наверх
 
Удмуртская Республика


Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению : Сложение художественной системы картины кватроченто. — Москва, 1975

От Средних веков к Возрождению : Сложение художественной системы картины кватроченто / И. Е. Данилова. — Москва : Искусство, 1975   От Средних веков к Возрождению : Сложение художественной системы картины кватроченто / И. Е. Данилова. — Москва : Искусство, 1975
 
 

От Средних веков к Возрождению : Сложение художественной системы картины кватроченто / И. Е. Данилова. — Москва : Искусство, 1975. — 128 с.

 
 
Автор данного исследования впервые в нашей литературе об эпохе Возрождения ставит в центр внимания проблему исследования изобразительной художественной системы, блестяще развитой итальянскими живописцами XV века. Круг вопросов, затронутых автором, разнообразен: самому тщательному разбору подвергнуты проблемы иконографии сюжетов и композиционного построения картин, проблемы света и тени в их конкретном и символическом толковании мастерами кватроченто. Столь же пристально рассматриваются категории времени, сюжетная и композиционная роль жеста и другие моменты художественной практики.
 

 

Об авторе

 
Ирина Евгеньевна Данилова (1922—2012) — советский и российский искусствовед, историк и теоретик искусства, автор многих книг по искусству Средних веков, Возрождения и Древней Руси, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР (1982), музейный работник и педагог. В течение многих лет работала заместителем генерального директора Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина по научной работе.
 

 

ОТ АВТОРА

 
Итальянская живопись кватроченто, особенно первой половины и середины столетия, представляла собой как бы экспериментальную лабораторию, где ускоренными темпами, с почти лихорадочной поспешностью не только складывался, но и сознательно создавался, изобретался новый художественный язык, вырабатывался новый тип живописного произведения — картина. Однако целостная художественная система картины, о которой идет речь в этой книге, в ее чистом, законченном виде существовала в этот период не столько как осуществленная в живописи реальность, сколько как нечто искомое, желаемое, как норма.
 
Поэтому, говоря о картине кватроченто как о художественном феномене, приходится наряду с произведениями, созданными художниками, учитывать также и то, что думали, говорили и писали о живописи люди того времени — те, кто ее творил, и те, кто ее осмысливал, а также те, для кого эта живопись создавалась, — заказчики и просто зрители. Важно понять, как люди того времени представляли себе задачи живописи и ее возможности, но не менее важно — и несравненно труднее — разгадать, как они воспринимали живопись, как сами они смотрели на картины и что они в них видели.
 
Когда речь идет об итальянском искусстве XV века, эта задача несколько облегчается тем, что интенсивное переосмысление живописи, которое происходило в этот период, не только отчетливо выступало в самих произведениях, но и достаточно ясно осознавалось и формулировалось словесно. Чтобы разобраться в том, как люди кватроченто представляли себе картину и что они в ней видели, автор должен был по возможности широко привлекать письменные источники, анализу которых уделяется в работе значительное место.
 
Создание новой художественной системы осуществляется в XV веке в активной полемике с искусством предыдущего периода, полемике тем более напряженной, что многие способы выражения средневекового искусства остаются еще вполне живой реальностью даже для самых передовых художников кватроченто. Очевидная соотнесенность итальянской живописи кватроченто с искусством средних веков, которая обнаруживает себя то в позитивной, то в негативной форме, постоянное сознательное отрицание приемов средневекового искусства в теории и неосознанное их воспроизведение на практике вызывают необходимость сравнения ренессансных принципов живописного видения с принципами средневековыми. Этим продиктована композиция книги, каждый раздел которой строится на противопоставлении этих художественных систем.
 
Автор отдает себе отчет в том, что избранная им методика неизбежно приводит к некоторой односторонности, заостряя внимание на различиях и в значительной степени игнорируя черты сходства; однако такое заострение продиктовано самой задачей данной работы. Несмотря на несомненные хронологические и территориальные различия, существующие в искусстве средних веков, все же по отношению к новому искусству, родившемуся в Италии в XV веке, оно может рассматриваться как нечто целое. Поэтому автор счел возможным использовать в качестве примеров наряду с западноевропейскими также византийские памятники и даже произведения живописи русского средневековья, хронологически относящиеся к тому же XV столетию, но стадиально принадлежащие предыдущему периоду.
 
Древнерусская икона фигурирует в этих случаях как наиболее яркое воплощение средневековой живописной композиции, при этом термин «икона» употребляется в широком смысле как определенный тип изображения независимо от того, идет ли речь о доске или о стенной росписи. То же самое следует сказать об употреблении термина «картина» — имеется в виду прежде всего новый принцип композиционного решения.
 
Для теории и для живописной практики XV века композиция имеет ключевое значение, это одно из новых понятий, введенных эстетикой Возрождения. Под композицией мыслители и художники данной эпохи понимали прежде всего способ сознательной организации материала в картине. Поэтому и в своей работе автор отводит проблеме композиции главное место: из шести разделов непосредственно композиции посвящены три, однако и в остальных, в сущности, также речь идет о различных формах и различных уровнях организации изображения — иными словами, о композиции, такой, как ее понимали сами авторы XV века, и прежде всего Альберти, в трактате которого термин этот в применении к живописи встречается впервые.
 
И все же чем объяснить, что наряду с разделами о композиции в работу введены разделы, в которых речь идет о жесте и времени? Почему из всех возможных проблем выбраны именно эти? Автор руководствовался тем, что в период раннего Возрождения эти категории художественного мышления переживались и осмыслялись с особой интенсивностью; очевидно, именно здесь отличие старого от нового, прошлого от настоящего выступало особенно отчетливо. Переход от ритуального поведения к поведению, психологически мотивированному, выход из мифологического времени во время историческое отражали перемены в самой системе мирови́дения столь же наглядно, как и пространственная перестройка мира, выразившаяся в композиции, ориентированной теперь не на небо, а на землю, не на бога, а на человека.
 
Книга завершается разделом о свете и цвете. Помещение его в конце книги не случайно. Сложение новой художественной системы начинается с реформы композиции, новая концепция света и цвета оформляется лишь к концу столетия. И если учение о композиции связано с Альберти, чей трактат о живописи относится к 30-м годам XV века, то творцом нового учения о свете и цвете можно считать Леонардо.
 
Новая композиционная система в XV веке не только формулируется, но и получает практическое осуществление; новое световое и цветовое ви́дение, открытое теоретиками XV века, реализуется в живописи, главным образом уже в период Высокого Возрождения. Поэтому в последней главе речь идет не о колористическом решении картины кватроченто, а лишь о том, как мыслили себе колорит и освещение писатели XV века, и прежде всего Леонардо. В этом смысле последняя глава не только завершает проблематику книги, посвященной кватроченто, но и намечает переход к следующему периоду, лежащему уже за пределами выбранной автором темы.
 
Хронологически материал книги не выходит за пределы XV столетия; трактат о живописи Леонардо, так же как его «Тайная вечеря», написанная между 1495 и 1498 годами, рассматриваются в данной работе как итог исканий кватроченто в области теории и живописной практики. Это значит, что в «Книге о живописи» Леонардо, так же как и в его знаменитой фреске, выбраны аспекты, органически связанные с периодом раннего Возрождения. Автор сознательно не касается тех сторон творчества Леонардо, в которых он выступает как мыслитель и художник эпохи Высокого Возрождения. Художественная система картины, сложившаяся в период кватроченто, уже с начала XVI века начинает изменяться, обогащаться, совершенствоваться, но основные принципы ее не утрачивают своего значения вплоть до наших дней. Поэтому можно сказать, что книга посвящена сложению картины как особого типа живописного произведения в искусстве нового времени — нашего времени.
 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 
ОТ АВТОРА.. 5
О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ.. 9
АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ.. 22
О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО.. 35
О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА.. 50
О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ.. 63
О СВЕТЕ И ТЕНИ.. 81
ПРИМЕЧАНИЯ.. 94
 

 

Примеры страниц

 
От Средних веков к Возрождению : Сложение художественной системы картины кватроченто / И. Е. Данилова. — Москва : Искусство, 1975  От Средних веков к Возрождению : Сложение художественной системы картины кватроченто / И. Е. Данилова. — Москва : Искусство, 1975
 

 

 
 
 
Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу 42@tehne.com.
 
 
Благодарим архитектора Владимира Леонидовича Шевкунова, предоставившего издание в библиотеку портала TEHNE для сканирования.
 
Благодарим историка архитектуры, старшего преподавателя Школы дизайна НИУ ВШЭ Сергея Юрьевича Кавтарадзе за поддержку в оцифровке издания.
 
 

15 августа 2020, 5:07 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
УралДомСтрой
Архитектурное бюро КУБИКА
Компания «Уралэнерго»
Фототех-Поволжье
ООО «АС-Проект»
Архитектурное бюро «РК Проект»
Джут