|
|
|
Машина для счастья: как архитекторы XX века изобретали дом будущего
Выставка Home of the Future, 1925–1985: Designing Domestic Utopias («Дом будущего, 1925–1985: проектируя домашние утопии») проходит в павильоне Резника Музея искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) с 27 сентября 2026 года по 14 марта 2027 года. Более 260 архитектурных проектов, предметов мебели и бытовой техники, рекламных работ, фотографий и фильмов прослеживают, как менялся образ жилища завтрашнего дня: от «машины для жилья» 1920–1930-х годов через пластиковые дома послевоенного изобилия, подземные убежища и космические колонии холодной войны и контркультурные коммуны до первых «умных» домов и персонального компьютера. В статье мы рассмотрим экспозицию в контексте истории и философии архитектуры и попробуем ответить на ее главный вопрос: может ли техника изменить жизнь к лучшему и почему даже самые убедительные проекты будущего так редко оправдывают надежды.
Как будет выглядеть жилище завтрашнего дня? На протяжении XX века архитекторы, дизайнеры, инженеры и промышленные корпорации предлагали самые разные ответы на этот вопрос — от сборных алюминиевых домов и полностью автоматизированных кухонь до подземных поселений, космических колоний и жилых пространств, управляемых компьютером. За фантастическими формами и техническими изобретениями стояли не только представления о прогрессе, но и надежды, страхи, социальные идеалы и противоречия своего времени: каждый проект будущего неизбежно оказывался портретом настоящего, в котором он был задуман.
В Музее искусств округа Лос-Анджелес (Los Angeles County Museum of Art, LACMA) проходит масштабная выставка Home of the Future, 1925–1985: Designing Domestic Utopias («Дом будущего, 1925–1985: проектируя домашние утопии»), посвященная шестидесяти годам поисков идеального жилища. Более 260 предметов и изображений — архитектурные проекты, макеты, мебель, бытовая техника, рекламная графика, фотографии и фильмы — позволяют проследить, как менялось само понятие дома будущего: от рациональной машины для повседневной жизни до интеллектуальной среды, призванной предугадывать потребности человека.
Однако выставка предлагает не просто ностальгическое путешествие в эпоху технологического оптимизма. Ее главный вопрос значительно глубже: может ли архитектура изменить человеческую жизнь к лучшему посредством технического прогресса — и почему даже самые убедительные проекты будущего так часто не оправдывают возложенных на них надежд?
Архитектура как проектирование будущего
Представление об идеальном жилище сопровождает историю архитектуры тысячелетиями — и почти всегда оказывается разговором не только о стенах и крышах. Слово «экономика» восходит к греческому oikos, «дом»: в античной мысли жилище было первичной ячейкой, в которой упорядочивались труд, собственность, семья и власть. Ксенофонт в «Экономике» сравнивал разумный порядок в доме с распорядком на финикийском корабле, где у каждой вещи есть свое место, — и в этой метафоре уже слышен голос будущей «машины для жилья». Римский автор Витрувий, чей трактат остается единственным дошедшим до нас античным сочинением об архитектуре, требовал от здания прочности, пользы и красоты, а само зодчество выводил из очага: именно у огня, по его рассказу, люди впервые собрались вместе, научились говорить и начали строить.
Ренессансные проекты идеальных городов — «Сфорцинда» Филарете или воплощенная в камне венецианская крепость-город Пальманова — закрепили представление о том, что общество можно спроектировать так же, как здание. «Утопия» Томаса Мора (1516) дала имя целому жанру и сыграла на двойном смысле греческих корней: «место, которого нет» и «благое место». «Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона (1627) с ее государственным научным институтом предвосхитила веру в технику как путь к общему благу. В XIX веке утопический социализм перенес эту традицию в плоскость кирпича и железа: фаланстер Шарля Фурье, коммуна Роберта Оуэна «Новая Гармония», построенный Жаном-Батистом Андре Годеном в Гизе «Фамилистер» исходили из убеждения, что изменить жизнь людей можно, изменив устройство жилища, кухни, двора и общего зала. В Америке сходной логикой руководствовались Кэтрин Бичер и ее сестра Гарриет Бичер-Стоу, предлагавшие в книге «Американский женский дом» (1869) организовать семейный дом как рационально устроенную мастерскую хозяйки. А историк Долорес Хейден в книге «Великая домашняя революция» (1981) напомнила о «материальных феминистках» той же эпохи, которые шли дальше и требовали вынести домашний труд за пределы частного дома — в общие кухни, прачечные и столовые.
Именно поэтому история дома будущего не сводится к последовательности технических изобретений. Вопрос о том, каким должен быть дом, всегда предполагает более фундаментальные вопросы: как человек должен жить, трудиться, отдыхать, взаимодействовать с другими людьми? Как соотносятся личная свобода и общественные нормы? Какова допустимая степень зависимости повседневной жизни от технических систем? Архитектурная утопия предлагает ответы на эти вопросы посредством пространства. Планировка, конструкция, материалы и оборудование становятся выражением определенной антропологической модели — представления о том, что такое человек и в каких условиях он способен обрести благополучие. Недаром традиция, которую принято возводить к Витрувию и которая через леонардовского «Витрувианского человека» дошла до «Модулора» Ле Корбюзье, измеряет здание телом: любое жилище — это прежде всего гипотеза о человеке.
В XX веке эта традиционная функция архитектуры приобрела новое измерение. Беспрецедентные возможности промышленного производства, электрификация, развитие транспорта и коммуникаций породили убеждение, что преобразование материальной среды способно ускорить социальный прогресс. Принципы научного управления Фредерика Тейлора (1911), а затем и конвейер Генри Форда (1913) показали, что труд можно разложить на операции и перестроить так, чтобы он стал быстрее и дешевле, — и вполне естественно, что тот же взгляд обратился на домашнюю жизнь. Жилище перестало восприниматься как относительно неизменная оболочка человеческого существования. Оно превратилось в объект непрерывного технического совершенствования.
Не случайно одной из самых известных архитектурных формул столетия стало определение Ле Корбюзье дома как «машины для жилья». В книге «К архитектуре» (Vers une architecture, 1923) он ссылался на океанские лайнеры, самолеты и автомобили как на образцы вещей, которые, в отличие от зданий, проектируются честно и строго по задаче. Эта формула выражала далеко не только эстетические предпочтения модернизма. Речь шла о принципиальном изменении отношения к архитектуре: дом следовало проектировать с той же рациональностью, с какой инженер конструирует автомобиль, корабль или самолет.
Однако за этой формулой скрывалось противоречие. Машина предназначена для выполнения определенных функций, тогда как человеческое жилище связано с привычками, памятью, эмоциональными привязанностями и постоянно меняющимися формами повседневности. Французский философ Гастон Башляр в книге «Поэтика пространства» (1957) рассматривал дом прежде всего как пространство человеческого воображения, памяти и интимного опыта — как «первую вселенную» человека, в которой чердак и подвал, угол и шкаф значат не меньше, чем рациональная планировка. Мартин Хайдеггер еще в 1951 году, в докладе «Строительство Жительствование Мышление», утверждал, что подлинная беда обитания не сводится к нехватке жилищ: человеку приходится снова и снова учиться самому обитанию. В том же году Теодор Адорно в «Minima Moralia» записал, что обитание в собственном смысле слова стало невозможным. Такой взгляд позволяет увидеть ограниченность сугубо инженерного понимания жилища. Даже идеально функционирующая система не обязательно становится хорошим домом.
Именно столкновение этих двух представлений — дома как технического устройства и дома как пространства человеческого существования — проходит через всю экспозицию LACMA. Выставка охватывает период с 1925 по 1985 год и разделена на четыре частично перекрывающихся хронологических раздела: «Здоровье, эффективность и механизация» (1925–1945), «Пластмассы, кнопочное управление и сборное строительство» (1945–1965), «Командный центр холодной войны» (1950–1970) и «Контркультура и компьютер» (1965–1985). Их последовательность раскрывает не столько линейную историю совершенствования жилой архитектуры, сколько череду трансформаций самого образа будущего. Куратор выставки Венди Каплан (Wendy Kaplan) формулирует эту особенность так: американский дом будущего всегда находился где-то в другом месте, «за горизонтом», а неутомимое движение вперед, питаемое уверенностью, что завтрашний дизайн решит сегодняшние проблемы, само по себе глубоко американская черта.
1925–1945. Дом-машина: здоровье, эффективность и механизация
Первая часть выставки посвящена эпохе, когда научная организация труда и достижения индустриального производства начали непосредственно влиять на устройство жилища. В 1920–1930-е годы идеи рациональности проникали практически во все сферы домашней жизни. Кухни превращались в тщательно организованные рабочие пространства, бытовые приборы получали новые функции, а планировочные решения разрабатывались с учетом последовательности повседневных действий.
Большую роль играло изменение представлений о гигиене. Распространение медицинских знаний и борьба с инфекционными заболеваниями, прежде всего с туберкулезом, способствовали появлению новых требований к санитарным помещениям, освещению, вентиляции и отделочным материалам. Историки архитектуры, в частности Беатрис Коломина, показывают, что эстетика модернизма — белые стены, открытые террасы, ленточные окна — во многом выросла из санаторной архитектуры вроде туберкулезной больницы Алвара Аалто в Пайми (1929–1933). Гладкие поверхности, стекло, эмалированный металл и хромированные детали становились не только признаками модернистской эстетики, но и символами здорового образа жизни, а сам дом — своего рода профилактическим аппаратом.
Фрэнк Г. Бротц для компании Kohler. Электрическая мойка Electric Sink, представлена в 1926 году; изображенный экземпляр изготовлен в 1928 году. Kohler Co. Архив Kohler.
Frank G. Brotz for Kohler Co., Electric Sink, introduced 1926, this example 1928, Kohler Co. (Kohler Archives)
Одним из характерных экспонатов выставки является электрическая мойка Electric Sink, созданная Фрэнком Г. Бротцем для компании Kohler и представленная в 1926 году (в экспозиции — экземпляр 1928 года). Устройство объединяло традиционную кухонную раковину с механизированной посудомоечной системой, а рекламные тексты обещали избавить хозяйку от «трехразовой ежедневной каторги» мытья посуды вручную. Другой пример — газовая плита Magic Chef серии 1400 компании American Stove Company, представленная в 1935 году. Оснащенная часами, она предлагала хозяйке новый способ организации приготовления пищи, основанный на точном контроле времени и температуры; в рекламе «миссис Модерн» заявляла, что плита создана, чтобы служить ей, а не порабощать ее. Язык этих обещаний — язык освобождения от рабства, и в нем слышно эхо очень древней мечты. Еще Аристотель в «Политике» замечал, что если бы каждое орудие могло само выполнять свою работу, подобно статуям Дедала, то мастерам не понадобились бы подмастерья, а господам — рабы. Домашний прибор XX века унаследовал от этой мечты роль безропотного слуги, но наследство оказалось куда более двусмысленным, чем обещали рекламные тексты.
American Stove Company. Кухонная плита Magic Chef, серия 1400, представлена в 1935 году. Фотография Линтона Гардинера. Коллекция The Wolfsonian — Florida International University.
American Stove Co., Magic Chef stove, series 1400, introduced 1935. (Lynton Gardiner / The Wolfsonian–Florida International University)
За подобными изобретениями стояла идеология научного управления. Американский психолог и исследователь организации труда Лилиан Моллер Гилбрет, первоначально занимавшаяся вопросами производственной эффективности, вместе с мужем Фрэнком перенесла методы исследования движений и временных затрат в домашнюю среду. Она анализировала маршруты перемещения по кухне, расположение оборудования и последовательность операций, пытаясь устранить лишние усилия, а в 1929 году по ее проекту была создана «Практичная кухня» (Kitchen Practical) для газовой компании Brooklyn Borough Gas. Параллельно Кристин Фредерик в книге «Новое домоводство» (1913) призывала хозяек мыслить как инженеры-технологи. Для архитектуры такой подход имел принципиальное значение: планировка стала пониматься не просто как композиция помещений, а как пространственное выражение оптимизированного процесса.
В этом можно увидеть один из истоков современного эргономического проектирования. Вместе с тем уже здесь возникал вопрос: если жилище организуется по законам промышленного производства, не превращается ли сам человек в элемент обслуживаемой им системы? В своем знаменитом исследовании «Механизация берет командование» (Mechanization Takes Command, 1948) — подзаголовок которого, «Вклад в анонимную историю», точно указывает на предмет — историк архитектуры Зигфрид Гидион показал, насколько глубоко механизация проникла в повседневный быт. Изменения касались не только архитектурной формы, но и самых простых человеческих действий — приготовления пищи, стирки, уборки, организации отдыха. Экспозиция LACMA позволяет проследить тот же процесс через конкретные предметы, рекламные материалы и архитектурные проекты. Особенно показательно, что техническая эффективность постепенно стала восприниматься не как одно из возможных качеств хорошего жилища, а как почти универсальный критерий его совершенства. Это торжество того, что Макс Вебер называл целерациональностью, а Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в «Диалектике просвещения» (1944–1947) описывали как превращение разума в инструмент: разум, ставший орудием, перестает спрашивать, ради чего он служит.
Джордж Р. Лам для Western Electric Co. Настольный телефон, модель 302, 1938. Архивный и исторический центр AT&T.
George R. Lum for Western Electric Co., Telephone, model 302, desk set 1938. (AT&T Archives and History Center)
Не менее важной переменой стало появление в доме сетей связи. Радио и телефон соединили частную жизнь с расширяющимися системами информации, развлечения и рекламы; эту тему представляет, в частности, настольный телефон модели 302 компании Western Electric (1938), созданный Джорджем Р. Ламом. Показательна и «радионяня» Radio Nurse, которую Исаму Ногучи создал для Zenith Radio Corporation в 1937 году: передатчик Guardian Ear ставили у детской кроватки, а приемник — рядом с родителями. Появление этого устройства принято связывать с тревогой, оставшейся после похищения сына летчика Чарльза Линдберга в 1932 году. Так в дом будущего вместе с удобством пришло и наблюдение, продиктованное страхом.
Исаму Ногучи; Zenith Radio Corporation. Приемник Radio Nurse и передатчик Guardian Ear с оригинальной упаковкой, 1937. © Museum Associates / LACMA.
Isamu Noguchi; Zenith Radio Corporation, Radio Nurse receiver and Guardian Ear transmitter with original box, 1937. (Museum Associates / LACMA)
От алюминиевого прототипа к серийному жилищу
Параллельно с развитием бытовой техники архитекторы пытались переосмыслить саму строительную природу жилого дома. Одним из центральных сюжетов становится индустриализация жилищного строительства. Ее сторонники исходили из предположения, что применение методов заводского производства позволит сделать качественную архитектуру доступной массовому потребителю. У этой идеи была и американская предыстория: с 1908 по 1940 год компания Sears, Roebuck продавала по каталогу комплекты домов для самостоятельной сборки. А европейские авангардисты, от Вальтера Гропиуса до Ле Корбюзье, мечтали о доме, который можно выпускать так же, как автомобиль: проект Ле Корбюзье 1920 года назывался «Ситроан» — название прямо отсылало к автомобильной марке.
Заметное место в экспозиции занимает Aluminaire House — экспериментальный дом, созданный Альбертом Фреем и А. Лоуренсом Кочером в 1931 году. Фрей, швейцарец по рождению, незадолго до этого работал в парижской мастерской Ле Корбюзье, а Кочер был редактором журнала Architectural Record: так европейская идея «машины для жилья» оказалась перенесена на американскую почву. Этот легкий металлический дом был построен всего за десять дней для архитектурно-промышленной выставки в Нью-Йорке. Конструкция и внутреннее оборудование демонстрировали возможности стандартизированного производства, трансформируемых перегородок и компактной организации пространства; сегодня Aluminaire считается первым в США цельнометаллическим сборным домом.
А. Лоуренс Кочер и Альберт Фрей (архитекторы), Логан У. Ривис (иллюстратор). «Дом будущего» — иллюстрация дома Aluminaire House в разрезе, опубликованная в журнале Popular Mechanics в августе 1931 года. Дом построен в 1931 году. Музей искусств округа Лос-Анджелес, научная библиотека искусств им. мистера и миссис Аллан К. Балч. Popular Mechanics / Hearst Magazine Media, Inc.
A. Lawrence Kocher and Albert Frey (architects) and Logan U. Reavis (illustrator), ‘The Home of the Future’ cutaway illustration of Aluminaire House, in Popular Mechanics, August 1931, house built 1931, Los Angeles County Museum of Art, Mr. and Mrs. Allan C. Balch Art Research Library, Popular Mechanics / Hearst Magazine Media, Inc.
В августе того же года журнал Popular Mechanics представил проект под названием The Home of the Future — «Дом будущего»: к публикации прилагался рисунок дома в разрезе, выполненный иллюстратором Логаном У. Ривисом. Показательно, что формула «дом будущего» уже тогда была ходовым журнальным товаром. Мечта авторов о серийном производстве не осуществилась: дом неоднократно переносили и перестраивали, он едва не был снесен, затем разобран и в 2017 году перевезен в Палм-Спрингс. Особенно примечательно, что сегодня Aluminaire House воспринимается одновременно как исторический памятник модернизма и как свидетельство когда-то радикального представления о завтрашнем дне. Сам дом сохранился и находится в коллекции Музея искусств Палм-Спрингс (Palm Springs Art Museum), на территории которого собран заново.
Европейскую линию представляет в экспозиции модель «Подвесного дома» (Suspended House) Поля Нельсона, выполненная Луи Дальбе в 1939 году и хранящаяся в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке. Нельсон, американец, много работавший во Франции, принадлежал к кругу архитекторов, для которых жилище было экспериментом над самим способом обживать пространство. Его проект напоминает, что «дом будущего» никогда не был сугубо американским изобретением: он рождался на пересечении европейского авангарда и американской технологической мечты.
Поль Нельсон (архитектор), Луи Дальбе (изготовитель макета). Макет «Подвесного дома», 1939. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Дар Консультативного комитета, 1939. Цифровое изображение © The Museum of Modern Art / лицензировано SCALA / Art Resource, NY.
Paul Nelson (architect) and Louis Dalbet (model maker), Suspended House model, 1939, The Museum of Modern Art, New York, gift of the Advisory Committee, 1939, digital image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/Art Resource, NY.
Другим ключевым экспонатом является модель Dymaxion Dwelling Machine Ричарда Бакминстера Фуллера. Слово Dymaxion — сплав английских dynamic, maximum и tension — родилось еще в 1929 году, когда первый проект дома Фуллера показали в чикагском универмаге Marshall Field's; в середине 1940-х он вернулся к этой идее и предложил строить жилище на мощностях авиационной промышленности. Фуллер предлагал радикально пересмотреть традиционное строительство. Его круглый алюминиевый дом задумывался как легкая, технологически оснащенная конструкция, элементы которой можно производить промышленным способом, доставлять к месту установки и быстро собирать. Внутри предусматривались модульное оборудование, средства экономии ресурсов и системы повторного использования воды; в основе лежал принцип, который сам Фуллер называл «эфемеризацией», — делать все больше из все меньшего. За этой концепцией стояло убеждение, что промышленная технология способна решить жилищную проблему в масштабах общества. Однако серийное производство так и не было налажено. Были построены лишь два полноразмерных прототипа поздней версии дома.
Ричард Бакминстер Фуллер. Dymaxion Dwelling Machine, Уичито, Канзас, 1944–1946. Алюминий и пластик, 50,8 × 91,4 см (20 × 36 дюймов). Источник: Музей современного искусства (MoMA).
R. Buckminster Fuller. Dymaxion Dwelling Machine, Wichita, Kansas. 1944–1946. Aluminum and plastic, 20 × 36" (50.8 × 91.4 cm). Source: MoMA.
История Dymaxion особенно показательна для понимания природы архитектурной утопии. Фуллер оказался исключительно проницательным в постановке проблем ресурсосбережения, индустриализации и доступности жилья. Но даже технически убедительная концепция не гарантировала ее экономической, производственной и социальной реализации. Дом будущего требовал не только нового проекта, но и изменения всей системы, в которой производится, продается, финансируется и используется жилье. Этот вывод сохраняет актуальность и сегодня, когда модульное строительство, роботизация и цифровое производство вновь обещают радикальное преобразование архитектурной отрасли.
Всемирные выставки: будущее как архитектурный спектакль
Важнейшую роль в распространении нового образа жилища сыграли международные выставки и промышленные экспозиции. Эта традиция восходит к лондонскому Хрустальному дворцу 1851 года; Вальтер Беньямин, размышляя о XIX веке, назвал всемирные выставки местами паломничества к товарному фетишу — и в XX столетии они не утратили ритуального характера. Ги Дебор в книге «Общество спектакля» (1967) описал то, во что эта традиция в итоге превратилась: отношения между людьми, опосредованные образами. Дом будущего на всемирной выставке был спектаклем в самом буквальном смысле слова.
На Всемирной выставке «Столетие прогресса» (Century of Progress) в Чикаго в 1933–1934 годах были широко представлены демонстрационные дома в натуральную величину, созданные при поддержке промышленных корпораций. Среди наиболее известных проектов — двенадцатигранный House of Tomorrow («Дом завтрашнего дня») архитектора Джорджа Фреда Кека, предусматривавший центральное кондиционирование, лучистое отопление полов и даже ангар для личного самолета. Однако еще важнее была общая идея демонстрационных жилищ. Посетитель попадал в пространство, которое должно было представить будущее как уже почти наступившую реальность. Архитектура превращалась в своеобразную сценографию технического прогресса: проекты домов, бытовые приборы, мебель, автомобили и рекламная графика соединялись в единый образ желаемого образа жизни.
Почтовая открытка с видом дома House of Tomorrow («Дом завтрашнего дня»). Автор: Donnelly & Co. 1933. Источник: Коллекция Всемирной выставки, Библиотека Ньюберри.
Colorized postcard view of the House of Tomorrow. Creator: Donnelly & Co. Date: 1933. Source: Newberry Library World’s Fair Collection.
«Дом завтрашнего дня» (House of Tomorrow), 1934. Музей истории Чикаго. Коллекция Hedrich-Blessing.
The House of Tomorrow. 1934. Chicago History Museum. Hedrich-Blessing Collection.
Лозунг чикагской выставки — «Наука открывает, промышленность применяет, человек приспосабливается» (Science Finds, Industry Applies, Man Conforms) — особенно выразительно характеризует мировоззрение эпохи. В нем заключена определенная иерархия: наука и индустрия выступают активными силами преобразования мира, тогда как человеку отводится роль того, кто должен соответствовать предлагаемой модели прогресса. Эта формула заслуживает внимания историков архитектуры. Она показывает, насколько тесно модернистская мечта об эффективной среде была связана с представлением о нормативном, рационально организованном образе жизни.
При этом технологические утопии активно распространялись в условиях Великой депрессии. Для миллионов американцев, переживавших экономический кризис, демонстрационные дома становились зримым обещанием благополучия — тем более ощутимым, что до многих домов электричество еще не дошло. Когда в 1935 году в рамках «Нового курса» было создано Управление электрификации сельских районов (Rural Electrification Administration), электрическим светом пользовалась лишь около десятой части американских ферм; плакат Лестера Билла для этого ведомства, показанный на выставке, представляет другую сторону будущего — не витрину, а государственную программу. Но в витринах будущее предлагалось не столько как результат общественных преобразований, сколько как совокупность вещей, которые рано или поздно можно будет приобрести.
Лестер Билл. Плакат Управления электрификации сельских районов США (Rural Electrification Administration). Коллекция Резник.
Lester Beall’s Rural Electrification Administration poster. (The Resnick Collection).
Особую роль в этом процессе играла реклама. На выставке представлены работы выдающихся графических дизайнеров, в том числе Алексея Бродовича — уроженца России, ставшего впоследствии арт-директором журнала Harper's Bazaar. Его раскладная рекламная композиция The House of the Future («Дом будущего») для New Jersey Zinc Company, опубликованная в журнале Advertising Arts в июле 1933 года, демонстрирует характерное объединение архитектурного образа, новых материалов и коммерческого обещания. Так формировалась модель, которая впоследствии определила значительную часть потребительской культуры XX века: техническое обновление дома стало отождествляться с обновлением самой жизни.
Алексей Бродович для компании New Jersey Zinc Co. Раскладная рекламная композиция «Дом будущего», опубликованная в журнале Advertising Arts в июле 1933 года. Коллекция Кристофера Лонга / наследие Алексея Бродовича.
Alexey Brodovitch for New Jersey Zinc Co., “The House of the Future” foldout advertisement, in Advertising Arts, July 1933. (Collection of Christopher Long / Estate of Alexey Brodovitch).
Кухня как лаборатория модернизма и пространство социальных противоречий
Особое место в истории домашнего футуризма принадлежит кухне. Именно здесь идеи функционализма получили, пожалуй, наиболее последовательное практическое воплощение: кухонное пространство стало предметом точных измерений, эргономических исследований и технологических экспериментов. Однако кухня была не только инженерной задачей. Ее организация непосредственно затрагивала отношения между трудом, семьей и социальными ролями. Не случайно в европейской традиции ее то возвышали до символа семейного очага, то объявляли главным препятствием на пути к женской свободе.
Эту проблему раскрывает небольшая самостоятельная выставка The Kitchen and Its Discontents («Кухня и ее противоречия»), включенная в экспозиционный комплекс LACMA; ее кураторы — Бритт Салвесен (Britt Salvesen) и Стейси Стейнбергер (Staci Steinberger). В ее центре — два выдающихся образца европейского модернистского проектирования, недавно приобретенные музеем и показанные как цельные конструкции. Вокруг них сгруппированы фотографии, плакаты, рисунки, рекламные материалы и видео: от документальных снимков Мэрион Пост Уолкотт до работы Марты Рослер Semiotics of the Kitchen («Семиотика кухни», 1975), где алфавит кухонной утвари превращается в язык накопившегося раздражения.
Первый образец — знаменитая Франкфуртская кухня, разработанная Маргарете Шютте-Лихоцки в 1926 году для программы социального жилищного строительства «Новый Франкфурт» под руководством Эрнста Мая. Шютте-Лихоцки стремилась рационализировать домашнюю работу посредством компактной планировки, встроенного оборудования и продуманного размещения функциональных зон, опираясь и на исследования Гилбрет и Фредерик, и на опыт железнодорожных вагонов-ресторанов, где на считаных квадратных метрах помещается все необходимое. Ее проект стал одним из наиболее влиятельных прототипов современной встроенной кухни: в 1926–1930 годах таких кухонь было установлено около десяти тысяч. Критики справедливо замечали, что кухня, рассчитанная на одного работающего человека, одновременно изолирует хозяйку от остальной семьи: рациональность оборачивалась уединением. Судьба самой Шютте-Лихоцки добавляет этой истории драматизма: с 1930 года в составе бригады Эрнста Мая она работала в СССР, где проектировала главным образом детские учреждения, а в годы Второй мировой войны участвовала в австрийском движении Сопротивления и была заключена в тюрьму.
Грета Лихоцки (Маргарете Шютте-Лихоцки). Франкфуртская кухня из жилого комплекса Гиннхайм-Хёэнблик, Франкфурт-на-Майне, Германия. 1926–1927. Музей современного искусства (MoMA).
Grete Lihotzky. Frankfurt Kitchen from the Ginnheim-Höhenblick Housing Estate, Frankfurt am Main, Germany. 1926–1927. MoMA.
Советский контекст делает сюжет особенно интересным. В 1920–1930-е годы кухня была одной из главных тем «борьбы за новый быт»: архитекторы-конструктивисты, в том числе Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис в московском доме Наркомфина (1928–1930), предлагали либо свести домашнюю кухню к «кухне-нише», либо вовсе вынести приготовление пищи в общественные здания, и по стране появлялись фабрики-кухни. Позднее, в конце 1950-х, компактная кухня массовых «хрущевок» станет одним из символов уже другой, послевоенной утопии.
Второй образец — кухня, созданная Шарлоттой Перриан совместно с Ле Корбюзье для жилой единицы Unité d’Habitation в Марселе в 1948–1950 годах. Здесь модернистские принципы стандартизации и функционального зонирования применялись уже в контексте многоквартирного дома, задуманного как целостная пространственная и социальная система и выстроенного на основе антропометрической системы «Модулор». В отличие от франкфуртской кухни, кухня Перриан открыта в сторону общей комнаты: стойка с проемом соединяет ее с гостиной, и хозяйка перестает работать в отдельной кабине.
Шарлотта Перриан, Ле Корбюзье (архитектор здания). Кухня для квартиры в жилой единице Ле Корбюзье Unité d’Habitation. Спроектирована в 1948–1950 годах, изготовлена около 1952 года. Дар Комитета коллекционеров 2019 года. Фото © Studio Shapiro. Музей искусств округа Лос-Анджелес (LACMA).
Charlotte Perriand, Le Corbusier, building architect, Kitchen for an apartment in Le Corbusier’s Unité d’Habitation, designed 1948–50, made c. 1952, gift of the 2019 Collectors Committee, photo © Studio Shapiro. LACMA.
Оба проекта демонстрировали искреннее стремление архитекторов облегчить повседневную жизнь. Но возникает вопрос: что именно означало это облегчение? Совершенствование кухни уменьшало физические усилия и продолжительность отдельных операций. Однако оно не обязательно изменяло распределение домашнего труда внутри семьи. Более того, появление эффективных приборов нередко сопровождалось повышением требований к чистоте, качеству питания и организации быта. Историк техники Рут Шварц Коуэн в книге «Больше работы для матери» (1983) показала этот парадокс на американском материале: стиральные машины и пылесосы вытеснили домашнюю прислугу, но не саму работу, и труд, прежде распределенный между несколькими людьми, лег на плечи одной хозяйки. В результате экономия труда могла оборачиваться возникновением новых обязанностей.
Эту парадоксальную зависимость особенно важно учитывать при оценке модернистских программ социального реформирования средствами архитектуры. Рациональное пространство способно облегчить выполнение определенной деятельности. Но оно само по себе не отвечает на вопрос, почему именно эта деятельность закреплена за конкретным человеком. Таким образом, история кухни позволяет перейти от инженерных достижений модернизма к более сложной проблеме: где проходит граница между техническим совершенствованием повседневности и реальным изменением социальных отношений?
1945–1965. Пластиковый рай и послевоенная утопия изобилия
После Второй мировой войны образ дома будущего претерпел существенные изменения. На смену строгой эстетике механизации постепенно пришел оптимистический язык потребительского изобилия. Новые полимеры, фанера, легкие металлы, технологии формования, достижения военной промышленности и массовое производство обещали беспрецедентную свободу формообразования. Дом переставал выглядеть исключительно как рационально устроенный механизм: теперь он должен был стать привлекательным, удобным и постоянно обновляемым продуктом. Знаменательно, что и транспорт будущего мыслился как домашняя вещь: на рисунке Алексиса В. Лаптеффа 1947 года семья возвращается от бабушки и дедушки на собственном вертолете, словно речь идет о новой модели семейного автомобиля.
Алексис В. Лаптефф. «Семья отправляется домой после посещения бабушки и дедушки на своем транспортном вертолете», 1947. Коллекция Автомобильного музея Петерсена. Дар Марджи и Роберта Э. Петерсен. Изображение предоставлено архивом Petersen Automotive Museum.
Alexis V. Lapteff, Family Departing Visit with Grandparents in their Commuter Helicopter, 1947, collection of the Petersen Automotive Museum, gift of Margie and Robert E. Petersen, image courtesy the Petersen Automotive Museum Archives.
Химия стала главным мифом эпохи: слоган концерна DuPont обещал «лучшие вещи для лучшей жизни — благодаря химии». В 1957 году, в год открытия Monsanto House, Ролан Барт включил в «Мифологии» эссе о пластике, назвав его веществом-алхимиком, которое способно принимать любые формы и подражать любому материалу. Именно эта способность быть чем угодно делала пластмассу идеальной материей для утопии, в которой будущее можно было отлить в форме. Позднее культура отреагирует иронически: в фильме «Выпускник» (1967) единственный совет, который получает юный герой на вечеринке, умещается в одно слово — «пластмассы».
Одним из самых выразительных воплощений этой идеи был Monsanto House of the Future («Дом будущего Monsanto»), созданный архитекторами Ричардом Гамильтоном и Марвином Гуди из бюро Hamilton & Goody Architects и спроектированный в 1956 году (в числе авторов презентационной визуализации проекта значится Кью Ли). Открытый в 1957 году в калифорнийском Диснейленде, в зоне Tomorrowland («Страна будущего»), он состоял из четырех консольно выступающих крыльев, расходившихся от центрального ядра. Его пластические формы, изготовленные с применением армированных полимеров, демонстрировали возможности новых конструкционных материалов. Внутренние помещения были оборудованы многочисленными устройствами, представлявшими идеализированную картину будущего домашнего быта. До демонтажа в 1967 году дом посетили около 20 миллионов человек. По преданию, при сносе стальной шар-молот отскакивал от его стеклопластиковых стен: материал, призванный воплотить мимолетность моды, оказался почти вечным, и этот парадокс еще напомнит о себе в экологических спорах следующего десятилетия.
Архитектурное бюро Hamilton & Goody Architects. «Дом будущего Monsanto», 1956. Музей Массачусетского технологического института (MIT Museum). Дар Goody Clancy. Изображение предоставлено MIT Museum.
Hamilton & Goody Architects, Monsanto House of the Future, 1956, MIT Museum, gift of Goody Clancy, photo courtesy MIT Museum.
Успех проекта был прежде всего успехом архитектуры как зрелища. Monsanto House существовал на границе строительства, промышленного дизайна, рекламы и массовой культуры. Его назначение заключалось не столько в практическом решении жилищной проблемы, сколько в демонстрации будущего, которое промышленная корпорация хотела сделать желанным. Тот же дух чувствуется в рекламных брошюрах эпохи — например, в брошюре Interstate Engineering Corporation 1956 года работы Хая Фарбера — и в мебели: двухместный диван Marshmallow Love Seat («Зефир»), разработанный в 1956 году Ирвингом Харпером в бюро George Nelson and Co. для Herman Miller Inc., составлен из круглых цветных подушек и говорит не о вековой традиции мягкой мебели, а о радости потребления.
Хай Фарбер. Брошюра компании Interstate Engineering Corporation, 1956. Изображение предоставлено LACMA.
Hy Farber, Interstate Engineering Corporation, Brochure, 1956. Image credit: Courtesy LACMA.
Ирвинг Харпер, бюро George Nelson and Co., для компании Herman Miller Inc. Двухместный диван Marshmallow Love Seat, модель 5670, разработан в 1956 году; представленный экземпляр изготовлен приблизительно в 1960-е годы. Фотография Джонатана Урбана. © Museum Associates / LACMA.
Irving Harper of George Nelson and Co. for Herman Miller Inc., Marshmallow Love Seat, model 5670, designed 1956, this example made c. 1960s. (Jonathan Urban / Museum Associates / LACMA).
В этом отношении Monsanto House принципиально отличался от ряда других послевоенных экспериментов. Например, Case Study House № 8, созданный Чарльзом и Рэй Имз в Лос-Анджелесе в 1949 году в рамках программы Case Study Houses журнала Arts & Architecture, также основывался на использовании серийных промышленных элементов: детали заказывались по каталогам, а стальной каркас был собран за считаные дни. Однако архитектурная философия этого проекта была иной. Дом Имзов не стремился выглядеть как фантастический объект. Его стальной каркас, стандартные панели и простая конструктивная система образовывали гибкую пространственную основу для реальной, сложной и насыщенной предметами жизни. Вместо полностью запрограммированной среды здесь возникала открытая структура, допускающая индивидуальность обитателей.
Дом Имзов (Eames House) / Чарльз и Рэй Имз. © Flickr, пользователь rpa2101.
Eames House / Charles and Ray Eames. © Flickr - User: rpa2101.
Похожий контраст обнаруживается при сопоставлении пластиковых футуристических домов с Farnsworth House Людвига Миса ван дер Роэ. Построенный в 1951 году, этот дом воплощал предельно абстрактную идею универсального пространства. Стеклянные стены и минимальная конструктивная система должны были устранить привычные границы между интерьером и природным окружением. Вальтер Беньямин, размышляя о стеклянной архитектуре, подчеркивал, что стекло — материал холодный и трезвый, враждебный тайне: в нем нечему удержать след, а «жить», по его же словам, значит оставлять следы. Однако архитектурная чистота оказалась связана с проблемами приватности, климатического комфорта и практического использования. Заказчица дома, врач Эдит Фарнсворт, вступила с архитектором в судебный спор о стоимости и жаловалась, что в таком доме невозможно спокойно жить: он слишком выставлен напоказ.
Farnsworth House Людвига Миса ван дер Роэ. Фото: Виктор Григас. 2013. Источник: Wikimedia.
Farnsworth House by Mies van der Rohe. Photo: Victor Grigas. 2013. Source: Wikimedia.
Сопоставление этих проектов позволяет выделить несколько существенно различных направлений модернистской мысли. Для Фуллера будущее заключалось прежде всего в оптимизации строительной технологии. Для Monsanto — в создании новых материалов и потребительского образа жизни. Для Миса ван дер Роэ — в достижении пространственной универсальности. Для Имзов — в соединении индустриальных компонентов с гибкой, индивидуализированной повседневностью. Все эти подходы обращались к будущему, но предлагали разные представления о том, что именно следует совершенствовать в жилище.
Кому принадлежал дом будущего?
Одним из наиболее интересных аспектов выставки является критическое рассмотрение социальных границ американской жилищной утопии. В послевоенные десятилетия образ идеального дома оказался тесно связан с распространением пригородного индивидуального жилья, автомобилизацией и формированием массового среднего класса. Рекламные изображения демонстрировали просторные кухни, газоны, автомобили, бытовые приборы и счастливые семьи. Однако этот образ благополучия не был социально нейтральным.
![Planning your home for health and comfort with American-Standard heating equipment and plumbing fixtures. — [s.l.] : American Radiator & Standard Sanitary Corporation, 1950.](https://tehne.com/assets/i/upload/2026/planning-your-home-for-health-and-comfort-with-american-standard-1950-001.jpg)
Государственная поддержка жилищного кредитования, практика дискриминационного зонирования и ограничения доступа к ипотеке способствовали исключению значительной части чернокожих американцев и других этнических меньшинств из послевоенного пригородного процветания. Федеральные ведомства десятилетиями наносили на городские карты «красные линии», объявлявшие кварталы чернокожих неблагонадежными для кредитования; в образцовых поселках вроде Левиттауна договоры запрещали продавать дома небелым покупателям, и даже решение Верховного суда 1948 года, лишившее такие ограничения судебной силы, изменило реальность лишь отчасти. Закон о справедливом жилье был принят только в 1968 году. Вспоминается пьеса Лорейн Хансберри A Raisin in the Sun (1959): героям — чернокожей семье, готовящейся переехать в белый район, — предлагают не газоны и бытовые приборы, а деньги за отказ от переезда.
 
Не менее очевидными были ограничения, связанные с положением женщин. Идеальная хозяйка в рекламных материалах получала все более совершенные бытовые приборы, но почти всегда оставалась главным исполнителем домашней работы; в 1963 году Бетти Фридан в книге «Загадка женственности» назвала «проблемой, у которой нет имени» тоску пригородной домохозяйки в безупречном доме. Эта двойственность проявлялась и в самой фантазии о домашней технике. На рисунке Артура Радебо «Ближе, чем мы думаем! Робот-домработница» (1959) и в игрушечном роботе Robert the Robot компании Ideal Toy Company (1954, Сид Ноубл) будущее выглядит как возвращение прислуги в облике автомата. Недаром слово «робот», введенное в оборот пьесой Карела Чапека R.U.R., происходит от чешского robota — «подневольный труд». Телевизионные «Джетсоны» (1962) закрепили этот образ в массовой культуре в виде горничной-робота Рози.
Артур Радебо. «Ближе, чем мы думаем! Робот-домработница», 1959. Chicago Tribune / TCA. Изображение предоставлено коллекцией San Francisco Academy of Comic Art, Библиотека и музей карикатуры имени Билли Айрленда, Университет штата Огайо.
Arthur Radebaugh, “Closer Than We Think! Robot Housemaid,” 1959. (Chicago Tribune / TCA, photo courtesy San Francisco Academy of Comic Art Collection, Billy Ireland Cartoon Library and Museum, Ohio State University).
Ideal Toy Company, Сид Ноубл. Игрушечный робот Robert, 1954. Изображение предоставлено LACMA.
Ideal Toy Company, Sid Noble, Robert the Robot, 1954. Image credit: Courtesy LACMA.
Своеобразным контрапунктом этому образу выступает первый Barbie Dream House, появившийся в 1962 году. Кукольный дом Барби первоначально не имел кухни. Вместо традиционной модели семейного жилища он предлагал пространство индивидуальной жизни, отдыха и самостоятельности молодой женщины — и неожиданно перекликался с «безкухонными домами» материальных феминисток XIX века. На первый взгляд это всего лишь детская игрушка. Однако ее символический смысл становится заметнее, если вспомнить, что до принятия в 1974 году Закона о равных кредитных возможностях американские женщины сталкивались с существенными ограничениями при получении кредитов и ипотечных займов и нередко нуждались в поручительстве мужчины. Таким образом, даже игрушечная архитектура могла воплощать социальную утопию, которая в реальности оставалась недоступной многим.
Другой важный пример — проекты афроамериканского архитектора Пола Ревира Уильямса, в том числе Small Home of Tomorrow («Небольшой дом завтрашнего дня»), сочетавший современный дизайн с представлениями о доступном жилище. Уильямс, в 1923 году ставший первым чернокожим членом Американского института архитекторов, строил для голливудских звезд, но думал и о массовом заказчике; рассказывают, что, работая с клиентами, не желавшими сидеть рядом с ним, он научился безупречно чертить вверх ногами — так, чтобы чертеж был обращен к собеседнику по ту сторону стола. Подобные работы позволяют расширить историю архитектурного футуризма за пределы привычного круга знаменитых экспериментальных домов. Они напоминают, что вопрос о будущем архитектуры неизбежно связан с вопросом о доступности ее достижений. Утопия, способная предложить совершенное жилище лишь привилегированному меньшинству, неизбежно обнаруживает пределы собственной универсальности.
1950–1970. Командный центр холодной войны: дом как убежище
Период холодной войны придал образу будущего отчетливо двойственный характер. С одной стороны, научно-технический прогресс сопровождался восторгом перед освоением космоса — запуск первого спутника в 1957 году пришелся на год открытия Monsanto House, — развитием электроники и новыми возможностями человеческого существования. С другой — те же самые технологии порождали угрозу ядерного уничтожения. В результате жилище будущего стало мыслиться одновременно как место максимального комфорта и как защитное сооружение. Домашнее и геополитическое оказались неразделимы: в 1959 году на Американской национальной выставке в Москве вице-президент Ричард Никсон и Никита Хрущев спорили о достоинствах двух систем, стоя посреди образцовой американской кухни. «Кухонные дебаты» стали символом эпохи, когда стиральная машина могла служить аргументом в идеологическом противостоянии.
Характерным примером является проект Atomville, U.S.A. архитектора Пола Ласло, созданный в 1950 году — за десять с лишним лет до пика бомбоубежищной лихорадки, когда в 1961 году президент Кеннеди призвал американцев строить во дворах убежища от радиоактивных осадков. Ласло предложил подземное поселение, жители которого могли бы продолжать привычную жизнь даже в условиях ядерной угрозы. Подземные дома предусматривали сады, бассейны и современное оборудование, а защитные конструкции обеспечивали безопасность от внешних воздействий. Особенно выразительна сама попытка совместить идеализированную калифорнийскую повседневность с архитектурой противоатомного убежища. Счастливая жизнь теперь требовала полной изоляции от окружающего мира.
Paul László. Atomville, U.S.A. 1950.
Этот образ можно рассматривать как своеобразное доведение модернистской концепции автономного жилища до предела. Дом превращался в самодостаточную систему, способную искусственно воспроизводить условия нормального существования даже тогда, когда внешняя среда становилась враждебной. Немецкий философ Петер Слотердайк в трехтомных «Сферах» (1998–2004) описал историю человечества как историю сооружения защитных оболочек — «пузырей», внутри которых человек создает для себя искусственный климат; убежище Ласло оказывается почти буквальной иллюстрацией этой мысли. Название раздела выставки — «командный центр» — перекликается и с «Военным кабинетом» из фильма Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав» (1964), где судьба мира решается в подземном зале, оборудованном по последнему слову техники.
Бюро Donald Deskey Associates. Проектный рисунок «Подводная гостиная», вариант 3, перспективное изображение интерьера, около 1960-х годов. Дизайнер Рассел Хестон (род. 1929). Наследие Дональда Дески; предоставлено Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum / Art Resource, NY.
Office of Donald Deskey Associates. Drawing, design for Undersea Lounge: Scheme 3 Interior Perspective, ca. 1960s. Designed by Russell Heston (b. 1929). (The Estate of Donald Deskey, courtesy Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum / Art Resource, NY).
Параллельно возникали проекты проживания под водой, в воздухе и космическом пространстве. В экспозиции представлены фантастические интерьеры Undersea Lounge («Подводная гостиная»), разработанные в бюро Donald Deskey Associates (Дональда Дески), — перспективный рисунок интерьера выполнил Рассел Хестон, — и космические поселения, созданные художником Риком Гвидиче для NASA. Особенно впечатляющи изображения тороидальных космических колоний, вдохновленных идеями физика Джерарда О’Нила, — результат летнего исследования NASA и Стэнфордского университета 1975 года. У мечты об орбитальных поселениях были русские корни: Константин Циолковский описывал обитаемые станции с оранжереями еще в начале XX века.
Рик Гвидиче для NASA. «Разрез тороидальной космической станции», 1975. Исследовательский центр Эймса NASA. © Rick Guidice. Изображение предоставлено NASA Ames Research Center.
Rick Guidice for NASA, Cutaway of Torus Wheel Habitat, 1975, NASA Ames Research Center, © Rick Guidice, photo courtesy NASA Ames Research Center.
Здесь жилое пространство переносилось за пределы Земли, но при этом сохраняло знакомые элементы земного ландшафта: деревья, поля, жилые дома и общественные пространства. Возникает показательный парадокс. Даже в наиболее радикальных проектах внеземного существования архитекторы и художники продолжали воспроизводить привычный образ пригородного американского благополучия. Менялись физические условия существования, конструкции и инженерные системы, но идеальная повседневность оставалась во многом прежней. В этом заключается одна из характерных особенностей футуристической архитектуры: она способна радикально изменять материальную оболочку жизни, одновременно сохраняя глубоко консервативные представления о ее содержании. Тема убежища нашла отражение и в предметном мире: кресло Ball («Шар»), которое Ээро Аарнио разработал в 1963 году для компании Asko Oy, замыкает сидящего в сферическую скорлупу — это кокон безопасности, обернутый эстетикой космической эры.
Ээро Аарнио для компании Asko Oy. Кресло Ball («Шар»), разработано в 1963 году. Фотография Джонатана Урбана. © Museum Associates / LACMA.
Eero Aarnio for Asko Oy, Ball Chair, designed 1963. (Jonathan Urban / Museum Associates / LACMA).
От гостиной к информационному центру
Не менее существенные изменения происходили внутри самого дома. Распространение радио и телевидения постепенно преобразовало жилую комнату в пространство постоянного взаимодействия с внешним миром. Если традиционное жилище обеспечивало относительную дистанцию между частной и публичной жизнью, то электронные коммуникации начали размывать эту границу. Дом превращался в узел информационных сетей. Маршалл Маклюэн, провозгласивший в начале 1960-х «глобальную деревню», видел в телевизоре окно, через которое мир входит в гостиную без стука. А Ханна Арендт в «Положении человека» (1958) показала, что разделение частного (oikos) и публичного (polis) на протяжении тысячелетий служило основой европейской политической мысли, — и именно эта граница теперь становилась проницаемой.
В 1964 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке компания AT&T представила систему видеотелефонной связи Picturephone. Посетители могли видеть собеседника во время разговора, предвосхищая привычные сегодня видеозвонки. Устройство предусматривало возможность отключения изображения ради сохранения приватности. Но сам факт появления такой функции демонстрировал возникновение новой проблемы: технологическая связь требовала от человека постоянной готовности быть увиденным. Литература XX века уже знала, чем может обернуться такая прозрачность. В романе Евгения Замятина «Мы» (1920) жители Единого Государства живут в стеклянных квартирах и опускают шторы лишь в специально отведенные часы; оруэлловский «телеэкран» из романа «1984» (1949) — это экран, который смотрит на человека в ответ; а Мишель Фуко в книге «Надзирать и наказывать» (1975) описал бентамовский «паноптикон» как диаграмму современной власти. Изобретение опередило свое время и не получило широкого распространения, в том числе из-за высокой стоимости и сомнений пользователей. Однако лежащая в его основе идея позднее стала обычной частью повседневности.
Другой характерный сюжет — демонстрационная кухня RCA Whirlpool Miracle Kitchen («Чудо-кухня» RCA Whirlpool), спроектированная в 1956 году и представленная в 1950-е годы. Она включала многочисленные автоматизированные устройства и эффектные технические решения, создававшие впечатление почти полностью самостоятельной работы оборудования; на фотографии Боба Лернера для журнала LOOK (1959) рядом с ней — Энн Андерсон, и кухня выглядит сценой, на которой разыгрывается образ будущего. В действительности часть демонстрационных эффектов обеспечивалась скрытыми операторами. Здесь особенно отчетливо проявляется театральная природа технологического футуризма. Дом будущего предлагался не только как проект реального использования, но и как спектакль, призванный убедить зрителя в неизбежности определенного развития техники. Над этой театральностью иронизировал уже Жак Тати в фильме «Мой дядя» (1958): его «Вилла Арпель» — образцовый автоматизированный дом, где хозяйка не живет, а обслуживает собственные приборы, а садовый фонтан включается лишь для важных гостей.
Боб Лернер для журнала LOOK. Энн Андерсон в «Чудо-кухне» RCA Whirlpool, 1959 год; проект кухни разработан в 1956 году. Библиотека Конгресса США, Отдел эстампов и фотографий, фотоколлекция журнала LOOK. © Robert S. Lerner Photography, LLC.
Bob Lerner for LOOK Magazine, Anne Anderson in RCA Whirlpool Miracle Kitchen, 1959, kitchen designed 1956, Library of Congress, Prints and Photographs Division, LOOK Magazine, Photograph Collection, © Robert S. Lerner Photography, LLC.
К концу 1960-х годов подобные представления начали включать и компьютеризацию бытовых процессов. В 1969 году компания Honeywell совместно с универмагом Neiman Marcus предложила H316 Kitchen Computer («Кухонный компьютер H316») — специализированный компьютер, предназначенный, среди прочего, для работы с кулинарными рецептами. Стоимость (около 10 600 долларов), сложность эксплуатации и необходимость специального обучения — требовался двухнедельный курс программирования — делали подобное устройство скорее символом престижного технологического потребления, чем практичным бытовым прибором; по имеющимся сведениям, ни один экземпляр не был продан. Рекламный слоган — «если бы она только умела готовить так же хорошо, как Honeywell умеет считать» — не оставляет сомнений в том, кому в этом доме предстояло стоять у плиты. Тем не менее сама идея компьютерного управления домашней средой оказалась чрезвычайно жизнеспособной.
Honeywell Inc., подразделение компьютерных систем управления; Neiman Marcus. Кухонный компьютер H316, 1969. Фотография Марка Ричардса. Музей истории компьютеров (Computer History Museum).
Honeywell Inc.; Computer Control Division; Neiman Marcus, H316 Kitchen Computer, 1969. (Mark Richards / the Computer History Museum).
Постепенно возникало новое понимание жилища: не просто совокупности помещений и оборудования, а системы, объединенной информационными потоками. В 1965 году критик Рейнер Бэнем вместе с художником Франсуа Даллегре в эссе A Home Is Not a House («Дом — это не здание») предложил представить жилище как «пузырь», суть которого составляют инженерные службы — кондиционирование, освещение, связь, — а стены оказываются второстепенными. В архитектурном отношении это означало появление дополнительного, невидимого слоя пространства — программируемой среды, управляющей освещением, климатом, безопасностью и коммуникациями.
1965–1985. Контркультура и отказ от утопии потребления
К середине 1960-х годов вера в неограниченные возможности промышленного прогресса начала ослабевать. Экологические проблемы, рост отходов, критика массового потребления и недовольство социальной стандартизацией способствовали возникновению альтернативных представлений о будущем жилища: «Безмолвная весна» Рэйчел Карсон (1962), первый День Земли (1970), доклад Римского клуба «Пределы роста» (1972) — вехи, на которых будущее стали мыслить не как бесконечное расширение возможностей, а как ограниченный ресурс. Новая утопия постепенно меняла направление. Если послевоенная архитектура обещала предоставить человеку больше вещей и технических удобств, то представители контркультуры нередко видели освобождение в сокращении потребностей, самостоятельном строительстве и отказе от традиционных потребительских моделей.
Одним из наиболее ярких примеров стала коммуна Drop City, возникшая в Колорадо в 1965 году. Ее обитатели строили купола из вторичных материалов, в том числе металлических элементов, полученных из кузовов старых автомобилей. Одним из самых известных сооружений коммуны был The Complex («Комплекс») — на фотографии Ричарда Каллвайта (около 1967 года) он показан как постройка по проекту Стива Бэра; в экспозиции есть и работа Кларка Ричерта, одного из основателей коммуны. Формально подобные конструкции продолжали развивать идеи Бакминстера Фуллера. Однако философия их применения значительно изменилась. Для Фуллера геодезические структуры были частью масштабной программы технической рационализации, итогом которой стало его «Руководство по эксплуатации космического корабля „Земля“» (1969). Для участников Drop City они стали средством организации альтернативного сообщества, стремившегося к самостоятельности и творческой свободе. Таким образом, одна и та же конструктивная идея могла служить совершенно различным социальным идеалам.
Стив Бэр (архитектор), Ричард Каллвайт (фотограф). «Комплекс», коммуна Drop City, внешний вид, около 1967 года. Художественный музей Университета Колорадо. Дар наследия Кларка У. Ричерта. © Clark Richert Estate. Изображение предоставлено RULE Gallery.
Steve Baer (architect), Richard Kallweit (photographer), The Complex, Drop City (exterior), c. 1967, University of Colorado Art Museum, gift of Clark W. Richert Estate, © Clark Richert Estate, image courtesy RULE Gallery.
Важную роль в формировании новой проектной культуры сыграл Whole Earth Catalog, основанный Стюартом Брандом в 1968 году. Издание объединяло знания о строительстве, ремеслах, экологических технологиях, сельском хозяйстве и альтернативных формах жизни. Его философия основывалась на доступе к инструментам и знаниям (подзаголовок гласил Access to Tools), которые позволяли человеку самостоятельно организовать собственную среду; на обложках первых выпусков была помещена фотография Земли из космоса, ставшая символом хрупкости общего дома. В том же духе рассуждали Иван Иллич в книге Tools for Conviviality (1973) и Эрнст Фридрих Шумахер в книге «Малое прекрасно» (1973): технология допустима там, где она остается в человеческом масштабе.
Параллельно радикальные дизайнеры экспериментировали с переносной, трансформируемой и многофункциональной мебелью. Вместо интерьера как завершенной композиции предлагалась изменяемая среда, не привязанная к устойчивым представлениям о собственности и социальном статусе. Эта тенденция нашла отражение, в частности, в проекте Nomadic Furniture («Кочевая мебель») Джеймса Хеннесси и Виктора Папанека, опубликованном в 1973 году. Папанек, один из наиболее влиятельных критиков коммерческого индустриального дизайна и автор книги «Дизайн для реального мира» (1971), последовательно ставил вопрос о социальной и экологической ответственности проектировщика. В контексте рассматриваемой выставки его идеи особенно важны: будущее начинало мыслиться уже не как бесконечное совершенствование техники, а как изменение самих критериев проектирования. Хороший дизайн должен был быть не только эффективным и привлекательным, но и экономным по отношению к ресурсам, доступным и социально ответственным. По другую сторону Атлантики схожие вопросы ставили группа Archigram и итальянские «радикалы» Superstudio и Archizoom, чьи ироничные проекты 1960-х показывали, что тотальная рационализация среды способна обернуться ее тотальной скукой.
Вместе с тем экологическая контркультура не избежала внутренних противоречий. Новые представления о свободе и простоте жизни также могли превращаться в потребительские образы. Антиконсьюмеризм постепенно породил собственные товары, журналы, предметы мебели и стилистические предпочтения: критик Томас Фрэнк в книге The Conquest of Cool (1997) показал, как «бунт» 1960-х был почти без остатка поглощен рекламой и модой. Даже отказ от потребления оказался способен стать частью рынка.
Социальная утопия: Soul City
На фоне многочисленных экспериментов с материалами и формами особое место занимает проект Soul City. Задуманный в конце 1960-х годов американским правозащитником Флойдом Маккиссиком, бывшим руководителем Конгресса расового равенства (CORE), новый город в Северной Каролине должен был строиться на принципах расового равноправия и равных экономических возможностей. Проект предусматривал формирование полноценной городской среды с жильем, рабочими местами и общественной инфраструктурой. В отличие от многих футуристических концепций, Soul City был ориентирован прежде всего не на технические новшества, а на изменение социальных условий проживания. Это принципиальное различие.
Бывший юрист и правозащитник Флойд Маккиссик позирует с архитектурным эскизом Soultech I, первого постоянного здания будущего Soul City, которое предстояло построить в округе Уоррен, Северная Каролина. 20 июня 1974 года. Фото: Гарольд Валентайн / AP.
Former civil rights lawyer-activist Floyd McKissick, poses with an architect's rendering of Soultech I, the first permanent building that will be part of the future "Soul City," to be built in Warren County, N.C., June 20, 1974. Photo: Harold Valentine/AP.
Если пластиковые дома и автоматизированные кухни обещали улучшить жизнь благодаря новым устройствам, то Soul City стремился изменить сами механизмы доступа к благополучию. Реализация проекта началась при поддержке федеральных властей — в начале 1970-х он получил государственные гарантии по займам, — но столкнулась с политическим противодействием, в том числе со стороны сенатора от Северной Каролины Джесси Хелмса, финансовыми трудностями и экономическим кризисом. В конечном счете строительство не было завершено в первоначально задуманном масштабе.
Реклама Soul City, около 1970 года. Министерство жилищного строительства и городского развития США (HUD). Получено из Green Duke House, Норлина, Северная Каролина. Источник: Wikimedia.
Advertisement for Soul City, ca. 1970. United States Department of Housing and Urban Development. Obtained from the Green Duke House, Norlina, NC. Source: Wikimedia.
Тем не менее включение Soul City в выставку позволяет поставить более широкий вопрос о природе архитектурного прогресса. Можно ли считать дом будущего действительно прогрессивным, если он предлагает технологически совершенную среду, но сохраняет прежнее социальное неравенство? Возможен ли иной подход, при котором будущее архитектуры определяется не количеством инновационного оборудования, а доступностью жилья, качеством общественных пространств и возможностями полноценного участия человека в жизни общества? В 1968 году, за год до того как Маккиссик объявил о своем замысле, Анри Лефевр в книге «Право на город» выступил против функционалистского сведения жилья к набору функций и потребовал права на полноценное участие в городской жизни; Soul City можно прочесть как попытку превратить этот лозунг в градостроительный план. В самом слове utopia, придуманном Томасом Мором, спрятана двусмысленность — «нигде» и «благое место», — и Soul City был попыткой превратить «нигде» во вполне конкретное «где-то». История проекта показывает, что наиболее радикальная архитектурная утопия не обязательно обладает наиболее необычной формой. Иногда ее радикальность заключается именно в пересмотре принципов организации общества.
Компьютер входит в дом: рождение цифровой утопии
Последняя часть выставки обращается к периоду, непосредственно предшествовавшему формированию современной цифровой культуры. К концу 1970-х годов технический образ будущего вновь начал изменяться. Если в предыдущие десятилетия главное внимание уделялось материалам, конструкциям и бытовым приборам, то теперь центральной идеей становилось управление информацией. Появились проекты домов, в которых микрокомпьютеры должны были координировать работу инженерных и бытовых систем. Любопытно, что цифровая утопия выросла из той самой контркультуры: историк Фред Тёрнер в книге «От контркультуры к киберкультуре» (2006) прослеживает путь от коммун и Whole Earth Catalog к Кремниевой долине, а Стив Джобс в 2005 году назвал каталог Бранда «Google в бумажной обложке за тридцать пять лет до появления Google».
Среди наиболее интересных примеров — экспериментальные жилища Ahwatukee и Xanadu. Последний проект особенно примечателен как попытка соединить необычную строительную технологию с компьютеризацией внутренней среды. Дом Xanadu в Висконсине («Дом завтрашнего дня из пеноматериала»; архитекторы — Боб Мастерс и Стюарт «Бут» Гордон), построенный в 1979 году, представлял собой сооружение из напыляемого пеноматериала с плавными органическими формами; в 1988 году его сфотографировал для архива Roadside America Джон Марголис. Первоначально подобные решения рекламировались как перспективный способ быстрого и экономичного строительства. Однако по мере распространения микрокомпьютеров акцент смещался в сторону электронного управления. Жилище должно было превратиться в своеобразный самостоятельный организм, реагирующий на действия обитателей.
Боб Мастерс и Стюарт «Бут» Гордон (архитекторы). Xanadu — «Дом завтрашнего дня из пеноматериала», построен в 1979 году. Фотография Джона Марголиса, 1988. Фотоархив Джона Марголиса Roadside America (1972–2008), Библиотека Конгресса США, Отдел эстампов и фотографий.
Bob Masters and Stuart ‘Boot’ Gordon (architects), Xanadu, a Foam House of Tomorrow, built 1979, photo by John Margolies, 1988, John Margolies Roadside America photograph archive (1972–2008), Library of Congress, Prints and Photographs Division.
Идея центрального «мозга дома» (House Brain) предполагала объединение климатических, осветительных, охранных и развлекательных систем. Предлагалось также организовать своеобразный «электронный очаг» (electronic hearth) — информационный центр, вокруг которого объединялась бы семья. Это чрезвычайно выразительная метафора. На протяжении тысячелетий очаг был физическим и символическим центром жилища. Он обеспечивал тепло, объединял членов семьи и организовывал повседневную жизнь. Витрувий выводил из очага само зодчество, а Готфрид Земпер в «Четырех элементах архитектуры» (1851) назвал очаг — наряду с кровлей, оградой и платформой — первоэлементом любого здания и его нравственным центром. В цифровой утопии его место занимал электронный интерфейс. Так совершался переход от архитектуры, организованной вокруг материальных объектов, к пространству, все более зависимому от информационной инфраструктуры.
Однако судьба подобных проектов также оказалась неоднозначной. Экспериментальные полностью автоматизированные дома не стали массовой моделью жилищного строительства. Зато персональный компьютер, первоначально существовавший как отдельное устройство, постепенно проник во множество сфер домашней жизни. Символичным завершением хронологии выставки становится персональный компьютер Apple Macintosh 1984 года, созданный командой, в которую входили Стив Джобс, Джерри Мэнок, Сьюзен Кэр, Том Хьюз, Клемент Мок и Джон Касадо. Он знаменует эпоху, когда взаимодействие человека с технической средой начинает определяться не только физическими устройствами, но и программными интерфейсами. Иронию истории подчеркивает знаменитый рекламный ролик Macintosh, показанный в январе 1984 года: он обещал, что компьютер избавит человечество от оруэлловского «1984-го» — от экрана, который смотрит на человека. Через сорок лет вопрос о том, кто смотрит на нас с наших экранов, стал одним из центральных. К середине 1980-х годов будущее дома уже невозможно было представить без компьютера.
Дом будущего сегодня: между автоматизацией и автономией
Спустя сорок лет после завершения рассматриваемого выставкой периода многие идеи прошлого стали повседневной реальностью. Видеосвязь больше не воспринимается как чудо. Автоматические системы освещения и климат-контроля широко используются в жилых зданиях. Бытовые роботы выполняют часть домашней работы, а цифровые устройства способны управлять многочисленными компонентами домашней среды. Современная концепция smart home во многом продолжает ту линию развития, которую начали экспериментальные проекты 1970–1980-х годов. Однако вместе с осуществлением старых обещаний возникают новые противоречия.
Автоматизированное жилище действительно может быть удобнее и эффективнее. Но одновременно оно становится более зависимым от электроснабжения, сетевой инфраструктуры, программного обеспечения, внешних сервисов и производителей оборудования. Система, призванная обеспечивать автономию обитателя, парадоксальным образом может увеличивать его зависимость от инфраструктуры, которую он практически не контролирует. Современное движение за «право на ремонт» — за возможность самостоятельно чинить купленные вещи — оказывается прямым наследником идеи Access to Tools.
Не менее существенна проблема приватности. Если изобретателей видеотелефона AT&T волновало, готовы ли люди показывать собеседнику свое лицо, то современные цифровые дома способны собирать информацию о привычках, перемещениях и режиме жизни обитателей. Шошана Зубофф назвала экономику, построенную на таких данных, «надзорным капитализмом» (2019). Идеал «исчезающей» технологии, сформулированный в 1991 году Марком Вайзером, породил среду, в которой автоматика настолько незаметна, что обитатель перестает замечать, чем и кем она управляется. Таким образом, вопрос о границах частного пространства приобретает совершенно новое содержание: он касается не только того, кто может войти в дом, но и того, кто получает доступ к его цифровому двойнику.
Не менее сложна экологическая проблематика. В XX веке новые материалы и устройства рекламировались как свидетельство победы человека над ограничениями природы. Сегодня архитектурная культура все чаще рассматривает отношения с окружающей средой не как проблему преодоления природных ограничений, а как задачу существования внутри них. На первый план выходят долговечность, ремонтопригодность, адаптивность зданий, снижение материальных затрат на протяжении всего жизненного цикла и возможность повторного использования конструкций. С этой точки зрения многие контркультурные идеи 1960–1970-х годов выглядят неожиданно актуальными, а идея Фуллера делать больше из меньшего заслуживает нового прочтения.
При этом задача современного архитектора не заключается в простом отказе от технологий. Речь скорее идет об изменении отношений между человеком, техническими системами и пространственной организацией жизни. Характерно, что некоторые из наиболее интересных домов прошлого сохранили архитектурную ценность именно потому, что не были жестко привязаны к конкретным техническим устройствам. Оборудование устаревает, программные системы сменяют друг друга, материалы и инженерные решения совершенствуются. Но хорошо организованное пространство способно оставаться пригодным для жизни на протяжении десятилетий. Тот же Стюарт Бранд в книге How Buildings Learn (1994) предложил описывать здание как набор слоев, меняющихся с разной скоростью: конструкция живет десятилетиями и веками, инженерные системы — годами, обстановка — днями и месяцами; хорошее здание позволяет менять быстрые слои, не разрушая медленные. Здесь обнаруживается одно из принципиальных противоречий архитектуры будущего: техническое совершенствование связано со скоростью изменений, тогда как подлинное качество жилища во многом определяется его способностью существовать во времени.
Старую тревогу об автоматизированном доме сохранила и литература. В рассказе Рэя Брэдбери «Будет ласковый дождь» (1950) полностью автоматизированный дом в Калифорнии продолжает готовить завтрак, убирать комнаты и читать вслух стихи для хозяев, которых давно нет в живых: семья погибла при ядерном взрыве, оставив на стене дома лишь силуэты. Действие рассказа происходит в августе 2026 года — то есть буквально в этом году. Дом, сохранивший все функции и утративший единственную, главную — быть чьим-то домом, — остается, пожалуй, самой точной притчей о границах технологической утопии.
Можно ли построить будущее?
Выставка Home of the Future, 1925–1985: Designing Domestic Utopias представляет интерес далеко за пределами истории американского промышленного дизайна. Она позволяет увидеть, как в течение шести десятилетий архитектура становилась материальным выражением меняющихся представлений о прогрессе. В 1920–1930-е годы идеальный дом мыслился как рационально организованная машина. В послевоенную эпоху он превратился в символ доступного потребительского изобилия. Холодная война наделила его функциями убежища и командного центра. Контркультура предложила альтернативу в виде экологического и коллективного образа жизни. Наконец, развитие микроэлектроники привело к представлению о жилище как интеллектуальной системе.
Во всех этих моделях присутствовало стремление выйти за пределы существующего положения вещей. Но одновременно каждая из них отражала ограничения собственного времени. Проекты будущего оказываются особенно интересными именно тогда, когда рассматриваются не только как предсказания, часть которых осуществилась, а часть осталась на бумаге. Они представляют собой исторические документы, фиксирующие желания и страхи общества. Карл Мангейм в «Идеологии и утопии» (1929) определял утопию как представление, которое выходит за пределы наличного бытия и подрывает существующий порядок; Эрнст Блох в «Принципе надежды» (1954–1959) видел в ней «еще-не-бывшее», в котором скрыта действительная возможность. Выставка LACMA добавляет к этому оборотную сторону: утопия — еще и зеркало, и, как напоминает Венди Каплан, отражаются в нем не только наши мечты, но и слепые пятна — готовность в равной мере воображать и исключать. В этом отношении даже наиболее фантастические архитектурные проекты способны рассказать о своей эпохе больше, чем многие реализованные здания. Они показывают, какое будущее люди считали желательным и какие проблемы надеялись решить средствами архитектуры и техники.
Вместе с тем история домашних утопий напоминает о принципиальной ограниченности любого технологического детерминизма. Ни один прибор, материал или способ строительства не способен сам по себе обеспечить социальное равенство, человеческую свободу или качество повседневной жизни. Архитектура действительно может создавать условия для этих ценностей. Но она не может подменять собой экономические, культурные и общественные отношения, от которых зависит их осуществление. Директор LACMA Майкл Говен (Michael Govan) подчеркивает, что дома, в которых мы живем сегодня, когда-то были чьей-то радикальной идеей, актом воображения и прыжком веры, — а значит, и сегодняшнее будущее проектируется уже сейчас, в том числе тем, как мы решаем, кому оно будет принадлежать.
Возможно, главный урок выставки заключается в необходимости изменить сам способ постановки вопроса о доме будущего. Вместо того чтобы спрашивать, какими устройствами будет оснащено жилище через двадцать или пятьдесят лет, стоит прежде всего задуматься о том, какие формы человеческой жизни оно должно поддерживать. Насколько свободно пространство допускает разные сценарии использования? Способно ли оно изменяться вместе с потребностями обитателей? Насколько доступны его преимущества? Как оно взаимодействует с природной средой и городским сообществом? Может ли оно сохранять ценность после того, как сегодняшние технологии устареют? Именно эти вопросы придают историческому исследованию домашнего футуризма современное значение.
Лучший дом будущего, возможно, не тот, который предлагает человеку наиболее совершенную технику, а тот, который оставляет ему наибольшую свободу жить по собственному усмотрению.
Основные сведения о выставке
16 октября 2026, 4:28
0 комментариев
|
Партнёры
|
Комментарии
Добавить комментарий