В. Я. Адарюков. Елизавета Сергеевна Кругликова. 1928

  

Эх, маманя! Была бы ты грамотной, помогла бы мне! : Женщина! Учись грамоте! : [плакат] / художник Кругликова Е. С. — Москва, 1923

 

 

Автор статьи:	Владимир Яковлевич Адарюков (1863—1932) — русский и советский искусствовед, библиограф и библиофил, музейный работник, литературовед, архивист.
Объект статьи:	Елизавета Сергеевна Кругликова (1865—1941) — русская и советская художница, график, мастер эстампа и силуэта, педагог.
Статья публикуется по изданию:	В. Я. Адарюков. А. П. ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА // Мастера современной гравюры и графики : Сборник материалов / Редакция Вяч. Полонского. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1928. — С. 13—30.
Факсимильный скан издания:	https://tehne.com/library/mastera-sovremennoy-gravyury-i-grafiki-sbornik-materialov-moskva-leningrad-1928

 

 

 

Елизавета Сергеевна Кругликова родилась в Петербурге 19 января 1865 года. В числе ее предков не было художников-специалистов, но вкус и любовь к искусству сказывались у ее деда, а мать в свое время была незаурядная пианистка. Общее образование Елизавета Сергеевна получила дома, а для получения диплома прошла 7 и 8 классы женской гимназии Перепелкиной в Москве, где благодаря талантливому художнику-преподавателю Н. А. Мартынову, нашедшему у нее способности, она начала заниматься живописью. В те же ученические годы на нее имел влияние художник Я. С. Башилов. Первые годы занятия не имели систематического характера, но в 1890 г. Е. С. поступила вольнослушательницей в Московское Училище Живописи Ваяния и Зодчества, где работала в головном и фигурном классе под руководством художников И. М. Прянишникова, С. А. Коровина и А. Е. Архипова, а в натурном классе — В. А. Савицкого, занимаясь одновременно с В. Е. Борисовым-Мусатовым, Н. П. Ульяновым, Бокалом и др. Еще находясь в училище, Е. С. совершила в 1892 г. свое первое заграничное путешествие через Константинополь в Грецию и на острова Архипелага, а оттуда через Италию в Вену. Из этой поездки Е. С. вывезла много зарисованных ею этюдов, обративших на себя внимание.

 

 

Москва. — Большой театр.

 

 

Для довершения своего художественного образования Е. С. в 1894 г. отправилась в Париж, побывав предварительно в Венеции, Флоренции, Риме, Неаполе, Ливорно и Марселе. В Париже она работала под руководством художников Оливьера, Мерсона, Аман-Жана и Р. Коллена в академии Витти. Из Парижа Е. С. совершала ежегодно путешествия в Бретань, Нормандию, Бельгию, в Италию и Испанию, на о. Корсику и Болеарские острова. Все эти поездки дали богатый материал для ее художественного творчества. Помимо занятий живописью, Е. С. начинает с 1903 года изучать офорт. Как раз в это время в Париже наблюдался огромный интерес к графическим искусствам. На всех выставках начали появляться сотни гравюр, а в 1904 году Société de la gravure originale en couleur¹) впервые открыло салон-выставку многочисленных офортов первоклассных мастеров, за этой выставкой последовал целый ряд посвященных специально графическим искусствам как в Париже, так и в других европейских городах. Свои работы Е. С. Кругликова выставляла в Société Nationale, Salon d'Automne, Salon des Artistes Indépendants²), a в России на выставках „Мир Искусства“, „Нового Общества“ и „Московского Товарищества“.

____________

¹) О-во оригинальной гравюры.

²) „Национальное объединение“, „Осенний салон“, „Салон независимых художников“.

 

Живя в Париже, Е. С. обзавелась собственной мастерской на rue Boissonade, в которой в течение 15 лет ежегодно проводила несколько месяцев. Редко кто из русских художников, приезжавших в Париж, не бывал в этой мастерской.

 

Для приезжающих впервые в Париж учиться это посещение было всегда, можно сказать, необходимо. Здесь они получали ценные указания: у кого учиться, где жить, где работать. А. Н. Бенуа говорил про Е. С. Кругликову: „Советы Е. С. тем более ценны, что в сущности она не принадлежит ни к единому из толков художественного Вавилона и в то же время интересуется в одинаковой степени всем, что есть в нем живого. Зато страстно ненавидит она всей своей душой, — душой по-русски свободного человека и по-парижски независимого „рапэна“, всякий штамп, рутину, le poncif, le pompier. Сама E. С. очень своеобразный художник и очень парижский художник. Она той же семьи, как Стейнлен, Валлотон, Рафаэлли и другие „певцы парижской улицы“. Для нее не существует иных задач, кроме возможно более жизненного фиксирования уличной суеты, лиц улиц и уличных лиц. Нужно видеть, какой чисто охотничьей страстью дышит ее лицо, когда она с альбомчиком в руках мешается в толпе бульварных гуляк, посещает кабачки, бистро́, бастринги, мюзик-холлы, цирки, публичные балы, фуары, скачки, иллюминации и всю ту милую чепуху, в которой выражается неунывающая радость жизни истинных сынов и дочерей Парижа! Ничто ей не страшно, ничто не может ее испугать или озадачить. В толпе она, как рыба в воде, и чем шумливее, чем гуще толпа, тем ей веселее, тем больше ей материала для наблюдения, для зарисовывания. В поисках за „фиксацией суеты“ Кругликова перепробовала всевозможные технические способы, переходила от акварели к маслу, от пера к офорту, от акватинты к vernis-mou. Все графические приемы ей известны, все рецепты травления и заливки испробованы. И все ее подвижному любопытству не хватает чего-то существенного, все недостаточно быстро делается, недостаточно упрощает и синтезирует формы.

 

 

Москва. — Всесоюзная библиотека им. В. И. Ленина.

 

 

За последнее время она увлеклась техникой собственного изобретения монотипии — чем-то средним между офортом и масляным этюдом, — техникой, требующей большой сноровки и остроумия и в то же время, я бы сказал, обидно-непроизводительной и расточительной“.

 

Мы умышленно привели текстуально слова А. Н. Бенуа, которые являются чрезвычайно меткой характеристикой Е. С. Кругликовой. Она действительно принадлежит к семье художников „певцов парижской улицы“, поставив себе целью живое фиксирование уличной суеты и уличных типов. Она не увлеклась в сторону той вычурной живописи, которой увлекались многие парижские художники и против которой восставал еще Эмиль Золя.

 

Е. С. Кругликова как бы следовала заветам великого писателя, она именно создавала живых людей и, желая достигнуть лучших результатов, имела обыкновение, как многие из мастеров Ренессанса, писать сначала с обнаженной натуры, а затем с той же модели, но одетой.

 

 

Москва.

 

 

В ее работах маслом видна прежде всего зрелая техничность и чрезвычайное разнообразие сюжетов. Многие картины — скорее этюды, но они полны такой стройной гаммы красок, что вызывают у зрителя полное представление о том, что хотел сказать художник. Обращает на себя внимание любовь к краскам, к их игре и к самым нежным переливам, которые часто при очень широкой живописи, гонящейся за красотой мазка, совершенно пропадают. Е. С. Кругликова досконально изучила офорт, в особенности цветной, и при ее талантливости эти работы по цветному офорту поставили ее в ряд известных граверов Парижа. У нее обучался офорту целый ряд русских художников, как Тархов, Матвеев, Е. Н. Давиденко, М. А. Добров, Шмаков, И. С. Ефимов, Симанович-Ефимова, Л. В. Яковлева, К. Е. Костенко и др., а также не мало и иностранцев.

 

 

Из книги „Париж накануне войны“.

 

 

В 1907 г. Е. С. устроила выставку специально своих работ в Galerie d’Art Decoratif. На этой выставке было представлено 33 офорта в технике верни-му и 21 цветная акватинта. Здесь, кроме видов и типов Парижа, Бретани и Нормандии, был представлен целый ряд видов и типов Ленинграда, Москвы, Оки и деревни Чегодаево, а также Крыма и Финляндии. Парижская пресса весьма сочувственно отметила эту выставку, и доказательством ее успеха может служить приобретение офортов целым рядом иностранных музеев.

 

Е. С. Кругликовой был близок офорт именно потому, что она принадлежит к числу тех граверов, которые интересуются больше всего жизненной правдой в искусстве, а не внешней, хотя эстетической, его формой. Известно, что во всех случаях, когда задача гравера состоит не столько в передаче красоты линий, внешней формы, сколько в воспроизведении характера людей и сущности природы, офорт является единственным орудием в руках мастера. Мягкость очертаний, нежность иглы и световые пятна — это элементы офорта, отличающегося от настоящей живописи только отсутствием красок. Более приближается к живописи цветной офорт, и одно время он занял доминирующее положение, как имевший, благодаря этой близости к живописи, больше шансов понравиться публике и найти сбыт.

 

Е. С. Кругликова, превосходно усвоив технику офорта и специализировавшись на цветной акватинте и монотипии, напечатала в журнале „Искусство“ (Киев, 1914 г.) весьма ценную статью „Художественная гравюра и техника офорта и монотипии“ (существуют отдельные оттиски этой статьи). Статья эта дает целый ряд весьма полезных указаний не только для начинающих заниматься офортом, но и для художников.

 

Е. С. Кругликовой принадлежит честь введения „монотипии“, техника которой выработана ею самой. В прошлой истории гравюры упоминаются только два художника, делавшие монотипии: генуэзец Кастильоне (J. В. Castiglione, 1616—1670 гг.) и англичанин Блэк (William Blake, 1757—1828 гг.). Само слово „монотипия“ (monotype) означает, что этим способом достигается только один оттиск.

 

Многие пуристы графики восстают против монотипии: зачем, говорят они, рисовать на доске или на стекле и затем оттискивать картину на бумаге с опасностью исказить и даже испортить, когда то же самое можно изобразить прямо на бумаге? На это Е. С. Кругликова отвечает следующим соображением: „Масляная краска, — говорит она, — положенная на бумагу кистью, выделяет из себя масло, почему изолировать белые места бумаги невозможно; также никакими лиссировками не достигнешь такой тонкости слоя краски, какая получается от вытирания на доске и втиснутости краски в мокрую бумагу прессом“.

 

Самый процесс заключается в следующем: совершенно гладкую цинковую доску покрывают общими тонами фона, т.-е. начинают с наиболее удаленных предметов, растирая краски кисеей, затем втирают тряпкой силуэты более близких планов и накладывают краски кистью, тряпкой, пальцем, — чем окажется удобно, — и снова вытирают от темного до светлого, так как чем тоньше слой, тем светлее получится тон, а там, где уже блестит металл, бумага будет чистая. Труднее всего достичь темных и очень ярких тонов и избежать при этом густоты краски. Для этого накладывают их под конец, употребляя бензин для разжижения краски. Монотипию надо делать быстро, чтобы отпечатать, пока краски не высохли. Это, конечно, невыгодная сторона работы, так как может случиться, что одна часть будет более суха, чем другие, и может вовсе не отпечататься.

 

 

Танечка за работой.

 

 

Далее Е. С. Кругликова говорит: „Преимущество же монотипии я нахожу, кроме того, что сказано выше, еще в том, что на оттиске не отражается трудность работы; все переделки, каким подвергалась поверхность доски, — словом, вся черная работа уничтожается бесследно, и на бумагу переходит только окончательный результат сложной лихорадочной работы, гораздо более свободной, чем гравюра офортом, особенно, когда не располагаешь для данного сюжета достаточным количеством времени, чтобы сделать и предварительный эскиз и травление доски“.

 

 

Из книги „Париж накануне войны“.

 

 

После печатания на доске остается так мало краски, что если с нее сделать еще оттиск на другой лист бумаги, то получится очень бледный след и только тех мест, где краска лежала более густым слоем.

 

Монотипия причисляется к отделу гравюры потому, что картина, написанная масляными красками на гладкой металлической доске, переносится на бумагу таким же способом печатания, посредством офортного пресса, как и с досок углубленной гравюры.

 

Е. С. Кругликова всегда сама печатает свои офорты и приобрела в этом деле огромный навык. О выработанном ею способе печатания монотипий она говорит: „Печатая цветные эстампы, не только с акватинты (всегда с одной доски), но и с vernis-mou, на которых был протравлен только рисунок, а различные краски приходилось намазывать на гладкие места, мне пришло в голову обойтись и без протравленных линий при исполнении эскизов и этюдов. Особенно интересным этот способ оказался для изображения цветов, так как позволяет масляную живопись доводить до нежности акварели, и тона получаются чище, чем с акватинты“.

 

Монотипии Е. С. Кругликовой отличаются удивительной интенсивностью, сочностью, глубиною и красивой бархатистостью тонов. По нежности красок их можно принять за акварели.

 

Великолепен лист „Танго в Луна-парке“, где так сильно передан сладострастно-циничный ритм танца и ядовитая атмосфера чувственности, так гармонирующая с зловеще-зелеными тонами.

 

Как прекрасно и просто выражены это шумное кишение праздничной толпы и этот легкий и слегка грустный угар, который царит над парижским праздничным весельем и над этими цветными фонариками, озаряющими нежную зелень платанов („Бал в ночь на 14 июля“).

 

Прекрасна и „Улица Мира“ в Париже, где передана колоссальная напряженность жизни города-спрута и нежное сумеречное небо над Вандомской колонной. Проблема движения и света разрешается здесь удивительно.

 

С 20 ноября по 10 декабря 1913 года при складе изданий общины св. Евгении в Петербурге была устроена выставка авторских оттисков гравюр и монотипий Е. С. Кругликовой. На этой выставке было представлено 25 монотипий и 46 офортов (иглой, акватинта и верни-му¹). Это была первая в России выставка „монотипий“. Их своеобразная техника с прозрачными и сочными красками обратила на себя внимание. Особенно мастерски были исполнены листы, изображающие цветы, чрезвычайно красивые и гармоничные по краскам.

____________

¹) О различных видах офорта см. в статье „И. И. Нивинский“, в нашем сборнике. Ред.

 

 

Дети.

 

 

В 1914 году, в момент возникновения войны, русские художники, жившие в Париже, очутились в большой нужде. Е. С. Кругликовой пришла мысль для оказания им денежной помощи пустить в продажу факсимиле с ее монотипий. И вот появилось прекрасное издание, выпущенное в количестве 500 нумерованных экземпляров: „Париж накануне войны в монотипиях Е. С. Кругликовой“ (Петроград, 1916).

 

Издание это заключает в себе красочные воспроизведения с 20 монотипий, воспевающих пестрый Париж накануне войны. Тут мы имеем: „У памятника Бельфорского льва“, „На бульваре Монпарнас“, „Скачки“, „Манекены“, „Бал Бюллье“, „Сена“, „В Булонском лесу“ и т. д. Помимо этого, в тексте масса силуэтов работы Е. С. Кругликовой: тут и портреты, и виды, и масса жанровых сценок, полных жизни и движения.

 

 

Из книги „Париж накануне войны“.

 

 

Е. С. Кругликовой отчасти принадлежит и честь возрождения у нас искусства силуэта.

 

Мы до сих пор еще не имеем истории силуэта в России. Время его появления у нас должно быть отнесено к 90-м годам XVIII столетия, к приезду в Россию художника Сидо (Sidau), портретировавшего Екатерину II и ее приближенных. Портреты эти, рисованные пером и тушью, вырезались из черной бумаги и вклеивались в гравированные орнаментальные рамки. 180 листов этих портретов работы Сидо были изданы в 1899 году в фототипиях: „Двор Екатерины II, ее сотрудников и приближенных“. Соперником Сидо в этой области является Иоганн Фридрих Антинг, первый биограф и адъютант Суворова.

 

Свои портреты он поместил в альбоме „Collection de son Silhouettes“, 1791 („Собрание своих силуэтов“). На Западе особенно прославился по части силуэтов немецкий художник Пауль Коневка, изменивший и расширивший круг задач этого мастерства: от профильных изображений он перешел к целым фигурам в разных позах и сложным сценам, то комическим, то идиллическим. Его издания „Прогулка“ из „Фауста“ Гёте и „Сон в летнюю ночь“ Шекспира пользовались в свое время огромным успехом.

 

У нас лучшим мастером в этой области был Ф. П. Толстой, сыгравший крупную роль в истории русского искусства и до сих пор, кстати сказать, недостаточно у нас оцененный. Его мастерские силуэты жанрового характера по тонкости и выразительности контуров бесспорно относятся к лучшим не только у нас, но и в Европе. Силуэтами занимались Марков, К. А. Данилов и Е. М. Бем, исполнившая огромное их количество¹).

____________

¹) Список их был помещен в „Художественных Новостях“, 1884 г., № 10, за подписью Е. Р. (Е. Е. Рейтерн).

 

В виду кажущейся легкости исполнения силуэтов ими стали усиленно заниматься многие любители и особенно любительницы. Многие из них стали смотреть на силуэты только как на „обведенную тень“, совершенно забывая, что силуэт требует стилизованной компановки. Такой взгляд повлек за собой упадок силуэта, который оказался в загоне, и истинные мастера начали на него смотреть свысока.

 

 

Из книги „Париж накануне войны“.

 

 

Обновление и возрождение прежнего силуэта принесли с собой художники из „Мира Искусства“, так много сделавшие в области книжной графики вообще: К. А. Сомов, Г. И. Нарбут, Е. С. Кругликова. Г. И. Нарбут использовал силуэт для декоративных целей книжной графики. С этой же целью чрезвычайно удачно и с большим мастерством применила силуэты Е. С. Кругликова в своем издании „Париж накануне войны“. Положительно превосходны исполненные ею многочисленные мелкие, чрезвычайно бойкие жанровые сценки парижской жизни, украшающие это издание и иллюстрирующие рассказы, как, напр., „14 июля“ А. Н. Толстого. Во всех этих жанровых силуэтах их контуры всегда изысканны, сложны и, можно сказать, „ажурны“, и местами в них сквозит удивительная острота иронии.

 

 

В. Я. Брюсов | Вячеслав Иванов | Сергей Бобров

 

 

В прошлом у нас силуэты очень редко появлялись на выставках; так, несколько из них, работы Сидо и Антинга, были на выставке „Русская женщина в гравюрах и литографиях“ да силуэты Ф. П. Толстого и Гельмерсена на выставках „Blanc et noir“. За последние годы, с пробуждением большего интереса к искусству вообще, не было оставлено без внимания и искусство силуэта. Так, в 1921 году Обществом Любителей Старины в Москве была устроена первая у нас специальная выставка силуэтов, небольшая заметка о которой была помещена в № 3 журнала „Среди Коллекционеров“ за тот же год.

 

 

Борис Пастернак | Александр Блок | П. Е. Щеголев

 

 

 

Е. С. Кругликова начала заниматься силуэтами с 1914 года, и ею выполнено огромное число портретов: тут мы видим целую длинную галлерею поэтов, писателей, художников, общественных деятелей и т. д.

 

 

Н. И. Троцкая | А. В. Луначарский

 

 

В 1921 году „Альциона“ издала альбом силуэтов Е. С. Кругликовой „Поэты“ — 25 портретов современных поэтов. Два весьма удачных портрета — В. К. Трутовского и П. Д. Эттингера — были помещены в журнале „Среди Коллекционеров“.

 

 

П. А. Кропоткин.

 

 

В настоящее время Е. С. Кругликова состоит профессором по офорту на графическом факультете Ленинградской академии художеств.

 

 

Автопортрет.