Арватов Б. И. Искусство и классы. — Москва ; Петроград, 1923

 

 

 

 

 

Борис Игнатьевич Арватов (1896—1940) — советский искусствовед, литературный, художественный и кинокритик. Активный теоретик и идеолог Пролеткульта. С 1922 — один из создателей и активных участников Левого фронта искусств (ЛЕФ). Разработчик «формально-социологического» метода литературоведения. Выдвигал лозунг «производственного искусства», то есть слияния искусства с производством материальных ценностей. С конца 1920-х, из-за возникшего в результате фронтовой контузии нервного заболевания, практически перестал заниматься литературной деятельностью. В 1940 покончил жизнь самоубийством. Писатель М. Левидов назвал Арватова «Сен-Жюст авангарда».

 

 

1. Капитализм и художественное строительство. . 3

2. Станковое искусство..20

3. Эстетика станкового изобразительства ... 41

4. Пролетариат и современные художественные направления . 73

 

 

 

Нет более жгучей проблемы, нет более основного вопроса для теории искусства, чем проблема так называемой эстетической культуры.

 

Искусство и жизнь, как связать два таких разнородных, повидимому, явления?

 

Этот вопрос камнем преткновения стоял перед буржуазной наукой и буржуазной практикой, неразрешенный и неразрешимый в условиях капиталистического общества.

 

Действительно: искусство в качестве необходимого условия требует независимо-свободного труда. Между тем, гибнущий сейчас строй или исключает такую возможность или отрешает свободное творчество от строительства жизни.

 

Эпоха машинного капитализма характеризуется, во-первых, скоплением орудий и средств производства в руках частной собственности; во-вторых, массовым механизированным производством; в-третьих, анархической стихийностью экономического развития. Не рынок для человека, а человек для рынка, — такова парадоксальная формула капиталистического хозяйства. При таких условиях ни пролетарии, эти единственно подлинные, но зато подневольные строители жизни, ни собственники, являющиеся нетрудовым элементом общества, не могут стать создателями художественной культуры. Рабочий подчинен машине, а фабрикант — железному закону конкуренции. Свободному творчеству нет места в частно-собственническом производстве, и, следовательно, основной поток общественного развития отделяется китайской стеной от художника. Искусство попадает в руки специалистов из интеллигенции, не производящей материальных ценностей и лишенной какой бы то ни было возможности (даже при добром желании) участвовать в массовых трудовых процессах (вспомним хотя бы попытку французского живописца Диаза изготовить на Севрском фарфоровом заводе вазу по собственному плану: его тотчас же рассчитали).

 

В руках художника остается одно ремесло. Но если в цеховом обществе далекого средневековья художник и практик были связаны в одно целое общими орудиями труда (ремеслом), то в обществе капиталистическом художник должен или погибнуть в бесплодной борьбе или уйти на задворки: жизни, творить вне ее.

 

Мало этого: там он работал на потребителя, — здесь его произведения становятся рыночным товаром, а их автор непроходимой гранью отделяется от масс, вырабатываясь в утонченного индивидуалиста. Потеряв связь с коллективом, он приучается видеть в своем творчестве нечто самоценное, в себе, замкнутое, и соответственно меняет приемы и формы работы над произведениями искусства. Живописец больше не расписывает стен, — он берет теперь кусок полотна и обрамляет его рамкой; скульптор не приноравливает уже свою группу к пространственным отношениям здания, — его скульптура должна быть теперь соподчинена во всех смыслах самой себе, должна действовать на зрителя независимо от всего остального мира.

 

Так экономика диктует свою волю „надстройке“.

 

Само собой разумеется, однако, что такое положение создалось не сразу. Еще в городском обществе позднего средневековья художественное творчество касалось всех сторон быта: начиная с костюма, полотенец и ковров, продолжая всевозможной мебелью и кончая книгами.

 

Возможно это было по следующим причинам. Художник, т.-е. свободно-сознательный творец, находил в ремесле такого рода технику, которая вполне допускала его творчество; „всякий ремесленник функционирует, как организатор, а также как руководитель производства“¹), — это-то и необходимо для искусства. Отсюда нелепо, конечно, заключать, будто ремесло есть генератор искусства, будто оно предполагает всегда художественное творчество или, наоборот, будто художественное производство мыслимо лишь на почве ремесленной техники, как это утверждает сознание буржуазного индивидуалиста, проклинающего машину.

____________

¹) В. Зомбарт. „Современный капитализм“, т. 1, вып. I (М. 1908).

 

Цеховой ремесленник, по самому существу своему, консервативен: „Эпоха возрождения обладала таким дивным художественным ремеслом не потому, что ремесленники были художниками, но обратно: потому, что художники были ремесленниками“¹).

___________

¹) Ibidem и дальше: „ремесло в его целом (или, что то же, масса ремесленников) никогда не представляло из себя высокого уровня художественного развития“.

 

Художникам просто не приходило в голову уходить от жизни, раз они могли вкладывать свой талант в общую сокровищницу человеческого строительства: „искусство для искусства“ было бы для них какой-то дикой бессмыслицей или бредом сумасшедшего.

 

II.

 

Существует мнение, будто искусство и ремесло всегда сопутствуют друг другу. В доказательство обыкновенно ссылаются на современное, так называемое „народное“, т.-е. крестьянское искусство кустарей и на искусство ремесленно-городской эпохи европейского средневековья (XII—XIV в.в.).

 

Обращусь сначала ко второму примеру.

 

Если пристально вглядеться в организацию и работу ремесленных цехов средневековья, то окажется, что искусство не только не входило в их задачи, но даже самым решительным образом изгонялось из промышленности. Труд цехов был строго регламентирован; для изготовления каждой вещи существовали строгие, из поколения в поколение передававшиеся шаблонные приемы; предметы строили по определенному трафарету, и никакое оригинальное творчество сюда не допускалось. Сами ремесленники в своей массе отличались глубочайшим консерватизмом и косностью, служившими для них экономически-полезным в то время средством обороны против торгового капитализма. Они убивали талантливых изобретателей, уничтожали технические нововведения, а к художникам относились, как к конкурентам, несмотря на то, что художники, большей частью, входили в их цехи.

 

Представление о ремесленной эпохе, как о сплошном художественном производстве, — грубая иллюзия, объясняющаяся типично мелко-буржуазной идеализацией средних веков, культивируемой в рядах интеллигенции, которая работает индивидуально и которой поэтому эпоха индивидуального (ремесленного) труда кажется раем.

 

Между тем, художники тогда, как и сейчас, были одиночками, соединявшимися в свои особые художественные группы, которые работали на узкий круг потребителей, на городские магистраты, на церковь, на крупные общественные организации (напр., гильдии) и на состоятельный слой ремесленной и купеческой буржуазии.

 

Чем же, в таком случае, объясняется проникновение искусства в промышленность?

 

Тем, что в обществе тогда не было никакого различия в формах труда: всякий труд той эпохи, — и труд ученого, и труд производителя материальных ценностей, и труд художника — был трудом индивидуальным, так как такова была техника средневековья. Поэтому возможно было проникновение одной специальности в сферу другой, и художник мог делать вещи для материального быта, не меняя ни социальных навыков собственной работы, ни технических приемов.

 

Пока цехи работали, главным образом, непосредственно на потребителя, художник использовывал все области производства; но когда общественное производство начало подчиняться рынку и все более обезличивалось, художник стал касаться лишь тех видов труда, которые еще не были подвластны торговле, а именно ремесл, изготовлявших средства роскоши, художники становились ювелирами, золотых дел мастерами и т. д. (XV в.), превращаясь в полных одиночек, „мастеров“, „спецов“.

 

На почве разделения труда, конкуренции и роста частного капитала началась капиталистическая коллективизация производства, окончательно сделавшая производственный процесс стихийным и не допускавшая поэтому свободно-сознательного творчества. Коллективизация эта коснулась только материального производства; все другие области остались в пределах прежнего индивидуального труда. В старых технических методах застыл и художник.

 

Теперь между ним и массовым производством стояла непроходимая грань коренного различия методов и форм техники. Художник оставался ремесленником, технически отстал, а социальное строительство, перешагнув через мануфактуру, оперлось на машину.

 

Сообразно с этим формировалась и идеология художника: он стал видеть в ремесле свою „спецовскую“ область; ему казалось, что искусство иным и быть не может, а машину он возненавидел всеми силами своей ремесленной души. Он не понимал, что суть дела не в технической форме машины, а в ее капиталистическом использовании. Он думал, что машинная форма убивала общественные возможности (творчество), в то время как, наоборот, общественная, а именно буржуазная форма убивала машинные возможности (творчество). Он звал назад и, подобно В. Моррису в Англии, приступая к организации художественной промышленности, создавал ремесленные мастерские, не выдерживавшие, конечно, никакой конкуренции с машинным производством, работавшие на маленький круг любителей, филантропов и меценатов, оторванные от общественного строительства и культивировавшие поэтому такие же нежизненные, архаичные формы, подражая за отсутствием собственной почвы под ногами идеалистически обожествленным формам средневековья. Это были всякий раз реакционные попытки воспрепятствовать историческому развитию, посадить отсталый, давно умерший быт на трон современности. Такие попытки сметались, конечно, жизнью, и сметались очень быстро.

 

Новая культура, культура промышленного города, не могла удовлетворить реакционную технику художника-индивидуалиста, — естественно, что он кинулся в деревню, туда, где с грехом пополам доживала еще умершая в городах техника: крестьянское ремесло, кустарные промыслы.

 

Относительно их надо самым решительным образом подчеркнуть, что никакого „народного“ творчества нет и не было. Пора сбросить эту „эсеровскую“ утопию в искусстве и понять, что то искусство, которое зовется „народным“, есть не что иное, как искусство патриархальной, технически отсталой, частно-собственнической, мелко-буржуазной деревни.

 

Но и этого мало.

 

Дело в том, что крестьянское художественно-кустарное творчество больше вообще уже не существует; оно — фантом, призрак, продукт городской аберрации зрения. То, что мы имеем сейчас от искусства в кустарной промышленности, это — догнивающие остатки прежнего величия, это — последние судороги отсталой техники, характерные только для такой отсталой страны, как Россия.

 

Все художественные формы, создаваемые в современной деревне, только потому кажутся „новыми“, что мы их не знали и не видели раньше. На самом же деле они представляют собою последние беспомощные повторения традиционных патриархально усвоенных штампов.

 

Крестьянин сливался с художником в далекие от нас времена феодализма и натурального хозяйства; с тех пор внедрение денежного хозяйства, власть купца и крепостничество помещика убили всякий технический, а, следовательно, и художественный прогресс в крестьянстве, и его действительно даровитые представители либо погибали, задыхаясь в рамках эстетической схоластики (сколько угодно таких примеров в истории последних лет иконописи, резьбы и т. п.), либо при редких благоприятных условиях сбегали в город (Шевченко и др.), т.-е. в ряды интеллигенции и полуинтеллигенции (разночинцы и т. п.), понимая то, чего не понимает буржуазный „народник“, — понимая неизбежность и необходимость опираться на высокую культуру, а не консервировать сентиментально облюбованную и сладкую только для переистонченного сердца „первобытность“.

 

Правда, в советской России защита кустарного искусства ведется еще и другими способами: доказывают, во-первых, что в кустарном деле легче, чем где бы то ни было, осуществить слияние искусства с трудом; доказывают, во-вторых, что это будет полезно республике, ввиду широкого спроса за границей на русское кустарничество (одним из представителей такой защиты является тов. Луначарский, поддержавший в „Известиях” соответственное выступление реакционнейшего русского архитектора — „академика“ гр-на Жолтовского).

 

Должен сразу же указать, что слияние искусства с кустарным производством не только не легко, но и просто совершенно невозможно. И вот почему: наша эпоха не обладает ни одним художником, способным войти в это производство, — левые питают к нему понятное отвращение, а правые или изобразительники, т.-е. люди, не могущие строить, а умеющие только изображать и, значит, не годные, вредные в производстве, или стилизаторы, вроде Васнецова, т.-е. люди, подделывающиеся под „народное“ и поэтому не годящиеся на роль двигателей производства, на роль его оживителей, возродителей, — люди, которые придут к кустарю с тем, чтобы предложить ему у него же, у кустаря, вернее, у его предков (так как современный кустарь только повторяет вековечное), украденные и перелицованные под вкус интеллигента формы.

 

Искать художников в среде самих кустарей безнадежно; они, конечно, имеются, но это или закоренелые шаблонщики, или выскочившие на городской тракт, оторвавшиеся от своего органического дела смельчаки; их кустарничество, это — кустарничество под импрессионистов, кубистов, футуристов, т.-е. выродившееся, капитулировавшее перед городом кустарничество.

 

ІІІ.

 

Во времена цехового строя художник-ремесленник отличался от обычного ремесленника не тем, что он как-то по особенному, по независимым от производственных навыков приемам обрабатывал вещи, а тем, что он был более квалифицированным работником, чем все остальные. Понятие художественности тогда почти совпадало с понятием, высшей квалификации. Художник был искуснее других (отсюда и само слово: искусство), он был изобретателем, новатором, даровитым ремесленником, а его вещи ценились больше других потому, что они были лучше сработаны. Еще, например, в XV веке крупный итальянский скульптор Лука Делла Робиа, о котором теперь пишут буржуазные ученые, только как о специалисте по изготовлению мадонн, славился во всей Италии своими первосортными глиняными горшками.

 

Художник обрабатывал все материалы, входившие в тогдашний обиход, и придавал им те формы, которые были социально-целесообразными для тогдашнего быта.

 

Положение существенно изменилось с ходом экономического развития. Я уже говорил раньше, что под влиянием торгового капитала и его эксплоатирующих тенденций по отношению к цехам, художники должны были перейти к выделке предметов роскоши. Теперь укажу на результаты такого перехода.

 

Человек со всеми своими привычками и вкусами воспитывается в той социально-трудовой практике, которая по тем или иным причинам оказалась для него неизбежной и единственной. Пока художник мог заниматься всеми видами ремесла, он рассматривал свою специальность, только как особое умение хорошо делать вещи. Но едва лишь его областью, т.-е. областью применения его специальности, стали, по непонятным и незаметный для него причинам, только некоторые виды ремесла, он стал думать, что именно эти виды ремесла характерны для искусства. Люди мало-по-малу забыли, что когда-то художник занимался всем, и им начало казаться что достойными художника ремеслами являются одни ремесла роскоши. Мало того: сами художники постепенно разучились иметь дело с целым рядом материалов, которые теперь казались им презренными и не обладающими никакими художественными достоинствами; наоборот, художники настолько привыкли обращаться только с некоторыми типами и сортами материалов, что при случае обрабатывали другие материалы так, как это свойственно было их обычным „роскошным“ материалам, т.-е. уродовали, насиловали вещи.

 

Все материалы разделились на „красивые“ и „некрасивые“: мрамор был противопоставлен граниту, бронза — железу, черное дерево — дубу, бархат — сукну и т. д., и т. д. Иначе говоря, новые формы художественного производства определили собой и новые художественные вкусы, создали новую эстетику.

 

Эстетика эта была, конечно, глубоко и до конца классовой.

 

Новые художники стали работать на крупных магнатов капитала, на финансовых и торговых королей тогдашнего общества, т.-е. на класс не производящий, а владеющий и потребляющий вещи. Тем самым художники окончательно выделились из состава цехов, организуя собственные, самостоятельные корпорации, находившиеся под материальной и административной опекой крупной буржуазии (академии искусств). Правда, на первых порах в эти корпорации допускались кое-какие подсобные ремесла (седельщики, портные и т. д.), но уже в XVII веке последняя из корпораций, венецианская, навсегда исключила из своего состава всех нехудожников. Произошел исключительный по своему значению факт: художник-производственник оторвался от производства и вместе с тем потерял всякую возможность руководствоваться в своем творчестве производственными навыками. Теперь он стал подчинять процесс художественной обработки материалов не принципам социально-технической целесообразности, а потребительским интересам купеческой олигархии. Он стал членом буржуазного общества, а его вкусы совпали со вкусами буржуазного общества. Вкусы же эти диктовались, во-первых, новой формой художественного производства, во-вторых, социальным положением властвующей буржуазии. На первом факторе, обусловившем выбор „канонизированных“ (освященных), якобы „эстетических“ материалов, я уже останавливался выше; второй фактор, дополненный первым, резко изменил методы художественной обработки этих материалов, а, следовательно, и формы вещей.

 

Суть дела заключается в следующем.

 

Художественное производство существовало только в виде производства средств потребления; иначе говоря, художественное производство организовывало материальный быт. Пока искусство не ушло в маленькую область „драгоценных“ изделий, оно могло организовывать и организовывало повседневный быт, т.-е. такой быт, который вырастал из постоянных социально-трудовых связей и формы которого подчинялись и проверялись социальными нуждами.

 

Но как только искусство стало блестящим и редким исключением, оно из повседневного быта должно было уйти: художественный материал был слишком дорог для того, чтобы его можно было изнашивать непрерывным употреблением, а художественные формы были слишком редки для того, чтобы ими можно было удовлетворить многообразные потребности быта. Таким образом, сфера применения художественного ремесла до чрезвычайности сузилась: 1) она включила в себя только быт крупной буржуазии; 2) она исключала из этого быта повседневный.

 

Что же осталось?

 

Остался второй тип быта, свойственный только господствующим, эксплоатирующим классам: быт классового церемониала, быт внешнепоказной, демонстрирующий классовое господство и классовую силу. Потребностям такой именно внешней демонстрации и начало служить художественное производство. Весь смысл происшедшей в связи с этим перемены можно сформулировать так: художественное производство руководилось теперь не социально-техническими задачами, а задачами социально-идеологическими; художник-производственник превратился из организатора вещей в организатора идей, сделал вещь голым средством, т.-е. привнес в материальный процесс производства бесконечно-чуждые ему цели.

 

Результат получился такой, какого и следовало бы ожидать: художник стал насиловать и материал и формы вещей в угоду своим вкусам и вкусам своих господ. Эстетика стала социально-потребительской, искала в формах вещей не целесообразно-выразительной конструкции, а пышности, блеска, внешнего эффекта, т.-е. явно субъективных свойств. Эти-то субъективные свойства, совершенно случайные и зависящие от временных умонастроений, навязывались теперь вещам вне зависимости от качеств материала и от бытовой целесообразности.

 

Так, например, уже знаменитый Микель-Анджело, неизвестно почему получивший в наши дни ярлычок пролетарского „родственника“ (см. речь тов. Луначарского на 2-м Всеросс. съезде Пролеткультов), а на самом деле являющийся первым великим упадочником в области искусства жизни, — уже Микель-Анджело изгибал и выворачивал перила своих лестниц во имя так называемой грандиозности. Могло все это произойти только потому, что вещи должны были отныне удовлетворять не потребностям, быта, а потребностям глаза. Столы, стулья, портьеры, выходные костюмы, „хлебосольные“ блюда, парадные ковши служили не для того, чтобы ими пользоваться, а для того, чтобы на них смотреть, чтобы ими любоваться. Приемные залы, парадные покои и вестибюли приняли вид музеев и выставок, и нет ничего удивительного, что позднее художественные вещи стали прятать под стекло, т.-е. убили их, как вещи, оставив их, как голые зрительные формы. Еще позднее возникли специальные музеи художественных вещей: художественная вещь окончательно ушла из быта и, следовательно, перестала существовать.

 

Влияние новых условий на формы вещей было, конечно, глубоко извращающим.

 

Художник тратил материал, как ему было угодно; экономия материала никак не входила в поле его сознания. Он не только растрачивал материал (напр., гнутые до нелепости ножки столов), но растрачивал и трудовую энергию: сколько времени, сколько усердного и кропотливого труда нужно было для того, чтобы придать, напр., металлу резные, кружевные формы, свойственные дереву или ткани. Художник обрабатывал камень под дерево, дерево под ткань, металл под камень, ткань под металл и т. д., и т. п. Его интересовала уже не конструкция вещи, а её внешняя форма.

 

Чем дальше шел процесс обособления художественного ремесла, тем больше форма вещей отделялась от технической обработки материала.

 

В конце концов, стали делать ножки стульев в виде звериных лап, дверные ручки — в виде лилий, книжные обложки — в виде гротов, т.-е. окончательно извратили самый смысл всякого производства: вместо того, чтобы превращать стихийные формы природы в формы социально-утилитарные, стали подделывать социально-технические формы под формы природы, стали копировать их внешний вид, забывая, что этот вид является результатом органической структуры (анатомические особенности животных, строение цветка, геологическое образование пещер), ничего общего с конструкцией данных вещей (статическая роль деревянной подпорки, ручка, как место удобного приложения руки для открывания и закрывания дверей, папка, сохраняющая и оглавляющая книгу), не имеющей.

 

Появляется мебель, на которую нельзя удобно сесть без риска сломать ее; костюм, который мешает двигаться; пол, по которому физически неприятно ходить, потому что живописцу пришло в голову нарисовать на нем целое озеро с золотыми рыбками и т. д., и т. д.

 

Даже природа, имевшая несчастье подвергнуться воздействию „творческих позывов“, покорно причесывается под высокопарный этикет какого-нибудь королевского двора А щеки виконтесс и маркиз нарядно приукрашиваются мушками — с помощью услужливых рук художника, превратившего все свое искусство в какую-то универсальную косметику. Любимец музы попал в сети придворных дам; его улов был, однако, богаче: любимец придворных дам, — он поймал в сети свою собственную музу.

 

IV.

 

Еще эпоха мануфактуры так или иначе давала место ремесленным формам художественной техники, но введение машин в крупное производство разом убило дальнейшую эволюцию художественной промышленности.

 

Никакие попытки буржуазного государства вдохнуть жизнь в художественную промышленность, вынужденную ограничиваться мануфактурным масштабом, не привели ни к чему по той простой причине, что здесь не было места для конкуренции, а, следовательно (в рамках капиталистического хозяйства), не могло быть и технического прогресса. Художественная промышленность стала беспомощно топтаться на месте, изготовляя вещи по готовым шаблонам, подражая стилям всех времен и народов, вырождаясь в производство всевозможных подделок¹).

____________

¹) Даже если за дело принимались частные коллективы, как это было, напр., с так называемыми „соединенными мастерскими“ Мюнхена, где художник-индивидуалист, „свободный эстет“, набрасывал эскиз, а рабочие исполняли. Мануфактура от этого не перестала быть мануфактурой, т.-е. отсталой отраслью производства, а индивидуалист — индивидуалистом, т.-е. художником, неспособным на конструктивную самостоятельность.

 

Художникам здесь делать было нечего. К чести некоторых из них надо заметить, что они пытались найти какой-нибудь выход из создавшегося положения, но, воспитанные в духе чисто ремесленной идеологии, они видели этот выход в возврате к „золотым“ временам средневековья, и все попытки их, стоя в глубоком противоречии с ходом исторического развития, не могли не кончиться крахом, как это и случилось хотя бы с пламенными и революционными, но — увы! — утопичными проектами английских художников-социалистов Морриса и Крэна.

 

Тем не менее, выход был найден, но уже не художником, а фабрикантом. В тех случаях, когда являлась необходимость удовлетворять потребность „уважаемой публики“ в „красивых“ вещах, он стал просто приглашать художника для того, чтобы „приукрасить“ уже готовые изделия. Тут мы видим окончательный разрыв между художественной формой и материалом, между трудом рабочего и творчеством художника. И ясно поэтому то презрительное отношение к „прикладничеству“, которое разделяется в большинстве случаев представителями буржуазного искусства: „жрецы ль у вас метлу берут?

 

Итак, просматривая историю европейского искусства за последние столетия, мы должны констатировать постепенное умирание „прикладного“ искусства, постепенное превращение законченных стилей в искусственную стилизацию, постепенное искажение конструктивной (т. е. практически-целесообразной) обработки предмета в произвольную и внешнюю декоративность. Одновременно с этим приходится отмечать непрерывный рост „чистого искусства“, а именно станковой живописи и скульптуры.

 

Отсталая форма техники не может быть практически полезной: ее удел — специализированная виртуозность, ее путь — индивидуалистическое, „комнатное“ творчество, за неимением реального, витающее в заоблачных просторах фантастики или узких пределах подражания природе.

 

Искусство от этого, конечно, не потеряло своего огромного значения; изменившиеся потребности общества удовлетворялись вполне новыми формами творчества. Между тем практической пользы от искусства ждать не приходилось, и, поскольку художник не чувствовал больше органической связи своего дела с коллективным строительством, он объявил искусство самоцелью, а его плоды — „абсолютами“.

 

Отдельная личность принята была за единственный источник творчества, а так как творчество это было неизмеримо гармоничнее остальной жизни, то корней искусства нельзя уже было искать в самой жизни („искусство выше жизни“, утверждает буржуазное сознание), — так сформировалась теория о вневременной сущности искусства, попавшего в дружеские, но мертвенные объятия метафизики.

 

V.

 

Одна архитектура, на первый взгляд, должна была бы избегнуть губительного дыхания капиталистического сирокко. Однако и тут грандиозный, стихийный рост городов и спекулятивная погоня за наживой превратили наши улицы в каменные коридоры, по бокам которых шаблонизированными рядами вытянулись ящикообразные дома современности. Какой-нибудь Лондон до наивности откровенно делится на кварталы для богатых, кварталы для средних буржуа, кварталы для рабочих. В каждом квартале улицы состоят из совершенно однотипных зданий с одинаковыми фасадами: все под один шаблонный размер.

 

Не художник, а инженер был теперь нужен домовладельцу. Художественная архитектура стала изучаться в академиях искусств, а инженерное строительство — в политехникумах. Этот процесс начался еще в эпоху городского хозяйства. Уже поздняя готика, навсегда забывшая те времена, когда соборы выстраивались коллективами мастеров, попала в руки специалистов от искусства, для которых мерилом художественности стал служить максимальный внешний эффект, этот бог нового общества.

 

„Во времена Людовика XI и Людовика XII изобретательные художники, бывшие не столько строителями, сколько декораторами, попытались украсить широкие стены собора модными орнаментами. В один прекрасный день они смешали итальянские арабески с фантазиями пламенеющей готики; затем античная система орнаментики была принята и вся целиком; ибо ничто не мешало вырисовывать на контр-форсах античные пилястры или высекать коринфские капители для поддержания арок свода“ (Гуртик).

 

Ранний Ренессанс во главе с гениальным итальянским архитектором Брунелесски сумел создать нечто до известной степени самостоятельное в области конструктивных элементов архитектуры („рустика“); вся же последующая история последней представляет собою лишь комбинированную переработку античных и других мотивов, — переработку, выдержанную и стильную, пока у власти находилась родовая, строго хранящая традиции, аристократия; а затем эклектическую и часто безвкусную. Но любопытно, что даже в первом случае все новое ограничивалось исключительно чисто декоративным моментом. Разучившись строить, стали украшать, и вполне понятно, что украшения эти оказались только внешними, только поверхностными: таковы „картуши“ барокко, таковы раковины и усики рококо. А разве парик, эта необходимая декорация человеческих голов того времени (барокко XVII в. и рококо XVIII в.) не является интересным представителем „обстановочного“ по преимуществу искусства?

 

Таким „париком“ прикрывались и здания. Грубая кладка стен, на каждый камень которых падали тяжелые капли рабочего пота, не была по вкусу утонченной аристократии XVIII века, и скелет постройки заботливой ширмой узоров, зеркал и картин отгораживался от нежного зрения обитателей. Эта ширма позволяла делать с собою, что угодно: она больше не зависела от конструкции здания. Теперь можно было по желанию проламывать стены гигантскими пейзажами, зрительно увеличивая залы королевских дворцов; можно было, наоборот, срезать углы будуаров, тысячами налепок создавая впечатление изысканной миниатюрности; можно было, наконец обставлять всю комнату для вящшего блеска зеркалами, заранее зная, что в таком помещении никто не будет жить.

 

Господство буржуазии нанесло последний удар художественной архитектуре: Empire („ампир“) был ее последней грустной улыбкой. Но и эту улыбку история сделала кривой и болезненной. „Ампир“ возник не в результате социально-технического прогресса; он явился следствием новой идеологии. Молодая революционная буржуазия, а вместе с ней гибнувшая феодальная аристократия, как это ни странно на первый взгляд покажется, одновременно обратилась к героическим временам Рима и Греции (отчасти Египта). Буржуазия находила там прообразы своих великих замыслов, аристократия искала в далеком прошлом безнадежно утерянного ею содержания для опустевших и обреченных на гибель форм своего призрачного господства. Вот почему стиль Великой Французской Революции был в сущности развитием принципов эпохи Людовика XVI; вот почему друг Робеспьера, Давид, мог стать придворным живописцем Наполеона. „Ампир“ был создан подражанием прошлому, а его творцы были лишены какой бы то ни было самостоятельности.

 

Так укрепился „пассеизм“ (предпочтение старого)¹).

___________

¹) Винкельман, этот патриарх буржуазной эстетики, писал, играя словами: „Der einzige Weg für uns gross, ja wenn es möglich ist unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“ („Единственный путь для нас стать великими и, если это возможно, неподражаемыми, это — подражать древним“). Неподражаемая игра слов возможна, но подражать ей в жизни нельзя; как увидим, она далеко не сделала „винкельманство“ великим.

 

Архитектор, не связанный с коллективной практикой, индивидуалист, живущий лишь собственными вожделениями, он не мог создать ничего современно-жизненного. Тем более, что в XIX и XX в.в. художники приглашались для постройки только роскошных, типично-выставочных зданий, а так как собственного, органического стиля не было, то его заменили храмы под Грецию, дворцы под Рим, музеи под Ренессанс. И все это разместилось среди безобразного нагромождения нынешних домов, случайно, как попало, неорганично. Искусство стало розой, сорванной со своего куста, розой, украшающей навозную кучу.

 

Стиль выродился в стилизацию, нашедшую себе покровительство и приют в академиях. Здесь, за неимением лучшего, консервировались каноны и штампы похороненных веков, мумии вместо живых созданий, окостеневшие формы, цель которых — служить „идеалом красоты“, критерием „подлинного“ искусства. В этом слепом благоговении перед стариной архитектор капиталистического общества настолько погряз в эстетстве, что даже зодчество в его руках стало чем-то вроде „чистого“ искусства, оторванного от бурного течения жизни. И когда все-таки встречаются у него какие-то порывы к монументальному строительству, мы неизбежно наталкиваемся на „египетские“ — проекты Далу или, если взять наши дни, на такие же „дерзновения“ немощных авторов петроградского крематория, к счастью пока еще не начатого постройкой.

 

Между тем, гигантский рост металлургической техники последних десятилетий, на глазах у всех вторгаясь в нашу жизнь, создал небывалые чудеса современного железо-бетона. Но даже парижская выставка 1900 года не смогла всеми своими новшествами пробудить от спячки архитектуру. Художник-академист, подобно страусу, зарылся головой в песок и пыль архивных столетий-, он проглядел железнодорожные мосты, перроны, рынки, небоскребы, заводы. Все это в его глазах было презренным инженерством: он не мог жить без милых его сердцу колонн, фронтонов, пилястр (вот почему смеется Маяковский: „меж колонночек, балкончиков, портиков..“). Недаром даже и тут накладывает он свою руку на современную технику, прикрывая вокзалы каменными гробами à la russe (см. Ярославский вокзал в Москве) или украшая мосты „стильными“ фонарями (Троицкий — в Питере). Инженер, и тот подпадает над влияние вырождающихся вкусов своего недруга-художника; не лучший ли пример этому Эйфелева башня, построенная по всем правилам канонизированной симметрии, никому и ничему ненужная, и лишь случайно использованная не только для чаепития фланирующих иностранцев, но и для мировых радио-сообщений. Интересно здесь то, что техника чистого вида, пожелав создать специально-художественное произведение, не могла (даже в руках инженера) выйти за пределы „чистого“, оторванного от жизни искусства, так как этому препятствовал самый склад художественного мировоззрения буржуазии.

 

Эйфелева башня была задумана, лишь как демонстрация могущества новейшей капиталистической техники, без какой бы то ни было мысли об ее практической нужности. Там же, где эта техника покидала сферу прейс-курантов и выставок и обращалась к реально-необходимому архитектурному строительству, она неизбежно становилась объектом финансовой спекуляции, требовавшей, прежде всего, максимальных барышей, в угоду которым капиталистическое общество готово принести в жертву все, в том числе и принципы технической и бытовой целесообразности. Самым характерным плодом новейшего зодчества, стоящего на почве последних технических достижений, явились знаменитые американские небоскребы. И вот почему. Непомерный рост земельной ренты далеко не улыбался предпринимателям, стремившимся поэтому разместить наибольшее количество людей и учреждений на наименьшей площади; так вырастали этажи за этажами, вырастали, подчиненные одному велению: экономить дорогой материал. Каменные ящики сменились металлическими коробками, в которых заживо погребались человеческие жизни. Само собой понятно, что художник мог только в ужасе и страхе отвернуться от подобного „творчества“, лишний раз перенося свое отвращение к формам быта на способы их реализации, продолжая не принимать новой техники только потому, что ее неудачно и нелепо применяли на деле.

 

Когда же филантропические стремления все же овладевали его сознанием, он оказывался в состоянии лишь изобретать реакционные проекты каких-либо городов-садов, мирная идиллия одноэтажного благополучия которых рисовалась ему в виде отживших свой век английских коттеджей или скандинавских семейных домиков. Он не понимал, что производительные силы нашего времени переросли индивидуализм мещанского зданийка, но использовать современную индустрию для этих целей он не мог, и начинания архитекторов ограничились постройками так наз. рабочих поселков, которым буржуазия с удовольствием лицемерного благотворительства уступила право на „семейную идиллию“.

 

Для того, чтобы покончить с вопросом о зодчестве капиталистического общества, приходится остановиться еще на так называемом стиле „модерн“. В области архитектуры, ограничившийся налепками и накладками, в области „прикладничества“, тяготевший к „уютной простоте“, которая свидетельствовала лишь о художественной беспомощности, этот „стиль“ в настоящие дни уже мертв, и говорить о нем, если и можно, то разве только как о декадансе буржуазного художественного строительства, отнюдь не „простого“, а убого-вычурного. Лучшее свидетельство о значении стиля „модерн“ дает его собственное название: не принеся с собою никаких конструктивных принципов, он мог сказать о себе лишь то, что он „новый“. Это не помешало ему, конечно, стать старым через какие-нибудь 5—6 лет. Сегодня даже бывшие друзья говорят о нем с усмешкой и презрением.

 

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 8,4 МБ).