Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. — Москва, 1988

 

 

 

 

 

В сборнике публикуется большая часть теоретических работ выдающегося советского художника В. А. Фаворского, в частности теория композиции, а также его литературное наследие: статьи, заметки, выступления, содержащие его размышления о работе над книгой, над оформлением спектакля, о монументальном искусстве и проблеме синтеза.

 

 

 

 

Настоящий сборник — первое специальное издание литературно-теоретического наследия профессора, действительного члена Академии художеств СССР, лауреата Ленинской премии, народного художника СССР Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964).

 

Сборник охватывает различные по темам и жанрам литературно-теоретические работы Фаворского, созданные в период с 1913 по 1964 год. Это доклады, выступления и статьи, посвященные теоретическим проблемам искусствознания; интервью, беседы, заметки — отклики на актуальные вопросы художественной жизни; лекционные курсы, программы, методические разработки для преподавателей, учебные пособия для студентов, конспекты, тезисы лекций и т. д.; его воспоминания о художниках, письма, автобиографические и другие материалы.

 

Уже это простое перечисление показывает, что наследие Фаворского не укладывается в рамки традиционных для литературного творчества художников жанров, таких как воспоминания, рассказы о собственной художественной практике и творческой биографии. Фаворский предстает перед нами и как теоретик искусства, и как педагог, создавший собственную систему преподавания, и как общественный деятель — один из тех, чьими трудами создавалась и отстаивалась новая система художественного образования в стране, и как гражданин, активно участвующий в общественно-культурной жизни. И в каждой из областей своего творчества Фаворский выступал вполне профессионально.

 

Подобно тому как в своем художественном творчестве Фаворский тяготел к книжной и прикладной графике, монументальному и театральному искусству, то есть к видам искусства, непосредственно участвующим в формировании художественной среды для жизни и деятельности человека, так и в научной деятельности мастера мы находим прямую взаимосвязь его исследований с насущными проблемами современной художнику общественно-культурной жизни.

 

При всем разнообразии интересов Фаворского-искусствоведа можно выделить ряд ведущих тем, к которым на протяжении всей своей творческой жизни он обращался постоянно. Таковы теория композиции, теория графики, включающая как специальный раздел теорию композиции книги, и проблемы синтеза — в книжном, монументальном и театральном искусствах.

 

Именно это заставило составителей отказаться от хронологического принципа систематизации материалов и подчинить структуру сборника выявлению узловых проблем и тем, занимавших Фаворского — ученого, художника, педагога и представляющих интерес для современного читателя. Так сложился тематический принцип систематизации литературно-теоретического наследия Фаворского, определивший структуру настоящего сборника.

 

Теория художественного формообразования начинает занимать Фаворского уже в середине 10-х годов. Несколько позднее, в конце 10-х — начале 20-х годов, определяется его интерес к теории графического искусства как специальному разделу общей теории композиции; с этим же временем связано становление Фаворского как художника-гравера. Основные положения обеих теорий — «общей» и «специальной» (терминология Фаворского) — изложены им в лекционных курсах «Теория композиции» и «Теория графики», читавшихся во Вхутемасе-Вхутеине. К проблемам синтеза искусств Фаворский обращается с начала 30-х годов. К этому же времени относится начало систематической работы художника в области монументального и театрального искусства.

 

Указанной хронологической последовательностью обращения Фаворского к названным темам его исследований составители руководствовались, определяя порядок расположения частей в сборнике.

 

Первая часть — «Теория композиции» — объединяет материалы, освещающие общие проблемы изобразительного искусства.

 

Вторая часть состоит из разделов: 1) Теория графики и 2) О своей работе над книгой. В первом разделе собраны материалы, связанные со «специальной композицией» — прежде всего с композицией книги. Выделение второго раздела как самостоятельного продиктовано следующими соображениями. Книжная графика — основная область художественного творчества Фаворского, и в этом смысле выявление и группировка всех материалов такого рода представлялись составителям достаточно обоснованными. Кроме того, эти материалы по задачам и манере изложения достаточно резко отличаются от публикуемых в предшествующем разделе, так как большинство из них предназначалось для популярных многотиражных изданий. Будучи написанными в 50—60-е годы, то есть позднее большинства работ по теории графики, эти материалы и хронологически выделяются в самостоятельную группу.

 

Третья и четвертая части настоящего сборника объединяют материалы, связанные с проблемой синтеза в монументальном и театральном искусствах (сюда же включены рассказы Фаворского о его собственной творческой работе в этих областях). Подавляющее большинство этих материалов относится к 30-м годам.

 

Приложение содержит рецензии, заметки, интервью и тому подобные материалы, которые можно в целом охарактеризовать как отклики Фаворского на актуальные вопросы художественной жизни 50— 60-х годов.

 

Положив в основу организации материалов тематический принцип, в дальнейшем, при систематизации внутри частей сборника, составители придерживались хронологического принципа, который позволяет максимально приблизиться к пониманию эволюции взглядов Фаворского.

 

Работа над настоящим изданием была начата Е. Б. Муриной еще при жизни Фаворского. Тогда был определен и одобрен Фаворским основной состав сборника. В процессе последующей работы, уже после смерти мастера, состав сборника был значительно пополнен материалами из его архива, из частных собраний и государственных архивов. В результате издание приобрело характер полного собрания литературного наследия Фаворского. Вне сборника должны были остаться эпистолярное наследие художника и осуществленные им переводы трудов немецких исследователей А. Гильдебранда и К. Фолля, которые требуют специальных изданий. Однако разросшийся объем сборника превысил издательские возможности, и составители вынуждены были исключить из его состава большинство материалов, раскрывающих систему преподавания Фаворского, почти все заметки и воспоминания о художниках, а также некоторые ранее опубликованные его работы, в частности, ряд статей из его книги «Рассказы художника-гравера» (М., Детгиз, 1965), а кроме того, часть текстов дать в сокращенном виде. Вместе с тем не все купюры в публикуемых текстах Фаворского вызваны необходимостью сокращения объема издания. В определенные периоды жизни Фаворский много и часто выступал, но гораздо реже печатался, и это привело к тому, что в его работах встречаются повторения одних и тех же положений и примеров. Несмотря на ряд сокращений, сделанных составителями, полностью избежать повторов не удалось, а часто это оказывалось и нецелесообразным, так как одни и те же положения высказывались Фаворским в разное время и в разных контекстах, что придавало мысли автора новые нюансы. В конечном итоге такие повторы позволяют точнее понять мысль Фаворского. В 1963 году, принявшись за статью «О композиции», из которой впоследствии сформировалась работа «Вопросы, возникающие в связи с композицией», Фаворский начал ее словами: «Я опять говорю о композиции, в который раз. Может, это нехорошо, нужно бы найти прежние высказывания, проверить их. Но я опять повторяю свои мысли о композиции, и совершенно ясно — будет много знакомого, но, может быть, схематичнее, чем прежде, и кое-что скажу новое»*.

____________

* Фаворский В. А. О композиции. 12 октября 1963 года. Архив семьи В. А. Фаворского (М.)

 

Научный аппарат сборника «Литературно-теоретическое наследие В. А. Фаворского» состоит из примечаний, вынесенных в специальный раздел в конце книги, основных дат жизни и творчества В. А. Фаворского, списка его литературно-теоретических трудов, составленного по хронологическому принципу, и именного указателя.

 

Составители выражают глубокую признательность Марии Владимировне Шаховской-Фаворской, предоставившей значительную часть публикуемых материалов, а также Ирине Георгиевне Коровай за постоянную и безотказную помощь в работе с рукописями. Особую благодарность составители приносят Евгению Семеновичу Левитину за полученные от него ценные научные консультации.

 

---

 

 

Писать о Владимире Андреевиче Фаворском — теоретике искусства и очень почетно, и очень трудно. Почетно потому, что нет у нас (и не было) такого художника, который столь глубоко и всесторонне осмыслил бы основы изобразительного искусства, оставив после себя крупное теоретическое наследие. В этом отношении Фаворского можно сравнить с художниками-мыслителями эпохи Возрождения. Трудно же — в силу особой тонкости и аналитичности его мысли, нередко ставящей Фаворского на голову выше современных теоретиков искусства.

 

Я не льщу себя надеждой, что мне удастся преодолеть все эти трудности. Беря пример с самого Фаворского, могу лишь сказать его словами, что я «подходил к теоретическим вопросам возможно конкретнее». Это прежде всего обязывает внести уточнение в понятие теоретического.

 

Многие из затрагиваемых Фаворским вопросов эстетики тоже относятся к области теоретической. Например, вопрос о цельности художественного произведения, о значении и природе вчувствования, о признаках совершенства и т. п. Не случайно Фаворский иногда называл свои труды «практической эстетикой», заимствуя, возможно, такое определение у Г. Земпера¹. Вместе с тем Фаворский, несомненно отдававший себе отчет в том, что такое эстетика (хотя бы и «практическая») и что такое теория искусства, счел нужным подчеркнуть, что он «постоянно думал над теоретическими вопросами изобразительного искусства». Ряду наиболее капитальных своих штудий и лекционных курсов он дал недвусмысленные названия: «Теория композиции», «Теория графики», «Теория книги». Таким образом, и нам в этой краткой специальной статье нет никаких оснований растворять собственно теоретико-искусствоведческий интерес в общих эстетических рассуждениях, на которые к тому же Фаворский, очень экономно относящийся к своему литературному стилю, был довольно скуп. В конечном счете эстетика несомненно вкраплена почти во все рассуждения большого мастера, поскольку вне эстетического восприятия для него Мира как объекта творчества не существовало.

____________

¹Земпер Готфрид. Практическая эстетика. М., 1970. Первое издание этого труда вышло в I860—1863 годах, второе — и 1878—1879 годах.

 

В лице Фаворского отечественное искусство имеет не просто художника, в силу многогранности своего таланта выступающего и в роли искусствоведа, как это было у Александра Бенуа¹. Нет. Он был в области искусствоведения таким же законченным профессионалом, как и в своем изобразительном творчестве. Здесь уместно напомнить, что, пребывая в Мюнхене в художественной школе профессора Ш. Холлоши (1906—1907), Фаворский одновременно «посещал университет по отделению сперва экономическому, а потом искусствоведческому». По возвращении из-за границы (1907) Фаворский поступил в Московский университет, снова на искусствоведческое отделение, которое и окончил в 1913 году. Таким образом, за плечами Фаворского находится не менее 7—8 лет специально искусствоведческих занятий. Уже одно это говорит само за себя. Чем же были заполнены эти годы?

____________

¹ Известно, что сам Александр Бенуа называл себя по общему образованию юристом, а по художественному — автодидактом, то есть самоучкой. — Александр Бенуа размышляет... М., 1968, с. 41.

 

К глубочайшему сожалению, как раз университетский период жизни художника остается менее всего известным. В краткой автобиографии Фаворский написал, что в Мюнхене он слушал (Фаворский хорошо знал немецкий язык) Фуртвенглера, Карла Фолля и других. Что и как он слушал — об этом Фаворский не говорит. О московских учителях вообще нет ни строчки. Между тем художнику Холлоши Фаворский посвятил проникновенное воспоминание. Не следует ли из этого заключить, что углубленный интерес Фаворского к теоретическим вопросам изобразительного искусства был навеян вовсе не «немецкой школой» искусствоведения, а шел «изнутри», от философского склада ума, наконец от собственного художнического кредо? Нельзя пройти мимо замечания Фаворского, что в методе преподавания Холлоши ему запали в память требования «цельности и анализа», своеобразная «диалектическая противоречивость», которая, судя по всему, импонировала аналитическим способностям самого Фаворского. Во всяком случае об этом Фаворский вспоминает с «глубочайшей благодарностью» через полвека после возвращения из Мюнхена, что, в общем, довольно редко встречается у ставших знаменитыми учеников (даже любимых) по отношению к своим первым учителям.

 

Может быть, не стоило бы в этой вводной статье выискивать «искусствоведческую генеалогию» Фаворского, если бы не укоренившееся мнение о влиянии на него именно «немецкой школы», в которой большую силу приобрел в те годы метод формального анализа. Как ни трудно разобраться (за отсутствием необходимых материалов) в этом вопросе, все же попытаюсь это сделать.

 

Адольфа Фуртвенглера Фаворский слушал в Мюнхенском университете за один-два года до смерти знаменитого археолога (1907 г.), прославившегося своими раскопками в Ольвии. Его многочисленные труды по греческой скульптуре и живописи, равно как и замечательное собрание скульптуры в мюнхенской Глиптотеке (примерно в те же годы его усердно изучал Игорь Грабарь), конечно, должны были многое дать молодому Фаворскому в смысле раскрытия бессмертной красоты эллинства. Но особыми стимулами к теоретическим построениям Фаворского они вряд ли могли послужить. Все это была прежде всего картина древней жизни.

 

Несколько ближе к теории был Карл Фолль, занимавшийся сравнительным изучением произведений живописи и вопросами атрибуции. Его работа относительно подлинности четверостишия на знаменитом Гентском алтаре Яна ван Эйка как раз в эти годы оказалась в центре научной дискуссии¹. Но и курс Карла Фолля был тоже историческим. И хотя Фаворский перевел груд Фолля, но он не оставил заметного следа на характере и направлении его искусствоведческих интересов. Как бы то ни было, но первые мюнхенские встречи Фаворского с немецкими профессорами не привели его к усвоению тех «длинных и нудных разглагольствований», которые В. Н. Лазарев считал типичными для искусствоведов, прошедших «немецкую выучку»². Мышление и литературный стиль В. А. Фаворского на всю жизнь сохранили поразительную сконцентрированность.

____________

¹Гершензон-Чегодаева Н. Западная наука XX века о братьях ван Эйк. — Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. М., 1977, с. 76 и сл.

²Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978, с. 305.

 

Особый интерес представляет вопрос: какое влияние на Фаворского могла оказать художественная жизнь Мюнхена? Франц Меринг в свое время писал, что Мюнхен не был Дрезденом, который шел «впереди всех немецких городов в области искусства»³. Но к рубежу XIX и XX веков положение, видимо, изменилось. Хотя И. Е. Репин со свойственной ему экспансивностью сначала назвал Мюнхен «захолустьем» (по сравнению с Парижем), но тут же признал его «германской теплицей искусства», даже «Афинами Германии»⁴. Именно столица Баварии начала XX века была средоточием новых движений в искусстве. «В Мюнхене свобода художественных исканий была, естественно, значительно большей уже в силу многолетней традиции»⁵. Он стал родиной знаменитого «Сецессиона» — художественного объединения молодых художников, которых В. В. Стасов сравнивал с «передвижниками-протестантами»⁶, но которые на самом деле выступали не только против традиционного академизма, но и против принципов, характерных для любимого В. В. Стасовым передвижничества. Внутри «Сецессиона» рождался новый стиль — модерн. Мимо «Сецессиона» не прошли многие из русских художников, пребывавших в мюнхенских мастерских, но почти все они вынесли оттуда прежде всего своеобразный стилизм, за которым не было никакой серьезной теории. Фаворский, с его развитым чувством художественной цельности, с его увлечением строгим лаконичным языком старонемецкой гравюры, был застрахован от подобного влияния модерна. Но это не значит, что его не увлекало то яркое движение передовой творческой мысли к новому синтезу искусств, которое выразилось в широких эстетических программах Р. Вагнера, Г. Земпера, У. Морриса⁷. Как бы ни были утопичны эти программы, но в них содержалось немало плодотворного. За их субъективизмом Фаворский словно угадал тот великий «принцип целостности», который был усвоен им из уроков Ш. Холлоши.

____________

³Меринг Франц. Литературно-критические статьи. М.—Л., 1934, с. 499.

⁴Репин И. Е. Далекое близкое. М.—Л., 1937, с. 532—534.

⁵Тихомиров А. Экспрессионизм. — В кн.: Модернизм. М., 1980, с. 43.

⁶Стасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. М., 1962, т. I, с. 263.

⁷ См. подробно: Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982, с. 13 и сл.

 

Нельзя сказать, что, вернувшись из Мюнхена и поступив в Московский университет, Фаворский оказался в какой-то провинции. Художественная Москва 1900-х годов, по словам Б. Пастернака, «обгоняя Петербург», «дала начало новому русскому искусству, — искусству большого города, молодому, современному, свежему»¹. Искусство это явило собой «буйный рост молодых художественных групп, выставок, организаций. «Бубновый валет», «Ослиный хвост», футуристы и кубисты. Диспуты, шум, порою скандалы или драмы. Серьезное и несерьезное. Общая предгрозовая атмосфера...» — так вспоминает о Москве 1910-х годов А. А. Сидоров².

____________

¹Пастернак Борис. Люди и положения. — Новый мир, 1967, № 1, с. 208.

²Сидоров А. А. В преддверии советского искусствознания. — Искусство, 1975, № 6, с. 45.

 

И вот в этой обстановке «разъедающему духу анализа» Фаворский «противопоставляет дух синтеза»³. Как это произошло? Вряд ли здесь сыграли роль одни мюнхенские впечатления. Мы должны вспомнить о трех ярких фигурах Московского университета, силу культурного влияния которых не могли не испытать на себе ни А. А. Сидоров, ни А. Г. Габричевский, ни Б. Р. Виппер, ни А. И. Некрасов, ни А. В. Бакушинский, ни В. А. Фаворский. Это были профессора И. В. Цветаев, В. К. Мальмберг и Н. И. Романов.

___________

³Алпатов М. Мастерство Фаворского. — Книга о Владимире Фаворском. М., 1967, с. 9.

 

В 1912 году в Москве был открыт создавшийся силами И. В. Цветаева «Музей изящных искусств при Московском университете», ставший, по словам А. А. Сидорова, «основной «школой» искусствопостижения». Музей, как вспоминает А. А. Сидоров, предназначался «для нас, в первую очередь для Университета, для специалистов по истории искусства...»⁴. Он близился к окончанию и открылся на глазах Фаворского, которого не мог не захватить дух классики, утверждаемый и самоотверженно пропагандируемый И. В. Цветаевым. Недаром много позднее Фаворский подчеркивает в Автобиографии свою «склонность к скульптуре».

____________

⁴Сидоров А. А. Указ. соч., с. 45.

 

В. К. Мальмберг продолжал в университете ту линию, которую в Мюнхене проводил А. Фуртвенглер. Никто так тонко не раскрывал сути единства содержания и формы в греческой вазописи, как этот хранитель античности.

 

Наконец, Н. И. Романов был лучшим знатоком духовного мира Древней Руси, великое живописное искусство которой как раз в 1913 году впервые открылось зрителям на московской выставке в Деловом дворе⁵.

____________

⁵Выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году. M., 1913.

 

Как бы то ни было, но не вызывает никаких сомнений то, что к своим первым теоретическим штудиям Фаворский подходил солидно вооруженным. Показательно при этом, что привлекли его не отвлеченно-философские вопросы эстетики, не проблемы «художественной воли», даже не вопросы стилистической формы как таковой (напомню, что в 1912 году в русском переводе вышла книга Г. Вёльфлина «Классическое искусство»), а основные законы изображения на плоскости, без чего Фаворский, видимо, не мыслил существования изобразительного искусства.

 

Теоретическое формирование этих законов происходило у Фаворского, очевидно, уже в процессе слушания университетских лекций. Его дипломная работа, посвященная Джотто и его предшественникам (1913 г.), обнаруживает много из того, что составит искусствоведческое кредо мастера. Это надо всячески подчеркнуть, так как очень часто любят отмечать зависимость Фаворского-теоретика от А. Гильдебранда, П. А. Флоренского и других. Как увидим ниже, Фаворский создавал свою теорию не на пустом месте (так вообще не бывает в истории любой науки), но адаптация им предшествующих и современных знаний была весьма самостоятельной и даже критической.

 

Естественно, что главный интерес Фаворского составляла проблема пространства. Он еще не придавал ей философского оттенка, что произойдет несколько позднее, в середине 1920-х годов, но, анализируя художественное пространство в живописи, Фаворский нисколько не сомневался в том, что оно отражает объективное пространство, иначе ни о какой теории не могло быть и речи.

 

Как преимущественно живописец и график Фаворский несколько преувеличивает «аванпостную» роль живописи в организации пространственного хаоса. С исторической точки зрения, эту роль надо было бы отдать архитектуре. Тогда, между прочим, Фаворский не утверждал бы, что первичной объемной формой был куб. Судя по первобытным жилищам, такой формой был конус, до осознания же геометрии квадрата, куба и т. д. было очень далеко. Но это к слову.

 

Самое важное состоит в том, что Фаворский заинтересовался не абстрактно-геометрической стороной проблемы и вообще не задачей «правильного» изображения пространства, а выявлением исторически складывающихся способов целостной передачи трехмерного мира в художественном произведении. Это гораздо плодотворнее.

 

Фаворский начинает с опровержения некоторых старых представлений. Привлекая в качестве предмета анализа древнерусскую иконопись, он утверждает, что и она и все доджоттовское искусство были искусством сугубо пространственным, хотя, согласно традиционным взглядам, все здесь было плоскостное. Ссылаясь на А. Гильдебранда, над переводом книги которого он в это время работал¹, Фаворский говорит о подвижном восприятии пространства, о построении глубины (в произведении) своего рода слоями, начиная с передней плоскости. Зависимость от Гильдебранда здесь отрицать не приходится. Но не следует забывать, что Гильдебранд строил свои рассуждения в основном на материале живописи эпохи Возрождения, в которой господствовали ограниченное поле зрения и прямая перспектива. Фаворский идет значительно дальше. Он анализирует неограниченное поле зрения и приходит к наблюдению, что в таких случаях передние предметы не увеличиваются (даже уменьшаются) и не подчеркиваются в своей круглоте, вследствие чего изображение получается либо плоским, либо в обратной перспективе. Тем самым сохраняется зрительная цельность — важнейшее условие художественного произведения. Фаворский приводит в пример русскую икону, но фактически этот процесс он наблюдает и во фреске Микеланджело «Страшный суд», пространственный анализ которой представляет очень большой интерес. Таким образом, обратная перспектива не противопоставляется прямой и тем более не является признаком беспространственности. Просто пространство, в силу его неограниченности, организуется по другому принципу. При этом Фаворский ни здесь, ни позже никогда не утверждал, что условность обратной перспективы была сознательным выражением, своего рода «орфографией» определенного рода мышления, чем он кардинально отличался от разного рода символистов. Сказанное представляется очень ценным не только в теоретическом, но и в методологическом отношении. Фаворский делает свои заключения на основе не умозрительных спекуляций, а в процессе практического анализа художнического зрения и воплощения его в произведение искусства. Практика (заметим эту гносеологическую черту) все время находится в поле зрения Фаворского как обязательное средство проверки добываемой анализом истины.

____________

¹ Книга А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» переводилась (с немецкого) В. А. Фаворским совместно с Н. Б. Розенфельдом и вышла в свет в 1914 г.

 

Естественно, в дипломной работе (ее, между прочим, очень высоко оценил В. К. Мальмберг) все основные аргументы намечены пунктиром. Но за этим чувствуется большая сила убежденности. Если сочинение А. Гильдебранда и сыграло здесь свою роль, то лишь и качестве «момента отсчета»¹.

____________

¹Адаскина Н. Л. В. Фаворский — педагог-теоретик (О курсе теории композиции). — В сб.: Советское искусствознание-77. Вып. 2, М., 1978, с. 214. Показательно, что и предисловии от переводчиков книги Гильдебранда нисколько не отразилось влияние его идеи. Об этом просто нет речи. Позднее В. А. Фаворский отметит «излишний рационализм» Гильдебранда.

 

В статье «Об изобразительности в живописи» (середины 1910-х годов) Фаворский заметно развил свои положения. Он остроумно использует логическую слабость абстрактивизма (выражение Фаворского), критикующего изобразительность за подражание природе, и доказывает, что изобразительность вовсе не сводится к этому, что она присуща живописи по свойству материала воплощения духа (идей и т. п.). К материалу относятся: зрение (субъект), плоскость изображения (средства изображения) и природа (объект). Может быть, эти слагаемые следовало перечислить в ином порядке, но и без того гносеологическая позиция Фаворского ясна. Заметим, что она была занята им в период философского кризиса физики и развития различных неокантианских направлений.

 

Казалось бы, здесь самое место дать объяснение тому рационализму с уклоном в схематизм, который Фаворский признавал в своих ранних высказываниях. Ведь кантианская идея состояла в том, что разум предписывает законы природе. Но у Фаворского, при всем его «рационализме», не было и тени такой идеи. Если ему и был свойствен рационализм, то это был рационализм не философский, а психологический. Следовательно, его не следует преувеличивать. Вернемся, однако, к вопросу изобразительности.

 

Средства изображения, по Фаворскому, не самоценны. Они приобретают содержание лишь как выразители пространственных отношений, которые освобождаются от исконной хаотичности только благодаря цельности зрения. Так рождается живопись.

 

Вводимое Фаворским понятие «исконной хаотичности» не следует отождествлять с тем «хаосом элементов», который в качестве «первоисходного пункта» познания утверждал эмпириомонизм (А. Богданов). У эмпириомонизма это был отправной пункт бытия вообще. У Фаворского же «исконная хаотичность» была не более как сумма зрительных впечатлений от реального мира, еще не приведенных к художественной цельности.

 

Что касается понятия цельности, то ему было суждено сыграть очень большую роль в теоретических изысканиях Фаворского.

 

Терминологически понятие цельности, может быть, идет от Гильдебранда, хотя мы видели, что в тех же терминах направлял своих учеников Ш. Холлоши. Характерным для В. А. Фаворского является историчность подхода к вопросам теории, что выгодно отличает его от всех авторов эстетических утопий того времени.

 

Как своего рода историческую проверку теории пространства практикой можно рассматривать лекции Фаворского о египетском искусстве, читанные им в 1919 году. Главным предметом рассмотрения явился механизм приведения внешних зрительных восприятий с разных точек зрения к цельности посредством изобразительной плоскости.

 

Роль движения в восприятии, выражающаяся в множественности точек зрения, занимала не одного Фаворского. Глубокие философские аспекты пространственной проблемы разрабатывались П. А. Флоренским¹. В это же время начинал свои теоретические опусы Л. Ф. Жегин². В какой-то степени работы всех трех перекликались друг с другом. Достойно внимания, однако, что в теоретической разработке проблемы пространства в искусстве каждый из исследователей сохранял свое лицо. Л. Ф. Жегин увлекался априорными оптико-геометрическими конструкциями. П. А. Флоренский углубился в семиотические аспекты. Фаворский со свойственным ему историзмом твердо держался реального процесса воспроизведения зрительных впечатлений на плоскости.

____________

¹Флоренский П. А. Обратная перспектива. — Труды по знаковым системам III. Вып. 198, Тарту, 1967, с. 381—416. Статья была написана в 1919 г.

²Завадская Е. О творчестве художника Л. Ф. Жегина. — Искусство, 1976, № 3, с. 39. Исследования Л. Ф. Жегина опубликованы позднее. — См.: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. M., 1970.

 

Главным тезисом Фаворского выступает утверждение, что вся противоречивость разнотопологических точек зрения приводится к цельности изобразительной плоскостью. Последняя, — пишет Фаворский, — является «огромным достижением в смысле зрительной цельности мира».

 

Теоретическое обоснование решающего значения для изобразительного искусства изобразительной плоскости выгодно отличает все построения Фаворского от других исследователей проблемы пространства в искусстве, обычно далеких от художественной специфики и легко склоняющихся к априорной гипертрофии геометризма.

 

Существенно при этом, что Фаворский нисколько не абсолютизирует неизменность восприятия пространства. Трудно сказать, интересовался ли он философской литературой (думаю, что интересовался), в которой, по крайней мере со времен Л. Фейербаха, реалистическая мысль утверждала тезис об изменчивости человеческих представлений о пространстве (Ф. Энгельсу еще приходилось доказывать это Дюрингу!), но Фаворский уже в лекциях о египетском искусстве стоял именно на такой позиции.

 

Поскольку человеческие представления о пространстве изменчивы, то характер изобразительных плоскостей тоже был исторически различным. Это давало в руки Фаворского мощный инструмент теоретического анализа. Именно конкретный историзм сообщает высказываниям Фаворского силу убедительности, а также плодотворную действенность по отношению к творческой практике¹.

____________

¹ Отражение теорий В. А. Фаворского в его творческой практике в данной статье не рассматривается.

 

Для египетского искусства Фаворский считает типичной неограниченную (непрерывную) изобразительную плоскость, условием восприятия которой является безостановочное движение. В силу этого в изображении отсутствует построение вглубь (требующее постоянной точки зрения), то есть отсутствует принцип ракурсности, взамен чего господствует развернутая в фас и профиль фигура. Казалось бы, отсюда легко вывести принцип плоскостности искусства². Но Фаворский не становится на этот путь. Он утверждает обратное: поскольку изобразительная плоскость воспринимается в движении, она пространственна. Она пространственна тем более, что все изображенное на ней объединено «цельным осязательным чувством». Движение и время Фаворский, как известно, считал главным в своей теории.

____________

² Ср.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980, с. 18.

 

В связи с этим следует еще раз отметить особую внимательность Фаворского к исторической конкретности анализа. В искусствоведении немало работ, утверждающих принципиальную общность египетского, византийского и восточноазиатского искусства с их условным пространством. Фаворскому чужд такой схематизм. Он сравнивает египетские росписи и рельефы с детским рисунком, но категорически размежевывает их с византийским (и древнерусским) искусством. И, как увидим ниже, — не без основания.

 

В лекциях о египетском искусстве Фаворский заложил фундамент своей генеральной теории изобразительной плоскости, на котором зиждется все монументальное здание его «философии пространства».

 

Наиболее развернутую форму своей «философии пространства» Фаворский придал в знаменитых лекциях по теории композиции, читанных во Вхутемасе начиная с 1921 года.

 

Не буду излагать историю этого курса³, но на теоретическом его содержании необходимо остановиться подробнее, так как, по существу, оно легло в основу всех взглядов Фаворского на изобразительное искусство.

____________

³ См.: Адаскина Н. Л. В. Фаворский — педагог-теоретик (О курсе теории композиции).

 

Прежде всего нужно сказать, что к этому времени Фаворский уже рассматривал пространство как «протяженность материи». Правда, это определение, по замечанию самого Фаворского, отражает только один аспект пространства (оно не охватывает вопроса о его форме), но для уяснения мировоззренческой позиции Фаворского очень важен этот философский акцент на материи.

 

Далее, не менее важным понятием, разбираемым в лекциях по теории композиции, является знакомая нам категория цельности.

 

Выше отмечалось, что термин «цельность» может идти у Фаворского от Гильдебранда или, скорее всего, от Холлоши. Но Фаворский гораздо конкретнее (с творчески изобразительной точки зрения) анализирует это понятие. Кроме зрительной цельности, воспринимаемой одномоментно, Фаворский различает видимую цельность, которая получается в процессе протекающего во времени кругового «осязания» предмета. Такую осязательную цельность и представляют разобранные выше египетские изображения на стенах, а также статуи. Осязательную цельность как организованное во времени движение Фаворский называет конструкцией.

 

Отмечая главное в своей теории, Фаворский однажды записал (после движения и времени): «2. Цельность. Цельность конструктивная и цельность композиционная. Когда я начал над этим думать, то о конструктивности говорили много, а о композиции мало». О конструктивности тогда действительно говорили много, так как это было время подъема конструктивизма. Но в теоретическом отношении все конструктивистические высказывания были довольно бесплодны, так как вели к схематизму. У Фаворского же понятие конструкции, наоборот, вело к всесторонне воспринимаемой осязательности. Принято считать, что живая творческая практика художника вносила поправки в известный схематизм его теоретических установок (по крайней мере в ранние годы). Здесь же перед нами скорее обратное явление. Ниже мы увидим, что в своих теоретических высказываниях Фаворский вплотную подходил к принципам «порождающей поэтики». Очевидно, предпосылки этого содержались в провидческой нацеленности его теоретического мышления.

 

Конструкция, по Фаворскому, — это не просто скелет произведения. Это — построение произведения во времени через движение. Но конструкция может и не обладать цельностью зрительного образа. Приведение ее к зрительному образу Фаворский называет композицией. Категории конструкции и композиции получили у Фаворского очень глубокое содержание. Особое внимание он обращал на принцип перевода трехмерного предмета в двухмерное изображение. С точки зрения конструкции, суть этого перевода состоит в том, что любая трехмерная форма воспринимается нами (с разных точек) как сумма двухмерностей. «Среднеарифметическое» этих двухмерностей и закрепляется на плоскости. Поэтому конструкция как таковая не может дать на плоскости пространства.

 

Вполне допустимо, что в ходе этих топких рассуждений Фаворский исходил из доказательств П. А. Флоренского о принципиальной (геометрической) несовместимости между точками изображения и точками изображаемого (об этом, в частности, говорит употребляемое Фаворским понятие Флоренского «кожа вещей»). Но в то время как П. А. Флоренский делал отсюда вывод о чистом символизме всякой живописи, Фаворский со свойственным ему художническим реализмом утверждал возможность относительно адекватного изображения мира. Решающую роль в этом он отводил не конструкции, а композиции.

 

В понимании Фаворским композиции самое существенное состоит в механизме приведения движения к зрительной цельности. Механизм этот проявляется исторически по-разному, точнее — с разной степенью полноты, что образует в истории мирового искусства ряд специфических изобразительных поверхностей (плоскостей). В лекциях еще не заостряется вопрос о мировоззренческой обусловленности анализируемого механизма, но Фаворский далек от признания его имманентности. Мировоззренческий фактор со всеми его космогоническими, теологическими и эстетическими аспектами все время имеется в виду как бы подспудно. Теоретически значение этого фактора Фаворский сформулирует позднее. Пока же он занят историческим аспектом.

 

В египетском искусстве предметом анализа является конструктивная изобразительная поверхность, не обладающая зрительной цельностью. Именно этим, а не какими-либо символическими и т. п. факторами объясняется композиционно-пространственная неразвитость египетских росписей и рельефов. Движение по горизонтали остается незавершенным, безграничным. Движение по вертикали, наоборот, ограничено числом ярусов, поэтому оно более зрительно цельно и именно в этом направлении строится глубина пространства.

 

Фаворский проявил поразительную тонкость в анализе горизонтали и вертикали. Из особенностей их восприятия вытекают конструктивные принципы египетской изобразительной плоскости, в частности, принципы изображения человеческой фигуры. Обычно построение фигуры человека в египетском искусстве в фас (плечи) и профиль (голова, ноги) объясняется стремлением показать части тела в наиболее действенных положениях. Фаворский выводит этот прием из предпочтения профилей как наиболее характерных¹. Этот психологизм несколько странен для понимания. К тому же Фаворский почему-то не учел, что важнейшая часть человеческой фигуры — торс изображался как раз не в профиль. Это противоречие, вероятно, должно сниматься другим требованием — требованием симметрии относительно вертикальной оси. Симметрию Фаворский называет «высшим чудом» конструктивного египетского искусства.

____________

¹ Ср.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи, с. 19.

 

Коснувшись такого интересного феномена, как симметрия, Фаворский, естественно, не мог ограничиться только констатацией явления. Он попытался вскрыть его природу, а именно — решить вопрос, является ли симметрия конструкцией или композицией? Исходя из безграничности боковых частей симметрии (это не концы, а части), охватываемых не зрением, а только движением, Фаворский справедливо определяет египетскую симметрию как явление конструкции. Вместе с тем он видит в ней и композицию, но только в потенции.

 

К сожалению, в анализе симметрии Фаворский ограничился зрительно психологическими аспектами, не развив тот мировоззренческий мотив вневременности, который содержался в горизонтальной безграничности условных краев симметрии. Не был затронут им и философский аспект симметрии, заключающийся в «принципе сохранения»².

____________

² См.: Овчинников Н. Ф. Принцип сохранения. M., 1966, с. 144 и сл.

 

Сущность перехода конструкции в композицию Фаворский анализирует на материале греческого рельефа. Очень тонко наблюдение того, как с увеличением роли вертикалей рождается изобразительная плоскость, ее правильность и ... ограниченность. С этим появляется уже не двигательная, а зрительная цельность, носителем которой в первую очередь становится фронтальная поверхность. С последней связана ортогональность изображения, открывающая путь ракурсам, то есть глубине. Отсюда Фаворский делает несколько неожиданный вывод, что пределом новой зрительной цельности будет «сфера, видимая изнутри». В предлагаемой формулировке такая зрительная цельность будет характерна скорее для византийского искусства, о чем в свое время в сходных определениях писал О. Вульф¹. Суть утверждения Фаворского, скорее всего, надо видеть не в сферообразности, а в круговой пространственной ограниченности греческой изобразительной плоскости, благодаря чему она и приобретает композиционную цельность. На этой основе Фаворский разрабатывает принцип построения глубины греческого рельефа. Условием цельности здесь является достаточно ограниченное число плоскостей между передней и задней плоскостями, чего не может быть при линейно-перспективном построении, имеющем тенденцию раствориться в точке схода. Этот тезис очень важен. В нем мы впервые встречаемся с критическим отношением Фаворского к иллюзионизму.

____________

¹Wulff О. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. — Kunstwissenschaftliche Beiträge A. Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907.

 

В лекциях по теории композиции Фаворский предельно отточил свою теорию, заключая, что 1) конструктивная изобразительная поверхность (Египет) двигательна, безракурсна, 2) композиционная поверхность (Греция) зрительна, ракурсна, 3) трактовка натуры должна быть в согласии с типом изобразительной поверхности. Несогласованность ведет к потере художественной цельности. Недостаток таких произведений, как, например, «Неутешное горе» И. Н. Крамского, и других, Фаворский видел именно в том, что драматическое психологическое содержание не поддержано соответствующей формальной цельностью.

 

К сожалению, это серьезное критическое замечание осталось не аргументированным.

 

Много внимания Фаворский уделил разработке принципа цельности в греческой живописи. Для нас это интересно не столько с исторической стороны, сколько теоретически, а также как пример проверки теории Фаворского на практике.

 

Фаворский находит в вазописи и двигательные и зрительные построения. Это уже не ново. Совершенно новым выступает утверждение, что светотень (в настенной живописи) ведет не к рельефу, а к своего рода «контррельефу», в котором предметы переднего плана как бы выпадают из плоскости на зрителя. Действительно, если светотень ведет наш взор не вглубь, а, наоборот, выпячивает предметы вперед, в пространство зрителя, то собственного художественного пространства такое произведение уже не имеет. Если этот процесс интенсифицировать, то путь приведет к ... обратной перспективе.

 

Проблемы обратной перспективы за последнее время стали в науке о древнем и средневековом искусстве прямо-таки «дежурными». Им посвящены книги, статьи и даже дискуссии; в работу включились деятели точных наук, оснащающие свои штудии обильными математическими выкладками¹. Если оставить в стороне это увлечение формализацией, то можно признать, что положительным итогом исследований является констатация правомочности как прямой, так и обратной перспектив, поскольку каждая из них служит своим реалистическим задачам. Как можно было видеть выше, Фаворский вместе с П. А. Флоренским задолго до других теоретиков занял в этом вопросе весьма самостоятельную позицию.

____________

¹ См. подробно: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи, с. 42 и сл. В вышеуказанной книге Б. В. Раушенбаха дана далеко не вся литература. В частности, почему-то осталась вне внимания автора дискуссия в журнале «Искусство» (Искусство, 1972, № 1 и № 3; см. также: Искусство, 1977, № 4).

 

Характерным для теоретической концепции Фаворского является тесная связь ее с особенностями не столько зрительного восприятия (об этом так или иначе писали все), сколько с особенностями построения самого произведения. Этого нельзя было найти ни у О. Вульфа, ни у ряда других исследователей, поскольку они не были художниками. Исключение представляет Л. Ф. Жегин, но как раз именно у Жегина теория разошлась с практикой, так как в основу ее были положены неправильно аксиоматизированные постулаты².

____________

² Показательно, что на книгу Л. Ф. Жегина ссылаются с пиететом главным образом исследователи, не являющиеся специалистами-практиками в области изобразительного искусства.

 

В своем понимании обратной перспективы Фаворский исходил из неизменного принципа трактовки изобразительной поверхности. Если в египетском искусстве она была безгранично-плоскостной и постигалась через движение-конструкцию, а в греческом искусстве — правильно ограниченной, глубинной, пронизанной зрительной цельностью (композицией), то в византийском искусстве изобразительная поверхность характеризуется предельным сжатием по крайней мере до сферы, так что зрению уже не остается движения, последнее совершается как бы самой плоскостью, причем все боковое или далекое воспринимается смотрящим единовременно. Благодаря этому время и движение сливаются в один момент, «вчера» и «сегодня» выступают нерасчленимо.

 

Поскольку византийскую изобразительную поверхность пронизывают вертикали (это унаследовано от греческой поверхности), то вследствие вышеуказанного сжатия все они сливаются, образуя зрительный центр. Слияние вертикалей может происходить до отрицательной величины, что и образует несколько зрительных центров, соподчиненных главному. На этой основе образуется характерная для византийской живописи система полуоборотов фигур, а также органическая связь боковых частей со зрительным центром. Эта связь не одномоментная, а ощущается как бы на втором этапе зрения, что вносит в изображение элементы обтекаемости, то есть времени.

 

В характеристике византийской изобразительной поверхности Фаворский проявил чрезвычайно тонкую наблюдательность. Отметим как частный случай, что, например, в констатации схождения параллельных (при близком зрении) к переднему плану (случай с рельсами) Фаворский предвосхитил современных исследователей. Теперь этот феномен хорошо аргументирован Б. В. Раушенбахом. В своих наблюдениях Фаворский свободен от разного рода символизма и т. п. умозрения, что более свойственно исследователям-нехудожникам. Может быть, именно по этой причине теория Фаворского не встретила должного понимания со стороны даже такого знатока византийского искусства, как А. И. Анисимов. Любопытно, однако, что чисто структурная аргументация Фаворского показалась ему... «отвлеченно-умозрительной, философской». Это было уже в 1929 году. Следовательно, и тогда далеко не все теоретики-искусствоведы «дотягивались» до Фаворского...

 

Кое в чем неправ был и Фаворский. В своей аргументации обратной перспективы он несколько преувеличил значение особенностей бинокулярного зрения, что в специальных исследованиях последних лет не нашло подтверждения. Но все же, как мною попутно отмечено выше, Фаворскому удалось избежать распространенной нивелировки византийской, средневековой и древневосточной систем условных пространств в искусстве. Для него все эти явления имеют конкретно-историческое содержание и форму. По этой же причине свойственные им структуры изобразительной поверхности никоим образом не идентичны формам («схемам») видения Г. Вёльфлина. Изобразительные поверхности Фаворского не стилистического, а эпохально-типического характера, причем само образование типа поверхности обусловлено характером мировоззрения.

 

После сказанного, естественно, особый интерес приобретает теоретическое осмысление Фаворским прямой перспективы. Мы уже подготовлены к тому, что не услышим от Фаворского в ее адрес ничего апологетического. Да и не это интересно. Интересна принципиально искусствоведческая аргументация. Кое в чем Фаворский следует, конечно, П. А. Флоренскому. Но в то время как Флоренский всю свою эрудицию направил на логико-философскую критику иллюзионизма, Фаворский исходил из более простых и, я сказал бы, более убедительных аргументов. Он показывает, что в основе произведения, выполненного в системе прямой перспективы, нет изобразительной поверхности как таковой, как осязательного или зрительного образа пространства. Ведь для того, чтобы такая поверхность появилась (а без нее, как мы знаем, нет художественной цельности), ее надо почувствовать, положить в основу или, как выражается Фаворский — «завоевать». Без этого творческого акта роль художника сводится к камере-обскуре, а произведение обходится без изобразительной поверхности, следовательно, без конструкции, без композиции, без цельности. Таковы последствия пассивного зрения, которое Фаворский считает громадным злом искусства.

 

Надо заметить, что в разделе о прямой перспективе Фаворский не избежал некоторых противоречий. Например, не совсем ясно, почему с усилением композиционного начала увеличивается пассивность зрения. Или почему с подчеркиванием «живости» (так называемого «магического реализма») искусство приближается к ... творчеству детей, а также к египетским статуям, греческой архаике и даже к ... надгробным скульптурам Генуэзского кладбища. Ведь все это весьма различные явления. Главная мысль Фаворского как бы растворяется в чрезмерной тонкости и личностности восприятия. Вероятно, мысль Фаворского требовала более развернутого изложения, на которое он, приверженец лаконизма, поскупился. Но важно одно: тенденция к иллюзорности трактуется не как нечто условно-субъективное, в духе распространенной в те годы философии махизма¹, а как результат предельного равнодушия к закону изобразительной поверхности, вместо которой появляется некая произвольная поверхность, допускающая изображение предметов в пространстве как угодно. Такое искусство Фаворский и называет натурализмом. Натурализм, таким образом, характеризуется не столько детальным изображением предметов (против этого Фаворский не возражает), сколько непрочувствованностью, непродуманностью, пассивной хаотичностью их пространственных связей на условной изобразительной «поверхности». Подобный хаотизм свойствен и камере-обскуре. Антиэмпириомонистскую природу этого хаотизма мы уже знаем. Хаотизм у Фаворского эквивалентен зрительной пассивности, механичности, бездуховности, при которых композиционность если и достигается, то скорее иррациональным путем, нежели через вчувствование. Но иррационально уловленная композиция способна воспроизвести только внешнефункциональные свойства предмета, которые воспринимаются скорее как знаки каких-то действий, то есть не обладают собственным пространственным бытием. Вот эта-то внешне понятая знаковость и создаст подобие сходства с природой — иллюзию. Таким образом, в погоне за функциональной знаковостью произведение теряет художественную форму цельности. На противоположном полюсе этого процесса будет чистая знаковость, то есть абстракционизм (об этом см. ниже).

____________

¹ Как известно, Э. Мах не делал разницы между действительностью и иллюзией, считая все субъективным ощущением (см.: Мах Э. Анализ ощущений. М., 1907, с. 18—19).

 

Фаворский не был только отрицателем натурализма. Дух истинного реалиста толкал его на поиски выхода из тупика иллюзионизма. И он теоретически сформулировал средства преодоления натурализма с его голым функционализмом. Так родилась теория особых для тех или иных функций пространств, которые можно было бы назвать функциональными пространствами. На первый взгляд, это напоминает старую классическую теорию «модусов»². Но в то время как суть «модусов» сводилась к известной нормативности в единстве содержания и формы (Фаворскому, по его признанию, этот нормативизм классицизма был чужд), теория функциональных пространств исходит из исторически сложившихся типов восприятия и изображения пространства. Их различие и анализ довольно сложны, основаны главным образом на соотношении движения и осязания, а также на семантике линий различной направленности. Здесь очень интересно утверждение, что двигательному типу свойственны профильные изображения (Египет, греческая вазовая живопись), а осязательному — фасные. Между ними существуют промежуточные смешанные типы со своими структурами. В соответствии с этим находятся функции предметов, а в результате — художественная образность. Отсюда Фаворский заключает, что художественный образ есть следствие гармонизации функции с типом восприятия и построения изобразительной плоскости.

____________

² С понятием модуса мы встречаемся уже у Пуссена. См.: Даниэль С. М. О «теории модусов» Пуссена. — В сб.: Советское искусствознание-79, вып. 1. М., 1980, с. 123—135.

 

Данное определение, на первый взгляд, отлично от издавна бытующего, согласно которому художественный образ есть организация эмоционально-акцептированных конкретных связей идеи (И. Ма́ца). Но различие состоит лишь в уровне определения. Фаворский определяет художественный образ не на гносеологическом, а на пространственно-структурном уровне. «Существо» произведения искусства заключается для него в живой ткани последнего, немыслимой без особой структуры. Это вовсе не означает, что Фаворский был структуралистом, каким его подчас хотят сделать. Но без анализа структуры произведения искусства невозможно выявить законы, а без законов невозможно построение теории изобразительного искусства. В этом отношении взгляды Фаворского можно сопоставить с высказываниями С. М. Эйзенштейна, который, как об этом будет сказано ниже, подобно Фаворскому, шел гораздо дальше так называемой формальной школы литературоведения 1920-х годов и тесно связывал структуру произведения искусства с его идеей, темой, содержанием.

 

В своем утверждении пространственно-функциональной структуры художественного образа Фаворский не был умозрителен. Он разбирает множество произведений из истории искусства, отмечая их достоинства и недостатки с точки зрения соответствия пространства и функции. «Определенная функция может получить образ не во всяком пространстве, а в пространстве определенного строя». Делая такой вывод, Фаворский, конечно, вспоминает знакомую ему теорию «модусов» Пуссена, но в анализе ее идет гораздо дальше, приближаясь (опять же, как и Эйзенштейн) к тому, что сейчас получило название «порождающей поэтики».

 

Итак, реализм у Фаворского основан прежде всего на пространственной цельности изображения, адекватной цельности мира, причем, как увидим ниже, мерой этой цельности («кирпичом мироздания») выступает человек. Это чрезвычайно высокий, можно сказать, философско-мировоззренческий критерий, под который подпадают только самые совершенные произведения. Становление такого высокого реализма Фаворский видит в творчестве Микеланджело, смогшего преодолеть иллюзионизм Возрождения. Пространственная цельность предполагает непрерывность и единовременность, что может быть достигнуто только композиционно. Вот почему теории композиции Фаворский и уделяет такое большое внимание. В связи со сказанным невольно снова возвращаешься к оставшейся непонятной мысли Фаворского о том, что с усилением композиционного начала увеличивается... пассивность зрения (см. выше), следовательно, увеличивается натурализм (!), в то время как речь идет о реализме. Видимо, в данном случае Фаворского «подвела» формальная логика.

 

Важным условием реализма Фаворский считает взгляд на человека (в искусстве) как на меру пространственной цельности (цельности мира). При метафизическом способе мышления в тезис «мера пространственной цельности» можно было вложить что угодно, но Фаворский и здесь остался верен своему конкретному подходу. Мерой пространственной цельности, то есть человека, прежде всего выступает вертикаль человеческой фигуры, не нуждающаяся в искусственном ограничении ни сверху, ни снизу. В качестве «подсобных» выступают вертикали боковых границ человеческой фигуры, через которые осуществляются связи (цельность) по горизонтали. Взаимоотношение вертикали и горизонтали человеческой фигуры и образует единицу пространства. Нехудожнику сказанное может показаться чисто формальной конструкцией. Но художники хорошо знают, какое большое значение мера человеческой фигуры имеет при построении реалистической композиции. Можно сказать, что без правильного представления о такой мере создать реалистическую композицию просто невозможно.

 

На первый взгляд, Фаворский как бы возвращает нас к античной антропоморфизации Космоса. Отличие, и очень важное, состоит в том, что в основе теории Фаворского все время остается конкретный предмет (в рассматриваемом случае — человек), а не какой-нибудь антропологический миф. Иначе говоря, не мифологизированный Космос выступает мерой мифологизированного Человека, а реальный человек — мерой реального космоса. Искусство Ренессанса, по мнению Фаворского, еще не достигло этого. Человек стал «единицей Мира» (замкнутым пространством) в творчестве Микеланджело, которое Фаворский, в отличие от многих искусствоведов, понимал без преувеличенного трагизма.

 

В своем гуманистическом пафосе Фаворский не очень следил за лингвистической стороной дела, в его трактовке человека как «замкнутого пространства» усматривается терминологическое сходство с Э. Махом, который утверждал, что «пространство и время суть упорядоченные системы рядов ощущений»¹. Но это не более как результат вольной терминологии Фаворского. Повторяю: в понимании объективности пространства он стоял на реалистических позициях.

____________

¹Mach Е. Die Mechanik in ihrer Entwicklung historisch-kritisch dargestellt. 3. Auflage. Leipzig, 1897, S. 498.

 

Думается, что приведенных рассуждений Фаворского о реализме достаточно, чтобы понять, насколько широкоисторическим был его взгляд. К данной выше характеристике Ренессанса можно добавить, что Фаворский считал искусство этой прославленной эпохи только подступом к пространственной цельности, овладению которой мешали изокефализм, симметрия и т. п. искусственные «нормы». Следует заметить, впрочем, что в детальном пространственном анализе произведений Ренессанса (до Микеланджело) Фаворский отдает ему гораздо большую дань уважения, нежели это встречалось ранее, например, при анализе понятия иллюзорности.

 

В общем, движение искусства к реализму происходило, по мысли Фаворского, по мере того как предмет (человек) из подсобного средства построения пространства превращался в цель. Обратное движение вело к абстракционизму (супрематизму).

 

Фаворский не ограничивался в своей теории только пространственными, точнее — пространственно-композиционными аргументами. Тонкому анализу он подверг и проблему цвета. Цвет, согласно его воззрениям, активно участвует в построении зрительной плоскости, особенно ее глубины. В противоположность ходячему мнению о большей удаленности холодных цветов, Фаворский на примерах показывает их активность в построении первых планов. Особенно наглядно это демонстрируется на материале черно-белой гравюры (градации от белого к черному) и темных фонов картин Рембрандта. Цвет, таким образом, приобретает громадные композиционные свойства, неучет которых ведет к беспорядку и, следовательно, к натурализму. И, наоборот, чем адекватнее цвет строю пространства, тем произведение реалистичнее. Мысли Фаворского о пространстве и времени в цвете поразительно глубоки и содержательны, им обеспечена прочная жизнь в теории изобразительного искусства.

 

С вопросом о времени мы переходим к специальному рассмотрению этой проблемы, которая занимала в воззрениях Фаворского очень большое место. «Движение и время» — этот тезис даже стоит первым в конспективном изложении Фаворским «главного» в своей теории (см. выше). В лекциях по теории композиции вопросы времени затронуты в кратком виде, основательно они займут Фаворского через десятилетие, в начале 1930-х годов, что и для того периода выглядело весьма новаторски. Однако свойственное мышлению Фаворского постоянство позволяет рассмотреть эту проблему в связи с теорией композиции.

 

Отмечу сначала, что для изобразительного искусства проблема времени является довольно молодой. Существует, правда, немалая литература о понимании времени в древнем мире, в средние века, в новое время¹, но в основном эта проблема рассматривается философски. Здесь утвердился тезис о господстве в древнем мире циклической концепции времени, а начиная со средневековья — исторической. Гораздо интереснее для нас проблема собственно художественного времени, как оно выражено в произведении искусства². Вот эта-то проблема и является молодой. Можно смело сказать, Фаворский со своими мыслями стоял у ее истоков.

____________

¹ См. подробно: Гуревич А. Я. Время как проблема истории культуры. — Вопросы философии, 1968, № 3; Парсаданов Н. К проблеме времени в искусстве. — Искусство, 1974, № 6; Виппер Б. Р. Проблема времени в изобразительном искусстве. — 80 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. M., 1962. В общефилософском плане литературу о времени см. в работе: Турсунов Акбар. Направление времени: новые аспекты старой проблемы. — Вопросы философии, 1975, № 3, с. 60—74.

² См. подробно: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. M., 1979, с. 210 и сл.

 

В большинстве работ на рассматриваемую тему художественное время расчленяется на время сюжета произведения, время автора и время исполнителя³. Сюда добавляется еще время читателя и слушателя⁴. «Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей»⁵. К 1920 году, когда Фаворский начал интересоваться этим вопросом, проблему времени глубже всего затрагивал И. А. Флоренский⁶. В лекциях Фаворского по теории композиции есть место, при чтении которого можно подумать, что влияние это было определяющим. Поскольку такое мнение иногда высказывается, то ради объективности в этом вопросе надо разобраться. Приведем высказывание Фаворского: «И если, как мы слышали на лекции Флоренского, мы не можем сжать время в точку, то тем не менее искусство пытается, поймав его на зрительную плоскость или нанизав на зрительный луч, идущий в глубину, придать ему зрительную цельность или перевернуть его, оставив настоящее настоящим и сделав для зрительного сознания будущее прошедшим».

____________

³ Там же, с. 211—212.

⁴ Там же, с. 212.

⁵ Там же, с. 211.

⁶ Имеются в виду лекции П. А. Флоренского, читанные во Вхутемасе. На одну из них ссылается В. А. Фаворский.

 

Выраженная здесь мысль пространственного преобразования видимого мира на изобразительной плоскости с целью сохранения зрительной цельности (а также цельности временной) была у Фаворского и Флоренского, конечно, общей, поскольку они одинаково не допускали иллюзионизма. Но в то время как Флоренский углублялся в философско-математические доказательства невозможности адекватной передачи трехмерного пространства и объема на плоскости, Фаворский больше анализировал практическую сторону вопроса: какой вид может получить на изобразительной плоскости пространство, если строго соблюсти пространственно-временное единство. Цитированное место близко воззрениям Флоренского, так сказать, по мысленной операции, но в содержательном смысле высказывание Фаворского скорее обнаруживает зависимость от довольно давней, идущей от Гердера, Гете, Шиллера, Гумбольдта, Гегеля, традиции связывания настоящего с прошлым и будущим. Культурно-исторический аспект разрабатываемых вопросов пространственно-временны́х начал композиции никогда не вытеснялся у Фаворского какими-либо внеизобразительными построениями.

 

Различая изображение времени у египтян, в Греции, Византии, у художников Ренессанса, Фаворский показал, что уже в своих лекциях но теории композиции он был на уровне современного теоретического осмысления этой проблемы. Но все же он больше интересовался именно художественным временем, то есть временем изображения¹. Оперируя самым сильным в те годы аргументом — бинокулярностью нашего зрения, Фаворский отмечал временно́й характер зрительного движения глаза по контурам изображения, которое может быть протекающим (в вазописи, в кино) или одномоментным (созерцание станковой картины). Он шел и дальше. Выделяя три формы цельности — авторскую, литературную и ретроспективную, Фаворский вплотную подошел к тому пониманию художественного времени, которое характеризует специальную литературу наших дней. Особенно, конечно, интересны мысли Фаворского о времени реалистического произведения, что занимало его вплоть до последних лет жизни.

____________

¹Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств, с. 85.

 

Фаворский совершенно определенно заявлял, что художник, если он реалист, «должен изображать время». Время — это прежде всего длительность движения, какого бы характера оно ни было, то есть переход одного движения в другое. Одномоментное изображение движения — это не реализм, а моментальная фотография. Именно в силу того, что она далека от реализма, получаются такие парадоксы, как, например, изображение бегущей лошади, стоящей как бы на одной ноге. Реалистическое изображение требует соединения в движении настоящего с прошедшим и даже будущим. Сказанное относится и к изображению пространства. Одномоментное изображение способно захватить очень небольшой участок пространства. Для соединения с ним участков, видимых не сразу, а постепенно, необходимо объединение разновременных процессов. Эту роль и выполняет композиция. Таким образом, пространство и время неразрывны, друг без друга они существовать не могут. Отразить эту связь, единство и призвано реалистическое произведение.

 

Постепенно расширяясь, проблема реализма в изобразительном искусстве распространялась Фаворским на все более и более содержательные области. Особое место в его взглядах занимал такой вопрос, как единство идеи и материала. И это естественно. Ибо, если даже для политической экономии далеко не безразлично исследование материала (благородных металлов), в котором воплощены денежные отношения, то тем более это касается физических свойств красок и мрамора для живописи и скульптуры. Идею и материал Фаворский рассматривал как две стороны реалистического единства. «Взаимоотношение той и другой необходимо для реалистического произведения». Или в другом месте: «Реализм обусловливается не только конкретностью художественной мысли, но и конкретностью формы материала», что делает вещь «более реальной». На этой основе Фаворский развивает понятие реализма в прикладном искусстве, противопоставляя ему поверхностный и поэтому крайне не любимый художником декоративизм. В качестве материальных условий, влияющих на метод изображения, Фаворский выставляет форму изобразительной поверхности, степень ее массивности, проницаемости и т. п. Невнимание к этим условиям ведет либо к абстрактному конструктивизму, либо к тому же иллюзионизму. Обе эти крайности постоянно выступают у Фаворского как своего рода «эталоны» внехудожественности. Насколько Фаворский был здесь проницателен, показывают те «болезни», которые еще совсем недавно пришлось пережить нашему декоративно-прикладному искусству.

 

При недостаточно углубленном отношении к сути высказываний Фаворского о реализме может показаться несколько странным, что он почти не уделял внимания вопросам тематики. Но мы уже видели, что он понимал форму не абстрактно, не в отрыве от содержания, а следовательно, и от тематики, но в обязательном единстве функционального пространства с предметом изображения, то есть с содержанием, темой. Здесь взгляды Фаворского тоже тесно перекликались с идеями С. М. Эйзенштейна, уделявшего, как известно, большое внимание тому, как «образ темы» вырастает из свойств предметов. Следует напомнить также, что Фаворский вообще не отделял форму от содержания, считая всякую форму содержательной, а содержание оформленным. Поэтому мы нигде не встретим у него утверждения, что теоретик искусства должен интересоваться только законами формы. Содержание произведения всегда признавалось Фаворским как первично данное, в чем он заметно опережал искусствоведение 1920-х годов и скорее был близок к передовому направлению литературоведения 1930-х годов, в котором успешно применялось «структурное описание смысла».

 

К последним годам своей жизни Фаворский все более и более объединял вопросы формы и содержания, рассматривая их неразрывно. Вместе с этим в его взглядах и суждениях гораздо большее место занимали проблемы мировоззрения. Без решения этого вопроса Фаворский считал все рассуждения о единстве формы и содержания чисто «формальными». Естественно поэтому, что о роли мировоззрения Фаворскому захотелось выступить специально.

 

Как и все у Фаворского, проблема мировоззрения решается органично, то есть в единстве с методом. Натурализм, например, с его равнодушием к форме выражения, по существу, не обладает мироощущением. Что же касается мировоззрения, то хотя оно и имеет место в натурализме, но последний выступает не как его (мировоззрения) выразитель, а только как его иллюстрация. В этом порок натурализма. Иное дело — реализм. Фаворский четко заявляет, что реализм в искусстве обусловливается реализмом мировоззрения и цельностью и методической органичностью искусства. Сам же реализм мировоззрения «вырабатывается философией и наукой». «Когда мы говорим, — пишет Фаворский, — о реализме в искусстве, о реалисте-художнике, то, конечно, основным условием, без которого это не может состояться, будет необходимость, чтобы он как человек, как член общества был реалистом». Фаворский, правда, не уточняет, какое содержание он вкладывает в это понятие, но из всей суммы его высказываний о природе и ее восприятии явствует, что под реальностью он разумел именно то, что мы знаем, а не нечто отличное от нее. Известно, что это и определяет «настоящего реалиста»¹. Художник-реалист «берет произведение как активное действие, организующее материал соответственно мировоззрению и тем самым, по-видимому, необходимо обладающее единством мироощущения и мировоззрения». Различая мироощущение и мировоззрение как последовательно усложняющиеся и конкретизирующиеся ступени отражения и освоения мира, Фаворский показал, что в эпохальном споре между материализмом и эмпириокритицизмом он твердо стоял на стороне первого.

____________

¹Агацци Э. Реализм в науке и историческая природа научного познания. — Вопросы философии, 1980, № 6, с. 138.

 

С кратко рассмотренных мировоззренческих и гносеологических позиций Фаворский постепенно подходил и к определению стиля. Сознаваемые им трудность и ответственность задачи видны из того, что определение это было сделано только за год до ухода из жизни. Стиль искусства, по Фаворскому, — это не что-то абстрактное, трудноуловимое и сложноформулируемое (здесь невольно вспоминается тяжелейшая формулировка И. Ма́ца²), а образ основного момента художественного мировоззрения, то есть взаимоотношения предмета и пространства, в конечном счете — человека и пространства. Мысль, по краткости и содержательности достойная античного мудреца! Фаворский тут же приводит исторические примеры различного соотношения этих начал стиля, снова проявляя себя как глубокий теоретик-историк. Более того — как теоретик-диалектик. Диалектичность, то есть понимание «всей сложности действительности», сложности, исключающей всякую механистичность, составляет важную черту теоретического мышления «позднего Фаворского».

____________

² «Стиль есть определенная, исторически сложившаяся система организации художественного материала (как психологического, так и вещевого), в специфическом единстве отражающая систему породивших ее социальных отношений, с точки зрения определенного класса, на определенном этапе его социального бытия» (Ма́ца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930, с. 117).

 

Думается, что все сказанное о художественном мировоззрении Фаворского не подтверждает его излишне самокритичного высказывания о своей недостаточной философской ортодоксальности, занесенного в записную книжку 1931 года¹.

____________

¹ См. об этом ниже.

 

Разбирая главный труд Фаворского, его «Лекции по теории композиции», я невольно вышел за рамки времени его первого сложения — 1920-х годов, так как теория эта разрабатывалась, дополнялась, углублялась в течение всей жизни художника. Она «началась» с проблемы художественной цельности и «закончилась» признанием диалектической сложности реальной действительности, которую призван адекватно выразить художник-реалист. Конечно, ни о какой имманентности развития искусства в теории Фаворского не может быть и речи.

 

Поскольку вопросы соотношения предметов и пространства времени в восприятии и творческой практике красной нитью проходят через теорию композиции Фаворского, ее можно было бы назвать «философией искусства», по крайней мере «философией изобразительного искусства». С учетом более поздних доработок в ней есть все: и признание примата реальной действительности, и констатация ее диалектической сложности, и требование адекватности воспроизведения (отражения), и разработка соотношения субъективного и объективного, и определение истины реализма и многое, многое другое. Во всяком случае, без философского направления ума Фаворского такой теоретический курс создать было нельзя.

 

Трудно было бы отрицать, что формирование теории изобразительного искусства Фаворского обходилось без адаптирования тех или иных искусствоведческих понятий, разработанных его предшественниками или даже современниками. Выше отмечалась возможная связь его понятия художественной цельности с терминологией Холлоши и Гильдебранда. Определения зрительного и осязательного восприятия терминологически близки искусствоведческой лексике того же Гильдебранда и А. Ригля². Можно было бы найти и другие терминологические и даже понятийные схождения с исследованиями об искусстве начала XX века. Но независимо от того, какая терминология и какой понятийный аппарат были усвоены Фаворским, его теория композиции со всеми ее «подтеориями» отличается удивительной авторской цельностью и убежденностью. Некоторые разделы теории неоднократно повторяются в более поздних сочинениях, но только с тем чтобы наполниться еще более интересной аргументацией. Основная философско-теоретическая концепция теории композиции будет определять другие теоретические штудии Фаворского — «Теорию графики», «Теорию книги», которые рассматриваются ниже. Прежде чем перейти к ним, остановимся кратко на его «Лекции о рисунке» (1946), так как она в какой-то степени дополняет «Теорию композиции».

____________

²Riegl A. Die spätromische Kunstindustrie im Zusammenhange mit der gesammtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, 1901.

 

Рисунок, по Фаворскому, как первый передатчик натуры, должен прежде всего вскрывать ее сущность. Не исправлять натуру путем добавления или сокращения и не ассоциировать с чем-то виденным ранее, а как бы «открывать заново». Как видим, требование «долженствования» у Фаворского никоим образом не означает какой-либо нормативности. К разного рода нормам в духе классицизма Фаворский относился отрицательно. Если в его теориях композиции, рисунка и др. можно уловить дух нормативизма, то только в одном правиле: чтобы предметный мир находился в единстве со свойственным ему строем пространства. Но это своего рода закон, а не норма.

 

Какова же гарантия истинности «открытия»? Такой гарантией (не забудем, что речь идет только о рисунке) является особое вчувствование в массу, при котором линейный контур выступает одновременно и контуром предмета и контуром фона. Это — первое. Вторым условием является сохранение ведущей роли полутонов, которые в сумме составляют львиную долю изобразительной поверхности. Наконец, третье условие сводится к тому, чтобы органическая связь изображаемого с фоном, то есть с пространством, осуществлялась не через контур, а как бы «в обход» его, что Фаворский уподобляет приему синкопирования в музыке. Такое «синкопирование» создает цельность изображения, являющуюся у Фаворского главным критерием художественности. И не просто художественности, а реализма.

 

Фаворский развертывает целую гамму приемов, способствующих достижению реалистической цельности. Это отнюдь не рецепты, тем более не нормы, а своего рода теоретико-технические принципы. Вроде того, например, что слишком большое укрупнение предметов ведет к уплощению пространства, а слишком объемная трактовка деталей делает произведение похожим на «гору фруктов» и т. п. Проблема реального, типического соотношения предмета и пространства находится все время в орбите главного внимания Фаворского. В высказываниях о рисунке мы впервые встречаемся с советом поиска классики, которую Фаворский понимает, конечно, не в ретроспективном смысле (античность, Ренессанс, XVII век и т. д.), а в эстетическом. Классика — это типичность, поднятая на уровень совершенства. Понятие типичности нередко встречается у Фаворского, играя довольно важную роль в теории художественной цельности. Но, к сожалению, эту категорию Фаворский не разработал. Что же касается совершенства, то оно достигается характером и ритмичностью. Развернутого понятия характера Фаворский тоже не дал, но, судя по контексту, он разумел под ним художественно оптимальное выражение типической специфики вещи как в форме, так и в ее декоре. Его изречение «орнамент не украшение, а характер» хорошо определяет отношение Фаворского к принципу единства формы и содержания, классическое выражение чего он усматривал в народном творчестве. Декоративное искусство, наоборот, не один раз подвергалось им критике именно за отрыв художественной идеи от материала.

 

Гораздо больше внимания Фаворский уделил явлению ритма. В отличие от множества искусствоведов, употребляющих слово «ритм» больше для стиля, нежели для существа дела, Фаворский смотрел на явление ритма как на одно из главных условий художественности произведения. Показательно, что, прежде чем выразить свое отношение к ритму, Фаворский дал критический обзор литературы на эту тему (Гинзбург, Бюхер и др.), найдя ее слишком механистичной. Ритм, по Фаворскому, невозможно рассматривать в отрыве от метра. Если метр в композиции создает известную равномерность движения, то ритм подчеркивает определенные участки метра, придавая движению жизненную трепетность и напряженность. Но ритм никоим образом не формален, не самоценен, он достигает цели, придает произведению красоту только тогда, когда через характер выявляет определенный типаж, своеобразную «ритмику типа», под которой понимается художественный образ и, в конечном счете, стиль. Тут Фаворский очень близок к высказываниям о ритме И. Л. Ма́ца. Ритм и характер, по Фаворскому, будучи адекватными содержанию произведения, образуют категорию совершенства.

 

Как художник с обостренным чувством совершенства Фаворский давал в своих лекциях и статьях прекрасные образцы анализа выдающихся произведений мирового искусства. В основном эти искусствоведческие этюды относятся к последним годам жизни художника. Запоминается его тончайшая характеристика «Спящей Венеры» Джорджоне, содержащая очень тонкое наблюдение о гармонии контура лежащей фигуры с характером окружающего пространства. Этот прием рассматривается Фаворским и на других произведениях. «Музыка круга» раскрыта им в композициях Сандро Боттичелли и Андрея Рублева. Анализ «Троицы» Андрея Рублева особенно интересен, так как Фаворский главное внимание уделял не символике (в области которой неизбежны произвольные домыслы), а объективной музыке внутренних контуров. «Я всегда этому удивлялся, — пишет Фаворский, — должно быть, общая культура зрения была сильна».

 

Как художник-искусствовед, склонный к известной теоретической системности, Фаворский очень интересовался вопросами орнамента. К этому влекло его и иллюстрирование книги. Об орнаменте, его природе, структуре, функции и т. д. Фаворский высказал мысли, по содержательности намного опережающие распространенные на ту же тему псевдоискусствоведческие эссе. (Этнографический аспект орнаментологии я здесь не затрагиваю.) Что орнамент придает предмету характер, — это мы видели. Конечно, это не имеет никакого отношения к функционализму. Более того, Фаворский считает, что орнамент и не должен стремиться исключительно к функционализму. Если он что и должен утверждать, так это не столько функцию, сколько вещь как таковую. Отсюда вытекает особая роль орнаментальной статики. Казалось бы, Фаворский противоречит здесь самому себе. Ведь движение он считал чуть ли не самым главным в своей теории. Но никакого противоречия тут нет. Движение Фаворский понимал в единстве прошедшего, настоящего и будущего, то есть в диалектическом единстве, дающем цельность, а отсюда и элемент статики. «Только динамическая форма не будет смотреться», так как в динамике прежде всего проявляется функция, а функция без художественной цельности — это не искусство. Здесь Фаворский снова заставляет вспомнить о причинах нехудожественности иллюзионизма. Ведь иллюзионизм основан исключительно на функции предметов изображения.

 

Умудренный полувековым художническим и искусствоведческим опытом, Владимир Андреевич Фаворский в 1960-х годах высказал глубокие мысли о сущности художественной правды. Конечно, он видел ее не в подражательном воспроизведении действительности. И даже не в органическом единстве темы и материала, чему Фаворский вообще уделял очень большое внимание. Наконец, — и это уже совсем удивительно для Фаворского, — не в сохранении цельности изображения на плоскости (хотя это обязательное условие входит в критерий художественной правды). Художественная правда, по Фаворскому, прежде всего и главным образом состоит в превращении субъективно искреннего переживания художником предмета изображения в высшее общезначимое представление путем различного рода проверок «более объективным подходом». Этот своего рода «трансцензус» вовсе не сводится к ограничению эмоционального начала. Нет. В процессе объективизации творческого переживания (то есть создания художественного образа) непременно участвуют и любовь, и фантазия, и даже жалость к предмету изображения. Без этих деятельных участников творческого акта просто не существует.

 

Относительно роли фантазии следует сделать пояснение. Под фантазией Фаворский разумел способность ассоциативного обогащения образа в процессе его воссоздания, почему он (образ) никак не мог быть сведен к копии. «Правда художественная, — пишет Фаворский, — глубже, чем просто правда». На языке современной психологии художественного творчества вместо слова «фантазия» употребляется понятие «образное обобщение»¹. Через образное обобщение и достигается типизация, без чего не может быть художественной правды. Как видим, Фаворский-теоретик мог подниматься гораздо выше «прикладной эстетики».

____________

¹ См.: Никифорова О. И. Исследования по психологии художественного творчества. М., 1972, с. 25.

 

Естественно, что столь цельное понимание Фаворским художественной правды делало для него совершенно невозможным хотя бы частичное следование теории «искусство для искусства». «Искусство тоже познает» — это был один из девизов Фаворского. В этом отношении он не отделял искусства от науки. Но в то время как наука познает аналитически, искусство пользуется синтезом. При этом синтез выступает одновременно и как эстетическая (красота) и как нравственная (справедливость) категории. Перед столь ясной и емкой формулировкой кажутся совершенно излишними многочисленные дискуссии последних лет по вопросу соотношения искусства и науки. В смысле позитивности итогов дальше Фаворского они не пошли.

 

Проблемой художественной правды, пожалуй, можно было бы закончить изложение ядра теории (и даже философии) изобразительного искусства Фаворского. По своему теоретическому значению это ядро, представленное в основном «Теорией композиции» с включенными в нее более поздними разработками, можно было бы считать Общей теорией изобразительного искусства В. А. Фаворского, по отношению к которой его «Теория графики» и «Теория книги» приобретают характер Специальной теории. Прежде чем перейти к ней, остановимся кратко на вопросе: как теория композиции, разросшаяся до Общей теории изобразительного искусства, преломилась в педагогических взглядах и системе преподавания художника? Тем самым получим возможность оценить такой важный гносеологический аспект теории, как связь ее с практикой.

 

Напомню, что Фаворский начал систематически преподавать во Вхутемасе и других высших художественных учебных заведениях в 1920 году¹. Судя по читанным в это время лекциям по теории композиции, программа художественного образования во Вхутемасе имела развернутую теоретическую и, можно сказать, философскую базу. Дело не столько в том, что требовались «объективные методы образования». Объективность сама по себе еще мало о чем говорит. Она может, например, получить обличие объективного идеализма. Между тем мы видели, что Фаворский уже в своей дипломной работе о Джотто (1913) основным предметом изобразительного искусства считал окружающее человека пространство, взятое в его реальности, то есть в объективных предметных связях. Пространство постигается через связи вещей. Более того. Сам художественный образ Фаворский считал своего рода вещью. Начиная с 1920-х годов понятие «образ-вещь» или «вещь-образ» войдет одним из главных компонентов в теорию Фаворского. С этих позиций и велась разработка процесса художественного обучения — от общего художественно-пластического образования (материальное) к профессиональному (духовное).

____________

¹ В. А. Фаворский поступил преподавателем рисунка во Вхутемас в 1918 г., но с 1919 по 1920 г. находился и армии.

 

Общее художественно-пластическое образование (оно длилось два года) — это, по мысли Фаворского, не просто обучение средствам изображения. Это — научение видеть реальный мир во всех его пространственно-временных аспектах. Правда, судя по программе Вхутемаса, ни эстетики, ни философии на основном отделении не читалось, зато читались курсы высшей механики и теоретической механики, дающие достаточный простор философствованию, особенно в духе распространенного тогда механицизма². Конечно, было бы чрезвычайно интересно рассмотреть вопрос, о возможной связи «схематизма» и «рационализма» «раннего Фаворского» (напомню, что он сам признавался в этом) с этим механицизмом, но это увело бы нас далеко в сторону.

____________

² Философская энциклопедии. М., 1970, т. 5, с. 361.

 

Теоретические воззрения Фаворского нашли отражение и в системе преподавания на специальных «концентрах» Вхутемаса. Поскольку на графическом концентре основным средством построения пространства была линия, то Фаворский проявил поразительные для художника тонкость и глубину в толковании семантики разного рода линий, причем эта семантика не имела ничего общего ни с абстрактной красотой линий в духе платоновского идеализма, ни с геометрическими фантазиями в духе Мондриана или Кандинского. Фаворский исходил из объективно-пространственных, содержательных свойств линий, что позволяет даже говорить о своего рода «геометрии Фаворского». Она гораздо шире и объективнее «сферической перспективы» Петрова-Водкина и в какой-то степени вобрала в себя элементы геометрии Лобачевского. Во всяком случае, толкование Фаворским природы кривых, их двигательности и беспредельности, а также проекционных плоскостей, «теряющих чувственную реальность» (но остающихся объективно реальными), сродни взглядам русского предшественника Эйнштейна. Таким образом, на графическом концентре ученикам преподносилась такая линейно-геометрическая семантика, которая по своему многообразию и гибкости была способна отразить всю сложность объективного пространства как «коренного условия бытия» (Л. Фейербах).

 

О плодотворности педагогических принципов Фаворского в те годы можно судить по творческим успехам художников-графиков, прошедших «школу Фаворского», а также по распространению этих принципов в ряде периферийных художественно-учебных заведений, как, например, в Рязанском художественно-педагогическом техникуме.

 

Не менее интересна и важна теоретическая интерпретация Фаворским основополагающих элементов плоскостно-цветового концентра. Здесь он шел не от линии, а от знакомой нам изобразительной плоскости, считая, что для каждого типа объективно существующей поверхности необходима «своя изобразительность и композиция». Все это, по существу, очень далеко от субъективистского произвола абстракционизма¹ и вообще от формализма, в склонности к которому, как это сейчас ни кажется странным, В. А. Фаворского в 1930-х годах обвиняли некоторые деятели от искусства. В этой борьбе, стоившей Фаворскому многих лишений, художник твердо держался реалистического взгляда о невозможности разделения искусства (и его преподавания) на производственное (конструирование полезных вещей) и идеологическое (тематическая станковая живопись). Своими жизненными функциями они неразрывно связаны. Разделение же их ведет либо к бездуховной инженерии, либо к иллюзионизму. Где-то посередине находится декоративизм, к которому, как уже отмечалось, у Фаворского было весьма отрицательное отношение.

____________

¹ Об отношении Фаворского к абстрактивизму (выражение Фаворского) см. ниже.

 

Взгляд Фаворского на диалектическое единство вещно-производственного и изобразительно-станкового начал искусства (и его преподавания) сохраняет свое теоретическое значение до наших дней. Можно смело сказать, что его своевременная популяризация и усвоение сумели бы предохранить дизайнерскую практику и «освящающую» ее техническую эстетику от многих вульгаризаций.

 

Как известно, выдающийся талант Фаворского плодотворно проявился во всех областях изобразительного искусства. Но все же родной стихией его была графика, точнее — ксилография, теоретические основы которой Фаворский, естественно, не мог оставить неразработанными.

 

Теория графики сформировалась у Фаворского в период его преподавания на графическом и художественно-полиграфическом факультетах Вхутемаса (1920-е гг.), а также в Московском полиграфическом институте (начало 1930 х гг.). Она состоит из: 1) характеристики различного рода линий, их семантики и функций, о чем уже говорилось выше; 2) характеристики природы орнамента и его связей с типами поверхностей, а также с различными объемами; 3) определения смысловой выразительности черного и белого, их цветовой функции; 4) характеристики специально книжных элементов графики (как то: буквы, шрифты, строки, композиция страницы и т. д.).

 

В теории графики Фаворский значительно опередив современных кодикологов, выдвинул тезис о единстве изобразительной, пространственно-временной структуры книги¹. В специальном ксилографическом разделе теории графики, особенно близком Фаворскому, более детально разработаны основы цветовых возможностей черного и белого, а также всех переходов между ними. Проблема отношения предмета к пространству и здесь ставится во главу угла, причем на этот раз в тесной связи с литературными жанрами — эпосом, повестью, романом, басней. Высказанные в этом плане положения Фаворского очень перспективны в отношении жанровой проблематики вообще, так как позволяют классифицировать типы композиций по более художественно конкретным признакам и тем самым увязать разработанную В. Я. Проппом в конце 1920-х годов дискриптивную «грамматику жанра» со спецификой искусствоведения. К сожалению, вопрос о литературно-пространственном единстве изображения в границах того или иного жанра остался у Фаворского текстуально не развернутым. Между тем в данной области теории, выдвинувшейся сейчас на передний край кодикологии, Фаворский с его тонким проникновением в суть вещей мог бы сказать веское слово.

____________

¹ Между прочим, незнакомство с теорией графики В. А. Фаворского приводит к неправильному заключению о начале современной кодикологии с труда А. Дэна (Париж, 1949).

 

 

Теоретическая проблематика, продуманная и изложенная Фаворским в теории композиции и теории графики, нашла великолепное воплощение в очень содержательной и поразительно реалистически ясной для 1920-х годов теории книги. Как Специальная теория (по отношению к Общей), теория книги, естественно, адаптирует многие важнейшие положения теории композиции. Из нее идут категория пространственно-предметной цельности, семантика разного рода линий, цветность черно-белого, специфичность обратной перспективы и пр. Но специальный характер теории книги потребовал, конечно, введения совершенно новых теоретических разработок.

 

Основополагающим тезисом кодикологии Фаворского был взгляд на книгу как на пространственное изображение литературного произведения. В этом отношении книга, по словам Фаворского, родственна архитектуре. Коль скоро проблема приобрела такой «архитектурный» характер, то наряду с категорией пространства громадное значение приобрела и категория времени движения. Именно в теории книги эта категория разработана Фаворским с наибольшей убедительностью.

 

Если вся книга, овеществляющая литературное произведение, представляет движение во времени, то роль остановок в этом движении выполняет страница. Это побудило Фаворского разработать специально «теорию страницы» с учетом всех ее многочисленных элементов: колонки текста, шрифта, строк, иллюстраций, орнамента, наконец, значения левой и правой сторон страницы и т. д. Вслед за этим последовало определение функций перечисленных элементов, а также закономерный вывод о необходимости их стилистического единства. К последнему вопросу Фаворский возвращался и позднее.

 

Теория книги, конечно, не замыкается только в те страницы, которым ее автор дал такое название. По существу, любая творческая работа Фаворского над книгой сопровождалась добавочными теоретическими высказываниями, которые можно с полным основанием рассматривать как фрагмент теории книги. Такая важная тема, как связь стиля иллюстрации с жанром литературного произведения, намеченная в теории графики и почему-то обойденная в теории книги, получила разработку позднее, при иллюстрировании Фаворским калмыцкого эпоса «Джангар» (1940). Делясь своим опытом, Фаворский прежде всего говорит о необходимости материально-технической связи иллюстрации с жанром. Например, он считает, и с этим невозможно не согласиться, что для иллюстрации героического эпоса больше всего подходит силуэтная, а не линейная гравюра. Выставляется требование хорошего знакомства художника с бытом, культурой и природными условиями жизни народа, воспроизводимыми в книге. Из этой обширной сферы вычленяются герои произведения, их социальное и этнографическое лицо. При этом в стремлении к художественной правде нужно все время ориентироваться на традиции, так как незнание их может привести к созданию ложных образов. Но внимание к традициям никоим образом не означает какой-либо реставрации их, что неизбежно привело бы к стилизации (Фаворский был таким же противником стилизации, как и декоративизма). Фаворский твердо придерживался взгляда, что прошлое нужно преломлять через современность, в чем он видел одно из условий реализма. Но что значит «преломлять через современность»? Ведь это требование очень аморфно. Фаворский и тут вносит конкретизацию: преломлять через современность — это значит исторически правильное (например, с этнографической точки зрения) подчинять исторически действительному (реальному). Конечно, здесь нет ни гегелевской «разумной действительности», ни тем более какого-либо прагматизма, но есть понимание прошлого как «ступени к себе», что весьма близко к самой передовой методологии¹.

____________

¹ См.: Вейман Р. О сняли прошлого и настоящего. — Вопросы философии, 1971, № 2, с. 132.

 

Работая над теорией такого синтетического искусства, каким является иллюстрированная книга, Фаворский постоянно сталкивался с проблемой синтеза искусств. Может быть, ничто так не характеризует художественное кредо Фаворского, как следующие его слова, которые я беру из статьи 1930—1932 годов «Об оформлении города»: «... Синтез искусств повышает реализм искусства... Только в синтезе искусств, доступном цельно организованной общественной жизни, возможен наибольший реализм, какой только искусству доступен».

 

Фаворский очень глубоко понимал синтез искусств. Каждое из искусств, функционирующее изолированно, невольно приходит к столь часто упоминаемому здесь (это неизбежно!) натурализму-иллюзионизму, так как при этом забывается, что кроме просветительной роли оно выполняет и пространственно организующую роль. Только в синтезе искусств обе эти функции сливаются, давая нам «и образность, и изобразительность в узком смысле, и организацию нашего пространства, тем самым достигая действительного реализма...» При этом Фаворский имел в виду не просто реализм, а реализм социалистический.

 

В высшей степени показательно, что, разрабатывая столь сложное понятие, как реализм в синтезе искусств, Фаворский не увлекся распространенными в его время мифологическими теориями, некритически распространяющими особенности древнего мифологического мышления на современное и породившими многочисленную искусствоведческую и литературоведческую литературу¹. Вместе с тем Фаворский был очень далек от сведе́ния синтеза искусств к вопросам чисто формально-стилистического единства архитектуры, живописи и скульптуры. Суть синтеза, по его мнению, состоит вовсе не в том, чтобы предоставить в архитектуре места для других видов изобразительного искусства. Нет. «Сама архитектура, — заявляет Фаворский, — должна быть в какой-то мере скульптурной». Если при этом будут удовлетворены и социальная и образная (идеологически-изобразительная) функции, то синтез будет достигнут. К современным опытам в этом направлении Фаворский относился скептически, так как такого единства тогда не наблюдалось. И вовсе не по вине одних только архитекторов. Фаворский особенно строг к скульпторам и живописцам, большинство которых «... понимают изобразительность узко, как отображение зрительной действительности, и отвлеченную образность не признают за образность».

____________

¹ См. подробно: Вейман Р. История литературы и мифология. M., 1975, с. 260 и сл.; Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств, с. 148 и сл.

 

Свои взгляды на функцию живописи в синтезе искусств Фаворский изложил более развернуто, так как здесь он исходил из собственного опыта как монументалист². В монументальности и «общественности» настенной росписи Фаворский видел наиболее полное воплощение стиля социалистического реализма.

____________

² В 1932—1933 гг. В. А. Фаворским был расписан вестибюль Музея охраны материнства и младенчества в Москве на улице Кропоткина (роспись не сохранилась).

 

В качестве первого требования к живописцу-монументалисту Фаворский выдвигает масштабность росписи и соответствие ее условиям обозрения. Небольшое помещение располагает к обозримости росписи целиком с разных точек зрения. Это способно расширить интерьер. Что же касается фасадных росписей, то суждения Фаворского здесь менее определенны. В основном изложение идет вокруг вопросов ритма, в частности «ритмов общественной жизни», за чем трудно уловить что-то определенное.

 

Не удивительно, что мысли Фаворского снова приобретают конкретность изложения, когда он переходит к вопросам синтеза искусств в книге. Частично этот вопрос затрагивался им в «Теории книги», но теперь в специальной статье (1934 г.) Фаворский разбирает не столько особенности структуры книги, сколько именно вопросы синтеза разных искусств. Роль архитектуры играет вся книга в целом; иллюстрации — это аналог станковой живописи; орнаментация — живописи монументальной; со скульптурой сравнивается переплет.

 

Фаворский возражает против принятого отнесения искусства книги к прикладному искусству. Возражает он также и против подчинения книги конструктивистской инженерии. Технические и художественные начала нераздельны в книге, так как книга в конечном счете — это «изображенный мир». В раскрытии книжного синтеза искусств особенно хорошо познаются цельность и органичность мышления Фаворского. Хочется еще раз подчеркнуть, что столь четкая и методологически верная позиция в вопросах синтеза искусств была занята им в 1930-е годы, когда советское изобразительное искусство переживало трудное время.

 

Для полноты рассмотрения взглядов Фаворского на проблему синтеза искусств осталось коснуться театра. Фаворский и здесь проявил большую теоретическую проницательность, хотя, как и в монументальной живописи, он выступал в сценографии новичком¹.

____________

¹ В 1933 г. В. А. Фаворский был приглашен в МХТ 2-й для оформления «Двенадцатой ночи» В. Шекспира.

 

Учитывая, что для «изображения пьесы» на сцену объединенно приходят все искусства, Фаворский, с присущей ему логикой, пришел к заключению, что, в случае если будет принят иллюзорный метод изображения, все эти искусства теряют свою специфику и сам актер на сцене (это звучит особенно убедительно) приравнивается к вещам. В условиях такой обезлички, или уравниловки, никакой синтез искусств невозможен. Точнее, возможен только ложный синтез. В основу понимания театрального синтеза Фаворский кладет свой принцип функциональной двузначности искусства: последнее одновременно и образ и вещь, в рассматриваемом случае — сценическая вещь. Следовательно, для изображения, например, дерева вовсе не нужно воспроизводить его натуралистически. Тогда будет образ, но не будет сценической вещи. Носителем образа дерева может быть ширма или какая-либо другая архитектурная деталь сцены. Взаимосвязанные пространственно, они предоставляют движение актеру. Открытые же в пространство зрительного зала через рампу, они включаются в пространственные связи с другими внешними вещами. Так образуется синтез актера, архитектуры и живописи, в котором воплощается пьеса.

 

Художественный идеал Фаворского был настолько пронизан идеей синтеза искусств, что стремление какого-либо искусства к непременной самостоятельности он сравнивал с ... шовинизмом. При этом Фаворский утверждал, что далеко не всякая живопись или скульптура может синтетически сочетаться с архитектурой, а только такая, образность которой ритмически выдержана в духе данной архитектуры и которая, будучи включенной в синтез, сохраняет свою вещную структуру. Идея образа-вещи как единства духовного и материального красной нитью проходит почти через все теоретические рассуждения Фаворского, ограждая как их, так и его художественную практику от различного рода модернистских уклонов.

 

Поскольку затронут вопрос о модернизме, весьма уместно рассмотреть отношение к нему Фаворского, тем более что его художническая и искусствоведческая молодость приходится, как мы видели, на эпоху «сецессионов» и различных эстетических утопий, предшествующих расцвету модерна².

____________

²Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств, с. 26.

 

Прежде всего Фаворский нигде не употребляет слово «модернизм». Он говорит об абстрактивизме и подобных ему явлениях, понятие же «модерн» Фаворский употребляет в конкретно-историческом смысле, то есть как обозначение нового стиля искусства рубежа XIX и XX веков. Такое разделение понятий мне представляется единственно правильным¹. Модерн есть модерн, а модернизм есть модернизм. Остановимся сначала на модерне.

____________

¹ См.: Вагнер Г. К. Рецензия на книгу: Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-х — 1910-х годов. М., 1978. — Советское искусствознание-80. Вып. 1. M., 1981, с. 328—333.

 

Казалось бы, что Фаворскому, несомненно хорошо знавшему атмосферу мюнхенского «Сецессиона»², должно было импонировать рождающееся искусство модерна с его протестантским отношением к натурализму. Однако ни в одном более или менее принципиальном высказывании Фаворского о современном ему искусстве не улавливается симпатии к модерну. Фаворский даже в ранних своих работах оценивал его бескомпромиссно как стиль неорганический. Вот краткая сводка его высказываний.

 

В теории книги отмечается, что в новых композициях букв модерну свойственно «уродование» их архитектоники. В статье «О предметности, масштабности и реализме» (1934 г.) модерн определяется как «безобразный» стиль в силу отсутствия упомянутых в заглавии статьи качеств. В статье 1935 года «Эпоха трех поколений» Фаворский прямо называет модерн «врагом живым, рассеянным во всех углах», поскольку в его «однообразно-пульсирующей чувственной форме, вернее, бесформенности» он видел «явное выражение разложения буржуазии». Мне думается, что в столь категорических негативных характеристиках проявилась не столько плохая изученность модерна, лишь в последнее время преодоленная в содержательных исследованиях³, и даже не влияние господствовавшего в 1930-х годах вульгарного социологизма, сколько органическая нелюбовь Фаворского к стилизаторству. Между тем, как это показали углубленные исследования модерна, стилизаторство составляло только одну из боковых его ветвей⁴. И хотя Фаворский отлично разбирался в том, что такое стиль и что такое стилизация (об этом у него есть специальные статьи), все же реальная история произведений оказывается подчас гораздо сложнее ее идеальных отражений в сознании. Мне думается, что в рассматриваемом случае известный разрыв между теорией и практикой имел место и у Фаворского. Как это ни покажется удивительным, но ведь и его в 1930-х годах критиковали за склонность к стилизации в духе модерна, допущенную в орнаментальной росписи дома Бурова. И Фаворский частично признал справедливыми эти упреки! Вероятно, вопрос об истинном отношении Фаворского к модерну можно решить только с учетом его творческой практики, что, как уже сказано, выходит за рамки моей работы.

____________

2 Мюнхенский «Сецессион» образовался в 1893 г. и положил начало многим «Сецессионам» других европейских столиц.

3 Я имею в виду прежде всего капитальную работу: Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-х — 1910-х годов. М., 1978.

4 Там же, с. 204 и сл.

 

Гораздо теоретичнее было отношение Фаворского ко всем тем новейшим направлениям в искусстве XX века, которые принято объединять понятием модернизма. Повторяю, Фаворский не употреблял слова «модернизм». Он высказывался о конструктивизме, супрематизме и абстрактивизме.

 

К конструктивизму (в архитектуре), как и к модерну, у Фаворского еще в 1930-х годах сложилось отрицательное отношение. Не странно ли это? Ведь в своей теории композиции он уделял чуть ли не главное внимание проблемам конструкции. Конструкция — это организация пространства во времени через движение. Архитектура, особенно функциональная, не может обойтись без такой организации движения, это первейшая ее задача. Отрицательное отношение Фаворского к конструктивизму основывалось на том, что конструкция без композиции не ведет к художественной образности, а последняя требует предметности и масштабности. Конструктивизм ни тем, ни другим не обладал. По признакам беспредметности и безмасштабности Фаворский ставил модерн и конструктивизм рядом. Беспредметность, по Фаворскому, — это неизобразительность, а архитектуру он считал изобразительным искусством. Возвращаясь к конструктивизму уже в 1960-х годах, Фаворский снова говорит: «Конструктивизм был нарочито гол и не достигал цели». Из сказанного можно заключить, что если модерн Фаворский отрицал за неорганичность, то конструктивизм он не принимал за игнорирование синтеза искусств. Оба мнения, к сожалению, не опираются на конкретные примеры, поэтому правильнее оставить их не завершенными.

 

Что касается абстрактивизма, то Фаворский, не принимая его принципиально, все же заинтересовался, если можно так выразиться, гносеологической стороной вопроса, поскольку это давало ему возможность высказаться логически объективно.

 

Абстрактивизм стал предметом интересных высказываний Фаворского уже в 1910-х годах. В статье «Об изобразительности в живописи» Фаворский утверждает, что претензии абстрактивизма на самостоятельность беспочвенны, так как по существу, то есть по деятельности духа все искусства условно абстрактны и различаются лишь материалом воплощения. Так, например, уже по одной природе материала живопись не может быть абсолютно абстрактной. Некоторая доля подмены понятий здесь есть, но сказывается стремление Фаворского подняться выше субъективно произвольного суждения. В теории композиции Фаворский попытался «объективизировать» абстрактивизм тем, что абстракция, дескать, результат не вчувствования, а такого чувства, «которое может быть как бы вне нашей физической личности» (!). Это напоминает индийское учение о самостоятельной жизни внутреннего «Я» человека. Создается впечатление, что для определения абстракции в искусстве терминологический аппарат Фаворского в 1910—1920-е годы еще не был разработан. Ему приходилось, на пример, прибегать к аргументам (в спорах между супрематистами и АХР) византийских иконопочитателей, согласно которым нефигуративному искусству можно поклоняться, если только человеческий образ освятил его. Аргумент красивый, но теоретически не убедительный. Лишь много позднее, в 1961 году, когда Фаворский отверг и модерн и конструктивизм, он возвратился к проблеме абстрактивизма с более реальных позиций. Используя высказывания Гете о соединении в «полноценном искусстве» двух противоположных начал, каждое из которых в своей особенности неполноценно, Фаворский заключает, что абстрактивизм, неполноценный сам по себе, может входить в большое полноценное искусство в качестве конструктивного противоположного элемента. Мысль сама по себе достойная внимания, но без конкретных примеров она оставляет вопрос открытым.

 

Словно чувствуя это, Фаворский сделал еще одну попытку объективировать абстрактивизм. Он применил такое рассуждение. Если каждое произведение искусства есть образ-вещь, то как образ оно конкретно, но как вещь, не тождественная предмету реальной действительности, оно абстрактно. В памятнике Пушкину образ поэта конкретен, сам же памятник, как глыба материала, — абстрактен. И в этом рассуждении можно усмотреть логическую неточность. Но существо стремления Фаворского вскрыть природу абстрактивизма состоит не в желании утвердить его, а в показе диалектического единства противоположностей в произведении искусства, которое может привести к абсурду в случае его распада. Так отъединение абстрактного начала ведет к потере образности, вследствие чего абстрактивизм самым парадоксальным образом может превратиться в «абстрактный натурализм», поскольку он через пятна и линии утверждает «голые чувства». Тут уже никакого софизма нет. Фаворский дал убедительное теоретическое обоснование наивности абстрактивизма.

 

Во вводной статье, имеющей задачей дать общее освещение искусствоведческих позиций Фаворского-теоретика, невозможно остановиться на всем богатстве его мыслей. Допускаю, что в обширном литературно-теоретическом наследии Фаворского мною немало упущено. Всестороннее освещение теории, философии и методологии изобразительного искусства и искусствознания, составляющих это наследие, потребует капитальной монографии. Здесь же, в заключение, необходимо остановиться на таких двух важных сторонах взглядов Фаворского, как отношение его к художественному прошлому и к тому, что теперь называют футурологией искусства.

 

Великолепное знание Фаворским мирового искусства, причем знание не книжное, а «вещественное», конечно, способствовало тому, что он сохранил и бережно пронес через всю свою жизнь глубочайшее уважение к великой традиции. Фаворский говорил и писал именно о традиции, имея, конечно, в виду и то, что в каждой великой традиции составляло элемент новаторства. Ценность традиции, по Фаворскому, состояла не в том, что она донесла до нас те или иные «рассказы». Такие рассказы гораздо лучше сохранила мировая литература. «Традиция должна быть широкой и разнообразной». Если иметь в виду только живопись, то она, как ведущее из пространственных искусств, призвана цельно передать «непосредственную правду натуры», во всей ее сложности, что лучше всего удается при уважении к национальной традиции, особенно к народной. С таким критерием Фаворский относился к самым различным периодам истории искусства.

 

Естественно, Фаворский был влюблен в античность, так как в античном рельефе он нашел то композиционное единство, которое дало ему материал для построения теории композиции. Преклонялся Фаворский и перед искусством итальянского Ренессанса, хотя в его перспективном догматизме не видел ничего догматического. Надо развеять «миф», будто бы Фаворский вообще относился к Ренессансу отрицательно. Я сказал бы, что, будучи не только философом, но и художником, Фаворский проявил к Ренессансу более объективное отношение, нежели П. А. Флоренский. Фаворский не мог не ценить таких высоких качеств искусства Ренессанса, как умение строить монументальную композицию на стене, как слияние всех изобразительных искусств в величественном синтезе и т. д. В то время как Рафаэля модно было игнорировать и даже презирать, Фаворский ставил его фрески в образец высокой монументальности. О преклонении перед искусством Микеланджело уже говорилось выше.

 

Отношение к монументальному искусству у Фаворского вообще было исключительно внимательное, если не сказать — восторженное. В 1962 году Фаворский написал: «Самыми правильными мне кажутся древние традиции монументального искусства». Он имел в виду не только Ренессанс, но и Византию, особенно же Древнюю Русь. Не нужно думать, что к высказанной мысли Фаворский пришел только в конце своей жизни. Она владела им издавна. В 1958 году Фаворский посвятил проблеме монументализма специальную статью, которая воспринимается как гимн этому искусству. Монументальная живопись привлекала Фаворского своей пространственно-временно́й емкостью, способностью организовывать жилое и внешнее пространство, воздействием на все общественное моральное состояние и даже поведение. По цельности воздействия и восприятия монументальной живописи последняя сравнивалась Фаворским с природой.

 

Древнерусская монументальная живопись получила у Фаворского определение «монументального лиризма», поэтический эквивалент которому он усматривал в строе «Слова о полку Игореве». Особо трепетное отношение Фаворского к древнерусскому монументальному искусству сказалось в том, что ни в каком другом искусстве (кроме Микеланджело) он ничего подобного не находил. Важно подчеркнуть, что в противоположность ходячему мнению о плоскостности древнерусской живописи Фаворский видел в ней глубоко скрытую диалектичность плоскостности и пространственности, что и дало ему возможность, не прибегая к метафизике и математическим выкладкам, раскрыть «секрет» обратной перспективы. К глубокому сожалению, из-за недостаточной известности работ Фаворского в этой области его интересные мысли своевременно не были использованы в новых трудах по обратной перспективе, хотя во многом они предвосхищают эти труды.

 

Ставя «движение и время» во главу угла своих теоретических размышлений, Фаворский, естественно, не мог смириться с мнением о многовековой стилистической неподвижности древнерусского искусства. Хотя о смене стилей древнерусской живописи было не так уж мало высказываний¹, но почти все они относятся к сравнительно далекому прошлому, когда изучение древнерусского искусства еще не было сведено к иконологии. В нынешнее время жанрово-стилистическая проблематика древнерусского искусства снова начинает пробивать себе путь, и тут высказывания такого авторитета, как В. А. Фаворский, приобретают очень большое значение. «Раскрывать русский стиль как многообразный и имеющий разное лицо по эпохам — это важная задача нашей художественной культуры». Если бы мне пришлось писать книгу о проблеме стиля в древнерусском искусстве, то эти мудрые слова Фаворского я взял бы в качестве эпиграфа.

____________

¹ См. подробно: Вагнер Г. К. Методологические предпосылки изучения стиля древнерусского искусства. — В сб.: Советское искусствознание-77. Вып. 2. M., 1978, с. 282.

 

Наряду с общим «монументальным лиризмом» Фаворский выделял в древнерусской живописи «монументальную живопись» Андрея Рублева, «строгую монументальность предыдущих эпох», «русский Ренессанс XVI века» и «цветистую живописность XVII века». Но какого-либо предпочтения тому или другому стилю в высказываниях Фаворского не усматривается. Вспомним, что, по его словам, традиция, в том числе и национальная, должна быть широкой и разнообразной.

 

Размышляя об искусстве будущего, Фаворский в 1961 году записал: «Когда представляешь будущее общество, то думается, что люди будут почти все, или все, жить искусством, и, может быть, все будут художниками. Странно было бы, чтобы люди не прикоснулись к этому замечательному делу». Это далеко не праздная мысль, мимо которой можно пройти не задумавшись. Напомню, что такие же мысли и почти в сходной форме выражали К. Маркс и Ф. Энгельс¹, Р. Вагнер, У. Моррис. Хотелось бы знать, конечно, каким путем Фаворский представлял себе будущий переход от индивидуально-профессионального творчества к общенародному: путем ли расширения так называемой художественной самодеятельности или посредством растворения существующего искусства в традициях народного «второй редакции»? Сейчас в литературе о народном искусстве этот вопрос страстно дебатируется², причем иной раз высказываются достаточно безответственные суждения вплоть до отказа народному творчеству в будущем как теряющему свою социальную почву. Поэтому мнение такого авторитета, как Фаворский, здесь было бы очень важно. Хотя он прямо его не высказывал, но оно может быть реконструировано.

____________

¹ Ср.: Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. — Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. M., 1955, т. 3, с. 393.

² См. сб.: Проблемы народного искусства. М., 1982.

 

Так, между строк Фаворского можно прочитать, что слова «все люди будут жить искусством» далеко не означают признания будущего художественного творчества в духе «кто во что горазд». Говоря о будущих творцах, Фаворский мыслил, что все они будут открывать в своих произведениях «разные черты общего искусства», что, естественно, возможно только при сохранении основ этого «общего», то есть народных традиций. При этом мы нигде не найдем у Фаворского и намека на то, что он ограничивал их национально. Наоборот, приведенная выше цитата, в сочетании с ранее рассмотренными высказываниями о значении традиции, позволяет считать, что Фаворский предполагал постепенное растворение национальных контрастов в общем содержании искусства, имея, конечно, в виду единство прогрессивного искусства. Понятие же прогрессивного у Фаворского было весьма четким.

 

 

Фаворский-теоретик проделал большой, полувековой путь, начав его в период художественного разброда после революции 1905 года. Конечно, в начале этого пути Фаворский испытывал кое-какие влияния со стороны художественной практики и искусствоведческой мысли тех лет, что нашло отражение в признании Фаворским некоторого «схематизма» и «рационализма» своих позиций. Выше я пытался показать, что эти особенности «раннего Фаворского» отнюдь не были принципиально теоретического или философского свойства и как поверхностные наслоения они быстро исчезали. Развернутая Фаворским теория пространственно-временной цельности художественного произведения со всеми ее гносеологическими, психофизиологическими и эстетическими аспектами настолько органически выражала мировоззренческое кредо автора, что эволюция его искусствоведческих позиций совершалась лишь в малозначащих деталях. Мне кажется преувеличенным встречающееся мнение о каких-то сложностях в этой эволюции, намекающее на некие «уклоны» или «загибы». Ни того, ни другого у Фаворского, в сущности, не было. Дискуссия 1931 года о творческом методе Фаворского, а также вынужденный уход его с поста ректора Вхутемаса обусловливались не какими-то просчетами или ошибками в работе художника и педагога, а прежде всего бескомпромиссностью Фаворского в принципиальной борьбе с упрощенческими тенденциями в художественной жизни тех лет. В конечном счете верх одержала линия Фаворского...

 

Чувство глубочайшего уважения вызывает искренне выраженное убеждение Фаворского, что «истинным реалистом» может быть художник, являющийся «истинным реалистом» не на словах, а на деле, то есть во всей своей личной и особенно общественной жизни. Фаворский всячески подчеркивал этот общественный момент. Реализм Фаворский понимал очень широко, распространяя его и на теорию. Насколько же теоретические взгляды Фаворского оказались реалистическими? Ответом на этот непростой вопрос я и закончу свою статью.

 

Конечно, правильнее всего было бы давать оценку реалистичности взглядов Фаворского в понятиях и терминах его же теории. Как мы уже знаем, одним из главных признаков реализма у Фаворского является пространственно-временная цельность произведения, адекватная цельности мира. Теория композиции Фаворского, представляющая, в сущности, теорию изобразительного искусства, прежде всего и основана на утверждении пространственно временной цельности. Ее основной постулат — реальное соотнесение предмета с пространством. Причем и в теории, как и в художественной практике Фаворского, мерой цельности выступает человек со всей его физической и духовной красотой, что исключает какую-либо ревизию реализма. Но это еще не все. Пространственная цельность предполагает непрерывность и одновременность. Теория Фаворского, начиная от характеристики линии и пятна и кончая композицией с ее содержанием, представляет непрерывное логическое развитие одного положения в другое по мере их усложнения. Вместе с тем все компоненты теории одновременны, раздельное существование их невозможно. Всю теорию можно сравнить с живым организмом.

 

Немаловажным признаком реализма, согласно Фаворскому, является единство идеи и материала. Идея, воплощенная в не свойственном ей материале, нереалистична, не обладает художественной правдой, как бы ни был убежден в своем реализме художник. Вся теория Фаворского пронизана этим единством, поскольку любое, даже самое мелкое теоретическое положение обосновывается материалом мировой истории искусства, а также личным творчеством художника, в котором, как известно, проблема материала занимала очень большое место.

 

Реалистичность теории должна была бы проявиться в определенных практических достижениях, без чего о реализме говорить трудно. Об искусстве В. А. Фаворского я смог только упомянуть, так как рассмотрение его с изложенных в настоящей статье теоретических позиций не входит в мою задачу. Можно лишь сказать, что все то высокое в его творчестве, о чем уже немало написано в специальных статьях, явилось результатом сознательного следования художника своей теории. Фаворский-теоретик и Фаворский-практик нераздельны. С другой стороны, теория Фаворского явилась плодотворной основой творчества целой плеяды художников-графиков и художников-монументалистов, представляющих несомненно передовую линию нашего изобразительного искусства.

 

Наконец, о значении теории Фаворского для теории наших дней. Обладающая реалистическими качествами, теория Фаворского должна была войти и вошла в современные теории пространственно-временной цельности произведений искусства. Мы видим ее адаптацию (как гласную, так и негласную) в теоретических работах Н. Н. Волкова, В. Н. Ляхова, А. Д. Гончарова, Б. В. Раушенбаха и других¹. Конечно, при этом происходит уточнение и даже пересмотр некоторых положений, что и составляет движение науки вперед. Как хорошо сказал Луи де Бройль, «мы никогда не должны забывать, что каждый успех нашего познания ставит больше проблем, нежели решает, и что в этой области каждая новая открытая земля позволяет предполагать о существовании еще неизвестных нам необъятных континентов»².

____________

¹Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977; Ляхов В. Н. Оформление советской книги. М., 1966; Искусство книги. Т. 2—3. Составители В. Н. Ляхов, Ю. А. Молок. М., 1961—1962; Раушенбах Б. В. Указ. соч.

²Луи де Бройль. По стопам науки. М., 1962, с. 317.

 

 

---

 

 

От составителей 9

Г. К. Вагнер. Владимир Андреевич Фаворский — теоретик искусства 12

Основные даты жизни и творчества В. А. Фаворского 49

 

В. А. Фаворский. Литературно-теоретическое наследие

 

Часть первая. Теория композиции

 

[О пространстве в живописи]. Из дипломной работы «Джотто и его предшественники». 1913  56

Вариант «Предисловия» к дипломной работе «Джотто и его предшественники». 1913  60

Об изобразительности в живописи. 1913—1915  62

О египетской архитектуре [Из лекций о египетском искусстве]. Ок. 1919 г.  67

Лекции по теории композиции. 1921—1922  71

Методическая записка к курсу «Теория композиции». 1924—1925  195

Методическая записка [к курсу «Теория композиции»] № 2. 1926  199

Об изобразительных поверхностях. Вторая пол. 1920-х гг.  202

Схема взаимоотношений конструктивного и композиционного. Определение понятий «конструкция» и «композиция». Вторая пол. 1920-х гг.  205

Приложение: «О цвете и цветовых формах». Запись лекции В. А. Фаворского. Вторая пол. 1920-х гг.  206

О композиции. 1930—1932  210

[О построении, теме и цели курса «Теория композиции»]. 1934  223

Эпизоды из истории искусств. (О выразительности художественной формы). 1962  225

Магический реализм. 1962  227

О художественной правде. 1963  232

Время в искусстве. 1963  234

Содержание формы. 1963  238

Об орнаменте. 1963  240

О стиле. 1963  243

Вопросы, возникающие в связи с композицией. 1963  245

Искусство тоже познает. 1964  253

 

Часть вторая

 

1. Теория графики

 

Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом. 1923  256

Кое-что о формальной стороне детской книги. 1926  269

Образ в пространственном и словесном искусстве. 1932  276

Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении. 1932—1934  287

[О плакате]. 1934  293

Лекция о рисунке. 1946  297

О графике как об основе книжного искусства. (Опыт теории графики). 1954, 1960  309

 

2. О своей работе над книгой

 

Как я работал над «Джангром». 1940  334

Как я иллюстрировал «Слово о полку Игореве». 1953  339

Квинтет Дмитрия Шостаковича. 1957  345

О работе над гравюрами к «Маленьким трагедиям» Пушкина. 1960  346

Об иллюстрациях к «Эгерии». 1963  352

О том, как я оформлял «Бориса Годунова» Пушкина. 1963  353

О «Новогодней ночи». 1963  356

Как я оформлял «Рассказы о животных» Л. Толстого. 1963  357

О Шекспире. 1964  360

К юбилею Лермонтова. 1964  361

Приложения

1. Беседы с искусствоведом Е. С. Левитиным. 1961  362

2. Из бесед с кинорежиссером Ф. А. Тяпкиным. 1964  377

 

Часть третья. О монументальном искусстве

 

Организация стены росписью. 1929  380

[«Об оформлении города»]. Ок. 1930—1932 гг.  385

О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем. 1933  388

[«Каковы своеобразные стороны монументальной живописи»]. 1934  390

Предметность, масштабность, реализм. 1934  392

Поиски синтеза. 1934  393

[О синтезе искусств]. 1934  397

Живопись и архитектура. 1934  402

Выступление на Первом творческом совещании по вопросам синтеза пространственных искусств. 1934  406

Работа монументалиста. 1935  409

О росписи Дома моделей. 1935  412

Художественные задачи Проектной мастерской треста Госотделстрой. 1935  413

[«Приветствуя съезд архитекторов ...»]. 1937  415

Природа монументальной живописи. 1937  418

[«Что такое фасадничество»]. 1939—1941  420

Выступление на обсуждении деятельности Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1947  421

Мысли о монументальном искусстве. 1958  423

Как я впервые писал фреску. (Слово на обсуждении монументальной выставки). 1962  425

Какой будет монументальная живопись? 1962  427

[«Мне кажется, синтез нужен»]. 1962  428

 

Часть четвертая. Об оформлении спектакля

 

«Двенадцатая ночь». МХТ II. 1933  432

Эпоха трех поколений. 1935  433

Беседа с молодыми художниками театра. 1938  434

Моя работа над оформлением спектакля. 1945  448

[Об оформлении спектакля]. 1953  450

 

Часть пятая. Рецензии, заметки, интервью...

 

Рецензия на рукопись книги Н. М. Тарабукина «Проблема пространства в живописи». Ок. 1922—1923 гг.  456

Забыть «игру в инженера». (Какому быть институту художеств?). 1932  457

Реализм в детском рисунке. 1934  459

О войне. 1941  463

[О Крымове]. 1954  465

[«О тенденциозности искусства»]. 1954  466

Какие вопросы следовало бы поднять на дискуссии и о положении нашего искусства. 1954  468

[«Мы сегодня чествуем Ивана Семеновича Ефимова...»].1955  470

[О дискуссии «Традиция и новаторство»]. 1955  472

Об Александре Андреевиче Иванове. 1956  475

К съезду художников. (Против пассивного копирования). 1957  476

[«Мы читаем книгу «Слово о слове»...»]. 1957  477

Выступление на Первом Всесоюзном съезде советских художников. 1957  478

Воспоминания о профессоре Холлоши. 1957  483

[«В чем суть искусства»]. 1957  486

Некоторые мысли о нашем искусстве. 1958  487

[О «художественной правдивости» и о «художественной честности»]. 1958  489

[O древнерусском искусстве]. 1959  489

То, что нужно сказать в телевизоре о искусстве для ребят. 1959  490

[«... По поводу абстрактного искусства»]. 1960  492

По поводу «абстрактивизма в искусстве». 1961  492

Что я хотел высказать на конференции Союза [художников] по искусствоведению. 1961  496

[Размышления об искусстве будущего]. 1961  497

Ответы на анкету журнала «Искусство». 1962  498

Глаз художника — глаз первооткрывателя. 1962  500

[По поводу присуждения Ленинской премии]. 1962  501

О рисунке. 1962  501

Для Пушкинского музея. 1963  502

Высказывание к международному кинофестивалю в Москве. 1963  503

О книге. («Так держать!»). 1963  504

Что меня характеризует как художника. 1963  504

О рисовальщиках. 1963  506

Для каталога собственной выставки. 1964  509

Речь на открытии собственной выставки. 1964  509

 

Примечания 511

Список литературно-теоретических трудов В. Л. Фаворского  574

Книжные издания литературно теоретических работ В. Л. Фаворского  583

Именной указатель 584

 

---

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 234 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].