подверг А. П. Остроумову суровой школе, посоветовав прежде всего забыть все то, чему ее учили в нашей Академии. Он дал ей совершенно другие понятия о светотени, лепке, живописи и рисунке. К этому же времени относится знакомство А. П. Остроумовой с Александром Николаевичем Бенуа, оказавшим большое влияние на развитие ее крупного таланта. Вернувшись в Россию, она поступила не в мастерскую И. Е. Репина, где была раньше, а к В. В. Матэ. Здесь она проработала еще год, занимаясь вместе с Серовым, Бакстом, Лансере и Сомовым.

 

 

Ленинград. — Прачешный мост.

 

 

„В. В. Матэ я считаю, — пишет А. П., — моим первым учителем, хотя я совершенно отошла от его манеры гравировать, и он дал мне полную свободу работать, как я хочу. Настоящим моим учителем был Дюрер, который всегда особенно волновал меня необыкновенной красотой своей линии, какой-то особенной ее жизненностью, ее бегом, не говоря уже о всех остальных совершенствах его гравюр“.

 

 

РЕШЕТКА ЛЕТНЕГО САДА.

 

 

Имя В. В. Матэ занимает в истории русской гравюры бесспорно одно из крупных мест. Еще будучи в Академии Художеств, он занимался гравированием на дереве, специализировавшись на гравированных портретах, которые он помещал в руководимой Микешиным и Праховым „Пчеле“. Уже тогда, 20-летним юношей, он в своих портретах умел лучше других ксилографов сохранить портретное сходство и показать более живую, сознательную технику и лепку. В его гравюрах, вместо скучных однообразных штрихов, являлись особая живописность и вместе с тем мастерство; работы его относятся бесспорно к лучшим образцам нашей тоновой гравюры. После Академии он учился у Паннемакера в Париже и, сделавшись профессором-руководителем гравировального класса нашей Академии, обставил занятия в ней очень свободно, проводил много времени вместе со своими учениками, стремясь поделиться с ними всеми знаниями, которые успел приобрести сам. Он и гравировал и рисовал вместе с учениками, передав свое искусство целому поколению ксилографов. Неоцененная заслуга Матэ как преподавателя заключается в том, что он не застыл ни во взглядах, ни в технических приемах школы тоновой гравюры, направляя своих многочисленных учеников по единственно верному пути: к гравированию собственных композиций. Именно на эту свободу в работе указывает и А. П. Остроумова. В этом отношении В. В. Матэ представлял среди профессоров Академии, насквозь пропитанных рутинерством, формализмом и провинциализмом, положительно счастливое исключение.

 

На конкурсе в Академии большинство профессоров не было довольно работами А. П. Остроумовой, и она только одним голосом получила звание свободного художника-гравера, хотя на этом конкурсе А. П. были представлены такие классические вещи ее, как „Персей и Андромеда“, „Дорожки“, „Финляндия под голубым небом“ и др.

 

У А. П. Остроумовой несомненное призвание к гравюре, в особенности к цветной. Во всех своих работах она дает только строго обдуманное, полное, ясное и гармоничное целое. Она — восхитительный мастер: тонкий, поэтичный и искренний до конца. Ее краски, сведенные к „характернейшему минимуму“, поистине гениальны. Нельзя не удивляться тому уменью, с которым она двумя-тремя тонами достигает поразительных впечатлений. Ее техника — смелая, упрощенная и безошибочно меткая. В ее работах видны большой вкус и вместе с тем прямой и простой подход. Гравюры ее пленяют своей высокой художественностью и чрезвычайно мягким колоритом.

 

 

Ленинград. — Ростральная колонна у Биржи.

 

 

В талантливой статье, напечатанной в 1916 г. при каталоге работ А. П., Н. И. Романов говорит: „Выдающееся мастерство, художественная красота образов, гармоническое сочетание простоты и правды с выразительной стильностью и тонким настроением — таковы обычные черты произведений Остроумовой. В ее технических приемах есть также известные особенности, придающие особую прелесть и типичность ее гравюрам“.

 

Замечательно красиво и метко описывает сама А. П. Остроумова свой взгляд на гравюру и на процесс ее творчества: „Я ценю в гравюре на дереве невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и, благодаря этому, сугубую остроту и выразительность. Ценю в деревянной гравюре беспощадную определенность и четкость ее линий: контур ее линий не может быть расплывчатым, неопределенным, смягченным. Край линии обусловливается острым краем вырезанного дерева и не смягчается, как в офорте, вытравлением водкой, т. е. случайностью, а остается резким, определенным и чистым. Сама техника не допускает поправок, и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям... Что вырезано, то и остается четким и ясным... Спрятать, замазать, затереть в гравюре нельзя.

 

Туманностей нет.

 

А как прекрасен бег инструмента по твердому дереву! Доска так отшлифована, что кажется бархатной, и на этой блестящей золотой поверхности острый резец стремительно бежит, и вся работа художника — удержать его в границах своей воли!

 

Из-под блестящего кончика его вылетают с мягким хрустением маленькие золотые стружки и щекочут глаза и губы!

 

Прекрасен момент, когда после трудной и медленной работы, связанной с непрестанным напряженным вниманием — не сделать промаха, вы накатываете вальком краску, и все линии, оставленные вами на доске, начинают блестеть черной краской — и вдруг доска выявляет свою сущность.

 

Я всегда жалела, что после такого блестящего расцвета гравюры, какой был в XVI, XVII веках, это искусство стало хиреть, сделалось служебным, ремесленным! И я всегда мечтала дать ему свободу!“

 

 

Ленинград. — Биржа.

 

 

И можно без преувеличения сказать, что мечта эта ею была осуществлена. Она первая, можно сказать, у нас ввела цветную гравюру на дереве, дав в своих работах чудесные и удивительные образцы этого творчества.

 

Первое выступление А. П. на общественный суд состоялось в 1900 г. на выставке „Мир Искусства“. Это были гравюры: „Весна“, „Зимка“, „Русалка“ по рисунку Е. Лансере и книжные знаки по его же рисунку. В двух первых гравюрах, с чрезвычайно простыми мотивами, видны замечательная упрощенность пользования плоскостями и чрезвычайная легкость, виртуозность штриха.

 

В 1901 году А. П. Остроумова выступает на всероссийский конкурс в Обществе Поощрения Художеств с крупнейшей и серьезнейшей работой „Персей и Андромеда“ с картины Рубенса, находящейся в Эрмитаже. В этой гравюре, являющейся у нас первым опытом передачи в деревянной гравюре живописи Рубенса, А. П. Остроумовой удалось выявить самую мощь воли Рубенса, с его страстным упоением тяжелыми массами тела. Одна уже эта работа могла бы составить славу Остроумовой, доказав ее блестящее дарование. Присланная А. П. на конкурс под девизом „Старый друг лучше новых двух“, гравюра эта судьями была принята за акварель, и они отказались принять ее на конкурс, и только письмо А. П. Остроумовой с объяснением способа гравирования выяснило недоразумение; гравюра была принята, и автору присуждена вторая премия. Случай этот показываете очевидностью малое знакомство с цветной гравюрой на дереве даже людей, казалось бы, компетентных, что объясняется прежде всего тем, что в прошлом цветная деревянная гравюра в России вовсе не практиковалась, и А. П. явилась у нас первой и блестящей представительницей этого рода творчества.

 

 

Ленинград. — Сенатская площадь.

 

 

На Западе, еще с 1506 года, граверы для получения оттисков с разноцветными тонами, похожими на раскрашенные рисунки, употребляли особый способ „camaieu“. Название это происходит от слова camée — рельефно гравированный камень с несколькими разноцветными слоями. Способ этот состоял в том, что гравер гравировал столько досок, сколько предполагалось в картине красок, после чего деревяшки отпечатывались на бумаге последовательно одна за другой. При этом последовательном наложении листа бумаги на ряд досок требовалась безусловная точность, чтобы достигнуть правильного совпадения всех отдельных оттисков, из которых составлялась гравюра. Эти цветные оттиски с нескольких досок отличались большою красотою, мягкостью и ровностью тонов и производили полное впечатление оригинальных рисунков и зачастую за них сходили.

 

Первые немецкие и фламандские ксилографии в красках отпечатывались в два цвета. Буркмайр в Аугсбурге и его последователи вскоре начали применять несколько красок. Гравер Негкер (Jobst de Negker) в письме к императору Максимилиану в 1512 году утверждал, что техника цветной ксилографии была применена им впервые. Знаменитыми мастерами цветной ксилографии, кроме Дюрера, на севере Европы были: Кранах, Гольтциус и Иегер. Более широкое применение цветная ксилография получила в Италии, нося там название chiaroscuro. Подражая рисунку тушью, цветная ксилография работает более плоскостями, чем линиями. В Италии знаменитым гравером цветной ксилографии был Угода Карпи, которому Вазари приписывает это изобретение.

 

 

 

Ленинград. — Зимняя канавка.

 

 

Уго да Карпи в 1516 г. отстаивал свои права на это изобретение перед Сенатом в Венеции, называя его „modo nuova di stampere chiaro et scuro cosa nuova et mai piu non fotta“. Он внес целый ряд технических усовершенствований. Вырезал на доске для черных штрихов не весь рисунок, а лишь отдельные места для усиления самых темных пятен в складках, в тенях лица, рта и носа, а формы самого изображения определялись только плоскостями и линиями цветных досок. Такая гравюра носит скорее плоскостный, чем линейный, скорее многотонный, чем многоцветный характер. В такой гравюре краски произвольны, не приближаются к реальным; она рассчитана на декоративность. Уго да Карпи применял сочетание черной краски сперва с серовато-коричневой, а потом с зеленовато-голубой и желто-зеленоватой. Его цветные гравюры с оригиналов Рафаэля имеют исключительную прелесть колорита. Другими выдающимися представителями этой техники являются Андреа Андреане, Николо Болдрини (Nicolo Boldrini) и Бартоломео Кориолано (Bartolomeo Coriolano), воспроизводивший композиции Гвидо Рени. В числе граверов цветной ксилографии можно назвать англичанина Джексона (John Baptiste Jachson), воспроизводившего картины Тициана, Боссано, Тинторетто и Веронеза.

 

Более столетия цветная ксилография была в полном загоне, главным образом, по причине огромных трудностей, связанных с этой техникой, и только под влиянием японской гравюры в красках в конце прошлого столетия, сперва в Англии, потом в Германии, возрождается интерес к этому способу. Никольсон, Флеттер и Ли — в Англии, Эклеан и Беренс — в Германии, а Орлик — в Праге являются первыми представителями и распространителями возрожденной цветной ксилографии. Во Франции блестящими представителями цветной ксилографии являются Ривиер и Огюст Лепэр.

 

 

Ленинград. — Деталь Ростральной колонны (у Биржи).

 

 

Работы последнего имеют много общего с работами А. П. Остроумовой. Крошечные виды Парижа Лепэра, подобно маленьким видам Ленинграда Остроумовой, исполнены в удивительно красивых тонах, верно и непринужденно стилизованы и упрощены. Самые сложные эффекты сведены к очаровательно-ясным схемам, открывающим „образную“ суть и смысл. Манера обоих не новая, они имеют много общего с некоторыми романтическими литографиями и с мастерами XVI и XVII вв., и оба они — великие мастера в своих скромных маленьких сферах.

 

Работы А. П. Остроумовой-Лебедевой, начиная с 1899 года и кончая последними, нынешними годами, в техническом отношении стоят на одной высоте; развитие ее таланта — это путь к все большей упрощенности и лаконичности выражения. Во всех гравюрах, вырезанных ею (их более 150), нет ни одной неудачной, все они дышат жизнью и полны прелести. По меткому выражению Н. И. Романова, „А. П. стремится уловить в своих гравюрах эфир воздуха и света и выразить пространство не только сокращением линий и пятнами теней, но и тонким сокращением контрастов и оттенков теней. Во всем, и в линиях, и в красках, она умеет уловить лишь необходимое, главное для художественного выражения своих образов, их формы и сущности. Общие линии, очищенные от всего случайного и мелкого, ровность светлых матовых тонов и чудесное единство в характере стилистического замысла, техники и материала — вот что сближает гравюры А. П. Остроумовой-Лебедевой с итальянскими chiaroscuro XVI в. и с японской гравюрой“.

 

Влияние последней яснее выступает в некоторых ранних ее листах. Например, „Луна“ и „Мыс Филолант“ (1904 г.) — подражание Хорошиге. Но это заимствование совершенно свободно от внешней подражательности, и художница всегда остается самостоятельной. Характерно, что во всех гравюрах А. П. Остроумовой-Лебедевой очень маленькую, почти ничтожную роль играют человеческие фигуры. Только в ранних гравюрах, относящихся к 1899—1901 гг., мы видим людей; в работах последующих годов фигуры почти совершенно исчезают, и первенствующую роль играют мотивы природы и зданий, что составляет особенность ее творчества.

 

 

Ленинград. — Новая Голландия.

 

 

Большая часть гравюр А. П. Остроумовой-Лебедевой относится к видам Ленинграда и его окрестностей: она является настоящим поэтом Северной Пальмиры. Строгий, стройный вид Ленинграда и определенность замыслов его созидателей переданы в многочисленных гравюрах Остроумовой с особенной уверенностью резца, мягкостью и замечательным искусством. Двумя-тремя тонами она достигает впечатления белых ночей, первой зелени или снежной тишины. Она, как никто другой, чувствует красоту северной природы и угрюмое величие Ленинграда. В крошечную виньетку ей удается вложить самую душу этого пленительного города. Великолепен „Дворец Бирона и барки“ — самый большой лист, выдающийся по силе впечатления; прекрасен романтический и поэтический уголок Ленинграда „Новая Голландия“. У Остроумовой-Лебедевой чистейшая романтика прошлого, она вся в сдержанной грусти и удивительной мягкости!..

 

 

КАНАЛ В ВЕНЕЦИИ.

 

 

А. П. Остроумова-Лебедева исполнила, между прочим, целый ряд книжных знаков. Из них только два исполнены по чужим рисункам, все остальные по собственным композициям. Они чрезвычайно изящно исполнены и декоративно трактованы, вполне отвечая основному назначению книжного знака — служить не только знаком принадлежности книги, но и украшением ее. К сожалению, А. П. не занималась иллюстрированием книг. Лишь в 1906 г. она исполнила 7 превосходных иллюстраций в красках для „Последнего из могикан“ Фенимора Купера, но издание это не вышло.

 

 

 

Ленинград. — Набережная.

 

 

Многие гравюры А. П. вырезала прямо с натуры без предварительного рисунка на доске. Так ею были исполнены гравюры: „Портрет“, „Этюд натурщицы“, „Финляндия под голубым небом“, „Сломанная ель“, „Набросок“, „Кипарисы на кладбище“. Только тогда, когда она стала употреблять несколько досок и темы более сложные, — понадобился рисунок, калька с него, эскиз в красках и т. д. Для гравирования Остроумова-Лебедева употребляет только твердые пальмовые доски или из кавказского дерева — буксуса, склеенные из поперечных слоев ствола, и режет доску граверным резцом. Гравюры Остроумовой находятся в музеях Парижа и Рима. Что касается наших музеев, то первый музей, который приобрел значительное количество ее гравюр в 1912 году, был Румянцевский. Академия Художеств приобрела только одну гравюру — „Венеция“, да и то уже в 1915 году, т. е. тогда, когда слава А. П. Остроумовой уже прочно установилась. Несколько гравюр и оригинальных рисунков имеется теперь в Русском музее в Ленинграде. В 1916 году Румянцевский музей устроил специальную выставку работ А. П. Остроумовой-Лебедевой, на которой были выставлены 96 листов из числа 129, исполненных ею по 1916 год. Выставка эта была устроена очень интересно, так как давала не только историю работ художницы, но этой истории было предпослано особое введение в виде целого ряда гравюр на дереве в Германии, Италии, Англии и Голландии XVI—XVIII веков, а также в Японии, и целый ряд гравюр XIX и начала XX веков. Все это было расположено в хронологическом порядке и давало возможность судить, какие влияния отразились на творчестве А. П. Остроумовой. К каталогу была приложена статья Н. И. Романова с биографией и меткой характеристикой творчества А. П. Остроумовой-Лебедевой как ксилографа. Помимо гравюр, А. П. Остроумова известна как прекрасная акварелистка. Свои знаменитые виды Ленинграда, амстердамские этюды, виды Венеции, Баку и Испании она выставляла на выставках „Мир Искусства“. В 1919 году на выставке „Музей города — виды Петрограда и его окрестностей“ она выставила 30 прекрасных акварелей и гуашей. А. М. Эфрос писал в 1916 году: „Цикл остроумовских видов Баку и Испании — это, может быть, лучшее, что дала художница в области акварели“.

 

Гравюры А. П. Остроумовой по содержанию незатейливые, тихие, но изумительные по мастерству, по правдивости эффектов и по своему благородному стилю.

 

А. П. Остроумова-Лебедева как гравер — огромный талант, и имя ее должно занять в истории русской гравюры почетное место рядом с именами знаменитых граверов конца XVIII и начала XIX века: Уткина, Чемесова, Скородумова, Галактионова и Мартынова.